30.01.2002

 

В этом сезоне театр «Современник» возобновил спектакль «Балалайкин и Ко». Постановку осуществил вместе с актерами театра народным артистом России В. Гафтом и А. Назаровым один из основателей «Современника», народный артист России Игорь КВАША. Разговор коснулся не только премьеры, но и спектаклей прошлого, отношений с Олегом Ефремовым, а также той нелегкой ситуации, в которой сегодня оказались все российские театры, в том числе и тот, в котором Игорь Кваша служит почти полвека и где создал галерею образов, многие из которых вошли в историю российского театрального искусства.

— Игорь Владимирович, вы вместе с вашими коллегами возобновили спектакль Г.А. Товстоногова «Балалайкин и Ко» по роману Салтыкова-Щедрина спустя почти треть века. И как ни странно, в спектакле снова очень сильно и ядовито прозвучала тема так называемых «интеллигентных» людей, которые не делают дело, а «годят», то есть выжидают, сторонясь кричащих кошмаров действительности. Но на дворе уже другое время, демократическое, а проблемы застойной эпохи так и остались? Ваша постановка имела это в виду?

— Понимаете, в чем дело… Он написал это когда? Почти 120 лет назад. Но он же написал это, очевидно, о своей современности, да? Значит, тогда это было актуально, тогда эта тема звучала. Потом, в 1973 году, спектакль поставил в нашем театре Георгий Александрович Товстоногов. И опять эта тема звучала. А теперь мы поставили в 2001 году, и опять эта тема очень звучит. В чем же тогда дело? Конечно, мы несколько изменили спектакль, переосмыслили, переакцентировали, по-другому на все посмотрели. Работа с Георгием Александровичем была замечательной, очень радостной, но повторять то, что было в 1973 году, все равно невозможно, так много изменилось в нашей жизни. Тогда, в то время, это было настолько остро, что реплики звучали как маленькие взрывы, спектакль был похож на политический митинг, даже страшновато было, что могут запретить. Разрешили во многом только потому, что на афише присутствовали две такие фамилии, как Товстоногов и Михалков, два Героя Социалистического труда, депутаты Верховного Совета, лауреаты всех премий, какие только могли быть. И просто так запретить было сложно, большой скандал мог бы быть… Но насколько я знаю, спектакль шел только у нас в «Современнике». Так что какое-то чудо в этом было. Тогда все это было вроде как под запретом. А сейчас мы говорим на кухне гораздо острее в политическом смысле. Сейчас таких прямых политических ассоциаций на сцене, впрямую обличительных спектаклей даже и не может быть. Я боюсь всяких точных определений, боюсь этих жестких ярлыков: сатира, не сатира… Но дело даже не в них, а в том, что жизнь всегда развивается сама по себе. Искусство не может ее изменить, оно может воздействовать на отдельного человека: над чем-то он задумается, что-то в его душе отложится, эмоционально он чем-то проникнется… Это ведь не то что указ президента или закон, выработанный думой, который может в корне переменить обстановку в стране. Я думаю, что искусство к этому и не стремится. А когда оно меняло жизнь, искусство, даже сатирическое? Сейчас, когда все разрешено, когда мы о чем угодно читаем во всей прессе, говорим дома и смотрим по телевизору, когда все вскрывается (может быть иногда даже с каким-то перебором), качество политической остроты искусства, наверно, отошло на второй план. Поэтому мы делали спектакль по-другому. Да, многие говорят, что в спектакле сатирические темы звучат очень современно. И если одни и те же явления поражали современников Салтыкова-Щедрина, поражали зрителей и 50 лет назад, и четверть века назад, и злободневны сейчас, то я думаю, что речь идет о менталитете, о национальном характере, о том положении, которое существует в России и не меняется в этом смысле. И приемы политического митинга здесь не помогут. Здесь дело не в сатирическо-политической остроте, а в том, чтобы сказать о каких-то глубинных вещах, которые происходят в стране, которые свойственны нам и которые надо изживать или во всяком случае сопротивляться им.

