Ностальгия
Во время вручения премии имени А. Бауэра Мигель Гомеш иронически пошутил: дескать, хотел отдать должное одноименному шедевру Ф.М. Мурнау и совсем не думал об инновациях; так что жюри, вероятно, ошиблось в оценках. Сказано это было не без сарказма, возможно, Гомеш рассчитывал на большее, чем почетный, но все же не главный приз Берлинале. Однако в его словах была своя доля истины.
«Табу», действительно, оммаж немому кино, только в отличие от «Артиста», куда более утонченный и — главное — сделанный без всякой иллюзии реабилитации прошлого.
Более того — несмотря на роскошный ч/б, на стилизованные под ретро пляски аборигенов, на синефильские игры с пленкой (16 мм, 35 мм и снова 16) — он снят подчеркнуто современно и утверждает только одно: проект под названием «Немое кино» закончил свою историю...
Неслучайно повествование Гомеша начинается там, где Мурнау заканчивает.
Африка. Двадцатые годы. Меланхолический путешественник бросается в темные воды и «немедленно тонет», а на его месте оказывается крокодил, смотрящий на танцующих рядом аборигенов грустным немигающим взглядом.
Вторая история стартует в маленьком кинотеатре современного Лиссабона, где христианская активистка Пилар смотрит все тот же (а, может, совсем другой) фильм, ждет в неуютном столичном аэропорту девушку по имени Майя (которая почему-то не прилетела из Польши) и, возвращаясь домой, выслушивает рассказы эксцентричной Авроры — соседки, маниакально боящейся чернокожей прислуги, бесконечно видящей сны и столь безнадежно застрявшей в собственном прошлом, что почти не отличающей воображение от реальности.
И наконец, в третьей - финальной – главе, начинающейся со смерти Авроры, ее бывший любовник с кинематографическим именем Жан-Лука Вентура рассказывает историю их романа, вспыхнувшего посреди африканской саванны; беременности Авроры, бегства от мужа, убийства и расставания сроком на полстолетия. Их последующая разлука кажется необходимой не столько из–за убийства (вполне нечаянного), сколько для красоты сюжетной конструкции, держащейся на непрекращающейся меланхолии, так идущей этому фильму.
Даже из беглого описания становится ясно, что Мигель Гомеш не покидает собственной темы, и фильм, отталкивающийся от одноименной ленты Мурнау, продолжает игру с традицией, в которой слышны и синефильская ностальгия по старым пленкам, и меланхолия, связанная с обреченностью вечно рассказывать чужие истории (тот эллипс, который совершает «Табу» — еще и метафора творчества как ловушки, в которую попадает художник, не избегающей того, чтобы процитировать чей-то сюжет).
Рауль Руис, Мануэль ди Оливейра, Педро Кошта — кинокритики готовы добавить с десяток имен. В каждой главе возникают танцующие туземцы, колониалисты в белых штанах и меланхолический крокодил, который пересекает эпохи, не подозревая об исполняемой им исторической роли. Собственно, меланхолия — единственное, что рождает желание продолжать, создает иллюзию продолжения и одновременно играет с этой иллюзией.
Три истории (1920-е, 1950-е, 2000-е) плавно перетекают одна в другую, лишь внешне сохраняя аутентичность эпохе. Так, в первой — стилизованной под 20-е — с непременными шрамами пленки, комичной торжественностью путника, шествующего к собственной смерти — мы видим танцующую массовку туземцев, в нарушение всех правил заглядывающих прямо в камеру.
Во второй — снятой как современный артхаус с глубинными мизансценами и долгими тревеллингами — иронизируют над претенциозностью фестивального арт-кино с его почти обязательной меланхолией, бесконечными паузами, непрекращающимся дождем и безмерно экзальтированной героиней, словно вышедшей из фильмов 20-х годов.
В финальной, формально немой истории речь героев дается титрами, при этом слышны плеск воды и шум водопада. Молчание прерывается шлягерами 50-х (любовник и муж Авроры играют в поп-группе, которая курсирует по странам и континентам). А в тот момент, когда камера внезапно меняет угол, на «выцветшей пленке» появляются люди, одетые в современнее джинсы.
Так Гомеш играет с нашей способностью отдаваться иллюзии, игнорировать очевидное, увлекаясь рассказом. По аналогии с недавним «Артистом» (разнесенным синефилами в пух и прах) «Табу» рассказывает не о Великом Немом и даже не об истории мифа, транслируемого массовой публикой, не видевшей или успешно забывшей о Пабсте или Мурнау. Он говорит о кино как искусной игре со зрителем, в которой талантливый рассказчик непременно выигрывает/1/.
