Что если, взрослея и теряя окончательно ребенка внутри себя, человек переживает своеобразную смерть? Что становится с любимыми образами и игрушками, когда они попадают в огромный темный сундук, пылящийся на чердаке в самых глубинных недрах памяти? Можно ли все это доставать в нужный момент, но уже, будучи безвозвратно далеким от тихой и беззаботной гавани под названием детство?
Тим Бертон, казалось всю жизнь ждал того момента, когда с помощью соответствующих технологий получится экранизировать свою любимую сказку о девочке, через узкую кроличью нору попавшую в перевернутый с ног на голову мир, полный абсурда и сюрреализма. Мистификатор, фокусник и сказочник от кинематографа Тим не стал сюжетно копировать опыт своих предшественников, предпочтя сконцентрироваться больше на главной героине, чем на окружающем ее мире страны чудес. Его «Алиса» в итоге вышла совсем непохожей на ту, ставшую классической диснеевскую версию 1951 года, что завоевала любовь многих поклонников оригинальной книги Льюиса Кэрролла. Но вот парадокс, именно та старая вольная экранизация, намалеванная чуть поблекшими от времени красками оказалась куда ближе к творению английского математика, нежели новая, испещренная кислотно-яркой палитрой разухабистой технологии performance capture (ранее ее отрабатывал Земекис в своем «Беовульфе»). В споре двух поколений Диснея, верх убедительно взяло старое, когда созданием мультфильмов занимались еще художники, а не офисные служащие.
Американский визионер от кинематографа, умудрявшийся много раз избегать загребущих диснеевских сетей (режиссера в свое время с треском выгоняли со студии после хулиганских, но очаровательных в своей непосредственности и гениальности проектов «Франкенвинни» или «Труп невесты»), на это раз крепко влип. Его художественное высказывание чуть в итоге не потонуло под карамельными, гладко отполированными и уютными (т. е приемлемыми и понятными для мейнстримного зрителя) выводами, транслируемыми в каждом диснеевском проекте. В чем точно нельзя упрекнуть Бертона, так это в подборе персонажей. Полубезумный кролик, с азартом швыряющий по сторонам чашки, дикий, но симпатичный шляпник, свихнувшийся от передозировки ртутью, две сестры королевы одна другой краше: белая Мирана — хиппи-некромантка с блуждающей на губах полудикой улыбкой и красная Ирацебета — с непомерно раздутой головой и таким же раздутым эгоцентризмом или гусеница Абсолем, все видом и поведением напоминающая одного из завсегдатаев китайских опиумных курилен. Но вот беда, все они практически бесследно растворились в ядовитой кислотно-щелочной среде спецэффектов и идейной простоте, которая, как известно, бывает хуже воровства.
Бертон, в свое время начинавший с мрачных киноманских историй о шизофрениках, отщепенцах и эскапистах, со временем довольно быстро ассимилировался в неприветливой для людей его круга голливудской среде. Уже начиная с конца 90-х (исключая, пожалуй, личную «Крупную рыбу» и «Труп невесты») режиссер выдавал дорогостоящие голливудские проекты, в которых декораторские умения Тима, начисто подавили его способности рассказывать камерные истории безумия, выполненные настолько в минималистичной манере, что порой куцая форма просто разваливалась от хлещущего из нее содержания. Это было видно даже по эволюции персонажей. Если раньше бертоновские фрики попадали в окружающий мир, который неприветливо отталкивал их, то теперь вполне нормальные персонажи наоборот оказывались среди безумцев. Так случилось и в «Алисе».