— В первые годы существования театра вы и ваши партнеры выражали мысли и чувства, которые непосредственно и очень живо воспринимались залом. Сегодня нет такой прямой связи?

— Наверное, в вышесказанном таится ответ и на этот вопрос. Казалось, что - да, связь с залом – это было самое главное. «Современник» появился во времена почти всеобщей лжи, засилья на подмостках драматургии Сурова или Софронова, где не было ни слова о подлинных человеческих отношениях, ни слова о живых людях, а только лакировочные, замазывающие восхваления. В наших же спектаклях, казалось, выплеснулся, пробился какой-то человеческий язык, прозвучали правда и боль, которые действительно владели людьми и нами. Но найти вот это новое качество сейчас, конечно, гораздо труднее. Мы вступили в новые взаимоотношения со зрительным залом. С самими собой. Мы стараемся делать то же самое, только, наверное, сейчас речь не о том, чтобы ставить спектакли протеста, какие тогда были очень нужны, а в том, чтобы поднять другие, более глубокие вопросы, вечные – жизни и смерти, совести, нравственности, которые мы и пытаемся ставить в силу своих возможностей и понимания… Вот в «Балалайкине» страшно не только то, что герои «годят», а страшно то, к чему это приводит: ведь они в конце спектакля становятся своими в полиции. «Это сотрудники наши», - полицейские о них говорят. Они были либеральными людьми, демократически настроенными, но в силу логики того пути, на который они вступили, они нравственно перерождаются, превращаются в стукачей, даже опускаются до уголовных преступлений. Зрителю судить до какой степени это удалось воплотить. Мы только начали играть и относимся к спектаклю тревожно, как всегда, наверно, к премьере, но здесь еще присутствует сравнение с тем спектаклем, 1973 года… Когда сегодня одни говорят о кризисе, другие – о непонятном периоде, который наступил в обществе, о том, что не появляется новая драматургия или новое кино, хотя какие-то прорывы существуют, мне кажется, сложность именно в том, что наша страна долго прожила в тоталитарном режиме, это же все остается в людях, это же не уходит просто так. И поэтому поиск новых путей, новых взаимоотношений, нового языка в искусстве очень сложен, - так мне кажется, я тут не претендую на какую-то категоричность.

— В ваш театр пришло новое поколение актеров. Некоторые спектакли, например «Три товарища», «Три сестры», «Еще раз о голом короле», «Мертвые души», рассчитаны на их силы. Что нового внесли они в искусство «Современника»? Как вы относитесь к молодым актерам?

— Что касается нового поколения, единственная надежда на них. Мы же скоро уйдем, и это будет их театр. Так что я смотрю на них с ожиданием и очень большой надеждой. И с тревогой очень большой. Сейчас время, которое не позволяет актеру сосредоточиться полностью на театре. Раньше мы были более ограничены в выборе, тогда не так было развито телевидение и кино, от них как-то меньше зависела популярность актера в театре. Сейчас если ты не снимаешься, не мелькаешь на телевидении, которое, конечно, создает самую большую популярность, тебя вроде и не знают. И поэтому я понимаю их тягу «на сторону», абсолютно понимаю и оправдываю. Хочется что-то сыграть в кино, что-то сыграть на телевидении, даже в антрепризе, если в своем театре наметился какой-то простой. У Питера Брука есть такая замечательная книжка «Пустое пространство». Он пишет, что про актера могут говорить все, что угодно, что они такие, сякие, но я не видел никогда актера, пишет Брук, который бы не мечтал работать. И это в актере всегда живет, он всегда хочет выйти на сцену. Когда наваливается очень много работы, актер начинает стонать, жаловаться, но все равно это самое лучшее его время, это все-таки то, о чем он мечтает, о перегрузках даже. Актеру хочется, чтобы он был востребован там, там, там… Поэтому, конечно, молодые больше распыляются, чем мы в наше время. И потом мы создавали театр и были очень на этом зациклены, отдавали этому буквально 24 часа в сутки. В театре были какие-то периоды, когда отношения казались почти идеальными. Сегодня театр очень изменился. Он совсем другой. Сейчас все сложнее, у всех гораздо больше претензий по отношению к театру. В том числе и у меня, кстати. Поэтому за их стремление где-то еще работать я их совсем не осуждаю, совсем, но тем не менее я понимаю, что чего-то они недодают театру. Поэтому тревога за то, что будет дальше, существует.

