Диего Ривера - мексиканский живописец и общественный деятель, загадочный, добродушный и беспринципный толстяк, в чьих политических взглядах высокий идеализм уживался с оппортунизмом; свободного художника, оставившего заметный след в искусстве первой половины XX столетия.

Теперь, когда тонкости и нюансы общественных и политических баталий, которые некогда поглощали революционных художников, трудно, а то и вовсе невозможно различить в дали времен, трех грандов мексиканской школы - Риверу, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса - часто рассматривают как единое целое. Но если приглядеться, то дидактизм творчества Риверы проигрывает на фоне экспрессионистской страстности Ороско и даже неуклюжести Сикейроса, этого теоретика с револьвером в руках, чье творчество ныне стоило бы проанализировать с новых позиций.

Фрески Риверы устарели в тот самый момент, когда дело, за которое он боролся, потерпело поражение; сейчас они воспринимаются как подавляющие зрителя композиционные и колористические построения, которым недостает тепла и глубины. Оба соперника Риверы были и радикальными новаторами в искусстве, и активными политическими деятелями, но самого себя он считал прежде всего борцом и лишь затем - художником.

Звезда Риверы начала восходить в 20-е годы, и его творчество сыграло решающую роль в определении пути развития изобразительного искусства обеих Америк - в ту пору, когда идеологическое будущее мира лежало на колеблющихся чашах весов. Разногласия в артистической среде достигли высшей точки в конце 30-х годов, во время бурных дискуссий между Сикейросом и Поллоком, - разрешились же они тем, что на Севере возобладал абстрактный экспрессионизм, означавший окончательный отход американцев от фигуративной живописи.

Художник пытался противопоставить западному авангарду уникальное сочетание местных традиций и сциентизма - противоречивый проект, который Ривера хотел осуществить в самом сердце капиталистического мира, переживавшего Великую депрессию. Но Ривера представлял из себя человека, легко бросающим одну идею ради другой, чтобы в конце концов возвратиться к брошенной ранее, причем его метания мотивированы то себялюбием, то детским желанием укусить руку, которая кормит. Что и говорить: из-за беспечного и непостоянного характера Ривера испортил отношения и с неколебимым коммунистом Сикейросом, и со свободомыслящим гуманистом Ороско, которые относились к нему с некоторым высокомерием. И еще: Ривера был мастером придумывать истории и анекдоты.

Ривера родился 8 декабря 1886 года в Гуанахуато, в семье школьных учителей. Его отец был умеренным либералом и франкмасоном, мать преподавала музыку и грамматику, хотя сама не получила достаточного образования.

Много лет спустя Ривера рассказывал, что едва не умер во время родов. Он был настолько слабеньким, что повивальная бабка положила его в кадку с навозом; родная бабушка спасла ему жизнь, заколов нескольких голубей и обложив его их внутренностями... Эта история, по-видимому, правдива лишь в одном: Диего и в самом деле не отличался богатырским здоровьем, когда появился на свет.

Ривера, вопреки своим утверждениям, в возрасти шести лет не провожал из храма домой местного священника, а в одиннадцать лет не был приглашен мексиканским военным министром для чтения генералам лекций по тактике и фортификации. Его семья не была изгнана в 1893 г. из Гуанахуато за крамольные взгляды: после смерти финансового покровителя родители будущего художника переселились в Мехико, где нашли новую работу. Ривера ходил в обычную католическую начальную школу и, добившись заметных успехов в рисовании, в 1898 г. поступил в Академию Сан Карлос. Это учебное заведение, находившееся под влиянием философии Огюста Конта, приверженцем которой был мексиканский диктатор Порфирио Диас, предлагало студентам весьма обширную программу с упором на естественные науки (позже Ривера воздаст судьбе самой феерической благодарностью за это образование, создав свои детройтские фрески, восхваляющие мрачную красоту сборочной линии на заводе Форда).

После окончания Академии Ривера получил стипендию и в 1907 г. отправился в путешествие по Испании, где к его прежним любимцам - Энгру и символистам - добавился Эль Греко, странный кумир испанских авангардистов, а также их антикумир, блестящий модернист Хоакин Соролья. Это соединение несовместимого, столь присущее Ривере, который неизменно сочетал в своем искусстве элементы компромисса и провокации, в скором времени будет приводить в бешенство буквально всех критиков.

