Корабль-призрак — термин, используемый чаще всего в произведениях художественной литературы, корабль на плаву, не обитаемый экипажем. Термин также может обозначать реальное судно, которое (часто как видение) было замечено после того, как затонуло, или обнаружено в море без команды на борту. Некоторые случаи встречи с такими кораблями являются очевидными выдумками, однако есть и подтверждённые документально, причём увиденному в основном удаётся найти рациональное объяснение.

Гипотезы обьясняющие гибель экипажей:
Инфразвук, образовывающийся при определённых условиях, температуре, ветре, глубине и рельефе дна;
Массовый выход метана на поверхность, убивающий экипаж (см. выбросы метана);
Блуждающие волны.

Реальные случаи:
1775: «Октавиус», английское торговое судно, возвращавшееся из Китая, было найдено дрейфующим недалеко от берега Гренландии в 1775. Судовой журнал капитана показал, что судно в 1762 сделало попытку следования по Северо-Западному проходу, который успешно никогда не пересекался. Судно и замороженные тела его команды, очевидно, завершили переход, дрейфуя среди пакового льда в течение 13 лет.
1872: «Мария Целеста», возможно, самый известный из реальных кораблей-призраков, была обнаружена оставленной экипажем между Португалией и Азорскими островами, причём судно повреждено не было.
1931: «Бэйчимо» был оставлен экипажем в Северном Ледовитом океане, когда был заперт в паковом льду и, как считалось, должен был затонуть, но остался на плаву. Неоднократно был замечен.
1933: Спасательная шлюпка пассажирского парохода «SS Валенсия», потерпевшего крушение в 1906 около юго-западного побережья острова Ванкувер, была найдена в хорошем состоянии, плавающей в этом районе спустя 27 лет после катастрофы. Моряки также сообщили о наблюдении самого судна в этом районе после того, как оно утонуло, часто как видение, которое следовало вниз по побережью.
1955: «МВ Елита» была обнаружена оставленной в Тихом океане.
2003: «Хай Эм 6» был обнаружен дрейфующим без экипажа в австралийских водах. Несмотря на тщательные поиски, никаких следов команды так и не удалось обнаружить.
2006: «Ян Сенг», танкер, был найден недалеко от берега Уэйпа, (Квинсленд, северо-восточная Австралия) в марте. Его происхождение и владелец не были установлены, и в апреле судно было уничтожено.
2006: «Бел Амика» была обнаружена в августе неподалёку от берега Сардинии. Команда береговой охраны, которая обнаружила судно, нашла на борту остатки пищи, французские карты северных африканских морей и флаг Люксембурга.
2007: «Каз II», 12-метровый катамаран, был обнаружен в апреле неподалёку от берега Квинсленда, северо-восточная Австралия. Яхта, которая покинула Эрли-Бич 15 апреля, была обнаружена в 80 милях от Таунсвилла, около Большого Барьерного рифа, в следующую среду. Когда на ней высадились, то обнаружилось, что работают двигатель, портативный компьютер, радио, GPS, был накрыт стол, но команда, которая состояла из 3-х человек на борту, отсутствовала. Все паруса яхты были на месте, но сильно повреждены. Три спасательных жилета и прочее спасательное оборудование были на месте. Поиск команды был прекращён в воскресенье 22 апреля, поскольку вряд ли кто-нибудь выжил за такой промежуток времени.
2008: Управление безопасности на море Японии обнаружило в Японском море дрейфующий — предположительно, российский — плашкоут без названия, номера и людей на борту.
2010: Египетские пограничники обнаружили в Красном море торговое судно без опознавательных знаков. На борту нашли наркотики.

В колонках играет - Marilyn Manson - The Nobodies

Настроение сейчас - =( простыл(

«Мария Целеста» («Мария Селеста», Mary Celeste) — судно, покинутое экипажем по невыясненной причине и найденное 4 декабря 1872 года в 400 милях от Гибралтара судном «Деи Грация» (Dei Gratia). Классический пример корабля-призрака.

«Мария Целеста» — бригантина длиной 103 фута (31 метр), шириной 7,6 м, осадкой 3,5 м, водоизмещением 282 тонны. Судно было построено в доках Spencer’s Island в Новой Шотландии в 1862 году корабельным мастером Джошуа Дэвисом и первоначально называлось «Амазонка» (Amazon).

Судно было добротным, однако пользовалось дурной славой из-за неудач. Первый капитан погиб во время первого же плавания. Несколько раз корабль менял владельца. В 1869 году, попав в шторм у берегов Новой Шотландии, судно было выброшено на берег. После этого инцидента корабль был продан американскому владельцу, который переименовал его в «Мария Целеста» («Мария Небесная»).

Исчезновение экипажа:
5 ноября 1872 года началось очередное плавание «Марии Целесты» под командованием капитана, 38-летнего Бенджамина Бриггса. Судно с грузом спирта-ректификата, принадлежавшего компании «Meissner Ackermann & Coin», вышло из Статен-Айленд, Нью-Йорк в порт Генуя, Италия. На судне, кроме капитана и команды в 7 человек, находилась жена капитана Сара Элизабет Кобб-Бриггс и его двухлетняя дочь София Матильда.

«Мария Целеста» была обнаружена спустя четыре недели, 4 декабря (по некоторым отчетам 5 декабря, из-за отсутствия стандарта часовых поясов в XIX веке) судном «Деи Грация» под командованием капитана Дэвида Рида Морхауза, лично знавшего Бенджамина Бриггса. Судно было покинутым: ни одного человека, ни живого, ни мёртвого, на борту не было.

Между переборками и палубами обнаруженного судна содержалась морская вода, достигая 3,5 футов в трюме. Лючные крышки сняты. В остальном судно казалось неповрежденным. Окна кормовой надстройки, где находилась капитанская каюта, закрыты брезентом и заколочены досками. Секстант и хронометр не были найдены (что подразумевает эвакуацию команды), в часах кончился завод. Компас разрушен, предположительно при неудачной попытке спешно его снять. В каюте капитана остались нетронутыми шкатулка с драгоценностями и две пачки денег. По полу каюты были раскиданы игрушки, швейная машинка жены капитана стояла с неоконченным шитьём.

Расположение вещей свидетельствовало о том, что судно не попадало в сильный шторм — в частности, на швейной машинке лежала маслёнка, которая при сильной качке обязательно бы свалилась. Об отсутствии шторма свидетельствовали и наблюдения других судов в районе в предполагаемое время катастрофы. Сырость в жилых помещениях судна объяснялась только повсеместно открытыми люками, в том числе световым в каюте капитана, что было сделано явно не по погоде.

Матросы не забрали с собой свои трубки — они были сложены в надлежащем месте в кубрике.

В плавание «Мария Целеста» отправилась с одной спасательной шлюпкой, вторая из штатных шлюпок была сдана в ремонт. Шлюпка, скорее всего, была спущена на воду, а не сорвана стихией. При этом, судя по состоянию перил, шлюпка была спущена с борта, который при господствующих в это время года ветрах и курсе на Геную являлся бы наветренным.

Груз в 1701 баррель спирта казался цел (однако после доставки его в Геную владелец сообщил об исчезновении 9 баррелей). Нетронутым оказался полугодовой продовольственный запас. Все бумаги, за исключением судового журнала, исчезли. Последняя запись в судовом журнале датирована 24 ноября, с координатами «Марии Целесты»: 36°57' с. ш. и 27°20' з. д. Согласно надписи на грифельной доске в кают-компании, в 8 часов утра следующего дня бригантина находилась бы в 6 милях к юго-юго-западу от острова Санта-Мария (один из Азорских островов).

Перегон в Гибралртар и следствие:
Дэвид Морхауз, пообещав долю в призе, высадил на покинутое судно своего штурмана Оливера Дево и несколько матросов с «Деи Грация», которые, на скорую руку исправив судно, привели его в Гибралтар. Британское адмиралтейство провело обстоятельное следствие, с подробным обследованием судна (в том числе и ниже ватерлинии, водолазами) и тщательным опросом очевидцев. Именно материалы этого следствия и являются основным и самым надёжным источником сведений. Это расследование сильно отсрочило получение Морхаузом призовых, так как груз не был доставлен вовремя, а судно было задержано в Гибралтаре.

---------------------

Судьба команды и пассажиров:

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Люди, находившиеся на борту, были перечислены в корабельном журнале как:

Команда:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Имя: / Положение: / Национальность: / Возраст:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Бенджамин Бриггс - Капитан - Американец - 37
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Альберт Ричардсон - Помощник капитана - Американец - 28
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Эндрю Джиллинг - 2-й помощник капитана - Датчанин - 25
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Эдвард Хэд - Стюард и кок - Американец - 23
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Волкерт Лоренсон - Матрос - Немец - 29
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ариан Мартенс - Матрос - Немец - 35
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Бой Лоренсон - Матрос - Немец - 23
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Готтлиб Гондешаль - Матрос - Немец - 23
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Пассажирки:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Сара Элизабет Бриггс - Жена капитана - 31
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
София Матильда Бриггс - Дочь капитана - 2
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Судьба всех членов команды и пассажиров полностью покрыта мраком. Впоследствии появлялись и были разоблачены несколько самозванцев, выдававших себя за членов экипажа и пытавшихся нажиться на трагедии. Чаще всего самозванец выдавал себя за кока корабля.

Попытки обьяснить произошедшое:
Обнаружение судна породило массу домыслов и слухов. Обсуждались возможности мятежа, нападения пиратов, воздействия Бермудского треугольника и даже вмешательства пришельцев из космоса. Однако даже такие экзотические версии не смогли свести воедино все факты. Так, например, пираты куда-то дели всех людей, но не тронули весьма привлекательный для них груз спирта. Нападение или мятеж не оставили каких-либо существенных следов борьбы или записей жертв. Привлечение загадочного Бермудского треугольника, инопланетян и тому подобного трудно рассматривать всерьёз из-за сомнительной доли домысла, в них содержащейся. Правдоподобные объяснения сводятся к тому, что экипаж и пассажиры покинули борт самостоятельно, разница только в толковании причин, побудивших их на такое странное действие в относительно спокойном (по свидетельству других судов в этом районе и в это время), но холодном океане (это северная Атлантика в ноябре), при более чем приемлемом состоянии судна. Одновременно, трудно объяснить повсеместно открытые световые и грузовые люки, брошенные ценности и журнал, порядок в капитанской каюте и кубрике, заколоченные брезентом надстройки.

-----------------------------------------------------

Гипотеза Кобба о воспламенении паров спирта

Наиболее правдоподобную и реалистичную гипотезу высказал дальний родственник Бриггса — Кобб.

Кобб утверждал, что каким-то образом сумел на время заполучить у сына капитана Морхауза семейный архив и изучить все материалы, относящиеся к тайне «Марии Целесты». Кроме того, он детально ознакомился с материалами следствия по бригантине, сохранившимися в архивах английского Адмиралтейства. Версия Кобба изложена в его книге «Розовый коттедж», изданной в США в 1940 году. Вот краткое ее содержание.

Причина трагедии — груз «Марии Целесты». 1700 деревянных бочек со спиртом были негерметичны. 24 ноября 1872 года в кормовом трюме бригантины произошел взрыв скопившихся паров спирта. Взрыв этот был небольшим, и деревянные люковые крышки остались на месте. Бриггс приказал проверить трюм, матросы сняли люковые крышки. Позже в носовом трюме также взорвались пары спирта. Этот взрыв был сильнее первого — люковые крышки, отброшенные взрывной волной, оказались перевернутыми. Бриггс, решив, что через несколько минут бригантина взлетит на воздух, дал команду немедленно спустить шлюпку. Все это происходило в обстановке наступившей паники. По всей вероятности, первыми в шлюпку сели жена капитана с дочерью, штурман Ричардсон и один из матросов. Бриггс бросился к себе в каюту, в спешке собрал судовые документы, взял хронометр и секстант, но забыл о судовом журнале. Кок в это время брал на камбузе провизию для шлюпки (вот почему на «Марии Целесте» не нашли следов приготовленной пищи).

Вероятно, Бриггс не намеревался совсем покидать бригантину, он просто хотел переждать взрыв на достаточно безопасном расстоянии. Для этого шлюпке нужно было отойти на 100—150 метров. Но буксирного троса такой длины на судне не оказалось. Второй штурман Джиллинг с матросом отцепили для этой цели деррик-фал — длинную снасть, которой поднимают косой парус. Вот почему на грот-мачте «Марии Целесты» парус был спущен. Более того, Кобб разыскал в архивах протокол допроса Дево, где тот утверждает, что, готовя «Марию Целесту» к плаванию в Гибралтар от Азорских островов, он не нашёл на бригантине деррик-фала и вынужден был закрепить его заново. Когда отцепили деррик-фал и все сели в шлюпку, Бриггс вспомнил, что не взял с собой компас. Матрос, которому это было поручено, в спешке погнул нактоуз и уронил компас на палубу. Шлюпка быстро отошла от бригантины примерно на 130 метров и удерживалась на буксире. «Мария Целеста» дрейфовала. Сидя в шлюпке, все ждали третьего, сильного взрыва. Но Бриггс не учёл, что он был невозможен, так как оба трюма были вскрыты и пары спирта улетучились.

Никто не заметил внезапного изменения направления ветра и того, как он наполнил паруса бригантины. «Мария Целеста» быстро набрала ход, а тяжёлая, перегруженная людьми шлюпка стояла на месте. Деррик-фал натянулся и лопнул. Шлюпка не смогла на веслах догнать бригантину. «Мария Целеста» ушла на восток. А шлюпку Бриггса поглотил начавшийся шторм…

Гипотеза о столкновении с плавающим островом

Данная гипотеза была высказана в 1951 году моряком Додом Орсборном. Она основана на следующих фактах. Под территорией Мавритании под песками Сахары протекает большая подземная река, в устье которой время от времени скапливается огромное количество наносного песка, слипающегося в глыбы большого размера. Под напором водного потока глыбы сносит в море, и потом они всплывают в море в виде небольших островов. По мнению Орсборна, «Мария Целеста» столкнулась с одним из таких островов, ее экипаж пытался добраться до Азорских островов на шлюпках, но утонул. Остров же затем снова погрузился на морское дно, и судно стало просто дрейфовать в море. Тот факт, что парусник был обнаружен не у берегов Мавритании, а между Азорскими островами и Португалией, Орсборн объяснял тем, что он в течение восьми-десяти дней шел через штормовую зону, в результате чего координаты были рассчитаны неверно, и «Марию Целесту» отнесло на несколько сот миль к востоку от Азор, где она и столкнулась с песчаным островом. Как уже упоминалось выше, экипаж погиб. Впоследствии ветры отнесли судно к месту его обнаружения.

В свою очередь, некоторые факты опровергают данную версию: во-первых, песчаные острова никогда не сносит так далеко от берега, во-вторых, пассаты отнесли бы судно не на север, а на юг, в-третьих, согласно утверждению некоторых исследователей, последний раз координаты «Марии Целесты» были сняты в пяти милях от одного из Азорских островов, то есть в пределах видимости берега. Впрочем, подтвердить последний факт вскоре стало невозможно, поскольку судовой журнал «Марии Целесты» исчез из канцелярии Гибралтарского суда

Гипотеза о гибели жены капитана и заговоре старпома:
Существует гипотеза, в соответствии с которой жена капитана погибла в результате несчастного случая (была придавлена пианино во время качки), после чего капитан стал вести себя неадекватно и перестал руководить командой. Команда предалась пьянству, капитан погиб (упал за борт?), в пьяной драке был убит матрос. В конце концов первый офицер Хулок, не желая отвечать за случившееся, убедил часть команды оставить судно и по возвращении представить дело так, как будто судно погибло.

Оставшаяся часть команды была обнаружена судном «Деи Грация», однако капитан убедил моряков представить дело так, как будто судно было обнаружено пустым, а сами они являются членами команды «Деи Грация». Таким образом капитан Морхауз получил премию, которой поделился и с моряками с найденного судна.

Гипотеза о сговоре капитанов

Писатель Лоуренс Киттинг выдвинул похожую гипотезу, согласно которой капитаны Морхауз и Бриггс изначально договорились, что, поскольку команда «Марии Целесты» была недоукомплектована, три матроса с «Деи Грация» помогут «Марии Целесте» преодолеть наиболее трудную часть перехода, после чего корабли встретятся у Азорских островов, и матросы вернутся на «Дею Грация».

Затем происходят события, описанные в предыдущей гипотезе, с тем лишь исключением, что члены команды, кроме кока и трех матросов с «Деи Грация», испугались предстоящего суда и поплыли на шлюпках к Азорам. Когда Морхауз обнаружил «Марию Целесту», он снял с нее троих матросов и кока и, потребовал от них молчать о произошедшем, пообещав выплатить за это денежную сумму, а сам впоследствии заявил, будто на «Марии Целесте» не был обнаружен ни один человек.

Главным недостатком данной версии является то, что она основана на показаниях единственного свидетеля — восьмидесятилетнего старика Джона Пэмбертона, якобы являвшегося коком с «Марии Целесты». Данный свидетель мог просто забыть многие подробности произошедшего или сознательно исказить факты. Кроме того, кок мог быть просто подставным лицом, поскольку Киттинг никогда не сообщал, где конкретно встретил его, а журналистам всегда заявлял, что Пэмбертон умер.

Судьба судна
После ремонта судно использовалось еще в течение 12 лет. В январе 1885 года оно налетело на рифы у берегов Гаити; как выяснилось впоследствии, это было мошенничество капитана с целью получения страховки.

Дальнейшие спикуляции на истории
Несколько раз в печати (главным образом — американской) появлялись сообщения якобы членов экипажа «Марии Целесты». После того, как первый — кок «Марии Целесты» — с успехом прокатился по Америке с циклом выступлений, в разных городах одновременно появилось сразу пятеро самозванцев, которые были быстро разоблачены из-за незнания деталей расследования, и оказались в тюрьме — на этот раз уже вместе.

Хронология событий
1861 — «Амазон» построен в Новой Шотландии, Канада
1867 — Попав в шторм, судно выброшено на берег в бухте Глэйс в Новой Шотландии
1869 — Отремонтировано и продано американскому владельцу. Переименовано в «Марию Целесту»
1872 — 7 ноября — отправилось в плавание из Нью-Йорка в Геную
1872 — 24 ноября — последняя запись в журнале капитана
1872 — 25 ноября — последняя запись на грифельной доске
1872 — 4 декабря — судно найдено покинутым
1885 — 3 января — судно под командованием капитана Паркера налетело на риф.
2001 — Остатки судна обнаружены у берегов Гаити

источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0...%D0%BB%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B0


1.


2.


3.


4.


5.


6.