— Раньше «Современник» был очагом культуры, вокруг вас собирались поэты, писатели, художники. Сейчас эта традиция сохранилась?

— Конечно, в той степени, в какой было раньше, сегодня этого нет. Остались люди, которые любят театр и ходят к нам. И достаточно много. Пока что до сих пор у нас все время были аншлаги, и это для театра радостно. Но здесь опять существует тревога: меняется состав зрителей. Одна актриса, не из нашего театра, как-то, еще до всех этих перемен, пришла к нам на премьеру, разговор был в фойе. «Ой, Галя, какая же у вас хорошая публика! – сказала она, посмотрев на гардероб. – А у нас одни — пыжиковые шапки и дубленки, это совсем другие люди». Тогда, в то время, дубленка и пыжиковая шапка были признаком буржуазности, знаком определенного слоя людей. Сейчас это уже не так, но тогда она подметила демократичность нашей публики на таком простом и смешном примере. Страшно, если наша публика изменится. Мы всегда говорили, как остроту, что к нам в театр ходят МНС – младшие научные сотрудники. У нас в зале всегда было много молодежи и всегда был слой интеллигенции, которая покупала билеты в театр, потому что это было духовной необходимостью. Когда мы где-то гастролируем, в Америке например, где живут русские эмигранты, или в Германии, или в Израиле, то люди приходят и показывают нам билеты и программки нашего театра, которые они вывезли с собой в эмиграцию, - настолько для них это было дорого и настолько значимо. Вот это было замечательно. Существует ли сейчас такая тяга к нашему театру, - сомневаюсь, потому что, мне кажется, что и мы в каком-то таком нелегком, если не сказать тяжелом, состоянии находимся, как, впрочем, и большинство театров… Но пока что в театр ходят, его любят.

— Игорь Владимирович, выживет ли русское актерское психологическое искусство в новых исторических условиях, нет ли у вас беспокойства за судьбу этого пока еще коренного направления в театральном творчестве России?

— Есть беспокойство. Я был председателем экзаменационной комиссии в Школе-студии МХАТ, причем не в первый раз даже был. Кроме того, каждый год к нам приходят показываться студенты, из всех институтов. Я смотрю выпуски, и мне кажется, что школа театральная за последние несколько лет снизила свое качество. Иногда просто поражает, как слабо они подготовлены. Это во-первых. Во-вторых, тут отрицательную роль, мне кажется, играет кино и телевидение. Профессия киноактера – несколько другая, там другие требования. На телевидении и в кино иногда бывает достаточно «как бы правды», но если актер начинает только ею и ограничиваться, это разъедает школу, русскую актерскую школу. Ведь в кино и на телевидении репетиций как правило не бывает, за редким исключением, у некоторых режиссеров. Приходит на съемочную площадку актер и тут же - камера. Это производство, это обусловлено условиями самого процесса, поэтому режиссер не может и не успевает очень много требовать от актера, и актер ограничивается тем, что уже умеет. Все как бы правдиво, как бы не фальшиво… И очень редки такие явления в кино, как, предположим, работа Василия Шукшина в «Калине красной», который был в фильме и автором, и режиссером, и актером, это была настоящая глубокая подготовка фильма. Такие работы редки, преобладает некий достаточный уровень, какое-то поверхностное правдоподобие.

— Вы сыграли множество ролей в разных жанрах и в театре, и в кино, у вас огромный сценический опыт. И все-таки есть ли еще что-то такое, что вам хотелось бы сыграть?