В 1910 г. он ненадолго вернулся в Мексику, чтобы принять участие в выставке, организованной его покровителем, губернатором Веракруса, причем не обратил особого внимания на первые громовые раскаты революции, которой, по его позднейшим уверениям, едва ли не руководил. По возвращении в Европу он поселился на Монпарнасе, где в первый и последний раз в жизни пережил романтическое чувство, влюбившись в русскую художницу-эмигрантку Ангелину Белову, и умело сконструировал свой публичный Образ - дюжего дикаря с мексиканской тростью в руках.

Риверу приобщила к кубизму Ангелина Белова, а не Пикассо, и что произошло это "вопреки его глубоко консервативным инстинктам", Русские, которые составляли тогда его окружение, с интересом относились к футуризму, по своей природе еще более иконоборческому, и некоторое время Ривера колебался, не зная, какую дорогу выбрать. По мнению мексиканского писателя Альфонсо Рейеса, в 1913 году Диего малевал "футуристический вздор". Тогдашний художественный рынок, в определенной степени, шел на поводу у скандалистов и позволял извлекать выгоду из эпатажа, но на самом деле авангардизм в то время вовсе не гарантировал успеха. Рейес по-настоящему тревожился за будущее друга. "Диего внушает мне беспокойство. Он отказался от славы, предпочитая заниматься тем, что он делает теперь", - писал Рейес.

Переход Риверы к кубизму произошло между написанием "Портрета Адольфо Бест Могара" и картины "Поклонение Богоматери", - в том же 1913 году. Без сомненья, для второй работы характерна совершенно иная, деформирующая трактовка пространства, но едва ли ее можно назвать кубистической. В обеих картинах акцент сделан на движении. Первая насыщена техникой - чертово колесо, железнодорожная станция, тонущая в клубах пара, и мчащийся по диагонали поезд, а на переднем плане в медленном, вращательном движении появляется фигура Бест Могара; во второй, отчасти во вкусе Делоне, вращается вся композиция, динамизм картины подчеркнут неожиданно контрастным сельским пейзажем. Кубизм Диего оформился позже, и лишь немногие из его кубистических опытов - вероятно, только "Сапатистский пейзаж", который тайком копировал Пикассо, - могут быть сопоставлены со смешанной манерой более ранних работ.

Восхищение современным техническим прогрессом, общее для позитивизма и футуризма, будет вновь и вновь появляться в творчестве Риверы; однако кубистические гитары и газеты, которые он изображал в течение четырех лет со все меньшим пылом, в конце концов привели его в тупик.

В 1917 г. разразилась буря в стакане воды, известная как "дело Риверы". Поэт Пьер Реверди начал шумную кампанию в журнале «Nord-Sud», направленную против отклонений от аналитического кубизма, и с особенным жаром нападал на Риверу, чьи "Кубистические портреты" он рассматривал как своего рода оксюморон. Макс Жакоб не без злорадства описывает ночное собрание художников в мастерской Андре Лота (еще одной мишени Реверди), на котором Реверди начал импровизировать на тему обезьян, каннибалов и индейцев. Ривера закатил ему оплеуху. ""Как, дать пощечину мне? Мне?" - ...Молодой и пылкий теоретик кубизма... с криком вцепился Ривере в волосы; присутствовавшие бросились их разнимать".

Общественный бойкот, которому после этого случая подвергся Ривера, нельзя расценить иначе как расистский. "Экзотический" мексиканец, смотревший на персики глазами Сезанна, порвал с кубизмом практически на следующий день. Переосмысляя отношение к живописи и истории, пытаясь определить место, которое он в них занимает, Ривера вскоре (во всяком случае не позднее 1919 года) начал проявлять интерес к политике: этому способствовали беседы с Сикейросом и тесная дружба с Эли Фором, писавшим в то время пятитомную "Историю искусства". Фор активно участвовал в социалистическом движении еще со времен дела Дрейфуса и, противодействуя склочности и шовинизму монпарнасцев, выказывал явную благосклонность Ривере.