Вне зависимости от того, о чем вы мечтаете — начинайте над этим работать! И тогда в вашей жизни начнут происходить самые настоящие чудеса! (c) [Гете]

Под знаком неонуара
Зачем нуару приставка «нео»? Теоретик нуара и режиссер Пол Шрейдер заявил, что нуар – «это течение, а следовательно ограничен временем и местом, как неореализм или «новая волна»». «Нельзя рассматривать стиль в отрыве от корней», - настаивал Шрейдер, подчеркивая, что истоки нуара – Вторая мировая война, немецкий экспрессионизм, экзистенциализм и Фрейд, воспринятые и отраженные поп-культурой.
Срединное положение нуара – не только географическое, учитывая влияние европейское кино на американские фильмы, но и культурное – между малобюджетными криминальными картинами и арт-кино, модернизмом и бульварной мелодрамой - объясняет многое в его популярности и живучести. Новый виток нуара в эпоху постмодернизма был тесно связан с «новым голливудским кино» - движением, характеризовавшимся интегрированием арт-кино, особенно, французской «новой волны», в традиции голливудского кинопроизводства. Это наиболее ярко выразилось в использовании эллиптического (по-«телеграфному» отрывистого) стиля и выборе персонажей с двойственной моралью и склонных к размышлениям в одиночестве.
Нуар вновь стал модным стилем, когда в США в 1981 году вышел фильм Лоренса Каздана/ Lawrence Kasdan «Жар тела»/Body Heat. Взяв за основу роман «Двойная страховка» Джеймса М. Кейна, пастиш «Жар тела» использовал ключевые приемы классического нуара и доказал, что старый сюжет о мужчине, одержимом страстью к женщине-вамп, соблазнившей и использовавшей его, в 80-х работает не хуже, чем в 40-х. С начала 80-х фильмы, подобные «Жару тела», зачастую представлявшие римейки эпохи классического нуара (например, «Почтальон всегда звонит дважды» (1981) с Джессикой Лэнг и Джеком Николсоном – римейк одноименного фильма 46-го года с Ланой Тернер (Lana Turner) и Джоном Гарфилдом (John Garfield)), стали классифицироваться, как «постклассический нуар», «новый нуар», «неонуар» и «пост-нуар нуар». Впрочем, фильмы этой категории в последние десятилетия назывались и по-другому: эротические/психологические триллеры, криминальные фильмы и фильмы-«саспенс»…
Нуар проявил себя на редкость живучим, эластичным жанром. Несмотря на споры о том, что такое нуар – движение, настроение, стиль, жанр или что-то другое, кажется, что за последние два десятка лет неонуар все же сложился в жанр. Разумеется, он сильно изменился по сравнению с классическим периодом. Критиками было уже неоднократно замечено, что представителям поколений Х и пост-MTV вряд ли хватит терпения посмотреть нуары, сделанные в классическом ключе. Привыкших к клиповому монтажу, «канальному сёрфингу» и высокой плотности звука, их вряд ли привлечет красота классического нуара, в центре которой «прекрасная простота» - будь то тень, элегантно ложащаяся на лестницу, мокрая от дождя улица или миганье неоновой рекламы. Старый нуар снимался в традициях классического голливудского визуального стиля: бесшовный, невидимый монтаж создавал иллюзию плавного перетекания пространства, а статичная камера давала общий план с большой глубиной резкости. Мир классического нуара – мир контрастов, погруженный в зловещее ожидание роковой развязки, где съемка под слегка измененным углом уже предполагает фатальный поворот сюжета. Эксеры и пост-MTVишники скорее всего найдут такую стилистику чуждой и минималистски обедненной.

Анжелика Артюх: Нуар: голос из прошлого - Статья об истории и теории жанра

Все должно быть безупречно, до самого конца.

(из фильма «Двойная страховка»)

Если бы американские критики не были так высокомерны в 40-е годы, то сегодня мы, возможно, не использовали бы французский термин «noir» для обозначения таких фильмов, как «Мальтийский сокол», «Двойная страховка» или «Убийцы». Мы, возможно, говорили бы «черный фильм», или фильм «черной серии», или того лучше — «hard-boiled film», имея в виду связь подобных образцов с традицией «круто сваренного» черного романа (hard-boiled). Тем не менее история распорядилась иначе, и первыми, кто заговорил о нуаре, были французские синефилы.

«Мальтийский сокол», режиссер Джон Хьюстон
В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение «film noir», позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Хоуарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена, и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947)Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей мужем, убийцей женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

«Двойная страховка», режиссер Билли Уайдер
Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал скорее о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

«Женщина в окне», режиссер Фриц Ланг
Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Не случайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и мо- ральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

«Гильда», режиссер Чарлз Видор
Голос за кадром, позволявший выстроить повествования как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Реймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик, вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом), вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее, его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Поланского заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хейуорт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Реймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится скорее исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние, — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят, как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Реймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление против абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики, вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар-эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар-сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма "Роковая Женщина", где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

-----------------------------------------

источник: http://kinoart.ru/2007/n5-article18.html#1

1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10.


11.


12.


13.


14.


15.

Нуа́р (фр. film noir — «чёрный фильм») — направление в американском кинематографе 1940-х — начала 1950-х годов, которое запечатлело атмосферу пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, свойственную для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны.

Эпоха классического нуара заключена между фильмами «Мальтийский сокол» (1941) и «Целуй меня насмерть» (1955). На создании нуаров специализировались режиссёры Роберт Сьодмак, Отто Премингер и Фриц Ланг; свой вклад в развитие жанра внесли такие крупные мастера, как Билли Уайлдер и Альфред Хичкок. Эталонные образы частных детективов и негодяев в фильмах этого направления создали Хамфри Богарт, Дэна Эндрюс, Берт Ланкастер и Орсон Уэллс. «Роковых женщин» в нуарах играли почти все голливудские кинодивы того времени, в частности, Рита Хейворт, Джоан Кроуфорд, Лорен Бэколл, Барбара Стэнвик и Джин Тирни.

В сценарном плане нуар отталкивался от американской школы «крутого детектива» (англ. hard-boiled fiction), а в отношении кинематографии многие приемы были позаимствованы из арсенала немецкого экспрессионизма («М» Фрица Ланга). Помимо самого Ланга, многие мастера нуара (Премингер, Сьодмак, Уайлдер) прошли закалку в немецком кинематографе довоенного времени. Не исключено также влияние и французского поэтического реализма конца 1930-х годов («Пепе ле Моко»). Фильмы-нуар снимались и за пределами США — в Великобритании, во Франции и в Японии.

Термин «чёрный фильм» или «фильм нуар» был введён французскими критиками в 1946 году для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило, ночных. Женщины, как правило, выступают в качестве лживых персонажей, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют действия главных героев мужского пола.

Единого мнения относительно природы фильма-нуар у киноведов и историков кино не существует. Широкий обзор различных точек зрения на этот вопрос сделан Джоном Белтоном в статье «Рыцари доро́ги фильмов-нуар» для журнала «Брайт Лайтс Филм» (англ. Bright Lights Film). Среди многочисленных исследователей выделяются группы авторов, видящих «нуар» в рамках представлений о жанре; авторов, определяющих его через стилистические, преимущественно изобразительные, особенности; и авторы, пытающиеся определить «фильм-нуар» принципиально иначе.

Единого общепринятого определения феномена «нуар» в киноведении не существует. Этот термин применяется к группе фильмов, снятых в Голливуде в военный и послевоенный периоды, которые являются своего рода эталоном понятия «нуар» в кино. Часто его определяют как особый жанр киноискусства или субжанр драмы (Джеймс Дэмико, Фостер Хирш). Вместе с тем, ряд критиков возражают против этого, отмечая, что фильмы-нуар — это явление внежанровое (Стивен Нил, Пол Шрейдер, Джон Белтон), среди них можно найти не только детективы и криминальные драмы, но и вестерны, и даже комедии.

В зависимости от выбранной дефиниции к нуару относят либо не относят проблемные с жанровой точки зрения фильмы — это триллеры в стиле Хичкока (от «Ребекки» до «Ночи охотника»), достаточно лёгкие, не лишённые оптимизма романтические ленты на военно-шпионские темы (как, например, знаменитая «Касабланка», «Иметь и не иметь» Г. Хоукса, «Дурная слава» Хичкока), а также остросюжетные триллеры, действие которых происходит в викторианскую эпоху («Газовый свет» Дж. Кьюкора, «Подозреваемый» и «Винтовая лестница» Р. Сьодмака).

Сюжетную линию «чёрных фильмов» отличает запутанность. Как отмечал Жорж Садуль, фабула фильма-нуар «липкая, как кошмар или речь пьяницы». Эта сюжетная неопределённость порождает у зрителя смутную тревогу:

Частный детектив соглашается выполнить очень неопределенную миссию: найти женщину, остановить шантаж, удалить кого-либо, и тут же трупы устилают его путь. За ним следят, его оглушают, его арестовывают. Стоит ему спросить о чем-то, как он оказывается, связанный, окровавленный, в подвале. Люди, едва различимые в темноте, стреляют и убегают.
Обычно отмечают следующие элементы стиля «нуар»:

Большинство сцен — ночные или намеренно затемнены; дневные сцены высоко контрастны.
В кадре преобладают вертикальные и косые линии, свет падает через жалюзи наподобие тюремной решётки. Лица героев часто отражаются в зеркалах либо показаны через дымчатое стекло.

Кадр из фильма «Двойная страховка» Билли Уайлдера
Освещение не выделяет актёра среди обстановки, часто он вообще помещается в тень, что подчеркивает растворение персонажей в среде, в общей мрачной атмосфере.
В традиции немецкого экспрессионизма изобилуют искажённые ракурсы: камера часто запечатлевает героев либо место действия широкоугольным объективом, с непривычно высокой либо низкой точки съёмки, «под голландским углом».
«Чёрному фильму» ближе по духу методичное, размеренное нагнетание напряжения от диалога к диалогу (т. н. саспенс), а не суета, погони, потасовки (т. н. экшн).
Естественная «среда обитания» не отягощённых моральными принципами героев — большой город-лабиринт в целом и его криминальная обочина в частности. Действие часто происходит в барах, мотелях, увеселительных заведениях, подпольных залах для азартных игр.
Мотив воды: дождь, влажные поблескивающие улицы, доки, причалы — частые детали в фильме-нуар.
Сложная, запутанная хронология действия, создающая впечатление «потерянности во времени», дезориентации.

Несмотря на узкие рамки нуаровой стилистики, «чёрный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. С нуаром перекликаются многие фильмы Альфреда Хичкока, хотя даже в 1940-е годы его творчество несводимо к этому направлению. Элементы нуара прослеживаются в гангстерском вестерне «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом в главной роли, вышедшем на экраны в январе 1941 г. Через несколько месяцев Богарт сыграл главную роль в первом «чистом» примере жанра — детективе Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). Именно этот фильм ввёл в американское кино тип жёсткого, циничного героя и образ расчётливой, корыстной женщины, раз за разом предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными голливудскими героями довоенного времени.

Конвейерное производство нуаров начинается в 1944 году. Как раз в это время Американская киноакадемия признала за нуаром законное место в голливудской иерархии жанров, наградив главными призами фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка». (Фильм ужасов, скажем, не считался жанром серьёзным и не мог претендовать на «Оскары» в главных номинациях). Уайлдер снял фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и по сочетанию цинизма и пессимизма был для того времени беспрецедентным.

Типичный образ из фильма-нуар. Кадр из фильма «Большой ансамбль» (1955); режиссёр Дж. Льюис, оператор Дж. Олтон
Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставили американцев посмотреть в лицо реальности. «Чёрные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у авторов «крутых» детективов — таких, как Р. Чандлер (серия фильмов о Филиппе Марлоу), Д. Хэммет («Стеклянный ключ»), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды»), К. Вулрич («Чёрный ангел»). В титрах классических нуаров можно увидеть имена и более интеллектуальных авторов — У. Фолкнера («Глубокий сон») Э. Хемингуэя («Убийцы»), К. Одетса («Срок истекает на рассвете») и др.

Своеобразный вклад в эволюцию нуара внесли мелкие студии, которые специализировались на малобюджетных лентах категории «Б»: такие фильмы снимались ночью, при минимальном освещении и часто за пределами дорогостоящих студийных декораций. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Г. Ульмер («Объезд», 1945) и Э. Дмитрык («Перекрёстный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др., вывели Голливуд за пределы «гламурных» студийных декораций и приблизили фильмы к реальной жизни того времени (ср. неореализм).

С восстановлением послевоенной экономики к американцам начинает возвращаться уверенность в светлом будущем. По мере роста оптимистических настроений нуары вытесняются на обочину кинопроизводства. Начиная с 1948 года всё чаще появляются крупнобюджетные нуары в цвете, действие переносится далеко за город, подчас в жаркие страны («Леди из Шанхая», «Риф Ларго», «Ниагара»). Вместо тёмных, плохо освещённых подворотен экран всё чаще заливает солнечный свет; иногда для обозначения этой группы фильмов вместо «фильм-нуар» применяется контрастное наименование — «фильм-солей» (film soleil, «солнечный фильм»). После 1955 года интерес к нуару в Голливуде и других странах сходит на нет; в бокс-офисе его вытесняют такие жанры, как пеплум, романтическая комедия и мюзикл.

Мода на нуар возвращается в 1990-е годы, причём действие ряда новых нуаров помещено в классические для жанра послевоенные годы («Секреты Лос-Анджелеса», 1996), большая же часть «чёрных фильмов» построена на современном материале («Подозрительные лица», 1995). Едва ли не первым «нео-нуаром» принято считать «Китайский квартал» Романа Поланского (1974). В современном кинематографе нуаровая стилистка растворена в различных дозах в фильмах самых разных жанров и направлений, включая вестерны («Старикам тут не место»), комедии («Фарго»), фантастические блокбастеры («Бегущий по лезвию», «Тёмный город») и даже авторское кино с налётом сюрреализма (вышедшие в 2000-е годы фильмы Д. Кроненберга и Дэвида Линча).

----------------------------------

Классический голливудский нуар:

Ранний нуар:

август 1940 — «Незнакомец на третьем этаже» Бориса Ингстера (часто называется первым «истинным» фильмом-нуар)[9][10]
январь 1941 — «Высокая Сьерра» Р. Уолша
октябрь 1941 — «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (эталон жанра)[3]
май 1942 — «Оружие для найма» Фрэнка Таттла
октябрь 1942 — «Стеклянный ключ» Стюарта Хайслера
январь 1943 — «Тень сомнения» Альфреда Хичкока
[править]Зрелый нуар

февраль 1944 — «Леди-призрак» Роберта Сиодмака
сентябрь 1944 — «Двойная страховка»[3][11] Билли Уайлдера
октябрь 1944 — «Лора» Отто Премингера и «Министерство страха» Фрица Ланга
ноябрь 1944 — «Женщина в окне» Ф. Ланга[3]
декабрь 1944 — «Убийство, моя милая»[3] Эдварда Дмитрыка
сентябрь 1945 — «Милдред Пирс» Майкла Кёртиса
октябрь 1945 — «Заворожённый» А. Хичкока и «Падший ангел» О. Премингера
ноябрь 1945 — «Потерянный уикэнд» Б. Уайлдера, «Объезд» Эдгара Г. Ульмера и «Меня зовут Джулия Росс» Джозефа Льюиса
декабрь 1945 — «Бог ей судья» Джона М. Сталя, «Загнанный в угол» Э. Дмитрыка и «Улица греха» Ф. Ланга
февраль 1946 — «Джильда» Чарльза Видора[3][12]
апрель 1946 — «Голубой георгин» Джорджа Маршалла
май 1946 — «Почтальон всегда звонит дважды»[3] Тэя Гарнетта и «Чужестранец» Орсона Уэллса
июль 1946 — «Странная любовь Марты Айверс» Льюиса Майлстоуна
август 1946 — «Глубокий сон» Говарда Хоукса[3], «Дурная слава» А. Хичкока и «Убийцы» Р. Сиодмака[3]
октябрь 1946 — «Тёмное зеркало» Р. Сиодмака
ноябрь 1946 — «Погоня» Артура Рипли и «Подводное течение» Винсента Миннелли
январь 1947 — «Девушка в озере» Роберта Монтгомери
март 1947 — «Красный дом» Делмера Дэйвса
май 1947 — «Рождённый убивать» Роберта Уайза
июнь 1947 — «Грубая сила» Жюля Дассена и «Женщина на пляже» Жана Ренуара
июль 1947 — «Одержимая» Кёртиса Бернхардта
август 1947 — «Тело и душа» Роберта Россена и «Поцелуй смерти» Генри Хэтэуэя
сентябрь 1947 — «Тёмный коридор» Д. Дэйвса
ноябрь 1947 — «Из прошлого» Жака Турнёра[13]
декабрь 1947 — «Леди из Шанхая»[3] О. Уэллса и «Сборщики налогов» Энтони Манна
январь 1948 — «Тайна за дверью» Ф. Ланга и «Я иду один» Байрона Хаскина
февраль 1948 — «Звоните: Нортсайд 777» Г. Хэтуэя
май 1948 — «Обнажённый город» Ж. Дассена и «Грязная сделка» Э. Манна
июль 1948 — «Риф Ларго» Дж. Хьюстона
сентябрь 1948 — «Извините, ошиблись номером» Анатоля Литвака и «Плач города» Р. Сиодмака
октябрь 1948 — «Восход луны» Фрэнка Борзейги
ноябрь 1948 — «Он бродил по ночам» Альфреда Л. Веркера
декабрь 1948 — «Сила зла» Абрахама Полонски
январь 1949 — «Крест-накрест» Р. Сиодмака
февраль 1949 — «Пленница» Макса Офюльса
март 1949 — «Подстава» Р. Уайза
июль 1949 — «Дом незнакомцев» Джозефа Л. Манкевича
сентябрь 1949 — «Белая горячка» Р. Уолша
октябрь 1949 — «Воровское шоссе» Ж. Дассена, «За лесом» Кинга Видора и «Момент безрассудства» М. Офюльса
ноябрь 1949 — «Водоворот» О. Премингера и «Они живут по ночам» Николаса Рэя
[править]Поздний нуар


январь 1950 — «Без ума от оружия» Дж. Льюиса и «Дело Тельмы Джордон» Р. Сиодмака
апрель 1950 — «Мёртв по прибытии» Рудольфа Мате
март 1950 — «Дом у реки» Ф. Ланга
май 1950 — «Асфальтовые джунгли» Дж. Хьюстона и «В укромном месте» Н. Рэя
июнь 1950 — «Там, где кончается тротуар» О. Премингера
август 1950 — «Бульвар Сансет» Б. Уайлдера
октябрь 1950 — «Тёмный город» Уильяма Дитерле
декабрь 1950 — «Звук ярости» Сая Эндфилда
май 1951 — «Мародёр» Джозефа Лоузи
июнь 1951 — «Незнакомцы в поезде» А. Хичкока
июль 1951 — «Туз в рукаве» Б. Уайлдера
август 1951 — «Женщина его мечты» Джона Фэрроу
ноябрь 1951 — «Детективная история» Уильяма Уайлера
февраль 1952 — «На опасной земле» Н. Рэя
июнь 1952 — «Стычка в ночи» Ф. Ланга
август 1952 — «Внезапный страх» Дэвида Миллера
ноябрь 1952 — «Тайны Канзас-сити» Фила Карлсона
декабрь 1952 — «Ангельское личико» О. Премингера
январь 1953 — «Ниагара» Г. Хэтуэя
апрель 1953 — «Попутчик» Иды Лупино
июнь 1953 — «Происшествие на Саут-стрит» Сэмюэла Фуллера
октябрь 1953 — «Сильная жара» Ф. Ланга
февраль 1955 — «Большой ансамбль» Дж. Льюиса
май 1955 — «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича
август 1955 — «Происшествие в Финикс-сити» Ф. Карлсона
сентябрь 1955 — «Поцелуй убийцы» Стэнли Кубрика
ноябрь 1955 — «Большой нож» Р. Олдрича
май 1956 — «Пока город спит» Ф. Ланга и «Убийство» С. Кубрика
сентябрь 1956 — «За пределами разумного сомнения» Ф. Ланга
декабрь 1956 — «Не тот человек» А. Хичкока
июнь 1957 — «Сладкий запах успеха» Александра Маккендрика
май 1958 — «Печать зла» О. Уэллса
декабрь 1958 — «Убийство по контракту» Ирвинга Лернера
октябрь 1959 — «Ставки на завтра» Р. Уайза и «Кровавое кимоно» С. Фуллера

Фильмы других стран, снятые в нуаровой стилистике

«Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье (1936)
«Одержимость» Лукино Висконти (1943)
«Ворон» Анри-Жоржа Клузо (1943)
«Третий человек» Кэрола Рида (1949)
«Бездомный пёс» Акиры Куросавы (1949)
«Ночь и город» Жюля Дассена (1950)
«Не тронь добычу» Жака Беккера (1954)
«Мужские разборки» Жюля Дассена (1955)
«Боб — прожигатель жизни» Жана-Пьера Мельвиля (1955)
«Дьяволицы» Анри-Жоржа Клузо (1955)
«Лифт на эшафот» Луи Маля (1957)
«Загнанный волк» Ясудзо Масумуры (1960)
«На ярком солнце» Рене Клемана (1960)
«Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо (1960)
«Невеста была в чёрном» Франсуа Трюффо (1968)
"Сирена с «Миссисипи» Франсуа Трюффо (1969)
«Кровавая свадьба» Клода Шаброля (1973)