— Есть. Причем много. Актеры – они, наверное, странно устроены в этом смысле. Сколько бы ты ни сыграл и что бы ты ни сыграл, всегда кажется, что ты не доиграл, что главное, может быть, еще впереди. Казалось бы, мне глупо об этом думать, казалось бы, прожита жизнь, она уже позади, но все время веришь, что многое впереди.

-- C каким из созданных вами образов совпала ваша личная человеческая индивидуальность?

— Есть роли, в которых это меньше совпадает, в каких-то больше, но в большинстве ролей, какие бы они ни были, положительные или отрицательные, все равно это я, это моя личность. Но вот сказать: моя любимая роль – вот эта! – нет, не могу. Я самоед, и мне всегда кажется, что сделано не до конца, не так. Есть, конечно, более любимые роли. Есть роли, в которых ты себя выразил вроде полнее. Это еще зависит не только от меня, но и от роли, которая дает большую или меньшую возможность. «Цель творчества – самоотдача», - сказал Борис Леонидович Пастернак.

— Метод работы Галины Волчек отличается от режиссерского почерка Олега Ефремова?

-- Как у каждого человека есть своя человеческая индивидуальность, так и у каждого режиссера есть своя творческая индивидуальность, и, конечно, Олег Николаевич и Галина Борисовна - не совсем одно и то же. Она воспитывалась в той же методологии, она восприняла ее и работала в этом русле, поэтому какого-то скачка, перелома не было. Это был тот же театр, тем более что она ставила и при Олеге, который часто говорил, что у нас не складывается сотрудничество с посторонними режиссерами, что они оказываются для нас чужими, что надо своих воспитывать, и тогда все будут говорить на одном и том же языке. И вот это самое главное – Галина Волчек говорит на том же художественном языке, но по-своему, это и не может быть иначе, нельзя же в искусстве повторять что-то механически. Вот уже много лет она ставит, ее спектакли имеют успех. И, между прочим, теперь в «Современнике» чаще, чем в большинстве театров, работают «посторонние» режиссеры. В этом смысле она как-то не боится приглашать. Когда из театра ушел Олег, прошло некоторое время, и у нас начали работать Георгий Александрович Товстоногов, Анджей Вайда, Роман Виктюк (я совсем не его поклонник, его стилистика – не моя стилистика, хотя я играл главную роль в его спектакле «Мелкий бес», но в данном случае дело не в этом), в прошлом сезоне у нас работал Римас Туминас из Литвы, поставивший Шиллера, это режиссеры совсем другого направления. И когда приходит человек, который делает нечто другое (а мы раньше сопротивлялись этому), это очень важно, потому что театр - учреждение очень замкнутое, обычно варится в своем соку. С Туминасом было просто наслаждением работать, я очень много получил от него, оттого что он работал у нас. Он принес другой взгляд на вещи, на жизнь, на театральные приемы, это тебя обогащает, вздергивает, и ты иногда не можешь выполнить то, что он просит, потому что для тебя это неожиданно, ново. Поэтому мне кажется, что если приглашаются настоящие, серьезные режиссеры, как Туминас, даже если они работают не в русле «Современника», это не плохо, а хорошо.

— Игорь Владимирович, вы помните первую встречу с Олегом Ефремовым? Как это произошло?