Любовь к средневековому искусству и вера в неизбежное наступление новой, коллективистской исторической эпохи, когда собор будет заменен кинотеатром, а архитектура вновь станет холстом, помогли Ривере вернуться к самому себе. Схожие идеи, по словам Сикейроса, в это время возникали и в Мехико - их развивал националистически настроенный художник Херардо Мурильо, он же доктор Атль, бывший некогда наставником молодого Риверы в Академии Сан Карлос. Используя незаурядный агитационный пафос, опыт бывшего тайного агента полиции и призывы (в духе Уистлера) разрушить башню из слоновой кости, Атль сумел зарядить своими настроениями целое поколение мексиканских художников. В конце концов, он стал настоящим нацистом и, в отличие от Фора, слегка повредился в уме. На тот момент, однако, "Атля и Фора объединяла любовь к фреске и высокая оценка политического потенциала... общедоступного искусства, которое следует итальянским ренессансным образцам".

Стараясь проникнуться духом этих образцов, Ривера несколько месяцев путешествовал по Италии. Затем он вернулся в Мексику, чтобы примкнуть к широкомасштабной культурной программе, выдвинутой министром образования Хосе Васконселосом. В отличие от Сикейроса и Ороско, Ривера пропустил легендарные дни революции, дни Мадеро, Вильи и Сапаты, военных поездов и текилы, женщин-soldaderas (солдаток) и умирающих "campesinos" (крестьян).

В 1921 году гражданская война - проще говоря, череда политических убийств, обычно называемая мексиканской революцией, - почти исчерпала себя, и новая клика генералов, зародыш будущей Институционно-революционной Партии (ИРП), которая правит страной по сей день, успешно поделила власть и национальное богатство страны, укрывшись за националистически-популистской пропагандой, предназначенной для увековечения иллюзии народовластия.

К моменту возвращения Риверы в Мехико революция уже была предана и потерпела неудачу. Но в последующие десять лет он... потратил немало энергии, убеждая себя в том, что она, напротив, продолжает идти к высокой цели. Поначалу Васконселос тоже совершил эту ошибку, но уже в 1924 году, когда принадлежавшие к правому крылу студенты изуродовали еще не оконченные фрески в Национальной подготовительной школе, когда продолжились убийства оппозиционных политических лидеров, он ушел в отставку.

Вступление Риверы в 1922 году в Коммунистическую партию позволяет предположить, что и он не особенно заблуждался относительно того, какое направление принимает революция. Художник пытался разоблачить нечистую игру: изображая восставших пеонов и многолюдные первомайские манифестации, он не без удовольствия дразнил власти. Мало того: вместе с Сикейросом и Хавьером Герреро Ривера основал знаменитый воинственный "Синдикато" (Союз рабочих, техников, художников и скульпторов) - ранний образец тех синдикатов, объединений и блоков, которые в течение следующих двадцати лет стали заметными вехами в развитии левой американской культуры.

"Первое фресковое движение" захлебнулось в дни жестокого разгрома, последовавшего за отставкой Васконселоса: исполненные отвращения к происходящему, все художники-монументалисты покинули Мехико. Все, кроме Риверы: единственный среди коллег-художников, которые ему этого так никогда и не простили, он не оставил своего рабочего места на гигантских лесах и продолжал писать. Отказавшись осудить кампанию против фресок, Ривера начал трудные переговоры в министерстве образования и в Национальной школе земледелия в Чапинго, занимавшей здание бывшей асьенды, в которой некогда размещался иезуитский монастырь. Здесь он начал работать над новым проектом - серией фресок на тему "Хорошее правительство" и "Плохое правительство", противопоставлявшихся по принципу "рай и ад", - работа, навеянная парными аллегориями Лоренцетти в Сиене. Затем Ривера приступил к росписи часовни, представлявшей идеальную возможность для подражания технике Джотто и вместе с тем трансформации в нужном ему ключе религиозного содержания работ великого мастера. Обильно расписав своды часовни сциентистско-социалистическими притчами и эротическими аллегориями, Ривера создал великолепное зрелище, которое, балансируя на грани дозволенного, оставалось достаточно антиклерикальным для того, чтобы не вызывать раздражения у правительства президента Кальеса.