Нео-нуар

Следующие фильмы иногда с оговорками причисляют к современным формам «нуара» («пост-нуар», «нео-нуар»):

"Выстрел в упор" Джона Бурмена
"Китайский квартал" Романа Поланского
"Подозрительные лица" Брайана Сингера
"Просто кровь" Братьев Коэнов
"Перекрёсток Миллера" Братьев Коэнов
"Игры джентельменов" Братьев Коэнов
"Кирпич" Райан Джонсон
"Обман" Скотта Френка
"Афера" Джона Фоули
"Идеальный незнакомец" Джона Фоули
"Адреналин" Брайана Тэйлора и Майкла Невелдина
"Основной инстинкт" Пола Верховена
"Цена Измены" Микаэля Хафструма
"Плачущий убийца" Кристофа Ганса
"Игры дьявола" Сиднея Люмета
"Безумный следователь" Джонни То
"Человек, которого не было" Братьев Коэнов
"Возмездие" Мартина Кэмпбелла
"Синий бархат" Дэвида Линча
"Малхолланд Драйв" Дэвида Линча
"Шоссе в никуда" Дэвида Линча
"Секреты Лос-Анджелеса" Кертиса Хенсона
"Помни" Кристофера Нолана
"Бессоница" Кристофера Нолана
"Преследование" Кристофера Нолана
"Бэтмэн: Начало" Кристофера Нолана
"Темный рыцарь" Кристофера Нолана
"Таинственная река" Клинта Иствуда
"Город воров" Бэна Аффлека
"Прощай, детка, прощай" Бэна Аффлека
"Дурное воспитание" Педро Альмодовара
"Гамлет идёт в бизнес" Аки Каурисмяки
"Залечь на дно в Брюгге" Мартина МакДонаха
"Город грехов" Роберта Родригеса
"Макс Пейн" Джона Мура
"Мститель" Френка Миллера
"Большой выстрел" Тони Крац
"Оправданная жестокость" Девида Кроненберга
"Хранители" Зака Снайдера
"Криминальное чтиво" Квентина Тарантино
"Джеки Браун" Квентина Тарантино
"25-й час" Спайка Ли
"Не пойман не вор" Спайка Ли
"Кровавое лето Сэма" Спайка Ли
"Бойцовский клуб" Дэвида Финчера
"Семь" Дэвида Финчера
"Игра" Дэвида Финчера
"Связь" Братьев Вачовски
"Матрица" Братьев Вачовски
"Ворон" Алекса Пройаса
"Темный город" Алекса Пройаса


Пародии на нуар

Следующие фильмы целиком построены на пародировании стилистики фильмов-нуар либо содержат эпизоды, отчетливо пародирующие штампы такого рода фильмов:

«Театральный фургон» Винсента Миннелли
«Мёртвые пледов не носят» Карла Райнера
«Голый пистолет» Дэвида Цукера
«Кто подставил кролика Роджера?» Роберта Земекиса
«Поцелуй навылет» Шэйна Блэка

"Заметки о фильме нуар"
Пол Шрейдер


В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. Этот мрачный климат был особенно характерен для заурядных детективных триллеров, но его сильный отпечаток чувствовался и в дорогостоящих мелодрамах. Вскоре французские синефилы поняли, что это лишь начало: с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску.

К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного, отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным.

В последнее время голливудское «чёрное» кино (film noir, как его назвали французы) вновь будоражит любителей кинематографа и кинокритиков. Восторженное увлечение нуаром, распространённое в среде молодых кинозрителей и начинающих кинематографистов, отражает последние тенденции в американском кино: авторы вновь присматриваются к неприглядным сторонам национального характера. Однако, по сравнению с такими безжалостно циничными фильмами нуар, как «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly) или «Скажи будущему — прощай» (Kiss Tomorrow Goodbye), новые киноленты, щедро пропитанные ненавистью, вроде «Беспечного ездока» (Easy Rider) и «Холодного взора» (Medium Cool), кажутся и наивными, и романтичными. По мере обострения современных социально-политических проблем кинозрители и кинематографисты будут находить всё более любопытными «чёрные» фильмы конца сороковых годов. Сороковые могут стать для поколения семидесятых тем же, чем тридцатые годы были для поколения шестидесятых. 1

Фильм нуар не менее притягателен и для специалистов-киноведов. Это источник превосходных малоизвестных картин, созданных в один из лучших и наименее изученных периодов в истории Голливуда. Обратившись к этому направлению, уставшие от авторского кино критики смогут посвятить себя другим вопросам — вопросам жанра, стиля, жанровой классификации.

Что же такое фильм нуар?

Фильм нуар — это не жанр, как весьма точно отметил Рэймонд Дергнат (Raymond Durgnat) на возражения в книге Хайэма и Гринберга «Голливуд в сороковые» (Hollywood in the Forties). Это кино невозможно определить так же, как, например, вестерн или гангстерский фильм: то есть, через место действия и конфликт. Скорее, нуар определяется совокупностью более неуловимых качеств тона, изображения, интонации. Прежде всего, «нуар», как «чёрный» фильм, определяется через противопоставление «серому» и «белому» фильмам.

Подобно немецкому экспрессионизму и французской «новой волне», фильм нуар представляет собой целый период в истории кино. В целом, понятие «фильм нуар» относится к тем голливудским картинам сороковых и начала пятидесятых годов, в которых изображается мир тёмных, блестящих от дождя улиц, мир преступлений и пороков.

Границы эпохи нуара сильно размыты. Отдельные элементы нуара можно обнаружить в картинах предшествующих периодов: в гангстерских фильмах тридцатых годов, в лентах французского «поэтического реализма» Карне и Дювивье, в мелодрамах Штернберга и раньше — в криминальных драмах немецкого экспрессионизма (цикл Ланга о докторе Мабузе). Период нуара в истории кино начинается с «Мальтийского сокола» (The Maltese Falcon) (1941) и заканчивается «Печатью зла» (Touch of Evil) (1958). Но при этом в большинстве голливудских кинодрам, снятых в течение десяти лет — с 1941 по 1953 год, есть элементы нуара. Зарубежные ответвления нуара представлены такими фильмами, как британский «Третий человек» (The Third Man) и французскими «На последнем дыхании» (A bout de souffle, в американском прокате Breathless) и «Стукач» (Le Doulos).

Почти у каждого кинокритика есть собственное определение понятия «фильм нуар», подтверждённое индивидуальным списком картин, и своё представление о периодизации нуара. Однако, субъективные представления критиков и «объективные», описательные дефиниции плохо сообразуются друг с другом. Фильм о городской ночной жизни необязательно относится к категории фильм нуар, а фильм нуар необязательно изображает преступления и пороки. Поскольку фильм нуар определяется скорее интонацией и настроением, нежели жанром, соотнести описательное определение одного критика с определением другого весьма непросто. Сколько необходимо элементов нуара, чтобы фильм действительно стал фильмом нуар?

Я не намерен оспаривать определения нуара. Я попытаюсь рассказать о фильме нуар и его цветовой основе (а это все оттенки чёрного), и о тех культурологических и стилистических элементах нуара, с анализа которых и должно начинаться любое определение.

Рискуя высказаться в духе Артура Найта, я всё-таки предположу, что в сороковые годы в Голливуде было четыре условия, предопределивших появление фильмов нуар. (Опасность метода, используемого Артуром Найтом в книге «Живейшее из искусств», заключается в том, что он выстраивает историю кино не на основе структурного анализа, а рассматривая то, как чудесным образом взаимодействуют и соединяются различные художественные и социальные силы.) На мой взгляд, фильм нуар можно определить через каждый из четырёх описанных ниже явлений или элементов, которые в той или иной степени способствовали созданию неповторимой «нуарной» тональности.

Война и послевоенное крушение иллюзий

Острое ощущение подавленности, настигшее Соединенные Штаты после Второй мировой войны, в сущности, было запоздалой реакцией на эпоху тридцатых. Во время Великой депрессии искусство кино было призвано поддерживать моральный дух народа, и с этой задачей оно в целом успешно справлялось. Криминальные фильмы того времени были социально ориентированы и выдержаны в духе Горацио Элджера (Horatio Algerish). К концу тридцатых начали появляться более мрачные криминальные драмы («Живёшь только раз» (You Only Live Once), «Ревущие двадцатые» (The Roaring Twenties)), и если бы не война, фильм нуар достиг бы своего расцвета к середине сороковых годов.

Необходимость создания пропагандистских фильмов для союзников и патриотических — для домашнего потребления свела на нет едва начавшееся движение в сторону «мрачного кино», и фильм нуар, лишённый возможности расцвести пышным цветом, какое-то время вызревал в недрах студийной системы. Во время войны вышли первые картины, которые, без сомнений, можно отнести к нуару: «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (The Glass Key), «Оружие для найма» (This Gun for Hire), «Лаура» (Laura), однако им не хватало отчётливого нуарного «букета», того, что возникнет в кино уже в послевоенные годы.

С окончанием войны американские фильмы стали более сардоническими, и на первый план вышла криминальная драма. На протяжении пятнадцати лет давление на американский «декоративный» кинематограф усиливалось; отступив от требований предшествующей эпохи, зрители и кинематографисты были готовы принять и менее оптимистичный взгляд на вещи. Крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие, вернувшись к мирной жизни, нашло непосредственное отражение в горечи городской криминальной кинодрамы.

Это послевоенное крушение иллюзий отразилось в таких фильмах, как «Загнанный в угол» (Cornered), «Синий георгин» (The Blue Dahlia), «Рассчитаемся после смерти» (Dead Reckoning) и «Розовая лошадь» (Ride the Pink Horse). В каждом из них солдат возвращается с войны и обнаруживает, что его возлюбленная ему изменяет или мертва, что его деловой партнёр обманывает его, а общество оказалось далеко не тем, за которое стоило бы сражаться. Война продолжается, но теперь она ведётся против американского общества как такового, и с новой жестокостью.


Послевоенный реализм

Вскоре после Второй мировой войны во всех странах с развитой киноиндустрией наблюдалось возрождение реализма. В Америке реалистические тенденции проявились в картинах таких продюсеров, как Луис де Рошмон («Дом на 92-й улице» (House on 92nd Street), «Звонить Нортсайд 777» (Call Northside 777)) и Марк Хеллингер («Убийцы» (The Killers), «Грубая сила» (Brute Force)), и таких режиссёров, как Генри Хэтэуэй и Жюль Дассен. «Каждая сцена снималась именно в том месте, где происходит действие фильма», — гордо сообщалось в анонсе к фильму 1947 года «Поцелуй смерти» (Kiss of Death) де Рошмона и Хэтэуэя. Даже после того, как документальная пристальность к настоящему, свойственная ежемесячному киножурналу де Рошмона «Ход времени» (March of Time), вышла из моды, реалистичные натурные сцены оставались неизменной чертой фильма нуар.

Это движение в сторону реализма также вполне соответствовало послевоенным настроениям американцев. Стремление зрителей к более честному и суровому взгляду на Америку уже не могли удовлетворить студийные декорации городских улиц, которые они видели уже не один десяток лет. Во многом благодаря этой послевоенной реалистической тенденции фильм нуар вышел за рамки первоклассной мелодрамы и занял более подобающее ему место — на улицах, в гуще повседневной жизни. Оглядываясь назад, можно заметить, что «чёрные» картины, снятые до работ де Рошмона, выглядят более «приглаженными», чем послевоенные реалистические ленты. Студийная фактура таких фильмов, как «Глубокий сон» (The Big Sleep) 2 и «Маска Димитриоса» (The Mask of Dimitrios), притупляет их остроту, в результате чего они кажутся манерными и условными по сравнению с последующими, более реалистичными картинами.

Немецкое влияние

В двадцатые и тридцатые годы Голливуд стал пристанищем для многих немецких кинематографистов-экспатриантов. Большинство из них сумело интегрироваться в американскую киноиндустрию. Но сказать, что Голливуд подвергся «германизации», как опасались некоторые патриотично настроенные американские критики, было бы неверно; скорее, существует опасность переоценить роль немецкого влияния в становлении голливудского кинематографа.

Однако, когда в конце сороковых Голливуд обратился к «чёрным тонам», трудно было отыскать более изощрённых мастеров светотени, чем немцы. Влияние экспрессионистской поэтики света всегда ощущалось в голливудских лентах, поэтому неудивительно, что и фильм нуар учитывал опыт экспрессионизма. Во многом это произошло благодаря приходу большого числа немецких и восточно-европейских режиссёров и операторов, которые работали в этом направлении: Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Билли Уайлдер, Франц Ваксман, Отто Преминджер, Джон Брам, Анатоль Литвак, Карл Фройнд, Макс Офюльс, Джон Элтон, Дуглас Сирк, Фред Циннеманн, Уильям Дитерле, Макс Штайнер, Эдгар Г. Улмер, Куртис Бернхардт, Рудольф Мате.

На первый взгляд, влияние немецкого экспрессионизма, в основном опиравшегося на искусственное студийное освещение, кажется несовместимым с послевоенным реализмом, тяготевшим к жёстким натурным съёмкам, однако создателям фильмов нуар неповторимым образом удалось объединить в едином стиле, казалось бы, взаимоисключающие элементы. Лучшие мастера нуара превращали реальный мир в отличные декорации, используя неестественное и экспрессионистическое освещение в съёмках на натуре. В таких фильмах, как «Станция Юнион» (Union Station), «Они живут по ночам» (They Live by Night), «Убийцы» (The Killers), возникает тревожно-бодрящее сочетание реализма и экспрессионизма.

Возможно, величайшим мастером визуального нуара был уроженец Венгрии Джон Элтон (John Alton), оператор, который мог, если понадобится, средь бела дня снять Таймс Сквер в экспрессионистском свете. Никому не удалось лучше него приспособить старые экспрессионистские приёмы к новой реалистичности, и его операторская работа в зернистых чёрно-белых нуарных лентах — таких как, например, «Люди Т» (T-Men) 3, «Грязная сделка» (Raw Deal), «Я, суд присяжных» (I, the Jury), «Большой ансамбль» (The Big Combo) — не уступает по мастерству творениям таких мэтров немецкого экспрессионизма, как Фриц Вагнер и Карл Фройнд.

Традиция крутого детектива

Ещё одним явлением, ожидавшим своего часа, чтобы оказать влияние на стилистику фильма нуар, была школа «крутого детектива», выросшего из дешёвых серийных изданий и бульварной журналистики. В тридцатые годы в произведениях таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Дэшил Хэммет, Рэймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн, Хорас Маккой и Джон О’Хара, возникает определённый типаж «крутого» героя, которому свойствен циничный образ действий и мышления, позволяющий ему отгородиться от мира обычных чувств и романтизма своего рода защитной скорлупой. Герои этой прозы воплощали своеобразный нарциссический кодекс «пораженцев». «Крутой» герой, в сущности, был довольно малодушным по сравнению с протагонистом экзистенциалистов (говорят, в «Постороннем» Камю можно усмотреть влияние прозы Маккоя), хотя и гораздо круче любого героя предшествующей американской литературы.

Когда кинематограф сороковых годов обратился к «крутому» субстрату морали американского общества, в школе «крутого детектива» уже сложились необходимые ему конвенции главных героев, второстепенных персонажей, сюжетов, диалогов и тем. Как и у немецких экспатриантов, у авторов крутых детективов имелся некий стиль, востребованный фильмом нуар, и они повлияли на сценарии «чёрных» фильмов не меньше, чем экспрессионисты на визуальный ряд этих картин.

Самым «крутым» голливудским сценаристом стал Рэймонд Чандлер, чей сценарий к фильму «Двойная страховка» (Double Indemnity) по рассказу Джеймса М. Кейна был, пожалуй, лучшим и наиболее характерным для нуара того периода. «Двойная страховка» стала первой лентой, сделавшей фильм нуар именно таким, каким мы привыкли его представлять, — немасштабным, негероическим и не обещающим искупления, в отличие от романтических «чёрных» фильмов последующих лет, таких, как «Милдред Пирс» (Mildred Pierce) и «Глубокий сон».

В последние годы своего существования фильм нуар окончательно преодолел наследие школы «крутого детектива». Маниакально-невротические фильмы, снятые после 1948 года, такие, как «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии» (D.O.A.), «Там, где кончается тротуар» (Where the Sidewalk Ends), «Белая горячка» (White Heat) и «Сильная жара» (The Big Heat), уже находятся вне традиции крутого детектива. Для старых циников, вроде Чандлера, атмосфера кино тех лет стала слишком разреженной.

Стилистика

Стилистика фильма нуар ещё не изучена, и задача эта слишком объёмна, чтобы пытаться разрешить её в одной этой статье. Как и все художественные движения в кинематографе, фильм нуар основывается на ряде приёмов, и, при наличии времени, можно было бы соотнести эти приёмы, темы и сюжетные элементы, выстроив некую стилистическую модель. Сейчас, однако, мне бы хотелось лишь обозначить некоторые приёмы, характерные для фильма нуар.

1. Большинство сцен сняты в полумраке. Гангстеры сидят в комнатах с опущенными жалюзи и выключенным светом. Светильники на потолке подвешены очень низко, а торшеры редко бывают выше пяти футов. Всякий раз возникает ощущение, что если бы вдруг зажёгся свет, персонажи истошно завопили бы и бросились кто куда, как граф Дракула с восходом солнца.

2. Как и в фильмах немецкого экспрессионизма, предпочтение отдаётся наклонным и вертикальным линиям. Такое построение кадра вполне соответствует городской среде и прямо противоположно американской горизонтальной традиции Гриффита и Форда. Косые линии дробят и раскалывают кадр, делая его тревожным и неустойчивым. Свет проникает в тёмные комнаты в виде каких-то пятен, имеющих причудливые формы, — трапеций с неровными краями, тупоугольных треугольников, вертикальных полос, — словно свет льётся из окон, которые вырезаны ножом по картону. Невозможно сосредоточить внимание на словах персонажей, которые находятся в пространстве, постоянно разрываемом потоками света. Фильм «Люди Т», поставленный Энтони Манном и снятый Джоном Элтоном, представляет собой наиболее яркий, но далеко не единственный пример характерной для нуара наклонной перспективы.

3. Актёры и окружающая обстановка нередко получают равнозначные светотеневые акценты. Актёр обычно вписан в реалистичную городскую среду, и — что ещё более наглядно — его лицо часто скрыто в тени, когда он говорит. Эти световые эффекты резко отличаются от характерного освещения, используемого в голливудских фильмах тридцатых годов, когда центральный персонаж специально выделялся световым пятном на фоне глубокой тени. В фильмах нуар главный герой, как правило, располагается в тени. Когда окружающей среде придаётся равный или даже больший вес, чем актёру, это неизбежно создаёт атмосферу безысходности и обречённости. Протагонист не в силах что-либо изменить; город делает напрасными любые усилия, сводит их на нет.

4. Предпочтение отдаётся композиционному напряжению, а не действию как таковому. В типичном фильме нуар сцена обычно выстраивается с помощью операторской работы вокруг актёра, и лишь в редких случаях эпизод строится за счёт физических действий самого персонажа. Избиение Роберта Райана в «Подставе» (The Set-Up), перестрелка с участием Фарли Грейджера в картине «Они живут по ночам», убийство таксиста в фильме «Насаждающий закон» (The Enforcer) и Брайана Донлеви в «Большом ансамбле» — все эти сцены характеризуются чеканным ритмом, энергией сдержанного гнева и гнетущими подробностями; они гораздо лучше соответствуют духу фильма нуар, чем оглушительные перестрелки и визг тормозов в «Лице со шрамом» (Scarface), снятом двадцатью годами ранее, или жестокие, полные экспрессивного действия сцены в фильме «Другой мир США» (Underworld U.S.A.), вышедшем десятью годами позже.