— Я не знаю, самую ли первую… Как все было? Он был педагогом в Школе-студии МХАТ, когда мы учились. Молодой педагог, которого студенты любили, который в это время начинал звучать в театре как актер, и про него как-то так всегда много говорили… Ефремов, Ефремов… На нашем курсе он тогда не преподавал, но уже какие-то столкновения, какое-то знакомство происходило, потому что студия была маленькая, всего четыре курса актерских, по двадцать – двадцать пять человек, маленькое помещение, все очень тесно, каждодневные столкновения в коридоре, на экзаменах… Были какие-то смешные вещи… А потом он пришел на наш курс и стал делать дипломный спектакль «В добрый час!» Розова, я там играл главную роль, Галя Волчек играла мою маму (мы с ней с одного курса). У Олега было такое замечательное свойство – разрушать стенку между педагогом и студентом, между главным режиссером и актером. С ним не было ощущения стены. Наоборот, он всегда стремился создавать товарищество, создавать дружбу, создавать то, чего ему больше всего хотелось, – чтобы вокруг него были единомышленники, но чтобы они же были и друзьями. И мы тогда очень сдружились. Сдружились до такой степени, что, когда он был педагогом, а я студентом, после занятий или после его спектакля (у нас занятия часто длились дольше, чем спектакль в Центральном детском театре, где он играл; иногда у него не было спектакля, а иногда у меня не было занятий, и я шел в ЦДТ и ждал его за кулисами) мы шли в ресторан и там, в трепе, как тогда говорили, и рождались мысли о новом театре, там родилась эта мечта. Это было не просто так, не пьянка, а разговоры о каком-то будущем, о новых формах в искусстве, о том, что не удовлетворяло нас тогда. Мы не вдвоем ходили, там были Геша Печников, Галя Волчек… Иногда мы ездили к ней, у нее была своя комната, она жила с папой, а мы все жили в коммуналках. Вот такая это была дружба, он всегда умел всех объединить. И в театре то же самое: он умел разрушить эту стенку, особенно в первые годы. Труппа «Современника» была как семья.

— Сохранились ли между вами дружеские отношения после ухода Ефремова в МХАТ?

— Встречались очень редко. Жизнь развела. У нас в театре было трагическое положение, трагическое ощущение после его ухода. И надо было сделать так, чтобы театр выжил, потому что все нас сразу похоронили. Раз ушел Ефремов, значит, театр кончился, погиб, все. Действительно, он его создавал, он был его вождем. Он был его всем! Поэтому усилия по выживанию были главным, много надо было затратить сил и энергии для этой цели. И у него было тяжелое положение в Художественном театре. Он пришел в новый для него театр, в новую труппу, где был развал. Кроме того, были взаимные обиды. Он был обижен, что мы не пошли за ним, он ведь требовал, чтобы «Современник» влился в Художественный театр. Несколько лет потом он настаивал в разговорах со мной, чтобы я перешел во МХАТ. Хотя бы раз в год, но звонил, требовал, кричал: «Ты предатель!» А я отвечал: «Нет, это ты предатель. Почему же я предатель, если ты ушел? Я же от тебя не уходил. А туда я не хочу, это академический театр, правительственный». Я до сих пор считаю, что правильно поступил.

— Как вы думаете, уход Ефремова из «Современника» был его ошибкой?

— Я считаю, да. Может быть, я не прав. Он мог сделать и больше, и сильнее, останься он в «Современнике». Дело ведь не в масштабе предприятия. Тогда все-таки театр «Современник» играл серьезную роль в искусстве. Можно говорить о причинах, по которым он ушел. Я думаю, что они гораздо глубже, чем поверхностные суждения об этом его поступке.

— Ефремов приходил на спектакли «Современника» после перехода в МХАТ?

— Приходил все время, пришел даже за несколько дней до смерти, уже очень больной, на спектакль Туминаса «Играем… Шиллера!» Ему очень понравился спектакль, и он хотел встретиться с исполнителями. Мы с ним разговаривали.

— Игорь Владимирович, вы несколько раз выступили на сцене «Современника» и как режиссер. Ваши спектакли «Сирано де Бержерак», «Кабала святош», «Дни Турбиных», «Кот домашний средней пушистости» имели успех. И вот теперь «Балалайкин». Но почему вы ставите так редко и с большими перерывами?

— Это я виноват. Театр дал бы мне такую возможность. Всегда, когда я приходил с предложениями, театр шел навстречу. Это чисто моя вина, моя нерешительность. Наверное, не очень большая организованность. Здесь много причин разных. Но я очень сожалею. Это надо было делать подряд, потому что только так ты осваиваешь новую профессию, развиваешься в ней. А после большого перерыва начинаешь с нуля или почти с нуля. Конечно, есть какой-то запас, какой-то творческий багаж режиссерской работы, но все равно он уходит куда-то без — постоянного труда, и все могло бы быть гораздо плодотворнее и, может быть, лучше, чем я сделал, если бы работал последовательнее.