Кальес, ненавистник клира и франкмасон, придал вечной истории взаимоотношений государства и церкви совершенно неожиданный поворот: желая хоть как-то повлиять на умонастроение народа, возмущенного тем, что обещанная земельная реформа так и не начинается, он решил натравить его на нового врага и объявил церковь вне закона, - вследствие чего столкнулся лишь со стремительным ростом числа верующих в крестьянской среде (ситуация, описанная в романе Грина "Сила и слава").

Такие "бойцов церковного фронта", как Общество женщин-католичек, были причастны к порче фресок, хотя и росписи в Чапинго действительно были двусмысленны. В то самое время, как Ривера на своих фресках освобождал крестьян из цепких лап злодеев-священников, "кампесинос" подняли настоящий бунт, "целью которого было сокрушение всех атеистических и гуманистических идеалов, отстаиваемых в живописи Риверы". Похоже, художник просто не заметил этого бунта.

Приглашенный на празднование десятой годовщины Октябрьской революции в Москву, Ривера был слишком напуган крепнущим сталинизмом, чтобы отважиться вести себя так же задиристо, как в Мексике. Хотя на родине коммунистическая бравада сходила ему с рук, это вовсе не означало, что он мог занять "некорректную" позицию по отношению к ужесточавшемуся официальному курсу СССР. Разочарованный в модернизме, но относившийся с заслуженным презрением к социалистическому реализму, убежденный почитатель "ремесла" во всех его проявлениях, Ривера выразил поддержку Союзу бывших иконописцев и подписал манифест октябрьской группы художников-троцкистов. Его немедленно выдворили из страны - факт, который он скрыл после возвращения в Мексику, где продолжал изображать разложившихся капиталистов и классовую борьбу индейцев (он дошел даже до того, что создал предательскую карикатуру на Васконселоса).

Балансированию Риверы на скользкой грани положили конец исторические события. Терпимость мексиканских властей по отношению к коммунистической партии исчерпалась, причем в тот самый момент, когда начала рушиться сама партия. Чистками в рядах мексиканских коммунистов заправлял известный агент ГПУ, кровавый палач Витторио Видали, который имел задание изгнать из партии всех колеблющихся, коллаборационистов и троцкистов, - в этом списке Ривера был первым. Он только что в третий раз женился, связав свою судьбу с молодой художницей, пламенной коммунисткой Фридой Кало, подругой Модотти, которая, как говорят, была одной из любовниц Риверы. Видали без памяти влюбился в Модотти (в 1942 году их роман завершился тем, что он убил ее) и воспылал к Ривере дикой ненавистью, которую нельзя было объяснить чисто политическими разногласиями. Художника обвинили в том, что он принял правительственный заказ на оформление Национального дворца и, более того, проявил "партийную несознательность", за что был исключен из партии.

Диего Ривера с Фридой Кало

Хотя популярность Риверы и в левых, и в правых мексиканских кругах после всех этих событий резко упала, он приобрел поклонника в лице американского посла, который выделил 12 000 долларов на новый проект художника - изображение истории штата Морелос на стенах дворца Кортеса в Куэрнаваке. Реализация первого частного заказа, полученного Риверой, не снискала ему симпатий ни среди собратьев по ремеслу, ни среди националистов, хотя эта работа, изображающая жестокость колонизаторов и страдания индейцев, стала настоящим вызовом, брошенным белому истеблишменту. Как бы наслаждаясь символическим отмщением, "призраки убитых ацтеков Морелоса триумфально шествуют по стенам цитадели конквистадора". Но поскольку антиколониализм Риверы был оплачен империалистами, его все равно объявили "прихвостнем американских миллионеров". Пора было исчезнуть из Мексики. Он приостановил работу в Национальном дворце и - как всегда, исполненный веры в прогресс - в 1930 г. покинул страну, чтобы на собственном опыте убедиться, насколько широки границы американского либерализма.