5. Для фильма нуар характерно почти фрейдистское пристрастие к воде. Пустынные чёрные улицы почти всегда блестят от вечернего дождя (даже в Лос-Анджелесе), и дождь обычно усиливается по мере нарастания сюжетного драматизма. Доки и причалы становятся местом встречи персонажей почти так же часто, как боковые улочки и переулки.


6. В сюжете неизменно присутствуют элементы романтического повествования. В таких фильмах, как «Почтальон всегда звонит дважды», «Лаура», «Двойная страховка», «Леди из Шанхая», «Из прошлого» (Out of the Past) и «Сансет Бульвар», самой структурой повествования создаётся настроение temps perdu (утраченного времени), ощущение невозвратности прошлого, роковой предопределённости и всеобъемлющей безнадёжности. В фильме «Из прошлого» Роберт Митчэм рассказывает историю своей жизни с таким смаком, что становится понятно, что у него нет никаких надежд на будущее, остаётся только вновь и вновь оживлять обречённое на забвение прошлое.

7. Нередко для усиления ощущения утраченного прошлого применяется сложно выстроенная хронология событий. В фильмах «Насаждающий закон», «Убийцы», «Милдред Пирс», «Тёмное прошлое» (The Dark Past), «Чикагский срок» (Chicago Deadline) 4, «Из прошлого» и «Убийство» важную роль играет нелинейная временная последовательность событий, погружающая зрителей в путаную хронологию крайне стилизованного мира. Манипуляции со временем, поверхностные или сложносочинённые, нередко нужны для того, чтобы ещё раз подчеркнуть существенный принцип нуара: «как» всегда важнее, чем «что».

Темы

Рэймонд Дергнат разложил по полочкам темы фильма нуар в отличной статье «Семейное древо фильма нуар» (The Family Tree of Film Noir), опубликованной в августе 1970 года в британском журнале Cinema, так что с моей стороны было бы глупо пытаться заново проделать столь тщательную работу, да и ещё и в этих коротких заметках. Дергнат подразделяет фильм нуар на одиннадцать тематических категорий, и хотя можно не соглашаться с некоторыми из предлагаемых им групп, в целом его перечень тем исчерпывает весь диапазон «чёрных» фильмов (более трёхсот картин).

Анализируя каждую из предлагаемых Дергнатом «нуарных» тем (таких, как «чёрная вдова», убийца в бегах, доппельгангер), мы обнаруживаем, что характерное для тридцатых годов движение к социальному успеху и преуспеянию остановилось, а стремление к новым рубежам (понятие «фронтира» в вестернах) обернулось паранойей и клаустрофобией. Мелкие гангстеры стали крупными боссами или даже градоначальниками, сыщики с отвращением бросили службу в полиции, юные героини, которым опостылело кататься с крутыми парнями, теперь сами прокатят кого угодно.

Дергнат, однако, обошёл одну тему, очень важную для нуара, — страстное отношение к прошлому и настоящему, и страх перед будущим. Герой нуаров боится заглядывать в будущее, стремится жить одним днём, и если ему это не удаётся, он возвращается в прошлое. Приёмы, используемые в «чёрных» фильмах, подчёркивают чувство утраты, ностальгию, отсутствие чётких приоритетов, неуверенность героев; в конечном счёте все эти ощущения нуар трансформирует в манеру поведения персонажей и в некий стиль. В таком мире стиль приобретает первостепенное значение — он служит защитой от бессмысленности. Чандлер говорит об этой основополагающей идее нуара, когда описывает собственный художественный мир: «Это не самый восхитительный мир, но это мир, в котором ты живёшь, и те писатели, которые обладают сильным умом и холодным беспристрастным взглядом, могут извлечь из него весьма интересные сюжеты».

Историю фильма нуар можно разделить на три этапа. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, Алана Лэдда и Вероники Лэйк, и таких замечательных режиссёров, как Майкл Кёртиц и Тэй Гарнетт. Это было время студийных съёмок и преобладания диалога над действием. Это нашло отражение во многих фильмах: «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Газовый свет», «Оружие для найма», «Жилец» (The Lodger), «Женщина в окне» (The Woman in the Window), «Милдред Пирс», «Завороженный», «Глубокий сон», «Лаура», «Потерянный уик-энд» (The Lost Weekend), «Странная любовь Марты Айверс» (The Strange Love of Martha Ivers), «Иметь и не иметь» (To Have and Have Not), «Падший ангел» (Fallen Angel), «Гильда» (Gilda), «Убийство, моя милая» (Murder My Sweet), «Почтальон всегда звонит дважды», «Тёмные воды» (Dark Waters), «Улица греха» (Scarlet Street), «Ночь так темна» (So Dark the Night), «Стеклянный ключ», «Маска Димитриоса» и «Тёмное зеркало» (The Dark Mirror).

Переход к послевоенному этапу в истории фильма нуар обозначает картина «Двойная страховка» Уайлдера по сценарию, написанному в соавторстве с Чандлером. Бескомпромиссно «чёрное» видение «Двойной страховки» стало шоком в 1944 году, и этот фильм едва не был запрещён к прокату совместными усилиями руководства студии «Парамаунт», конторы Хейса 5 и исполнителя главной роли Фреда Макмюррея. Впрочем, всего спустя три года картины вроде «Двойной страховки» одна за другой сходили с конвейера студии.

Вторым этапом в истории нуара стал период послевоенного реализма 1945–1949 годов (необходимо помнить, что периодизация — это достаточно условная вещь, как и отнесение отдельных фильмов к тому или иному периоду; и, разумеется, могут быть исключения). Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Для этого периода характерны менее романтические герои, такие как, например, персонажи Ричарда Конте, Берта Ланкастера и Чарльза Макгроу, а также пролетарские режиссёры, такие, как Хэтэуэй, Дассен и Казан. Реалистичное изображение города на этом этапе особенно заметно в фильмах «Дом на 92-й улице», «Убийцы», «Грязная сделка», «Акт насилия» (Act of Violence), «Станция Юнион», «Поцелуй смерти», «Джонни О’Клок» (Johnny O’Clock), «Силы зла» (Force of Evil), «Рассчитаемся после смерти», «Розовая лошадь», «Чёрная полоса» (Dark Passage), «Плач большого города» (Cry of the City), «Подстава», «Люди Т», «Звонить Нортсайд 777», «Грубая сила», «Большие часы» (The Big Clock), «Воровское шоссе» (Thieves’ Highway), «Безжалостный» (Ruthless), «Западня» (Pitfall), «Бумеранг!» (Boomerang!) и «Обнажённый город» (The Naked City).

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Похоже, после десяти лет отчаяния герой «чёрного» кино начинал слетать с катушек. Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»). Поступки психопата никак не мотивированы в «Без ума от оружия», это просто действия «безумца». Джеймс Кэгни вернулся в кино невротиком, и его неуравновешенность удачно оттеняли молодые актёры Роберт Райан и Ли Марвин. В это время в основном снимались «чёрные» фильмы категории «Б», причём авторами их были режиссёры Рей и Уолш, не чуждые симпатий к психоанализу. Распад личности стал предметом изображения в таких фильмах, как «Белая горячка», «Без ума от оружия» (Gun Crazy), «Мёртв по прибытии», «Пленница» (Caught), «Они живут по ночам», «Там, где кончается тротуар», «Скажи будущему — прощай», «Детективная история» (Detective Story), «В укромном месте» (In a Lonely Place), «Я, суд присяжных», «Туз в рукаве» (Ace in the Hole), «Паника на улицах» (Panic in the Streets), «Сильная жара», «На опасной земле» (On Dangerous Ground) и «Сансет Бульвар».

Этот третий этап можно назвать расцветом фильма нуар. Некоторые критики отдают предпочтение ранним «серым» мелодрамам, другие — послевоенным «уличным» фильмам, но именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным. Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия. Создатели этих картин уже понимали, что они работают на излёте прежней традиции отчаяния и распада, и не закрывали глаза на этот факт. Конец этой эпохи ознаменован выходом лучших фильмов нуар — «Без ума от оружия», «Белая горячка», «Из прошлого», «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии», «Они живут по ночам» и «Сильная жара», — которые и стали завершением традиции. Также на третьем этапе произошло завершение образов героев нуара, их типажей. В «Сильной жаре» и «Там, где заканчивается тротуар» мы видим последних представителей городских полицейских; линия журналиста заканчивается в картине «Туз в рукаве», а частного детектива — в цикле фильмов по романам Микки Спиллейна («Я, суд присяжных», «Долгое ожидание», «Целуй меня насмерть»); «Сансет Бульвар» ставит точку в образе «чёрной вдовы», «Белая горячка» и «Скажи будущему — прощай» — в образе гангстера, а «Мёртв по прибытии» рассказывает всё о рядовом американце.

Примечательно, что шедевром фильма нуар, несколько выбивающимся из общего ряда, стал фильм «Целуй меня насмерть», вышедший на экраны в 1955 году. Его позднее появление ставит его особняком: этим фильмом завершается «грязная» традиция нуара. Герой этой картины — частный детектив Майк Хаммер — проходит последние стадии деградации. Он сыщик мелкого пошиба, который занимается супружескими изменами и не особо мучается по этому поводу, так как обитает в мире, который ничуть не лучше его самого. Блистательно сыгравший в этом фильме Ральф Микер изображает Хаммера карликом среди лилипутов. Режиссёр Роберт Олдрич не без издёвки доводит кипящие страсти до самого низкопробного и извращённого эротизма. Хаммер перелопачивает преступный мир в поисках разгадки «величайшей тайны», которая, в конечном счёте, оказывается величайшей шуткой — взрывающейся атомной бомбой. Бесчеловечность и бессмысленное существование героя — мелочи в том мире, где последнее слово остается за Бомбой.

К середине пятидесятых эпоха фильма нуар подходит к концу. Хотя в эти годы появилось несколько примечательных и неординарных картин, например, «Целуй меня насмерть», «Большой ансамбль» Льюиса и Элтона и «Печать зла» — своего рода эпитафия «чёрному» фильму, — всё большую популярность приобретал новый стиль криминального жанра.

Наступление эпохи маккартизма и президентство Эйзенхауэра показали, что американцы видели себя более буржуазными. Преступления переместились в благополучные пригороды. Преступники облачились в серые фланелевые костюмы, а пеших патрульных сменили «мобильные экипажи», которые с воем теперь мчались по шоссе. Любые попытки социальной критики приходилось заворачивать в нелепую пропаганду американского образа жизни. С изобразительной точки зрения, телевидение, которое не могло обойтись без яркого освещения и крупных планов, постепенно свело на нет влияние немецкого экспрессионизма, а цветная пленка, естественно, нанесла последний удар по чёрно-белому нуару.

На авансцену вышли новые режиссёры (Сигел, Флейшер, Карлсон и Фуллер) и телевизионные сериалы («Драгнет» (Dragnet), «Команда М» (M-Squad), «Линейка» (Lineup) 6 и «Дорожный патруль» (Highway Patrol)), создавшие новую криминальную драму. Этот переход заметен в ленте Сэмюэля Фуллера 1953 года «Происшествие на Саут-Стрит» (Pickup on South Street) 7, в которой «чёрный» визуальный ряд соединяется с «красной» угрозой. Сцены на берегу с Ричардом Уидмарком и Джин Петерс сняты в лучших традициях нуара, но динамичная драка в метро уже свидетельствует о том, что режиссёрская манера Фуллера гораздо лучше подходит для новой криминальной драмы середины и конца пятидесятых.

Эпоха фильма нуар была чрезвычайно продуктивной с художественной точки зрения, возможно, самой продуктивной в истории Голливуда, по крайней мере, если эту продуктивность измерять не по высшим достижениям, а по среднему художественному уровню. Выбранный наугад «чёрный» фильм почти наверняка будет лучше, чем случайно выбранная немая комедия, мюзикл, вестерн и так далее. Впрочем, любой «чёрный» фильм Джозефа Льюиса категории «Б» будет лучше его вестерна той же категории. В целом, период фильма нуар отличается необычайно высоким художественным уровнем.

Фильм нуар способствовал проявлению лучших творческих способностей всех создателей фильма — режиссёров, операторов, сценаристов, актёров. Во многих случаях участие в «чёрных» фильмах становилось важным этапом в актёрской карьере многих кинозвёзд. Некоторые режиссёры сняли свои лучшие фильмы именно в стилистике нуара (Стюарт Хейслер, Роберт Сьодмак, Гордон Дуглас, Эдвард Дмитрык, Джон Брам, Джон Кромуэлл, Рауль Уолш, Генри Хэтэуэй); другие начинали с нуара и, как мне кажется, впоследствии так и не достигли прежних высот (Отто Преминджер, Рудольф Мате, Николас Рэй, Роберт Уайз, Жюль Дассен, Ричард Флейшер, Джон Хьюстон, Андре де Тот и Робер Олдрич); а ряд режиссёров, создавших великие картины в других жанрах, сняли также и великие «чёрные» фильмы (Орсон Уэллс, Макс Офюлс, Фриц Ланг, Элиа Казан, Ховард Хоукс, Роберт Россен, Энтони Манн, Джозеф Лоузи, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик). Вне зависимости от того, согласны вы с этим наблюдением или нет, суть его неоспорима: фильм нуар пошёл на пользу всем режиссёрам. Два примечательных исключения — Кинг Видор и Жан Ренуар — лишь подтверждают правило.

Фильм нуар давал возможность творческой реализации всем, кто принимал участие в кинопроцессе. Он позволял кинематографистам обратиться к прежде запретным темам и в то же время основывался на достаточно ярко выраженных конвенциях, которые служили своего рода защитой для середняков. Операторы могли позволить себе стилистические изыски, которые скрадывали некоторые недостатки актёрской игры. И только спустя годы кинокритики смогли показать различие между великими режиссёрами и великими мастерами нуара.

Учитывая замечательные художественные достижения фильма нуар, можно лишь удивляться непростительной невнимательности критиков к этому направлению. Французские кинокритики уже достаточно давно занялись этим периодом (монография Борда и Шомтона «Панорама фильма нуар» (Panorama du Film Noir) была опубликована в 1955 году), однако американские критики до последнего времени отдавали предпочтение изучению вестерна, мюзикла и гангстерского фильма, совершенно игнорируя «чёрные» фильмы.

Некоторые причины такого пренебрежения лежат на поверхности, другие коренятся в самой сущности стиля нуар. Долгое время считалось, что фильм нуар с его увлеченностью отчаянием и всевозможными пороками даёт извращённое представление об американском характере. Морально примитивные вестерны и гангстерские фильмы, проповедовавшие ценности в духе Горацио Элджера, считались более американским искусством, чем фильм нуар.

Это предубеждение усиливалось ещё и потому, что «чёрные» фильмы идеально вписывались в малобюджетную категорию «Б», и многие из лучших фильмов этого направления действительно были малобюджетными. Такой странный экономический снобизм до сих пор бытует в киноведческих кругах: высокобюджетный трэш в большей степени заслуживающим внимания, чем трэш низкобюджетный, а похвала дешёвым фильмам рассматривается как выражение презрения (часто намеренного) в отношении фильмов категории «А».

В последнее десятилетие в США наблюдается своего рода возрождение кинокритики, однако фильм нуар по-прежнему обойдён вниманием серьёзных исследователей. Новая критика занимается в основном авторским (режиссёрским) кино, каковым фильм нуар никогда не был. Кинокритики, интересующиеся авторским кино, прежде всего, пишут о том, чем различаются режиссёры, тогда как исследование фильма нуар должно показать, что между ними общего.

Глубинная причина невнимания критики к нуару заключается в том, что он в значительно большей степени зависит от художественной структуры, чем от социологии, а американские критики всегда отставали в осмыслении визуального стиля. Как и самим героям нуара, его создателям интереснее стиль, а не идеи, тогда как американских критиков традиционно больше интересуют идеи и темы, нежели стиль.

Американские кинокритики в первую очередь выступают в роли социологов и лишь во-вторых — в роли киноведов. Для них фильм имеет важное значение, если он обращён к широким массам, а когда фильм сбивается с правильного пути, это, по их мнению, происходит из-за того, что его идея была, так или иначе, «подпорчена» стилем. Фильм нуар основан на противоположных принципах: главная идея скрыта в стиле. Расхожие идеи часто сомнительны и нередко выставляются напоказ («ценности среднего класса самые лучшие»), поэтому не вписываются в стилистическую структуру. На мой взгляд, именно стиль определяет идейное содержание, однако критикам социологического направления было гораздо проще обсуждать темы и идеи вестерна и гангстерского фильма, чем проделать то же самое с фильмом нуар.

Неудивительно поэтому, что именно гангстерский фильм (а не фильм нуар) был канонизирован в знаменитом эссе Роберта Уоршоу «Гангстер как трагический герой», опубликованном в журнале The Partisan Review в 1948 году. И хотя Уоршоу был одинаково хорош как в эстетической, так и в социологической критике, в данном случае вестерн и гангстерский фильм интересовали его в качестве «популярных» жанров, а не с точки зрения стиля. Эта социологическая ориентация помешала Уоршоу, как и многим критикам после него, осознать значение фильма нуар в эволюции гангстерского фильма.

Парадокс состоит в том, что при ретроспективном взгляде на гангстерские фильмы, о которых писал Уоршоу, становится ясно, что они явно уступают в качестве фильмам нуар. В тридцатые годы гангстерская тема была, по сути, отражением того, что происходило в стране, и именно это анализировал Уоршоу. Фильм нуар, хотя он также отражал общественные настроения, был глубже, чем гангстерский фильм. К концу своего существования нуар вступил в смертельное противостояние с действительностью; его сверхзадачей было заставить Америку принять моральное видение, основанное на стиле. Именно это противоречие — совершенствование стиля в культуре, которая намного выше ценит идеи, — толкало фильм нуар в сторону художественно вдохновенной изощрённости. Фильм нуар критиковал и по-своему интерпретировал социальные условия, и к концу периода авторам «чёрных» фильмов удалось пойти дальше простых социологических обобщений и создать новый художественный мир, мир рафинированного стиля, но в то же время и мир американского кошмара, который, скорее, всё-таки был сотворённым, чем невымышленным.

Поскольку фильм нуар — это прежде всего стиль, поскольку его создатели, всецело осознавая своеобразие жанра, предлагали скорее визуальное, нежели идейное развитие конфликтов, им удалось найти художественные решения социологических проблем. Именно поэтому такие фильмы, как «Целуй меня насмерть», «Скажи будущему — прощай» и «Без ума от оружия», могут считаться произведениями искусства с той точки зрения, с какой таковыми нельзя считать гангстерские фильмы наподобие «Лица со шрамом», «Врага общества» (Public Enemy) и «Маленького Цезаря» (Little Caesar).

источник: http://seance.ru/blog/noir-notes/

В колонках играет - muse - resistance

Настроение сейчас - =)

Пролог

Очнувшись в незнакомом помещении, видим перед собой мужчину, который сообщает, что мы в большой опасности, после чего начинает снимать с нас смирительную рубашку. К сожалению, ничего из этого не выходит, так как наш новоиспеченный приятель становится жертвой некроморфа. Получив управление над Айзеком, бегите (Shift) вперед придерживаясь правой стороны коридора. Когда из-за стекла вырвется очередной зараженный, перестраивайтесь в левую сторону, после чего направляйтесь в дверь с надписью “Внешний холл”. Далее поворачивайте налево и забегайте в “Охраняемую зону”. Пробежав очередной коридор, забегайте в единственную открытую дверь, где нас уже поджидает голодный некроморф. Вам нужно быстро нажимать на кнопку Е. Сделаете все правильно, и гада разрубит дверью, а если будете медлить, Айзеку придется несладко.
Глава 1

Можете спокойно вздохнуть и сохранится. Сделав это, выходим из двери и идем к солдатам. Те видимо обрадовавшись нашему визиту, открывают огонь, но тут, же становятся обедом для некроморфа. Вот повезло, так повезло. Смело пробегайте мимо этого места и отправляйтесь в смотровую, там можете посмотреть запись, на которой врач осматривает Нолана Стросса. Закончив, ступайте в красную дверь, а после поговорите с человеком, вырезающим что-то на стекле. Он снимет с вас смирительную рубашку, а также даст ключи от шкафчика с лекарствами и фонариком. Подлечитесь нажатием кнопки Q и наблюдайте за суицидом вашего “освободителя”.