— Вы преподаете в театральном институте?

— Я один раз это делал, но и то на заочном отделении ГИТИСа по просьбе Галины Борисовны. Она начала вести курс, но потом у нее был тяжелый период, она не успевала по времени и попросила меня вести занятия на ее курсе. Я никогда не преподавал, потому что считаю, что если ты берешься учить чему-то, то ты должен этому отдаваться весь, нельзя передоверять это ассистентам… Ассистенты должны работать, это все правильно, но если ты главного не сделаешь сам… Они пришли на твой курс, ты и должен им отдавать все, что можешь и умеешь, а я не очень организованный человек, я всегда сознаю, что у меня не хватит времени на каждодневную серьезную работу. Именно из-за неумения сорганизовать свое время я никогда не решался на педагогическую деятельность. Когда же был тот заочный курс, студенты приезжали два раза в год, на два месяца, и я понимал, что вот уж эти два месяца я с ними поработаю. Мне было очень интересно, по-моему и им было интересно, у нас получались очень хорошие спектакли, о них даже писали, хотя в общем-то редко бывает, чтобы о дипломных спектаклях писали какие-то статьи. Не совсем неудачный педагогический опыт, но, к сожалению, он был единственным.

— Игорь Владимирович, в актерской жизни возникает множество непредвиденных обстоятельств, даже во время спектакля. Например, актер забывает текст. С вами были подобные случаи?

— Их так много.

— И как-то находили выход? Тупиков не было?

— Это все равно тупик, даже если находишь выход из этого тупика. Все равно это всегда очень страшно, хотя публика чаще всего ничего не замечает. Положим… я играл Сирано, я же спектакль и ставил. В силу личных обстоятельств у меня было тяжелое время, я был в полном раздрызге, и попросил Олега Николаевича войти в спектакль «Сирано де Бержерак» в качестве режиссера, уже ближе к концу репетиций. Так что, к сожалению, спектакль был сделан в четыре руки. Ефремов вступил в работу, у него был свой взгляд, у меня свой взгляд, он что-то стал переделывать, но в постановку уже очень много было заложено и переделать совсем было невозможно, поздно, тем более что были готовы замечательные декорации Бориса Мессерера и костюмы очень красивые, которые были очень в моем замысле, в определенном стиле, Ефремов никогда таких делать не стал бы. А играл Михаил Козаков… Мы выпустили премьеру ближе к концу сезона, а в начале следующего Ефремов сказал, что ему не нравится, как играет Козаков. «Давай, входи в спектакль, сыграешь Сирано». Я говорю: «Олег, как же я смогу…» «Да ладно, ты всю пьесу знаешь наизусть, тебе надо несколько репетиций, и ты войдешь. Давай входи в спектакль!» И я вошел в спектакль. Как режиссер я всю пьесу знал наизусть, я мог любому актеру из зала подсказать текст. Но свою роль знать – это совсем другое качество. Режиссер и актер по-разному запоминают. И поэтому на каждом спектакле я забывал текст. А текст Ростана - в стихах! И вот тут выпутываться – когда в стихах – конечно, особенно страшно и очень сложно. Вдруг выпадало из памяти какое-то слово или какая-то строчка – и ты в панике, выворачиваешься каким-то образом, иногда просто делаешь вид, будто тебя не слышат, и бубнишь что-то, фактически несешь абракадабру, а дальше произносишь то, что помнишь. А зритель так: что, что? вроде не разобрал… Вот. Так что это бывает. А как режиссер я любому актеру, за Сирано, за Роксану, за кого угодно мог тут же подсказать текст из зала. У режиссера другая психология совершенно.

— Были случаи, когда вы отказывались от роли?

— Довольно много. Иногда напрасно, иногда я думал, что поступил неправильно. А иногда - правильно.

— Вы, кажется, снимались недавно в кино?