В течение последующих трех лет жизни Ривера развернул бурную деятельность в Сан-Франциско, Детройте и Нью-Йорке. Обзорная выставка произведений Риверы, состоявшаяся в 1931 г. в Музее современного искусства, была крупнейшей экспозицией десятилетия.

Эпические фрески в Детройтском институте искусств, которые столь впечатляюще прославляют будущее, используя стиль и материалы прошлого, были созданы и уцелели только благодаря хорошему вкусу казначея института и члена институтского совета Эдселя Форда, сына Генри Форда. Однако в новом блестящем исследовании Линды Банк Даунс, посвященном спору о детройтских фресках Риверы, высказывается предположение, что скандал спровоцировал сам Эдсель, чтобы возбудить общественный интерес и добиться отмены бюджетных сокращений, вынуждавших его финансировать членов правления, кураторов и сами работы из собственного кармана. Впрочем, в публичных выступлениях он защищал Риверу. Дело дошло до того, что на подозрительного коммуниста взвалили вину не больше не меньше как за космическую мегаломанию фордизма, которую он ассоциировал в своих фресках со вселенским порядком в представлении ацтеков - вплоть до необходимости человеческих жертвоприношений.

Опираясь на многочисленные современные фотографии, эскизы и наброски, Даунс показывает, что каждый элемент этой работы был составной частью сложного замысла Риверы, выражавшего его идеи о происхождении и судьбе человека. Как бы то ни было, сторонники все же взяли верх над хулителями - настолько ярким гимном штату Мичиган были эти фрески. Однако с серией "Человек на перепутье" в новом нью-йоркском здании Рокфеллеровского Центра Ривере не повезло еще больше. Рокфеллерам не удалось отстоять его интересы в споре с подрядчиком, фирмой Тодд Корпорейшн, которая сначала согласилась отдать заказ Ривере (впрочем, только тогда, когда от работы отказались Пикассо и Матисс), но затем, встревоженная политическим содержанием фресок, где на "правильном" пути был изображен портрет Ленина, разорвала контракт. Риверу попросили удалиться с лесов. Помощник художника Бен Шан вспоминал, как представители Тодд Корпорейшн явились и велели "мистеру Ривьере" прекратить работу. "Когда же он сказал, что неплохо бы вызвать начальство, те просто стали демонтировать леса. Диего разволновался... это был конец". Художников выставили вон, а протестующих демонстрантов в тот же вечер разогнала конная полиция.

Существует не лишенная оснований точка зрения, согласно которой после этого переломного момента карьера художника пошла на спад. Как коммунизм, так и капитализм накладывали цензурные ограничения на творчество Риверы, и в дальнейшем ему так и не удалось по-настоящему поладить с мексиканскими властями, хотя последние с удовольствием эксплуатировали искаженный образ его творчества в качестве элемента внешней политики, направленной на создание собственного радикального образа за границей. Пытаясь решить политическую дилемму, перед которой его поставила жизнь, Ривера вступил в International Communist League (Третий Интернационал) и убедил мексиканское правительство в необходимости предоставить политическое убежище Троцкому.

Ривера в 50-х годах участвовал в сооружении мистического "мексиканизмо", в основу которого была положена сомнительная находка - останки последнего императора ацтеков; ему нечего сказать и о наследии "Диего" - пригретого властью художника, которому почти не разрешали писать.

Начало постепенному спаду в карьере Риверы положило уничтожение фресок в нью-йоркском здании Рокфеллеровского Центра. В 1936 г. выполненное по частному заказу оформление гостиницы "Реформа" было сочтено оскорбительным для здравствующих политиков, и работа на долгие годы отправилась в запасники; государственных же заказов Ривера не получал до конца десятилетия. .Ривера написал новые фрески только в 1940 году - для одного из колледжей в Сан-Франциско, куда он бежал после покушения группы Видали-Сикейроса на жизнь Троцкого. Эту работу, признанную оскорбляющей нравственность и антигерманской по содержанию, также отправили в запасники.

В 1948 году по настоянию архиепископа Мехико убрали еще одну работа Риверы: "Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде". Фреска 1952 г., живописавшая мирный союз Сталина и Мао, - Ривера на склоне дней подал весьма патетическое заявление о восстановлении в компартии - попала под запрет правительства. Единственным местом, где художник время от времени продолжал работать, был Национальный дворец, - если не считать таких небольших проектов, как оформление театра, больницы, здания университета (здесь ни финансовых, ни цензурных проблем не возникало).