Поздравляю, теперь у вас есть локатор, который не даст вам заблудиться в темных коридорах игры. С помощью него находим путь к лифту и спускаемся вниз. Пока вы будете наслаждаться тишиной и спокойствием, с вами свяжется некая Диана и предложит вам помощь. Айзек конечно за, но до этой Дианы еще нужно как-то добраться. Когда двери лифта откроются, выходите наружу и заходите в комнату справа (на манящий белый свет в конце коридора не идите…примета плохая). Внутри кромешная тьма, а все что у вас есть это фонарик, который ну очень уж слабо светит. Напугать вас в этой комнате напугают, но ничего смертельного (буквально) не случится. Ориентируясь при помощи локатора выбирайтесь из этой комнаты и спешите к спасительной “сохранялке”.

Оставив позади пару пустынных коридоров открываем вентиляционный люк и пробираемся в операционную где с помощью “кинезис” устройства удерживали особо буйного пациента. Подойдите к панели и нажмите кнопку действия. Айзек сорвет щиток с устройства и отсоединит “кинезисный захват”. Удерживая кнопку F, подхватываем копье и запускаем его в одно из стекол огораживающих камеру. На шум прибегут двое некроморфов. Повторите то, что делали, только теперь в качестве мишеней используйте мягкие тушки ксеноморфов. Перед тем как покинуть помещение как следует попинайте трупы (Space) из ни как правило выпадают различные вкусности На верхних уровнях вам снова предстоит битва с зараженными. В качестве оружия используйте все те же копья. Трупа в коляске бояться не стоит, но убить можете (поделится кредитками). В следующей комнате вы увидите прикованного человека, который просит вас о помощи, при этом понося вас самыми последними словами. Прежде чем бежать на помощь обследуйте комнаты на предмет аптечек и кредитов. Закончив с этим грязным, но прибыльным делом отправляйтесь “спасать” бедолагу, в грудь которого упираются три тканевых лазера. Спасти его неудастся, так как прибежит некроморф и покромсает больного на кусочки, а вот Айзек обзаведется новеньким плазменным резаком.

Если оригинальный Dead Space обошел вас стороной, объясняю – стрелять в туловище бесполезно. Враги обладают колоссальным запасом жизненной энергии, а патроны являются жутким дефицитом. Цельтесь в ноги, это замедлит врага. Цельтесь в руки и тем самым лишайте противника оружия. И наконец, просто отстрелите ему голову, правда этот способ не всегда срабатывает, так как некоторые особи вполне могу жить и без головы.

Разобравшись с ксеноморфами, сохраняемся в соседней комнате и заходим огромную дверь неподалеку. Там обшариваем палаты на предмет “полезностей”, а упавших из вентиляции некроморфов уничтожаем. Ориентируясь по сигналу локатора, ступаем к цели. В одном из помещений включится сигнализация, а вы увидите того самого Стросса. К сожалению Айзек не успел забежать за ним в дверь и остался в ловушке. Вам придется отбиваться от зараженных пока Диана ищет для вас обходной путь. Если вы остались в живых, бегите к указанной цели и сохраняйтесь.

В следующей комнате вам предстоит взломать “статиз — модуль”. Сделать это легко. Крутите, указатель пока тот не окрасится в синий цвет, и жмите левую кнопку мыши. Делаем это три раза, после чего быстро замораживаем бегущего на нас некроморфа (убить, только не забудьте). В комнате найдите панель “Управление аварийным створом” и активируйте ее. Открывшуюся дверь заморозьте стазисом и быстренько пробегайте в открывшийся коридор. Там вы встретите новый вид монстров – “Кислотников”. Опасны они тем, что при любом удачном случаю поливают нашего героя кислотой. Не подпускайте их близко и старайтесь в первую очередь отстреливать им ноги. Расправившись с ними, заходите в лифт, где Айзеку начнут мерещиться странные вещи. Доехав до верхних этажей, смотрим кат-сцену. В результате взрыва в помещении лопнуло стекло. Быстро стреляйте в красный треугольник над окном, пока вас не засосало в открытый космос.

Покупки! Зайдите в магазин и купите, наконец, нормальный защитный костюм. Теперь можете спокойно прогуляться по поверхности. Сверьтесь с локатором и подойдите к кораблю потерпевшему крушение. Из завалов выберется представитель нового вида некроморфов. Несмотря на его грозный внешний вид убить его достаточно просто. Заморозьте громилу стазисом и стреляйте в инфицированную желтую плоть на руках. Если заряд стазиса подошел к концу его можно пополнить на мини-станциях, висящих на стенах. Когда обе конечности отпадут, “гигант” выронит “Золотой проводник”, который в местном магазине можно продать за несколько тысяч кредитов.
Глава 2

Сохранитесь, закупитесь новым оружием и улучшите на верстаке свое оборудование (оружие, костюм, статиз — модуль). Забегайте в лифт и поднимайтесь на верхние уровни. С вами свяжется Стросс но как следует поговорить не получится так как беседу прерывает некроморф напавший на вас со спины. Отстрелите ему конечности, а потом раздавите голову. Попросите помощи у локатора и идите к указанной точке. Нужная дверь отключится прямо перед вашим носом – сбой энергообеспечения. Диана может перезапустить ее, но для этого понадобится немного времени. Естественно попить чайку не получится, так как из всех щелей попрут некроморфы. Перед тем как выйти в заработавшую дверь “выбейте” из трупов амуницию и кредитки.

Очередной лифт и диалог с Дианой, из которого можно узнать массу интересных вещей (например, имя главного злодея). Выбравшись из лифта, сохраняйтесь и направляйтесь к большой двери, путь к которой преградит зараженный выпрыгнувший из закрытой комнаты. Впереди вас ждет знакомство с новым видом врагов. Подрывники. Они опасны лишь тем, что заместо одной руки у них кокон, взрывающийся при ударе. Просто не подпускайте его слишком близко, а лучше попросту отстрелите “опасную конечность” и с помощью кинезиса запустите ее в другого противника.

После того как Айзек “словит глюки” заходите в вагон (дверь откроется если немного подождать) и взламывайте механизм управления поездом. Когда тот тронется, из окон полезут некроморфы разных мастей. Самым опасным является “инфекатор” так как он может превращать трупы в зараженных. Всегда старайтесь убить эту тварь в первую очередь. Продвигайтесь вперед, пока не доберетесь до конца вагона. Смотрим кат-сцену. Айзек недолго думаю, сиганул за падающим вагоном вниз. Просто зажмите “вперед” и ждите, пока смелый инженер не влетит в открытую дверцу. Поезд перевернулся, а мы катимся вниз. Патроны не тратьте, особенного вреда попавшиеся на пути враги вам не принесут, зато через пару минут без патронов придется тяжко.

Повиснув вверх ногами отстреливайте приближающихся некроморфов. Не стоит убивать их на расстоянии так как выпадающий из ник “лут” вам очень пригодится. Когда из вагона высунется “танк” постреляйте ему по рукам и тот откажется от идеи перекусит вами.
Глава 3

Очутившись на твердой земле, сохраняемся и идем вверх по лестнице. Тут можно встретить новый вид ксеноморфов. Зараженные дети опасны в первую очередь тем, что всегда передвигаются группами. В перестрелках с ними патроны улетучиваются очень быстро, поэтому следует использовать подручные средства (копья, отрубленные конечности и т.д.). Покончив с “детишками” забирайтесь в очередной лифт предварительно закупившись в магазине. Оказавшись на втором этаже торгового центра, сверьте свой маршрут с локатором и верните питания для лифта. В офисных помещениях уничтожьте волну зараженных и постарайтесь не попасть в окно. Или же вы можете сэкономить патроны, выстрелив в это самое окно. Некроморфы отправятся гулять в открытый космос, а от вас требуется вовремя выстрелить в красный треугольник, дабы не составить им компанию.

Преодолев вентиляцию, вы окажетесь в очередном грязном коридоре, где вас обучат новому способу убийств ксеноморфов. В диспетчерской сохраните прогресс и улучшите свое оборудование (желательно не тратить все узлы, а оставлять один для разблокировки тайников). Отключите пресс и бегите в мусорную. Там нажатием кнопки Alt перелетайте яму и активируйте вентилятор. Когда из трубы начнет поступать мусор, выбегайте из двери и летите к работающему вентилятору. Подлетев достаточно близко, увидите справа дверь. Вам туда. Пройдя немного вперед, наткнетесь на хранилище, открыть которое можно только с помощью силового узла. Внутри может оказаться как схема на очень редкий товар, так и ненужные вам боеприпасы. Решайте сами, что вам важней улучшить оружие или обзавестись боеприпасами.

Очутившись перед закрытой дверью, захватите кинезисом батарею и вставьте ее в специальную ячейку. Прокатившись на лифте, сохранитесь и выходите в огромный зал (где-то здесь можно обнаружить схему — Дротик). Тут вас поджидает “Инфекатор” и несколько других менее опасных тварей. Расправившись с ними, выходите в красиво расписанную дверь. За ней находится некое подобие музея. Для фанатов вселенной послушать это все будет очень даже интересно всем остальным смело можно пробегать в следующую комнату. Оказавшись в церкви, уносите ноги от штурмовика, пока у вас не закончился кислород.
Глава 4

Продвигайтесь к цели, сверяя свой маршрут с локатором. После того как вы подберетесь к грузовому лифту вас встретят трое “инфекаторов” которых по понятным причинам нужно срочно убить (стазис вам в помощь). Расправившись с ними, забирайтесь в лифт и поднимайтесь на верхний этаж. Локатор упрямо показывает, что вам нужно пройти за закрытую дверь, зайдите в соседнюю комнату и снимите дверцу с помощью кинезиса. Достаньте батарею из щитка и вставьте в устройство по соседству. Вуаля. Нужная дверь открыта, вот только ее нужно заморозить стазисом, дабы Кларка не разрубило пополам.

Словив очередную порцию глюков сохраняемся и идем к вентиляционному люку. Не забудьте забрать с полки схему “Защитного костюма”. Преодолев тоннель, спасаемся от очередной галлюцинации посредством частого нажатия кнопки Е., Когда управление перейдет к вам, возьмите со стола “силовой узел” и выходите в дверь. Далее поворачивайте направо и спускайтесь вниз при помощи грузового лифта. Видите большую дверь, которая прямо таки манит вас к себе? Бегите к ней. Неожиданно, что-то в нее ударяется, и она становится недоступна. Здесь же вы познакомитесь с новым видом ксеноморфов. Очень быстрые и крайне трусливые твари. Единственно верный способ борьбы с ними это отстрел нижних конечностей. “Расставшись” с ногами они теряют всякую способность навредить вам. Но для того чтобы отстрелить этой твари ноги нужно для начала прицелится, а сделать это когда на вас прет тройка таких вот “птичек” довольно трудно. Масла в огонь подливает Диана, сообщая о том, что не может нам помочь.

Когда все “птички” будут убиты, Айзек переговорит с Дианой и та укажет, куда следует двигаться дальше. Вызовите грузовой лифт и поднимитесь на верхний этаж, где находится некий алтарь памяти усопших. Убейте всех появившихся некроморфов (особое внимание уделите ползучим гадам запрыгивающим на вас при любом удачном случае) и спуститесь на лифте в морозильные камеры. Перед тем как заходить в “морозилку” сохранитесь.
Глава 5

Вам предстоит преодолеть пять абсолютно одинаковых морозильных камер, изредка постреливая по одиноким некроморфам. Выбравшись из морга, вы окажетесь в помещении, сильно напоминающем склад. Вам нужно подняться вверх, но никакого лифта способного поднять вас на такую высоту нет, зато имеется панель с помощью, которой можно отключить гравитацию, правда это панель заблокирована. Айзек попробует связаться с Дианой, но безуспешно. Придется нам самим что-то придумать. Спускайтесь на грузовом лифте вниз. Взломайте консоль управления и замедлите стазисом одно из колец сферы. Пока не кончилось время “заморозки” опустите с помощью кинезиса появившиеся вверху рычаги по обе стороны кольца. Со вторым и третьим кольцом поступите по той же схеме. Когда отключится гравитация, летите вверх, там вас поджидают острые лопасти, которые следует замедлить стазисом (где-то в воздухе парит схема “Трубореза” не забудьте прихватить). Добравшись до вращающихся ворот, подождите, пока люк откроется, и только потом их заморозьте. Поднявшись на нужный уровень, отключите гравитацию и заходите в единственную открытую дверь.

Купив в магазине новый защитный костюм (я надеюсь, вы не забыли забрать схему) и, набив карманы боеприпасами, следуйте по маршруту, который вам укажет локатор. Впереди вентиляционный люк. С помощью кинезиса уберите с дороги преграду и заползайте в тоннель. На середине пути металл не выдержит вес Айзека (видимо, новый костюм тяжеловат) и тот свалится в какое-то темное помещение. Здесь вам придется ой как несладко. Воодушевленные темнотой ксеноморфы будут выползать буквально из всех щелей. Радует лишь то, что каждая убитая зараза поделится с вами пачкой патронов или аптечкой. Пробравшись сквозь всю эту черноту и оказавшись в церемонном зале, приготовьтесь к битве с боссом. Цельтесь в желтую плоть на языке этой твари и когда та его (языка) лишится, сразу потеряет к Айзеку всякий интерес. Появившихся “детишек” легче всего убить, встав в узкий проход, так они не смогут подобраться к вам со спины.

Прорвавшись сквозь толпы зараженных запрыгивайте в лифт. Когда подниметесь на нужный этаж, сохраните прогресс. Уходя, не забудьте забрать со стола силовой узел и схему “Детонатор”. Очередной лифт. Когда двери откроются, вы узнаете страшную правду о Диане. Оказывается все это время, она вводила нас за нос. К счастью радоваться ей не долго. Все что будет происходить далее, можно описать одним словом — «движуха». Прилетевший вам на “помощь” штурмовик покрошит всех ваших недругов в фарш. Когда Айзек ухватится за поручни, жмите что есть мочи на клавишу Е., Если вы все сделали правильно, наш бравый инженер не обращая внимания на град пуль, сорвет крышку с вентиляционной шахты, и недолго думаю, сиганет туда. Думаете на этом все закончилось? Как бы ни так. Шум видимо разбудил огромного некроморфа и он заметив такой прекрасный завтрак решили нас поймать. По уже знакомой схеме стреляйте в желтую плоть на его руке. Главное делайте это быстро иначе “брутт” разорвет нашего героя пополам.

Когда распсиховавшийся ксеноморф кинет вас об стену не оборачиваясь бегите к двери и открывайте ее с помощью кинезиса. Чуть замедлитесь и вас размажут по стенке. Все ваши планы нарушает вновь прибывший штурмовик. Смотрите кат-сцену, а когда “брутт” схватит вас за ногу, стреляйте в один из пролетающих мимо баллонов. Вот теперь можете вздохнуть спокойно.
Глава 6

Перед тем как отправится в дальнейший путь, сохраните прогресс. Продвигаемся по жилым помещениям не забывая заглядывать в открытые квартиры в поисках завалявшихся там кредиток и патронов. Добравшись до лифта, заходите в него и слушайте рассказ Стросса. После небольшой пробежки вы окажетесь в исписанном странными надписями помещении держитесь указанному локатором маршруту пока не нарветесь на перекочевавшего из первой части некроморфа. Для начала заморозьте его стазисом, дабы случайно не попасть ему в живот. Это чревато смертью так как при ранение куда-либо кроме конечностей этот вид зараженного выпускает но волю десятки “прилипал,” которые могут очень сильно поубавить здоровья у главного героя.

Посетив магазин и пополнив запасы патронов, направляйтесь к цели дорогу, к которой преграждают “гнойники” этот вид противников всегда стоит на одном месте и может нанести всего один удар, но этого удара вполне хватит на то, чтобы от Айзека остались одни лишь воспоминания. Лучший способ борьбы с ними это стазис и умение быстро бегать. Добравшись до верстака, улучшите ваше снаряжение и заходите в дверь.

Оказавшись в помещении выход, из которого загораживает стена огня, осмотритесь. Голос сообщит вам, что для того чтобы потушить огонь необходимо заблокировать подачу кислорода. Для этого нужно извлечь три батарее из ячеек. Первые две находятся тут же внизу и расположены напротив друг от друга, а вот для извлечения третьей придется подняться повыше. Когда все батареи будут извлечены, в помещении отключится подача кислорода. С помощью кинезиса хватайте одну из батарей и продвигайтесь в образовавшийся проход. Дойдя до неисправного лифта, вытащите из ячейки сломанную батарею и вставьте ту, что принесли из предыдущего помещения. Вызовите лифт и отойдите от него как можно дальше. Почему? Все просто. Лифт прибудет с пассажиром в виде “кислотника”, который окатит Айзека кислотой стоит только дверям открыться. После того как угроза будет устранена спускайтесь на лифте на нижние этажи и сохраняйтесь. Забрав силовой узел из шкафчика, стреляйте в панель и заходите на склад.

Впереди вас ожидает небольшая охота, где в роли добычи выступает инженер Айзек Кларк, а в роли охотников стая бегунов. Лучший способ прохождения это что есть мочи бежать к выходу так как “бегунов” в это локации действительно много. Добежав до двери, быстро взламывайте панель и забегайте внутрь. Там вы познакомитесь с девушкой по имени Элли, которая, наставив на Айзека пистолет после краткой беседы, запрыгнет в лифт и исчезнет. Прежде чем отправляться за ней пройдите немного правей лифта, и заберите схему “Импульсные заряды”. Когда лифт доберется до места назначения, аккуратно выйдите из него и заморозьте стазисом “гнойник” а после выстрелите в него (с приличного расстояния естественно). Не забудьте сохраниться и забрать силовой узел (немного вперед, справа, под выломанным окном).

Наш путь пролегает через детский садик, где нас познакомят с новым видом зараженных. Вы, наверное, уже догадались о ком речь. Пройдите мимо закрытой комнаты и посмотрите, что творится внутри через окошко. Нам покажут что из себя представляют зараженные младенцы. Главная стратегия боя с ними это не подпускать их близко и стараться стрелять, когда те будут находиться рядом с другими врагами.

В актовом зале взломайте панель управления и убейте всех прибежавших на шум некроморфов. Выйдя из двери, сверьтесь с локатором, но в нужную дверь сразу не забегайте, а для начала сверните направо и заберите из комнаты схему “Огнемет”. В комнате с каруселью у Айзека снова начнутся галлюцинации с Николь в главной роли, не обращайте на нее внимания и посмотрите в левый верхний угол. Там вас поджидает силовой узел. Когда галлюцинации пройдут, заходите в лифт. С вами свяжется Элли которая обнаружила Стросса. Выйдя из лифта, вы окажетесь в просторном помещении, на верхнем уровне которого маячат Элли и Стросс. Переговорив с ними, отправляйтесь к нужной двери. К сожалению, пройти за нее не удастся, так как Тэйдмэн отключил электричество во всем здании к тому же не понятно, откуда понабежали некроморфы во главе с “броневиком”. Заморозьте его стазисом и отстрелите руки (все как обычно). Когда все утихомирится, бежим к грузовому лифту.
Глава 7

Поднявшись на нужный уровень, пополните ваши запасы в магазине, улучшите оборудование и не забудьте сохраниться. Нам нужно пробраться к огромному грузовому лифту, но у того отсоединилась стыковочная капсула. Летите вниз, вам нужно пробраться под дно капсулы и выстрелить в красные вентиля на баллонах. Кстати не забудьте подобрать схему “Лезвия трубореза”. Когда лифт зафиксируется, возвращайтесь на начало локации. Вам предоставляется шикарная возможность посмотреть на “Титан” с высоты птичьего полета. Правда полюбоваться красотами космического города не дадут десятки некроморфов так и жаждущих с вами познакомится.