-- Я закончил сниматься, и даже закончилось озвучание фильма. Это была для меня очень интересная и сложная работа, ставил театральный режиссер Валерий Фокин, с которым я тоже работал, он у нас в театре довольно много ставил. Последняя его постановка - «Карамазовы и ад», в которой я тоже играю. Он поставил фильм по «Превращению» Кафки. Автор очень сложный, и произведение очень сложное. Фокин его очень неожиданно решил. Я не знаю, что получилось в целом, но работа была очень интересной, и я с тревогой и надеждой жду выхода фильма. Там же человек превращается в насекомое. Это можно было бы сделать в кино при помощи компьютерных средств, но Фокин пошел условным ходом. Главную роль играет Женя Миронов, который пластически делает какие-то невероятные вещи, это была для него очень трудная и тяжелая работа. Посмотрим, как это получилось, я с большим трепетом жду показа, мне бы так хотелось, чтобы это было хорошо.

— Игорь Владимирович, расскажите, пожалуйста, о вашем увлечении живописью.

— Это очень давно началось, очень давно, и началось случайно. Я сидел у своего друга, скульптора Гены Распопова. У него стоял какой-то этюдник. Я говорю: «Откуда у тебя этюдник?» Он говорит: «Да тут одна девочка художница ко мне приходит, у нее нет денег на натурщиц, и когда я леплю с натуры, она приходит и пишет». Я взял какой-то кусок дерева, а у скульпторов всегда какие-то обрезки дерева валяются, и на нем - при каком-то странном свете, да еще мы были выпивши и было уже поздно – я написал его портрет. Наутро он мне позвонил и говорит: «Слушай, замечательный портрет! Во-первых, очень похож, во-вторых, по цвету замечательно, тебе надо этим заниматься». Вообще я дружил всю жизнь с художниками, у меня масса друзей художников, я был у них в мастерских и иногда рядом с ними пристраивался и что-то рисовал. Потом у меня был такой замечательный друг Боря Биргер, совершенно замечательный художник, он мне ставил какие-то натюрморты, чему-то меня учил немножко и заставил посерьезнее этим заняться.

— В каком жанре вы пишете?

— Поскольку я это делал для себя, я чистый дилетант, у меня нет ни школы, ничего, я работал во всех жанрах, писал портреты, друзей заставлял позировать, и маму, и жену заставлял позировать, писал натюрморты, писал интерьеры, пейзажи, во всех жанрах… Но, к сожалению, я этим сейчас не занимаюсь. К сожалению. Потому что это замечательное занятие. Замечательное! Если бы начинать жизнь сначала, не знаю, стал ли бы я актером, может быть занялся бы живописью.

— Как возникла и чем увлекает вас телевизионная передача «Жди меня»?

— Увлекло это меня, потому что, во-первых, передача действительно помогает людям, действительно! В ней нет вообще никаких подставок, это принцип передачи. Это помощь реальная, настоящая, часто от нас зависят судьбы людей. Иногда это трагические случаи, иногда – нет. Но даже если происходят какие-то полусмешные случаи и при этом люди находят друг друга, это нужно. А самое главное не только в помощи конкретному человеку. Есть еще одна очень важная цель передачи. Нас семьдесят с лишним лет отучали от сочувствия человеку, от сопереживания. Это входило в систему, в массовые репрессии, в голод, который был в стране. Например, арестован или расстрелян отец, мать посажена. Детей отдают в детский дом, но братьев и сестер специально развозили по разным детским домам, чтобы они не знали друг друга, им часто давали другие фамилии. Это же изуверство какое-то! И это было во всем, в каждой поре общества. И когда мне говорят: «Я не могу смотреть, я плачу», - я очень рад, что плачут, потому что это слезы сочувствия. Ведь он или она плачет над чужой судьбой, над чужим горем, над чужой радостью. И мне кажется, в этом большое значение передачи. Вызвать слезы – не цель, но это радостный результат. Нас долго приучали к тому, что жалость – это гнусное чувство… Да наоборот! Когда мы жалеем другого человека или даже собаку, это благородное чувство, оно улучшает нас самих.

источник: : Театральная Афиша