Из эссе Курта Воннегута о Джексоне Поллоке

"Джексон Поллок (1912-1956)  был художник,  который в свой

самый прославленный  период, начиная с 1947  года, работал так: расстелив на

полу студии холст, обрызгивал его краской -  то сильной  струей, то каплями.

Он  родился  в  Коди,  штат Вайоминг,  - городок  назван  в честь  овеянного

легендами истребителя  животных Коди  по прозвищу Буффало Билл.  Сам Буффало

Билл умер от старости. Джексон Поллок перебрался на Восток, в штат Нью-Йорк,

где погиб в возрасте сорока четырех  лет. Будучи самым неукротимым искателем

приключений  в  той сфере искусства, которая  теперь  именуется  абстрактным

экспрессионизмом, он сделал больше,  чем кто-нибудь  еще,  для  того,  чтобы

превратить  страну, в особенности  город  Нью-Йорк, в общепризнанный мировой

центр новаторской живописи.

     Прежде   американцами  восторгались  за  их  первенство  лишь  в  одном

искусстве  -  джазовой музыке. Как  и  все выдающиеся  мастера джаза, Поллок

превратил   себя  в   знатока  и   настоящего  ценителя  тех  притягательных

случайностей, которые художники, державшиеся формальных правил, всеми силами

старались исключить, создавая свое произведение.

     За три года  до того, как Поллок убил себя и только  что им встреченную

молодую женщину, врезавшись в дерево на пустынном загородном шоссе, он начал

отходить  от  той  манеры,  которую  один  критик  определил  как  "живопись

капельницей".  Теперь  он наносил  краску  в основном  кистью -  как  делали

прежде.  Он  и  сам  поначалу  работал  кистью  и  был  ненавистником  всего

случайного.  Да  будет  известно  всем  и  каждому, а  в  особенности  нашим

филистимлянам, что Поллок,  если бы того потребовали  век  и его собственные

устремления,  был  способен  с фотографической  точностью  воспроизвести  на

полотне, как Отец нации пересекает реку Делавэр. Ведь  ремеслу живописца его

придирчиво обучал, среди прочих, самый дотошный из американских приверженцев

жизнеподобия в искусстве, наш гений антимодернизма Томас Харт Бентон.

     Выходит  вот как:  хотя Поллок знаменит  тем, что порвал  с  искусством

прошлого, на  поверку он был одним из немногих молодых художников, которые в

годы  войны  имели  возможность  продолжать  изучение  истории  искусства  и

спокойно обдумывать, каким окажется его будущее.

     Даже тех, кто к живописи равнодушен,  Поллок не  может не изумлять  - и

вот  отчего: принявшись  за картину, он  отключал  свою  волю и отдавался во

власть бессознательного. В 1947 году, через восемь лет после смерти Зигмунда

Фрейда, Поллок  сделал такое признание: "Когда я захвачен творчеством,  я не

отдаю себе отчета в том, что делаю". Можно сказать, он  писал на религиозные

темы,  поскольку тогда  на Западе  с  энтузиазмом верили, что  можно обрести

душевное спокойствие и  гармонию,  достигнув  состояния где-то между  сном и

бодрствованием, а достигалось это состояние посредством медитации.

     Рядом с другими основоположниками важных направлений в искусстве Поллок

уникален в том  смысле, что его  единомышленники и последователи накладывали

краску  не так,  как  делал это  он сам.  Французские  импрессионисты писали

примерно  одинаково, и кубисты писали примерно одинаково, как  и диктовалось

требованиями  школы,  -  дело в  том, что'революции, осуществляемые ими, при

всех  духовных  предпосылках  и  последствиях,   носили,   однако,  довольно

замкнутый  характер, касаясь области  живописной  техники. А  вот  Поллок не

создал  школы  разбрызгивающих.  Остался  в  этом  отношении   единственным.

Художники, чувствовавшие себя  до  той  или  иной  степени  ему  обязанными,

создавали  полотна  столь  же  многообразные,  как многообразны  виды  диких

животных в Африке, - я говорю о Марке Ротко и Виллеме де Коонинге, о Джеймсе

Бруксе, Франце Клайне, Роберте Мазеруэлле, Эде Рейнхарте, Барнете Ньюмене, и

прочих, и  прочих,  и прочих. Кстати,  все названные были друзьями  Поллока.

Похоже,  все  жизнеспособные направления в  живописи  начинаются с того, что

появляется  искусственно созданная большая семья. Ту семью, которая возникла

вокруг  Поллока,  сблизило  вовсе не  общее  для  всех,  кто  в  нее входил,

представление, какой  по сути должна быть картина. Зато у входивших в нее не

было  разногласий  относительно  того,  где  черпать  вдохновение:  только в

бессознательном, только там, где бьется жизнь, но  невозможно  жизнсподобие,

как  и  морализаторство,  и   политические  мотивы,   а  значит,  невозможно

повторение простых, устаревших сюжетов.

     Джеймс  Брукс,  в  свои  семьдесят  семь  лет  ставший патриархом этого

движения,  говорил мне  об  идеальном  настрое  для художника, стремящегося,

подобно Поллоку, непосредственно  прикоснуться к бессознательному:  "Я делаю

первый мазок краской.  А  затем сам холст должен выполнить за  меня половину

работы, не меньше, - только так".

     Холст,  то  есть   бессознательное,  усваивает   тот   первый  мазок  и

подсказывает пальцам художника, как они должны реагировать, какая необходима

форма,  какой  цвет,  какая  насыщенность. А если все  пойдет хорошо,  холст

усвоит и эту форму,  цвет,  насыщенность,  подсказывая, что  делать  дальше.

Холст становится вроде той доски с буквами  и таинственными знаками, которую

используют на сеансах телепатии, чтобы принимать сигналы из другого мира.

     Подумайте сами: затевались  ли прежде столь тонкие эксперименты с целью

проникнуть  в  бессознательное,  чтобы  оно  о  себе  возвестило?   И  какие

психологические опыты  увенчались  гипотезой  более восхитительной, чем  вот

эта:  существует особая  область  духа, где нет  места ни амбициозности,  ни

готовому знанию, однако прекрасное осознается этой сферой безошибочно.

     Биллем  де Коонинг,  художник, быть может, еще  более значительный и  к

тому же по рождению европеец, сказал о Поллоке так: "Джексон поломал то, что

окостенело, чтобы начать сначала".