Когда лифт, наконец, доберется до нужного уровня, выходите наружу. Прежде чем идти к цели обшарьте все шкафчики. В одном из них лежит схема “Силовой пистолет”. Преграждающие путь “гнойники” можно уничтожить разбросанными повсюду канистрами. В следующей комнате закупитесь патронами и заберите силовой узел. Просто так пройти дальше не получится, так как здесь установлена мудреная система жизнеобеспечения. В небольшой комнате по соседству лежит труп. Схватите его с помощью кинезиса и поднесите к двери. Когда система распознает его личность, двери откроются. Далее правда ИИ все же распознает в Айзеке врага и активирует защитную систему. Чтобы пройти мимо желтых лазеров киньте в них что-нибудь тяжеленькое.

Необходимо активировать лифт. Панель управления находится на противоположной стороне комнаты и все вроде бы легко, если бы не лазеры неожиданно активировавшиеся прямо перед вами. Быстро стреляйте в треугольник над окном иначе улетите в открытый космос. Взломав панель, подниметесь на второй этаж и при помощи кинезиса отодвиньте препятствие загораживающее мост. После чего опустите и сам мост. Преодолев мост, поверните направо и осмотрите шкафчики. В одном из них можно обнаружить силовой узел.

Тэйдмэн отключил подачу воздуха в помещении и нам как можно скорей нужно это исправить. Взломайте панель в конце коридора и выходите в дверь. Тут вас ожидает простенькая головоломка. Снимите крышку с вентиляционного люка и пролезьте на другой конец. Вы окажетесь в небольшой комнате с тремя панелями. Одна содержит в себе четыре пустых ячейки, а остальные по две батареи. Вытащите кинезисом одну из батарей и вставьте так, чтобы лампочки на ней загорелись зеленым цветом (метод тыка вам в помощь). Когда все четыре батареи окажутся на своих местах появиться панель управления. Активируйте ее и снова полезайте в вентиляцию. Поверните регулятор (рядом с люком) в другую сторону и выполните те же самые манипуляции. В открывшемся помещении разрушьте пять генераторов, и готовьтесь к походу в открытый космос. Но перед эти не забудьте заглянуть в тайник расположенный недалеко от “сюжетной” двери.

И снова головоломка. На этот раз вам необходимо повернуть солнечную батарею так чтобы свет отразился в другую батарею. Для этого подлетите к панели управления (рядом с батареей) и поверните батарею, вправо пока не запустится кат сцена. Со второй все будет немного сложней, так как неподалеку расположен кокон, выбрасывающий в воздух взрывоопасные сферы. Когда монстр внутри кокона будет мертв, поверните батарею влево до упора, а потом опустите. С вами свяжется Элли и сообщит что она в полной заднице. Возвращайтесь в лифт и садитесь в кресло катапультирования, после чего укорачивайтесь от летящего на вас хлама. Оказавшись на твердой земле, пополните свои запасы в магазине и сохраните прогресс.
Глава 8

Словив очередную порцию глюков, сверьтесь с локатором. Зайдя в нужную дверь, поверните направо и заберите из шкафа силовой узел. В следующем помещении не пропустите тайник, так как внутри помимо патронов, аптечек и прочей требухи будет валяться схема классического костюма Dead Space. Прорвавшись сквозь толпы некроморфов, вы в итоге выйдете к Элли с ее сумасшедшим компаньоном. Переговорив с ней, выходите в указанную дверь и поворачивайте налево. Там вас ждет схема “Контактные мины”. Хватайте ее и убивайте прибежавших на шум чудовищ. При желании можете улучшить свое оружие на верстаке.

Оказавшись перед закрытой дверью, хватайте с помощью кинезиса баллон (в раздатчике справа) и подсоедините его к дверям, после чего стрельните в красный вентиль. Двери открыты, летите дальше. Тут нас ждет море ловушек (ну чисто Принц Персии) заморозьте стазисом пару сверл и пролетите в образовавшуюся брешь. После дождавшись момента, когда крышка окажется внизу, остановите ее стазисом тем самым, не дав огню вас поджарить. Преодолеть следующее препятствие вновь поможет верный стазис. Кстати если его запасы иссякли, можно подзарядиться на станции неподалеку.

Две следующие двери открывайте точно также как и предыдущие (баллон, кинезис, стрелять). Преодолев “синий” коридор забегайте в комнату и добивайте полудохлого “бегуна”. В этой же комнате можно найти новенький силовой узел. Переговори с Элли, мы получаем новое задание: вывести вагонетку из депо для того чтобы добраться на ней до правительственного сектора. Перед тем как выходить сохраните прогресс.
Глава 9

При помощи грузового лифта поднимаемся на верхний этаж после чего готовимся к нашествию враждебных ксеноморфов. Будьте осторожны так как среди обыкновенных зараженных будут и “детонирующие младенцы”. Когда от противников останутся лишь бесформеннее кучи мяса, сверьте маршрут с локатором и бегите навстречу темным коридорам. В одном из таких коридоров вы наткнетесь на “Спрута”. Эта тварь опасна в первую очередь тем, что при смерти распадается на десяток маленьких щупалец, в которые не так просто прицелится. Покончив с гадиной заходите в лифт и ждите пока тот прибудет на нужный этаж.

Как только выйдете из лифта тут же сворачивайте направо и забирайте из шкафчика силовой узел. Осторожно! Стоит вам взять его как с потолка упадет некроморф. Заморозьте его стазисом и примите выгодную для себя позицию. После отправляйтесь к отмеченной цели. На пути вы, скорее всего, заметите проход, загороженный двумя синими лазерами. Киньте в них что-нибудь и проходите, после очистите правую сторону от ящиков и заберите схему “Топливо для огнемета”.

Расправившись с очередной порцией некроморфов, запрыгиваем в грузовой лифт и поднимаемся, наблюдая за новой галлюцинацией Айзека. Наверху вас встретит парочка “Толстяков”. Надеюсь, вы помните, что стрелять в живот им нельзя. Расправившись с ними, улучшите оружие на верстаке и сохраните игру.

Для того чтобы включить вагонетку вам необходимо вставить три диска разных размеров в капсулу. Первые два диска можно обнаружить, приподняв с помощью кинезиса крышки у двух идентичных капсул (приподняв крышку, заморозьте ее стазисом), а третий валяется неподалеку. Сделав это, активируйте панель запуска и выбегайте к вагонетке. Пока она будет готовиться к отправлению, вам придется немного пострелять по некроморфам. Запустив вагонетку, смотрим очередной выпуск “Веселые глюки Айзека” и открываем дверь для Элли.

И снова неудача путь загородило нечто огромное и нашему храброму инженеру как обычно все приходится расхлебывать, но перед этим не забудьте сохраниться и разбить пару ящиков с боеприпасами. В следующем помещении вас ожидает аттракцион с участием “бегунов” и “гнойников”. Но для начала заберите силовой узел с левой стороны от входа. Монстра у лифта угостите канистрой с горючим. Из прибывшего на нужный этаж лифта выходить не спешите, так как весь коридор облеплен “гнойниками”. Расчистив себе дорогу, пополните запасы в магазине и сворачивайте направо.

Вы, наконец, обнаружили то, что мешает вагонетке двигаться дальше. С помощью кинезиса возьмите канистру и запустите ее в цистерну с зеленной шкалой. Тоже самое проделайте и со второй канистрой. Теперь вы можете спустить вниз на лифте. Спустившись, берите из раздатчика новую канистру и запускайте в одну из капсул. Когда вы ее уничтожите, на разборки явится “брутт”. Обездвижьте его стазисом и отстрелите конечности. Затем продолжайте подрыв цистерн. Когда экран начнет мигать, неситесь к лифту и запрыгивайте в транспорт.
Глава 10

Пробираемся по командному мостику, собирая припасы и изредка сверяемся с локатором (вход, как правило, всего один). Добравшись до нужной детали, просканируйте ее и спускайтесь на лифте в машинное отделение. Оказавшись в длинном темном коридоре, приготовьтесь немного повоевать, так как в одном из ящиков будет “прятаться” танк. С этого момента на “Ишимуре” начнется вторжение некроморфов. Медленно продвигайтесь, вперед уничтожая все, что шевелится. Вашей целью является добраться до грузового лифта. Взломав панель управления, не спешите заходить на подъемник сначала доберитесь до тупика и захватите силовой узел.

Спустившись на лифте, улучшите оборудование (если у вас завалялась пара лишних узлов) и пройдите систему очистки. Пусть темное закрытое пространство вас не пугает, так как в этот раз все пройдет тихо. Услышав заветное “очистка завершена” выходите в коридор, буквально кишащий инопланетной заразой, и зачищайте его. Пробегитесь до другого конца помещения для того чтобы забрать из шкафчика узел. Взяв его, приготовьтесь к новой волне ксеноморфов.

Сохранившись, заходите в большие двери. Нам нужно включить центрифугу, но система охлаждения вышла из строя, а без нее устройство отказывается запускаться. Для того чтобы включить ее необходимо вставить в разъемы специальные трубки разбросанные по всей комнате. Решается эта головоломка весьма просто. Есть четыре детали. На двух горизонтальная трубка на остальных вертикальная. Разобравшись, что к чему активируйте центрифугу с помощью консоли. Выходите через дверь, в которую пришли и вновь проходите очистку. Правда на этот раз процесс усугубит пара десятков детей некроморфов и их взрослые товарищи.

Проехав несколько этажей на лифте, сохранитесь и обыщите ящики на предмет аптечек/патронов/кредитов, после чего заходите в вагонетку, которая доставит вас в медицинский отсек. Оказавшись перед панелью управления, поверните направо, войдите в дверь и заберите из шкафчика силовой узел. Далее взломайте ту самую панель управления и пройдите в открывшуюся дверь. В комнате смотрим видео-обращение Николь и забираем силовой узел. Далее притягиваем с помощью кинезиса мост и переходим на другую сторону. Там делаем тоже самое и бежим к подъемнику.

Очистив комнату от некроморфов, выньте батарею из ячейки, чтобы прекратить подачу электричества и сверьтесь с локатором. Прежде чем бежать к цели отыщите небольшую комнатушку и заберите оттуда силовой узел. В комнате с невесомостью залетайте в туннель и летите прямо. Если вдруг заблудитесь, попросите помощи у локатора. Сохранитесь и опускайтесь вниз на лифте. На капитанском мостике активируем гравитационные захваты (удерживая кнопку Е) и эвакуируемся с “Ишимуры” с помощью аварийного отстрела.
Глава 11

Аварийная капсула потерпела крушение и Айзеку придется на своих двоих добираться до Элли и Стросса. Спускайтесь вниз минуя одну дверь за другой убивая повстречавшихся некроморфов. С вами свяжется Элли и сообщит, что Стросс в конец слетел с катушек, а после пропадет из эфира. Бегите вперед сверяя маршрут с локатором. Оказавшись в комнате с консолью, взломайте ее и заходите в открывшуюся дверь. Вы попадете в помещение с “гнойниками”. Аккуратно перемещайтесь вперед и не забудьте забрать силовой узел напротив “сюжетной двери”. Пока есть возможность, отовариваемся в магазине и сохраняем прогресс.

Нужные нам двери закрыты, так как в помещение отсутствует энергоснабжение. Батарея перегорела и нужно срочно найти замену. Найдите небольшой контейнер на нижних уровнях. В нем лежит новая, блестящая и главное рабочая батарейка. Вставляйте ее на место перегоревшей и ковыляйте к нужной двери.

А вот и наш приятель Стросс вместе с отверткой, на которую, по всей видимости, наколот глаз Элли. Оплакиваем подружку и смотрим кат сцену, в которой покалеченная девушка наносит психопату тяжкие телесные. Продолжаем путь, пока страшного вида щупальце не утащит нас в открытый космос. Сразу убейте тварь, плюющуюся взрывоопасными сферами, а после осмотрите территорию. Нам нужно пробраться в туннель, ведущий обратно в город, но он “неожиданно” перегорожен лазерными лучами. Найдите капсулы с раздатчиками “ускорителей” и прикрепите один из раздатчиков на источник лазера. Это же проделайте и с другим источником. Выстрелите в прикрепленные цистерны и пролетайте в туннель.

Заходим в хранилище напротив двери с синими лазерами и забираем схему “Боевой костюм” после чего пробираемся в ту самую дверь с лазерами. В схватке с Строссом быстро жмем Е и не забудьте снять с трупа аудио-дневник. Вы наверняка догадались что лифт на котором нам предстоит ехать не зря такой просторный. Впереди довольно долгий подъем наверх, но не расстраивайтесь, голодные некроморфы не дадут вам заскучать.

В схватке с Николь часто нажимаем кнопку Е и смотрим кат сцену.
Глава 12

Подходим к Элли. Она попросит нас починить буровую машину. Этим и займемся. Для начала необходимо отыскать вторую батарею. Находится она неподалеку от бура. Остерегайтесь “гнойников”. Когда батарея окажется в ячейке перегорит контрольная панель. Поднимайтесь вверх по лестнице, а потом залазьте в подъемник, который перевезет вас на другую сторону. Убейте прибежавших некроморфов и заберите панель, из капсулы предварительно сняв крышку с помощью кинезиса. Когда обе детали окажутся на месте, взломайте панель и забирайтесь на крышу бурильной машины. Все что от вас требуется отстреливать всех попавшихся на пути некроморфов и не подходить слишком близко к лезвиям бура.
Глава 13

Бежим прямо по коридору, пока с нами не свяжется Элли. Она нашла штурмовик и просит нас поторопиться. Не слушаем глупую женщину (все проблемы из-за баб) и прежде чем войти в “сюжетную” дверь поворачиваем направо. Лишний узел нам не помешает. После смотрим кат-сцену, в которой Айзек спасает свою подружку. Теперь мы одни против тысяч некроморфов и солдат Тэйдмэна. Впереди вас ждет стычка с зараженными, а значит нужно накупиться патронами. Спускаемся вниз с помощью лифта и начинаем отстрел тварей. Вам необходимо взломать панель управления дверью. Самое трудное в этом задании не пропустить ту самую панель, так как расположена она в очень неудачном месте (выйдя из лифта выбегайте в основной зал и поворачивайте налево). Усугубляет ситуацию вышедший из строя локатор. Как только увидите яркий свет от фонарей, неситесь в дверь направо, иначе вас изрешетят выстрелами. В туалете прихватите силовой узел и запрыгивайте в шахту.

Выбравшись из шахты поднимаемся вверх по лестнице и вытаскиваем батарею из ячейки тем самым обесточив здание. Смотрим, как наемников рвут на части и спускаемся обратно. Немного переждав выходите из открывшейся двери и расправляйтесь с прибывшими некроморфам. После очередной галлюцинации наш локатор вновь заработает. В комнате с проверкой личности подхватите труп ученного и проведите сквозь синее поле. Продвигаемся дальше. Когда попадете в помещении кишащее “охотниками” извлеките из ячейки перегоревшую батарейку и вставьте новую, найти которую можно в висящем на потолке аппарате.

Немного побродив по коридорам, вы наткнетесь на помещение, внутри которого крутятся лазеры. Убейте прибежавших некроморфов и выждав момент неситесь к следующей комнате. Повторяйте этот трюк, пока не доберетесь до нужного вам помещения. Поднимитесь с помощью грузового лифта на второй этаж и отключите лазеры. Подождите несколько секунд и опустите кинезисом часть моста. После переберитесь по нему на другую сторону.

Двигаемся дальше. Когда увидите панель, не спешите ее взламывать, так как на огонек заскочит “танк”. Убиваем его стандартным методом и открываем дверь. Кат-сцена. Ступаем в соседнюю комнату и под испуганные крики Тэйдмэна запрыгиваем в установку. Нам нужно воткнуть иголку в зрачок Айзека. Следим за пульсом и жмем левую кнопку мыши, когда лазер загорится, синим цветом. Главное не забывайте про пульс, так как чем он меньше, тем больше шансов попасть иглой мимо зрачка.
Глава 14

Нужно взломать консоль, но сделать это мешает бессмертный некроморф с регенерацией конечностей. Уведите его от консоли и отстрелите все что можно, а после заморозьте стазисом. Пока тот будет “восстанавливаться” взломайте панель управления и выбегайте в дверь. Пробежав парочку коридоров, вы попадете в комнату с дверью, которая не пропускает мимо себя людей без доступа. Где-то неподалеку должен лежать труп нужной нам личности (рядом с ним можно найти аудиозапись). Поднимайте его стазисом и подносите к нужной двери. Оказавшись в невесомости, преодолейте ловушки и уничтожьте “кокон”. В магазине закупитесь по полной программе, так как больше “лавочек” вы не встретите (а пострелять придется).
Глава 15

Бежим к цели, отстреливая по пути сотни ксеноморфов. Когда Тэйдмэн выстрелит в вас из “коломета” очень быстро жмите на Е (очень быстро). В последней битве стреляйте только по Николь, а когда появится обелиск, палите по желтой инфицированной плоти. Выполнив этот трюк четыре раза, смотри титры, и летим к Элли. Выполнив несложное QTE наслаждаемся уже точно финальными титрами.

Игра пройдена.

В колонках играет - muse - uprising

Dead space - очередной шедевр от EA Redwood Shores. Эта игра весьма впечатляет. В ней есть все качества для игр жанра Action/Adventure: большое разнообразие монстров, локаций. Один минус - мало оружия. Не рекомендую играть слабонервным.

Глава 1

Прибытие

Начинается игра, как ваш технический корабль, по не понятным причинам совершает аварийную посадку на другой корабль. Но на нем не души. Что здесь случилось? Теперь вы, с вашим экипажем, должны выяснить, что здесь произошло. Следуйте за другими членами экипажа. Чтобы выйти на корабль, надо открыть дверь подойдите к ней и нажмите «Е». Теперь надо активировать лифт. Нажмите «В» и идите по синей полоске. В дольней чести комнаты находиться компьютер, подойдите и нажмите «Е». Минуту подождите, и вдруг, откуда не возьмись, выскакивают монстры. Два члена вашего экипажа погибают, а сами вы должны бежать. А иначе вас съедят. Бежите вдоль коридора, вас преследуют кровожадные монстры. Что делать, как быть? И вдруг, подобно чуду, в конце коридора лифт. Забегайте туда.

Спускаетесь вниз, попадаете в комнату. На столе рядом с трупом лежит первое оружие. Вот теперь осторожно. Вам надо открыть дверь. Для этого надо уничтожить устройство рядом с Тверь. Опля. Первый монстр. Мой вам совет стреляйте не в корпус монстра, а в конечности, а затем добивайте в ближнем бою. Экономьте патроны. Идете дальше в даль коридора. Будьте спокойны, не 1 монстра вы пока не встретите.

Добираетесь до компьютера. Поговорите с выжившими членами команды. Вы получаете первое задание. Надо заменить сломанный вагон транспорта новым. Чтобы остальные члены экипажа могли пройти на мостик. Отправляемся вдоль синей полоски или можно следовать карте. Впереди видите сломанную дверь. Она быстро открывается и закрывается. Рядом с дверью лежит боеприпасы. Это стазисная батарея. Наводите прицел на дверь, и нажимаем «С». Дверь замедлилась. Ловим момент и пробегаем. Двигаемся дальше. Заходим в комнату. Это та самая комната, которая нам и нужна. Вам надо заменить сломанную часть вагона. Для этого надо активировать три пульта. Сначала близкий к вам, затем самый дальний.

Будут выдвигаться поршни. Но один не исправен. Вам надо снова замедлить время. Бежим активировать третий пульт. Все, первая миссия выполнена.