Парадокс последних лет его жизни состоял в том, что примерно в 1940 году - а это был год грандиозной выставки в Музее современного искусства города Мехико, утверждавшей неколебимость национального духа, начиная с искусства доисторических времен и кончая современной фресковой живописью, - Ривера был официально утвержден деканом Мексиканской школы живописи.

Поддерживаемая государством программа, требовавшая от художников общепонятного, фигуративного стиля и социальных тем, питалась культурным энтузиазмом первых лет революции и - более точно - духом escuelas libres, мастерских на открытом воздухе, романтизировавших творчество самородков из народа. Подобные проекты представлялись правящей партии слишком интеллектуальными или, наоборот, слишком народными - во всяком случае, слишком независимыми. Но двадцатилетняя работа Риверы в Национальном дворце отражала всю историю Партии и была воплощением умеренного почвенничества, которое идеально подходило для ИРП в качестве образа, предъявляемого обществу.

Были и другие линии сближения: мексиканской культуре вменялось в обязанность быть "единственной и неповторимой", принципиально отличающейся от западной, и этому вполне соответствовала антиавангардистская живопись Риверы; к тому же лидеры мексиканской революции требовали, чтобы искусство было обращено к народу, а не к элите, - во многом так же, как это делал прозрачный символизм Риверы. В условиях полного господства репрессивного национализма могло создаться впечатление, будто других путей в литературе, искусстве и политической жизни, столь актуальных в течение двух предыдущих десятилетий, вообще никогда не существовало, - хотя на самом деле за кулисами официоза продолжались внутрикультурные потасовки.

Постепенно сложилась каста чиновников от искусства, которые распределяли стипендии и синекуры среди художников, официально примыкавших к "мексиканской школе". Правительство поощряло тех, кто изображал на фресках рабочих и крестьян, наслаждающихся недоступными в реальной жизни благами, в то время как раболепные журналисты восхваляли примитивизм, который так раздражал их в ранних работах Риверы. Студентам художественных институтов в 40-х и 50-х годах навязывали одну и ту же творческую технику, впоследствии уничижительно высмеянную членами группы Ruptura ("Разрыв") - новым поколением писателей и художников, которому удалось таки сбросить с искусства националистическую удавку. Это произошло на исходе 50-х годов, когда властям уже нечего было противопоставить влиянию эмигрантов из Европы и абстрактному экспрессионизму, развитию художественного рынка и все более открытому недовольству авторитарными, лицемерными определениями "революционного" в искусстве.

Хосе Луис Куэвас, один из самых буйных членов этой новой группы, всколыхнувшей общество, так описывал существовавшие методы обучения: "Нам показывали, как упрощать фигуры, придавая им жирные, дебелые руки и ноги... грубо сокращая размеры, - и все ради того, чтобы некоторые интеллектуалы могли с полным правом назвать эти фигуры "мощными"".

Описание Куэваса можно назвать до боли точным, особенно по отношению к станковой живописи Риверы, которой он зарабатывал на жизнь в те продолжительные периоды, когда не имел монументальных заказов.

В 1933 году, после того как попытка обустроиться в Северной Америке потерпела неудачу, он набросился с ножом на свою картину, изображавшую кактусы - одну из самых "фольклорных", - и закричал: "Я не хочу к этому возвращаться!"

Не хотел, но вернулся, причем с выгодой для себя. И тут возникает другой интересный вопрос. Свои картины Ривера продавал главным образом коллекционерам из США, из-за чего стал одним из первых художников, попавших в парадоксальную ситуацию, которая до сих пор вызывает споры и смятение в мексиканских художественных кругах. Действительно, что более "колониально": воспроизводить китч в "мексиканском" стиле, столь популярном у неравнодушных к архаике северян, или вообще отказаться от национального наследия и примкнуть к нью-йоркской художественной элите?

Ривера скончался через 3 года после смерти Фриды Кало, в 1957 году.

по материалам if.russ.ru.