1794/5. Посвящено Карлу Лихновскому

Ф. Рис: “Три бетховенских трио (ор. 1) должны были впервые исполняться перед артистической аудиторией на вечере князя Лихновского. Приглашены были большинство артистов и любителей музыки, в частности Гайдн, суждения которого все с нетерпением ожидали. Трио прозвучали и произвели исключительное впечатление, Гайдн тоже сказал о них много хорошего, но посоветовал Бетховену не публиковать третье, до минор. Это очень задело Бетховена, который считал данное трио лучшим, да и теперь оно обычно нравится больше прочих и производит самое сильное впечатление. Поэтому такое мнение Гайдна было воспринято Бетховеном дурно и навело его на мысль, будто Гайдн завидует, ревнует и ведет себя с ним неискренне. Должен признаться, что, когда Бетховен мне это рассказал, я не очень-то ему поверил. И когда представился повод, я сам спросил Гайдна об этом. Однако его ответ подтвердил слова Бетховена, поскольку Гайдн сказал, что не верил, будто это трио поймут так скоро и так легко и что публика примет его столь благосклонно”.
Имеется яркое свидетельство того, что сам Бетховен высоко ценил это трио: через двадцать с лишним лет он сделал его обработку для струнного квинтета (ор. 104, 1817).
Любопытную историю создания этой транскрипции поведал немецкий музыкальный теоретик первой половины XIX века Зигфрид Ден (тот самый, у которого некоторое время в Берлине занимался М.И.Глинка): “Икс принес Бетховену трио до минор, обработанное для квинтета, вероятно, для того, чтобы узнать мнение композитора. Бетховен нашел в этой работе много непригодного. Но идея показалась ему достаточно привлекательной, чтобы сделать свою собственную обработку. Так возникла действительно новая партитура, ничего общего с работой Икса не имеющая”.
Allegro con brio. Если мысленно представить себе бетховенские произведения, написанные в до миноре, то можно почувствовать в них некую общую музыкальную идею. И в первую очередь это ощущается в родстве их первых музыкальных тем: они представляют собой энергичное волевое начало, четко оформленное ритмически и мелодически. Это может быть выражено решительно и импульсивно (фортепианные сонаты № 5 ор. 10, № 1, № 8, “Патетическая” ор. 13, № 32 ор. 111), Третий фортепианный концерт ор. 37, наконец, Пятая симфония ор. 67. Но может быть и затаенно, и тем не менее сильно, как начало данного трио. Это и есть главная партия. Побочная партия в тональности ми-бемоль мажор.
И хотя такое соотношение тональностей — минор и параллельный мажор — основных музыкальных партий сонатного Allegro традиционно, в руках Бетховена оно чудесным образом лишено малейшего налета банальности. Заключительная партия привносит настроение победоносной борьбы. Мы не можем не поразиться тому, как Бетховен с какой-то только ему ведомой логикой неразрывно связывает в единое целое столь разные образы — патетические, лирические и героические.



Andante cantabile con variazioni. Эта часть представляет собой тему с пятью вариациями и кодой. Тема построена как разговор фортепиано и струнных: фразе у фортепиано отвечает фраза у струнных. В первой вариации фортепиано оставляет за собой главенствующую роль, тогда как у струнных всего несколько коротких реплик. Во второй вариации, наоборот, струнным позволяется полнее высказаться, а фортепиано аккомпанирует. До сих пор сохранялся первоначальный мягкий и нежный тон выражения. Перелом происходит в третьей вариации: она взрывается бурными, решительными и сильными пассажами фортепиано (поначалу в левой руке). Поразительна способность Бетховена в лирическом разглядеть драматизм, а в бурном и страстном порыве угадать глубоко скрытые лирические интонации.
До сих пор музыка звучала в мажоре (общая тональность этой части — ми-бемоль мажор, родственная до минору, общей тональности всего трио). Четвертая вариация окрашена в минор — ми-бемоль минор, так называемый одноименный минор (то есть по названию тоники — ми-бемоль). Здесь тема звучит грустно и меланхолично. Пятая вариация возвращает нас к первоначальному настроению этой части, хотя своими легкими пробежками по коротким отрезкам хроматической гаммы (у фортепиано) еще раз по-новому выявляет сокрытую в теме музыкальную сущность.
Кода, проводящая тему наподобие хорала, примиряет многие контрастные элементы прошедших перед нашим мысленным взором вариаций, завершая эту часть полным успокоением.


Menuetto. Quasi Allegro. Не послужил ли этот менуэт импульсом для Й. Брамса, когда он писал свою Первую виолончельную сонату, в которой средняя часть — ностальгическое воспоминание о старинном танце? Но ведь и этот менуэт Бетховена уже некое воспоминание — воспоминание о танце, который когда-то, лет за пятьдесят до Бетховена, не только слушали, но и танцевали…


Prestissimo. Взрыв неукротимой страсти молодого Бетховена! Этот финал имеет авторское указание темпа: Prestissimo. В системе итальянских музыкальных терминов, общепринятых в музыкальном мире как международный музыкальный язык, это обозначение наибыстрейшего темпа. Но Бетховен-экстремист умудряется и его превзойти: он использует запись Alla breve, указывающую на необходимость представлять себе не каждую из четырех четвертей такта, а как бы дирижировать по полтакта, то есть за один — и так очень быстрый — удар метронома успеть прожить (и сыграть) полтакта, то есть вдвое больше нот, а следовательно, и вдвое быстрее. И хотя это объяснение одной из особенностей музыкальной грамматики кажется сложным, оно очень важно для верного исполнения и восприятия этой музыки.