Теперь вам надо активировать новую вагонетку (транспорт) из комнаты контроля. Отправляемся к компьютеру командного центра. Пройдя туда, оказывается, что компьютер не работает. Нужна новая плата. Отправляемся в тех отсек. Идите по синей полоске или по карте. Но теперь будьте на чеку. На вас буду все чаще нападать монстры. Добираетесь до лифта. Спускаетесь в тех отсек. Это самое страшное место в этой главе. Благодаря лифту поднимайтесь на уровень выше. Там лежит карточка, которая откроет дверь в комнату управления тех отсека. Теперь смело идите прямиком туда. В этом отсеке вы найдете плату и еще там есть устройство по улучшению вашего оружия. Вы можете, уменьшит время перезарядки или увеличить мощь вашего оружия и много другое. Теперь взяв плату, выбирайтесь их тех отсека. Через лифт. Возвращаемся к испорченному компьютеру. Заменяем деталь и активируем вагонетку. Ваш экипаж отправляются к мостику, а вы должны вернуться на свой корабль и приготовить его к отлету. По дороги мочим всех монстров.

Дойдя до корабля, заходите в него и активируйте главный компьютер. И что происходит? Он начинает взрываться. Убираемся от суда. С трудом, успев выпрыгнуть, корабль взрывается. После взрыва на нас будет волна за волной набегать монстры. Все. Корабль был вашей надеждой, чтобы уйти, но он был взорван. Что же дальше?

Вы должны найти труп капитана, этого кишащего монстрами, корабля. У него должен быть доступ к бортовому компьютеру. Ваш Оставшийся экипаж выяснил, что он находиться в морге. Вы должны с помощью вагонетки попасть в мед отсек. Идите вдоль синей линии, до вагонетки. Заходите в нее.

Глава 2

Интенсивная терапия

Вторая глава начинается с того, что обнаруживаем женщину. Видно она выжила, но не надолго, не успеет она отдать вам кинезис, как погибает. Вам надо перебраться через ограду, используйте кинезис. Нацельтесь на ограду и нажмите «F». Идем дальше, ориентируясь по карте. Доходим до комнаты, в которой три двери. Через две можно пройти, однако третья заварена. И чтобы пройти надо взорвать ее. Вам надо собрать взрывчатку.

Идите в медицинский отсек. Это левосторонняя дверь. Вот сейчас начнется веселье. На вас нападают со всех сторон. Включился режим карантина. И некоторые двери закрылись. И закрылась дверь, которая нужна нам. Чтобы снять режим надо перебить всех монстров. Будьте внимательны, раньше монстры на падали по бокам, с переда. Теперь на вас будут атаковать со всех сторон. Идем дальше и ведем страшную картину. Человека за стеклом убивает, совершено новый вид чудовища. Вы должны отомстить за беднягу. Убейте чудовище. Следуя по карте, двигайтесь дальше. И вот мы достигли первой цели. В главном кабинете, медицинского отсека, лежит «электрическая подушка». Взяв ее, возвращайтесь в комнату с тремя дверями.

Все, «электрическая подушка» есть, нахватает гидроцирина. Отправляйтесь в правостороннюю дверь. Ориентируясь по карте, вы должны выйти к большой комнате, в центре которой огромный инкубатор. Его надо передвинуть, чтобы пройти, воспользуйтесь кинезисом. Доходим до лифта. Он не работает, нужна батарея, она лежит рядом, и снова на помощь приходит кинезис. Поднимаемся на уровень выше. Там обрыв, чтобы перейти надо кинезисом переместить инкубатор на место обрыва. И продолжаем идти, ориентируясь по карте. Открываем дверь и что мы видим? Это дверь в открытый космос. Но не чего беспокоиться, ваш костюм спасет положение. Проходим это место, открываем дверь. Все комната герметизировалась. Открываем следующею дверь, и вы оказываетесь в одном из генератора гравитации. Вы стоите на платформе. А надо на другую сторону. А расстояние не такое уж и маленькое. Что надо сделать? Вы должный были заметить пульт управления гравитации. Отключаете ее, и смело перепрыгиваете. Открываем дверь и видим на столе гидроцирин. Берем его и возвращаемся в комнату с тремя дверями.

Теперь имея два необходимых ингредиента, собираем взрывчатку и минируем баррикады. Открываем дверь и проходим. По дороге мы видим очень странные вещи как женщина мазахически убивает мужчину, а затем перерезает себе горло. Заходим в морг и видим как какое - то существо из человеческого трупа делает монстра. Теперь мы понимаем, откуда они берутся. Естественно мы не должны дать ему уйти. Убиваем его. Рядом с трупом лежит диск с доступом. Берем и идем к вагонетке.

Глава 3

Орбитальная коррекция

Вы получили приказ привести гравитационное поле корабля в порядок. Идите в машинный отдел. Как всегда ориентируйтесь по карте. Не забывайте подбирать нужные предметы. Теперь вы находитесь в большой комнате, разделенная на да сектора. Посередине пропасть. Вам надо активировать два рычага. Один находиться на одной стороне (Где вы), другой в противоположной. До первого рычага идите по карте. Найдя его, опустите с помощью кинезиса. А как активировать другой? Что делать? Как вы должны были заметить, между секторами есть передвижная платформа. Она вам поможет. Но будьте на чеку, не успеете вы высадиться во второй сектор, как на вас будут толпами нападать всякие чудища. Активируя рычаг, возвращайтесь той же дорогой к лифту, чтобы спуститься на нижние уровни.

Теперь ваша задача состоит в том, чтобы включить гравитацию. Идите долго вперед, ориентируясь по карте. И, наконец, вот оно, гравитационное устройство. Оно представляет собой огромное корпус. А по бокам находиться две катушки. Надо их соединить. Но они быстро вращаются. Используете стазис и кинезис предметов. Все вы нормализовали гравитацию.


Теперь вам надо запустить двигатели самому. Следуйте по маршруту. Найдете компьютер, активируйте его. Все. Это глава окончена. Возвращайтесь в вагонетки.

Глава 4

Смерть неизбежна

В этой главе ваша основная цель включить защиту корабля. Вам надо найти капитана. Он на мостике. Ориентируясь по карте, вы с легкостью найдете его. Теперь у вас есть задание. Надо активировать компьютер. Следуйте карте. По дороге вы встретит нового монстра, которого не так кто просто убит. Вам должен помочь пулемет, который продается в магазине. За монстром в комнате находите компьютер.

Активируя вам надо спустить на лифте, на уровень ниже. В лифте есть видео материал, который поможет разобраться, что здесь случилось. Снова долго и упорно идите, ориентируясь по карте. Так как в одном из отсеков произошла авария, некоторые провода были повреждены, и корабль попросту тратил энергию. Ваша задача в том, чтобы отключить источник питания. По дороге до рычага вам предстоит замочить не малое количество монстров, так что будьте на чеку. И вот мы и дошли. Как видите, провода оголены. Они загораживают вам проход. Используйте стазис. Активируя компьютер, возвращайтесь обратно.

Теперь ваша задача состоит в том, чтобы перенаправить энергию к пушкам. От лифта на другой стороне еще один лифт, спускаемся на первый уровень. Там активируем компьютер. И возвращаемся к лифту.

Поднимаемся на третий уровень. Теперь надо, используя пушки, обстреливать астероиды, пока не включиться автоматическая защита. Открываем двери и бежим до следующего лифту. Теперь вам придется выйти в открытый космос. Но это еще не что, по сравнению, что вы будете постоянно находиться под обстрелом астероидов. Вам надо будет пробираться медленно, от укрытия к укрытию. Прейдя туда, вам предстоит маленькая мини игра. Она довольно легкая. Просто стреляйте по астероидам, пока не включиться автоматическая система защиты. После этого возвращайтесь к вагонетке.

Глава 5

Смертельное пристанище

В этой главе вам надо создать эффективный яд против монстров. Для этого бегите в лабораторию. Используя карту, мы выходим, уже знакомую нам комнату с тремя дверями. От туда следуйте синей линии или карте выдвигайтесь в лабораторию. Путь не близки, но так кат вы тут уже были, то я думаю, вы справитесь. Добравшись до помещения, в центре которой находиться колба. В нутрии, которого находиться ингредиент для создания яда. Ух, ты. Не ожидали? Еще один выживший. Но как оказалось он слегка тронутый. Он верит, что все, что здесь происходит это божий замысел и натравляет на вас новый вид монстра. Этого монстра вы не сможете убит. У него повышена регенеративная способность. Вам остается только бежать

Бегите обратно в комнату с тремя дверями. Бежим в дверь, которую вы открыли дверь, взорвав баррикады во второй главе? Так кат у вас есть колба с ингредиентом. Вам надо добавить частицу ткани этих монстров. Вы были и в этой части палубы во второй главе, так что вы бес труда отыщете тот отсек. Поможет вам с эти карта. Находим комнату, в центре которой находиться устройство, вставляем туда колбу. Все ткань добавлена.

Теперь снова надо попасть в комнату, в которой вы взяли эту колбу. Бегите через комнату с тремя дверями, в комнату, где вы впервые встретили сумасшедшего выжившего.

После того как вы добавили последний ингредиент, вас приглашает этот выживший на беседу. И откроет дверь. Вы должны сходить и узнать, что он задумал. Он говорит, что хочет перевести это вирус на землю. Затем уходит. Оставляя на вас неуязвимого монстра. Вы должны были заметить в центре комнаты, систему заморозки. Из этого следует то, чтобы убить монстра надо его заморозить. Ведь тогда его ткани не смогут регенерировать. Загоните монстра в эту устройство и обездвижьте. Пока он регенерирует бегом в комнату, и активируйте пульт. Все он мертв, идите к вагонеткам.

Глава 6

Опасные примеси

Пройдя через центральную комнату этой палубы, вы встречаете Хамондом, который сообщает вам, что мутировшие люди, выделяют яд, тем самым отравляют атмосферу. Вы должны найти и уничтожить всех. Следуя карте, вы выйдите в западную теплицу. Монстры как комары будут атаковать вас. Перебив всех, замените питающею цистерну. Для этого активируйте компьютер. В этой теплице есть две комнаты, в которых находятся эти выделяющие яд существа. Посетите их и уничтожьте монстров. Рядом с пультом активации питательной цистерны включиться лифт. Он смажет вас поднять на три уровня верх. Но вам сначала надо на второй. Там есть еще одна комната с монстром, выделяющим яд. Теперь вам предстоит долгий путь до следующего монстра. Следуя карте, вы бес труда найдете его. Вы должны будете пройти через отсек, в котором отключена гравитация, а также через коридоры, которые кишат монстрами. В итоге вы найдете его и убьете.

Теперь возвращайтесь в центральную комнату этой палубы. На этой палубе две теплицы: восточная, западная. Вы посетили западную теплицу, теперь из центральной комнаты ориентируясь по карте, идите восточную.

Оказавшись там на вас, тут же набегает большой монстр. Убейте его. Тут надо сделать то же самое, что и в западной теплице. Обегите все комнаты, перебейте всех яда выделяющих монстров. Один монстр засел в помещении, где находятся питательные цистерны. Чтобы убить его воспользуйтесь стазисом. После его кончины, замените питающею цистерну. Как и в той теплицы, воспользуйтесь лифтом, поднимитесь на второй уровень. Опять долгий путь до очередного монстра. Следуйте карте. Убив его, возвращайтесь обратно в центральную комнату.

Надо включить систему вентиляции. В центе этой комнате есть пульт, активируйте его. Откроется большая дверь, проходим туда. В конце коридора будет отверстие. Вставляем в него яд. Яд плохо подействовал. Вы должны в сами уничтожить существо, которое отравляет воздух на корабле. Открывайте дверь и за дело. У этого монстра есть уязвимые места на щупальцах. Цельтесь в них. А когда он будет выплевывать вас большие взрывающиеся камни, стреляйте в них. Его довольно легко уничтожить. После этого следуйте к вагонетке.


Глава 7

Шаг в пустоту

В этой главе вы должны послать сигнал спасательному кораблю. Для этого вы должны прикрепить маяк к астероиду и выбросить его в открытый космос. Маяк находиться в инженерном отсеке. Бегите от вагонетки в центральную комнату этой палубы. Там будет лифт. Он может опустить на три уровня в низ (A,B,C,D). Но вам надо сначала на уровень «В». От лифта идите, ориентируясь по карте. Вы попадаете в комнату с отключенной гравитацией. Надо включить гравитацию, но для этого надо уничтожить все астероиды. Используйте кинезис. После уничтожение активируйте пульт. Затем бежим в комнату управления этим сектором. На полу рядом с трупом лежит ключ. Взяв ключ, бежим к лифту и спускаемся на уровень «D».

От лифта, бежим по карте пока не найдем передвигающею платформу. Она поможет вам переправиться на другую сторону. По дороге вас будут обстреливать монстры. Ого, галлюцинация ли это? Это же девушка Айзека. Она поможет вам открыть дверь. Но вам предстоит прикрывать ее огнем. Пока она пытается открыть дверь. Затем проходите в комнату и берете маяк. Возвращаемся к лифту. Поднимаемся на уровень «С».

Теперь вам надо закрепить маяк на астероиде. Идите ориентируясь по карте, вы выйдете к лифту у которого не хватает батареи. Она находиться на другом конце сектора. Перенесите ее от туда суда. Поднявшись на лифте. Вы попадете в огромное помещение с большим астероидом в центре. Прикрепите на него маяк и взорвите гравитационные замки. Теперь возвращайтесь обратно к лифту, с батареей. Перенесите батарею обратно, к другому лифту. Поднимите на нем.

Там вы увидите закрытую дверь. Вот вам и пригодилась карточка. Открывайте ее. Там будет пульт запуска астероида. Запускайте. Все теперь надо ждать, когда нас услышат. Возвращайтесь к вагонетке.

Глава 8

Найти и спасти

В этой главе вам надо будет починить пуль для передачи сигнала. Чтобы вас услышал спасательный корабль. Для этого бегите на мостик. Там есть лифт, поднимитесь на уровень выше. Но перед этим вам надо снять режим карантина. Т.е. перебить всех монстров. Оттуда идите, ориентируясь по карте до передвигающейся платформы. Идите вперед, пока не дойдете до большой антенны.

Вам надо сделать так, чтобы все рабочие антенны били в первом ряду. А затем возвращайтесь в рубку, чтобы передать координаты. Ура получен сигнал от спасателей. Теперь за вами прилетят. Но спасатели нашли спасательную шлюпку, в которой находить одно из существ. Вы должны предупредить их. Но какое-то существо прикрепилось к антеннам. Вы должны уничтожить его. Вам надо добрать до пушки, ориентируйтесь по карте.

Добежав, садитесь в пушки и за дело стреляйте в желтым частям ее щупалец. Уничтожая одну щупальцу за другой. Ура существо больше не может крепиться за корпус корабля. Антенна свободна. Связавшись с кораблем, мы выясняем, что они открыли капсулу. Это значит, что они все мертвы. А их корабль сталкивается с эти. Но не все так плохо. Мы теперь снова можем поговорить с Хамондом. Он нашел челнок. На котором мы можем улететь. Но надо подготовить его к отлету идите в вагонетки, а затем в техничный отсек.

Глава 9

Мертв по прибытию

В этой главе вам надо найти конвертор. Идите от вагонетки, ориентируясь по карте. Вы попадаете в комнату с отключенной гравитацией. Чтобы идти дальше вам надо сбросить в космос зеленые сферы, которые летают в этой комнате. На полу в отсеке есть огромный люк, чтобы его открыть разбейте эклектические генераторы рядом с ним, их шесть штук. Затем, используя кинезис, сбросьте все сферы в космос. Теперь можно покинуть этот сектор. Доходите до лифта. Но, как видим, случилось перегрузка, батареи. Чтобы снова запустить лифт надо перенести батарею, находящуюся в другой стороне комнаты. Все лифт - включен.

В лифте с вами свяжется еще один выживший. Он сообщит, что монстры появились из–за того, что они увезли с планеты обелиск. И он говорит что, они обязаны вернуть обелиск. Идите от лифта дальше, ориентируясь по карте, доходите до магазина. Теперь вы можете купить новое оружие. После этого двигайтесь дальше.

Вы попали в отсек, в котором из турбин извергается огонь. Вам надо обесточить турбину. Для этого уничтожьте шесть генераторов. После этого подойдите к турбине и заберите конвертор. Все произошла критическая поломка в техническом отсеке. Надо убираться от суда. Бегите к вагонетке.

Глава 10


Последние дни

Теперь другая проблема кто вынул карты навигации челнока. Они разбросаны по всей палубе. Вы должны разыскать их. Следуйте карте, вы попадаете в бар. И видите, как за стеклом сумасшедший верующий ради веры убивает одного из выживших. Идите туда. Спуститесь в лифте на уровень ниже. Там в ящике найдете первую плату.

Теперь идите к выходу из бара. Там есть закрытая дверь, но у нас есть ключ от нее. Открываем и заходим. После этого вы попадаете в комнату. Там есть закрытая дверь, чтобы ее открыть, надо найти рычаг. Найдите рычаг, используя карту. Найдя рычаг, активируйте его и возвращайтесь к двери. Проходите через нее вы попадаетесь в сектор, в котором нарушено система климатизации. Тут вы найдете еще одну плату. Используйте карту. На поиски мало времени, тут нет кислорода. Как тока найдете сразу уходите.

Теперь возвращайтесь обратно к лифту. Еще одна плата лежит в спортзале, дойти до него вам поможет карта. Взяв ее, идите к лифту, который вы должны были заметить по дорого суда.

Поднявшись на уровень выше, вы попадаете в комнату с кроватями. В конце комнаты есть еще одна плата. Но надо как-то до нее добраться. А точнее надо передвигать кровати так чтобы пройти дальше. Взяв, идите обратно. Вы собрали все платы, теперь можете поговорить с тем выжившим, который сообщил вам про обелиск. Продвигайтесь, следуя карте. Вы выйдете в комнату, за стеклом которой найдете его. После разговора он откроет вам лифт.

Теперь вы должны идти к челноку и подготовить его к отлету. Почините его. Проведите пробный запуск. И ждите, кода ваш новый друг прейдет. Он подгонит челнок к причальной палубе с обелиском. Отсоедините челнок. И идите к вагонеткам.

Глава 11

Альтернативное решение

В грузовом отсеке есть обелиск. Вы должны спустить его в челнок. Спуститесь по лифту в грузовой отсек. Там найдите пульт и поднимите обелиск. А затем с помощью кинезиса перенесите его на другую сторону. После чего вернитесь к вагонетке и идите к двери лифта.

Поднимитесь на лифте. Идите, ориентируясь по карте, сектора с челноком. Идите на стыковочную палубу. Там вас будет ждать корабль. Вы должны будете. В самостоятельно поместить обелиск на челнок. Отключайте гравитацию и за дело.

Это довольно легко. Так что я думаю, вы сами справитесь. Погрузив, идите к кораблю. И что происходит? Ваш новый друг был убит. Это предательство той девушки, которая все это время помогала вам. Что теперь делать?

Снова девушка Айзека связалась с вами. Она просит подняться вас в диспетчерскую. Там активируйте компьютер, и челнок начнет возвращаться. Но кто-то покинул челнок, используя капсулу. Вы наверно догадались кто это. Теперь отправляйтесь в челнок.

Глава 12

Мертвый космос

Вы прилетели на колонию. Теперь вы должны вернуть на место обелиск. Но сначала выгрузите его. После этого вам долго и упорно придется самостоятельно его передвигать до нужного места. По дороге на вас то и дело будут нападать разные монстры. Будет множество препятствий. Вот, например, там надо будет поднимать мост, и в это время успевать провести обелиск. Но мосты быстро опускаются. Вообще в этой миссии вам нужны все навыки, приобретенные во время игры.