Практичная, расчетливая и умная девушка лишь делающая вид того, что еще верит в какие-то чудеса, выглядит белой вороной в окружающем ее обществе лишь потому, что оно само по себе безлико. В параллельном же мире Алиса отличается от его обитателей тем, что частичка сумасбродства была ей безнадежно утрачена со времен первого визита. Слишком самостоятельная для инфантильного богатого общества викторианской эпохи и слишком циничная для мира чудес. Чужая там и тут. И это не удивительно. Потому что бертоновская Алиса давно выросла из сказок про белых кроликов и чересчур улыбчивых котов. Она повзрослела и забыла свои детские причуды. Неслучайно один из обитателей подземелья (Бертон пользуется термином «Underland», а не привычным «Wonderland») в удивлении восклицает — «Ужель та самая Алиса?» Не та, совсем уже не та, только и остается ответить вопрошающему. Все сюррелистические образы, проходящие сквозь сознание девушки, воспринимаются ей как сон, увиденный в далеком детстве. Вся история обновленной Алисы, это история окончательного и бесповоротного взросления. Страшные и не совсем адекватные с виду персонажи Бармаглот, Брандашмыг, чеширский кот, Абсолем или Труляля и Траляля лишь старые забытые когда-то образы, вызывающие смутные и нечеткие воспоминания. Гусеница, превратившаяся в бабочку, прекрасная иллюстрация метаморфоз случившихся с героиней.
Но вместе с Алисой, похоже, меняется и сам Бертон. Бывший нонкоформист, благополучно избавившийся от приставки «нон» и превратившийся в расчетливого маркетолога. Излюбленные мотивы творчества все же еле заметным пунктиром проскальзывают в новой картине режиссера. Помимо ярких второстепенных персонажей, здесь можно увидеть революционные призывы к свержению авторитарных систем, яростную схватку двух политических систем или галлюциногенные сны детей поколения цветов об эпохе свободы и ЛСД. Или, например образы, придуманные еще первыми иллюстраторами книги Льюиса Кэрролла. Но все это Тим повторяет больше по старой памяти. По привычке. Или, что еще хуже, разыгрывает как крупную козырную карту в погоне за глубиной повествования, которого, к сожалению, нет и в помине.
Бертон повзрослел, как автор, но в нашем мире взросление подразумевает больше под собой социализацию, отказ от детских мечтаний и превращение идеалов в конвертируемую валюту. Может поэтому творческий брат-близнец Тима Терри Гиллиам, в 2005 году снявший свой вариант «Алисы» оказался, куда в более выигрышной позиции, рассказав историю мистического зазеркалья с точки зрения ребенка. Которому свойственно видеть прячущихся посреди нас монстров и чудовищ куда отчетливее и яснее, чем взрослому, рискующему вообще ничего не заметить. Однако пожалуй самый главный нонсенс заключается в том, что даже взрослый и расчетливый Бертон все же милее всяких коламбусов и ноланов. Пускай дорогие сердцам зрителей скелеты, монстры и чудаки до сих пор бесхозно валяются в сундуке, в надежде на то, что бывший хозяин все же вспомнит о них. Ведь если когда-то от дряхлеющего Диснея отделился озорной и юный Пиксар, то возможно скоро и Бертон воскресит своих питомцев, и старые игрушки переживут своеобразный ренессанс. Если в это не верить, то можно нечаянно погубить ребенка в себе. Чего, конечно крайне бы не хотелось.
Вот тогда черно-белые образы безликих тридэшных спецэффектов снова превратятся в двухмерную цветную картинку, заставляющую оживлять в памяти то, что казалось безвозвратно ушедшим. Чистой воды фрейдизм, правда, переложенный на мотив полузабытой детской песенки про неразумных устриц.
духи с феромонами вещества, разжигающие страсть, желания. Феромоны обладают химическим специфическим запахом, благодаря которому, у особей противоположного пола, почуяв этот аромат, идет сигнал в мозг, провоцирующий возникновение желания, страсти. Уже многие люди попробовали сие замечательное средство от неуверенности в себе, средство, позволяющее не думать:»Нравишься ли ты окружающим?» - ты и так знаешь, что «Конечно, нравлюсь», средство, помогающее практически всем!