У Гомеша идея кинематографа раскачивается на одном гвозде — иллюзии непрерывности зрелища, где перипетии сюжета очевидно не следуют правилам здравого смысла. Он играет с дискретностью кино как структуры, где каждый кадр не связан с последующим, где нужен лишь артистизм (кстати, поэтому так правильно назван фильм М. Азанавичуса — ведь главным артистом является режиссер, который и заставляет забыть о дискретности образов, равно как о любого рода правдоподобии, кроме того, что предлагает сам фильм). Наконец, он говорит о бесконечном волюнтаризме искусства, чья истина обладает такой гипнотической силой, что не нуждается в верификации, а требует исключительно веры.
Вероятно, поэтому с первых же сцен фильм существует как череда отсутствий: сначала оригинала Мурнау, на который ссылается Гомеш; потом героев — девушки с говорящим именем Майя, которая так и не приехала в Лиссабон, или дочери эксцентричной Авроры, чье исчезновение сводит героиню в могилу; затем фильмов, которые мы так и не видим, но которые смотрят герои лиссабонской истории; режиссеров, чьих имен здесь нет, но чьи цитаты мы ловим по ходу повествования; наконец, абстрактной картины художника, которую Пилар заменяет фигуративным пейзажем (этот маленький, но чрезвычайно тонкий и правильный эпизод проговаривается об артистизме, благодаря которому «перемена слагаемых» оказывается невидима глазу, немедленно вытесняется с помощью повествовательной магии)/2/.
На этой игре с отсутствием строится стиль (звук то исчезающий, то появляющийся) и фабула (отсутствующие персонажи) фильма.
Камера оставляет нас в одиночестве, зеркаля взгляды героев — так танцующие туземцы, исполняющие ритуальный обряд, «монтируются» с героиней, смотрящей фильм в кинотеатре современного Лиссабона.
Можно сказать, что в своем роде отсутствующей оказывается и сама история Португалии, страны, сохранявшей колониальное могущество в Африке вплоть до середины 70-х. Фильм умалчивает о том, что будет опознано как отсутствующее — фашизм белого населения, возвращение европейцев на родину — иными словами, все то, что существует как след, но при этом не считывается публикой/3/.
Так, рассказывая историю прошлого, Гомеш обнажает границы, которые современный повествователь не может перешагнуть. Он начинает «безлично», окрашивая закадровый голос участливой меланхолией, а заканчивает субъективно (от лица Жан-Лука Вентуры), включая в повествование «объективные звуки», которые могли бы слышать Аврора и Санта.
Иными словами, фильм, рассказывающий историю фильма, с одной стороны, ставит предел самой возможности реабилитировать прошлое, с другой — говорит о единственном способе его возвращения — благодаря ностальгии, которая производит минувшее, внося в него свой собственный опыт времени.
Неслучайно, раскачивая границы кинематографа, Гомеш делает две вещи одновременно. Разоблачает механику производства иллюзии и многократно множит эту иллюзию, заставляет сопереживать грошовой любовной истории и впадать в меланхолию, не замечая, что раем (так названа самая печальная из глав «Табу») всегда оказывается потерянный рай.
*
/1/ Кажется, что «Артист» заслужил дружную ненависть синефилов не за то, что в нем есть или нет, а исключительно за брошенную — не без иронии — фразу о желании возродить немое кино. Надо сказать, что Мишель Азанавичус, до этого снявший два гангстерских фильма в отчаянно постмодернистской манере, кажется, хорошо образован и ведет игру на поле зрительской наивности. Он провоцирует синефилов, хорошо знакомых с историей, и потрафляет массовой публике, попадающейся на удочку его игры с коллективными мифами. Очевидно одно: он нимало не претендовал на создание немого кино и использовал звук как конструктивный элемент стиля и фабулы. Неслучайно большинство сцен артисты репетировали под звук фортепиано.
/2/ В фильме Гомеша нет ни реального Мозамбика, ни горы под названием Табу, о которых сообщается в третьей главе. «Не верьте всему, что вы видите в кинофильмах. Наша картина снималась на севере Замбезии. Это горная область, где все население занято выращиванием чая. Так что речь идет не о Мозамбике, но о бывшей португальской колонии, неопределенной исторической территории, выдуманной специально для фильма». (Из интервью режиссера Марку Аде и Ульриху Келеру в пресс-ките к фильму).
/3/ Из интервью М. Гомеша: «Вопрос о социологической природе картины потребовал бы слишком развернутого ответа, который я не могу сейчас дать. Война между Португалией и ее колониями (Ангола, Мозамбик, Гвинея-Бисау) началась в первой половине 60-х и закончилась только в 1974 с провозглашением независимости и падением режима. Так что для нас это все еще живая история. В 60-х тысячи европейцев возвращались назад в Португалию. Например, моя мать родилась в Анголе и приехала в Лиссабон, чтобы учиться. В «Табу» тема колониализма звучит довольно абстрактно, скорее, там есть ощущение вины и потери, жестокости и безумия (сентиментального, социального, политического). Я хотел, чтобы меланхолия первой части накладывала свой отпечаток на эйфорию второй» (там же).
https://adakeller.livejournal.com/49833.html