Дойдя до конца вам надо поставить обелиск на прежнее место. Вы его поставили. И тут…. Вообще смотрите сами. Вам надо будет быстро выбираться отсюда. Бегите к обезоруживающему устройству. После того как вы прошли этот процесс, вы снова сталкиваетесь с этой женщиной, которая вас предела. Она и на этот раз хочет забрать обелиск собой. Вы должны помешать ей. Бегите как можно быстрей по тоннелю к челноку. Но нет. Она вас опередила. Что же делать?

Откуда не возьмись, появились щупальце. Они убили женщину и хотят убить вас. Вслед за щупальцами появляется большой жуткий монстр. Стреляйте по желтым местам его тела. После его уничтожения бегите к челноку и все. Наслаждайтесь роликом.

В колонках играет - 30 seconds to mars - this is war

Настроение сейчас - =))

Самурай (яп. 侍, бу́си яп. 武士) — в феодальной Японии в широком смысле — светские феодалы, начиная от крупных владетельных князей (даймё) и кончая мелкими дворянами; в узком и наиболее часто употребляемом значении — военно-феодальное сословие мелких дворян. Хотя слова «самурай» и «буси» очень близки по значению, но всё же «буси» (воин) — это более широкое понятие, и оно не всегда относится к самураю. Также, в некоторых определениях, самурай — это японский рыцарь. Само же слово «самурай» происходит от глагола «самурау», в дословном переводе означающего «служить вышестоящему лицу»; то есть самурай — служилый человек. Самураи — не просто воины-рыцари, они были и телохранителями своего даймё, и в то же время его слугами в повседневной жизни. Самая почётная должность — смотритель меча своего господина, но были и такие должности, как «смотритель зонтика» или «подаватель воды утром, после сна».

Зарождение...

Самураи клана Сацума, боровшиеся на стороне императора в период Войны Босин, 1860-е

Актёры кабуки, изображающие самураев в доспехах, 1880 год
По наиболее распространённому мнению, самурайство зародилось в VIII веке на востоке, северо-востоке и крайнем юге Японии. На окраинах империи издревле осевшие здесь племена айну ожесточённо обороняли свои земли от императорских войск. Основу самурайства составили беглые крестьяне и вольные охотники, искавшие «земли и воли» на границах империи. Подобно донским и запорожским казакам, они проводили жизнь в непрестанных походах и стычках с воинственными аборигенами, защищая государственные границы.

Вплоть до конца IX века, прежде всего на севере нынешней территории Японии, бушевала война. Чтобы противостоять подстерегавшей на каждом шагу опасности, поселенцы строили укреплённые поселения и вели кровопролитную борьбу за существование, участвуя в карательных экспедициях на территории туземцев.

Опасной была жизнь и в других провинциях тогдашней Японии. Уже несколько столетий в прибрежных водах промышляли пираты. Во внутренних районах, в лесах и горах бесчинствовали разбойничьи банды. По всей стране то и дело вспыхивали восстания крестьян. В этих условиях губернаторы и знать провинций, в особенности пограничных, не хотели, да и не могли полагаться на императорское правительство и войска, а предпочитали своими силами наводить порядок. Для этого они из боеспособных мужчин создавали небольшие военные формирования, находившиеся под их непосредственным командованием.

Военными отрядами командовали представители знати, владельцы крупных поместий, то есть частных земель, которыми их наделяло императорское правительство. Владельцы поместий всеми силами старались расширить свой надел, захватывая новые земли в военных походах и вырубая леса.

В X—XII вв. в процессе феодальных междоусобиц окончательно оформились владетельные роды, предводительствовавшие значительными военными силами, которые лишь номинально числились на императорской службе. К тому времени сложились и устои неписанного морального кодекса самурая «Путь лука и скакуна» («Кюба-но мити»), позже превратившегося в свод заповедей «Путь Воина» («Бусидо»).

Начало выделения самураев как особого сословия обычно датируется периодом правления в Японии феодального дома Минамото (1192—1333). Предшествовавшая этому затяжная и кровопролитная гражданская война (т. н. «Смута Гэмпэй») между феодальными домами Тайра и Минамото создала предпосылки для установления сёгуната — правления самурайского сословия с верховным военачальником («сёгуном») во главе.

Золотой Век...

Минамото-но Ёритомо, первый сёгун Камакурского сёгуната
Золотым веком самурайства считается период от первого Сёгуната до войны Онин. С одной стороны, это был мирный период (не считая попытки монгольского вторжения), с другой — численность самураев не так велика, как при Токугава (когда чуть ли не каждый пятый японец был самураем), что позволяло самураям иметь высокий жизненный уровень.

После победы над домом Тайра Минамото но Ёритомо вынудил императора присвоить ему титул сёгуна, а рыбацкое селение Камакура, где размещалась его штаб-квартира, превратил в свою резиденцию. Отныне сёгун становился самым могущественным человеком в стране: наивысшим по рангу самураем и главным министром в одном лице. Хотя официально верховная власть в государстве принадлежала императору, да и двор его сохранял определённое влияние, господствующее положение они утратили — император вынужден был соглашаться с решениями сёгуна под угрозой «добровольного» отречения от престола.

Ёритомо создал новый орган управления империей, именовавшийся «полевой ставкой» («бакуфу»). Как и сёгун, большинство его министров и их помощников были самураями. Благодаря этому, дух самурайского сословия проник во все сферы общественной жизни Японии.

Опытный полководец, Ёритомо на все важные посты в провинциях назначил людей, снискавших его доверие в войне Гэмпэй. Кроме того, в каждой провинции были учреждены две новые должности военного губернатора и земельного главы, подчинявшихся и подотчётных непосредственно бакуфу, главой которого был сам сёгун. Таким образом, сёгун и его министры были прекрасно осведомлены о том, что происходило в стране, и могли, в случае необходимости, своевременно принять решительные меры.

Камакурский сёгунат, просуществовавший около полутораста лет, открыл новую главу в истории Японии и самурайства.

Эпоха междоусобных войн...

Ода Нобунага

Тоётоми Хидэёси

Токугава Иэясу
Со временем военные губернаторы становились всё более независимыми от сёгуната. Они превращались в крупных феодалов, сосредотачивая в своих руках богатые земельные наделы. Особенно усилились дома юго-западных провинций Японии, которые значительно увеличили свои вооружённые силы.

Кроме того, благодаря оживлённой торговле с Китаем и Кореей феодалы западных и юго-западных провинций, откуда она в основном велась, значительно обогатились. Камакурский сёгунат, не желая мириться с усилением отдельных самурайских домов, препятствовал торговой деятельности феодалов, что послужило одним из поводов для возникновения оппозиционных настроений по отношению к Камакурскому сёгунату среди самурайских домов.

В результате Камакурский сёгунат был низложен, а титул сёгуна перешёл к представителям дома Асикага. Первым сёгуном новой династии стал Асикага Такаудзи. Глава нового сёгуната оставил разрушенную во время междоусобицы прежнюю ставку бакуфу — Камакура — и вместе со всем правительством переехал в императорскую столицу Киото. Попав в Киото, сёгун и влиятельные самураи, для того, чтобы сравняться с кичливой придворной знатью, начали строить себе великолепные дворцы и постепенно погрязли в роскоши, безделье, интригах императорского двора и начали пренебрегать государственными делами.

Ослаблением централизованной власти немедленно воспользовались военные губернаторы провинций. Они формировали собственные отряды самураев, с которыми нападали на своих соседей, видя в каждом врага, пока, наконец, в стране не вспыхнула полномасштабная гражданская война.

Последняя фаза этой войны в средневековых хрониках именуется «эпоха сражающихся провинций» (Сэнгоку Дзидай). Длилась она с 1478 по 1577 гг.

В середине XVI века казалось, что империя, сотрясаемая гражданской войной, развалится на отдельные государства, но даймё провинции Овара (в центральной части острова Хонсю) Ода Нобунага удалось положить начало процессу нового объединения страны. Совершив несколько удачных военных походов против крупных феодалов и разгромив некоторые буддистские монастыри, участвовавшие в междоусобных войнах, Ода Нобунага смог подчинить своей власти центр страны с императорской столицей Киото. В 1573 году он сверг Асикага Ёсиаки, последнего сёгуна из семьи Асикага. В 1583 г. в одном из храмов Киото Нобунага совершил сэппуку, чтобы избежать пленения армией предавшего его генерала.

Дело объединения страны продолжил один из самых способных генералов Нобунаги — Тоётоми Хидэёси, необразованный, тщеславный, но смышлёный и волевой выходец из крестьянских низов. Он продолжил дело своего покровителя с беспощадной решимостью и уже к 1588 г. фактически объединил страну.

В эпоху междоусобных войн произошло некоторое размывание границ сословия, так как удачливый простолюдин мог, подобно Тоётоми Хидэёси, не просто стать самураем, а сделать головокружительную карьеру (сам Тоётоми Хидэёси, будучи сыном простого крестьянина, не мог стать сёгуном, но был им без титула). Размыванию границ сословия также способствовало то, что многие полководцы в ту эпоху использовали в качестве вспомогательных воинских сил непрофессиональных солдат, завербованных из крестьянских семей. Ещё более подорвали систему традиционного самурайства законы о рекрутских повинностях, введённые Ода Нобунага.

Однако уже при Тоётоми Хидэёси размывание самурайского сословия было временно приостановлено. Хидэёси особыми эдиктами подтвердил привилегии самураев и наложил запрет на отходничество крестьян. Указом от 1588 г. простолюдинам было строго запрещено владеть оружием. Началась так называемая «охота за мечами», в ходе которой крестьян разоружили.

В 1598 г. Хидэёси умер, оставив власть своему несовершеннолетнему сыну, вместо которого государственными делами должен был руководить регентский совет. Именно из этого круга вскоре выделился человек, завершивший объединение страны установлением единовластия — Токугава Иэясу. Он избрал своей резиденцией город Эдо (ныне Токио), хитростью и силой устранил сына Хидэёси и провозгласил себя сёгуном, положив начало сёгунату Токугава, эпоха которого продолжалась более двухсот пятидесяти лет.

Закат...

Сословие самураев получило чёткое оформление во время правления в Японии сёгунов из феодального дома Токугава (1603—1867). Наиболее привилегированный слой самураев составляли так называемые хатамото (буквально — «под знаменем»), являвшиеся непосредственными вассалами сёгуна. Хатамото в своём большинстве занимали положение служивого слоя в личных владениях сёгуна. Основная масса самураев являлась вассалами князей (даймё); чаще всего они не имели земли, а получали от князя жалование рисом.

Кодекс поведения самурая «Бусидо» был проникнут духом беспрекословного подчинения господину и презрения к смерти. Законодательство Токугава разрешало самураю безнаказанно убивать на месте «простолюдина, который неприличествующим образом ведёт себя по отношению к членам военного класса». В период правления дома Токугава, когда внутренние феодальные войны были прекращены, военные отряды самураев использовались, главным образом, для подавления крестьянских восстаний.

Артисты кабуки изображают бой самураев.
Вместе с тем, даймё не нуждались в таких больших отрядах самураев, которые существовали ранее, в периоды феодальных войн, и число самураев в их военных отрядах сокращалось. Часть самураев превращалась в ронинов (деклассированных самураев, вассальная зависимость которых от князей прекратилась; ронины часто переходили на положение горожан, занимались ремеслом, торговлей и другой деятельностью). Иные самураи пополняли ряды ниндзя — наёмных убийц.

Процесс внутреннего распада сословия самураев заметно усилился с середины XVIII века. Развитие мануфактурного производства и усиление городской буржуазии приводили к постепенному экономическому вырождению самурайства. Всё больше и больше самураев и даже влиятельных даймё попадало в долговую зависимость от ростовщиков.

Своего рода комплекс неполноценности, порождённый в самураях их странным положением, находил выражение в обострённой тяге к традиционным духовным ценностям. Повсюду возникали разнообразные школы воинских искусств. С новой силой вспыхнул угасший на время междоусобных войн интерес к философии Дзэн, чайной церемонии, живописи и гравюре, изящной словесности.

Многие самураи, даже не переходя на положение ронинов, занимались торговлей, ремёслами и т. д. Рядовые самураи (особенно в княжествах Сацума, Тёсю, Тоса и Хидзен), тесно связанные с буржуазией, сыграли значительную роль в незавершённой буржуазной революции 1867—1868 (см. Мэйдзи исин). После неё сословие самураев, как и другие феодальные сословия, было упразднено, однако самураи не потеряли своего привилегированного положения.

Доспехи и вооружение самураев XVIII века в Кунсткамере (Санкт-Петербург). Преподнесены в дар будущему российскому императору Николаю II во время его визита в Японию в 1891 году.
Значительная часть самураев, ещё при Токугава фактически владевшая землёй (госи), стала после аграрных законов 1872—1873 и юридическим собственником этой земли, войдя в состав так называемых «новых помещиков». Из среды бывших самураев пополнялись кадры чиновников, из них состоял в основном офицерский состав армии и флота. Кодекс «Бусидо», прославление самурайской доблести и традиций, культ войны — всё это стало составной частью идеологии милитаристской Японии до начала Второй мировой войны. Термин «самурай» и сейчас иногда применяется для обозначения служащих японской армии.

------------------------------------

"Бусидо" - Этический кодекс поведения самурая в средневековой Японии. Кодекс появился в период XI—XIV веков и был формализован в первые годы сёгуната Токугава.

ссылка на кодекс: http://www.liveinternet.ru/users/max_isaak_cubbins/post183369964

------------------------------------

Соперники Оды Нобунаги в борьбе за объединение Японии, реально имевшие шанс войти в число объединителей Японии:

Такэда Сингэн
Уэсуги Кэнсин
объединители Японии:

Ода Нобунага
Тоётоми Хидэёси
Токугава Иэясу
знаменитые фехтовальщики:

Миямото Мусаси
знаменитые Герои:

Минамото Ёсицунэ
Сорок семь ронинов
Кусуноки Масасигэ (до реставрации Мэйдзи считался преступником и позором для самурая, так как выступил против Сёгуна, встав на сторону Императора)
Синсэнгуми — самураи сохранившие верность сёгуну после реставрации Мэйдзи и поднявшие мятеж против императора, учредив республику Эцу.

В колонках играет - 30 seconds to mars - a beautiful lie

Настроение сейчас - =)

Ассасины (хашашины, хашишины, гашишин; от араб. хашиши, мн. ч. хашишийа или хашишийун [1] — «употребляющий хашиш» [2][3]) — наименование, под которым получили широкую известность в Средние века и в настоящее время исмаилиты-низариты (шиитская ветвь ислама). Название связано с комплексом расхожих представлений о низаритах как о террористической секте, члены которой, одурманенные наркотиком фанатики, совершают многочисленные убийства на политической и религиозной почве. Слово «ассасин» вошло во многие европейские языки и понимается как наёмный убийца.


Употребление слова хашишийа по отношению к низаритам прослеживается в письменных источниках с начала XII века. К этому времени относится обострение полемики между двумя течениями исмаилизма — низаритами и утвердившимися в фатимидском Египте мусталитами. В одном из сочинений, написанных в правление фатимидского халифа аль-Амира, в 1122 году, сирийские низариты были впервые названы хашишийа. Термин был снова употреблён по отношению к ним в сельджукской хронике Нусрат ал-фатра (1183), равно как и в трудах историков Абу Шамы (ум. 1267) и Ибн Муйассара (ум. 1278). Персидские низариты аламутского периода также назывались хашиши в зайдитских сочинениях. Во всех названных источниках нет обвинений в употреблении низаритами гашиша; слово хашишийа использовалось в уничижительных значениях «чернь, низшие классы» и «неверующие социальные парии».[1]

К началу XII века относятся первые столкновения низаритов с крестоносцами. Со времён главы сирийских низаритов Рашид ад-Дина Синана (1163—1193) в сочинениях западных летописцев и путешественников появляется термин ассасин, производный от хашишин [1]. Предполагается и другое происхождение слова — от арабского хасанийун, означающего «хасаниты», то есть последователи Хасана ибн Саббаха [2].

К середине XIV века слово «ассасин», до этого обозначавшее «таинственное общество» в Сирии, приобрело в итальянском, французском и других европейских языках новое значение: профессиональный убийца.


Ассасины и гашиш

Ассасины — фанатики-сектанты средневекового Востока, использовали индивидуальный террор как средство защиты своей религии. Легенда об ассасинах, распространившаяся в Европе в изложении венецианского путешественника Марко Поло (ок. 1254—1324), в общих чертах сводилась к следующему. В стране Мулект в старину жил горный старец Ала-один, устроивший в неком укромном месте роскошный сад по образу и подобию мусульманского рая. Юношей от двенадцати до двадцати лет он опаивал и в сонном состоянии переносил в этот сад, и они проводили там целый день, забавляясь с тамошними женами и девами, а к вечеру их снова опаивали и переносили обратно ко двору. После этого юноши были «готовы и на смерть, лишь бы только попасть в рай; не дождутся дня, чтобы идти туда… Захочет старец убить кого-нибудь из важных или вообще кого-нибудь, выберет он из своих ассасинов и куда пожелает, туда и шлет его. А ему говорит, что хочет послать его в рай и шел бы он поэтому туда-то и убил бы таких-то, а как сам будет убит, то тотчас же попадет в рай. Кому старец так прикажет, охотно делал всё, что мог; шел и исполнял всё, что старец ему приказывал».

Марко Поло не конкретизирует название средства, которым опьяняли юношей; однако французские писатели-романтики середины XIX в. (см. Клуб ассасинов) были уверены, что это гашиш. Именно в таком ключе пересказывает легенду о горном старце граф Монте-Кристо в одноимённом романе Александра Дюма. По его словам, старец «приглашал избранных и угощал их, по словам Марко Поло, некоей травой, которая переносила их в эдем, где их ждали вечно цветущие растения, вечно спелые плоды, вечно юные девы. То, что эти счастливые юноши принимали за действительность, была мечта, но мечта такая сладостная, такая упоительная, такая страстная, что они продавали за неё душу и тело тому, кто её дарил им, повиновались ему, как богу, шли на край света убивать указанную им жертву и безропотно умирали мучительной смертью в надежде, что это лишь переход к той блаженной жизни, которую им сулила священная трава».

Таким образом была создана одна из ключевых легенд о гашише, существенно повлиявшая на его восприятие в западной культуре. Вплоть до 1960-х гг. психотропные препараты конопли воспринимались массовым сознанием как снадобье, дарящее райское блаженство, убивающее страх и возбуждающее агрессию (см. Анслингер, «Косяковое безумие»). И лишь после того как употребление этих препаратов стало массовым, романтический миф был развенчан, хотя его отголоски до сих пор кочуют по публикациям популярной прессы.

Интересно, что легенда об ассасинах имеет под собой солидную историческую основу. «Горные старцы» действительно правили в XI—XIII в. в иранской крепости Аламут; они принадлежали к исламской секте исмаилитов и решали свои внешнеполитические проблемы с помощью террористов-смертников. Однако о том, что в их подготовке применялся гашиш, нет никаких достоверных исторических свидетельств.[9]

----------------------------------------------

АССАСИНЫ

АСCАСИНЫ (низариты), одно из течений в исмаилитской ветви ислама, образованное в 1094 приверженцами Абу Мансура Низара, старшего сына фатимидского халифа аль-Мустансира. Его адепты во главе с персидским исмаилитом Хасаном ибн Саббахом провозгласили Низара предком грядущего «скрытого имама». Ибн Саббах, в юности друг знаменитого поэта и ученого Омара Хайяма, с 1081 проповедовал идеи исмаилитов в Иране, призывая к свержению суннитской Сельджукской династии. В 1090 возглавляемые им исмаилиты захватили в горах около г.Казвин крепость Аламут («Орлиное гнездо»), превратив ее в свою твердыню. Позднее они завладели рядом других горных районов в Иране (Эльбурс, Кухистан) и в Сирии, построив там крепости и образовав свое государство.

Идеологическая система низаритов (ад-дава аль-джадида, «новый призыв») делилась на общедоступную (нормы шариата) и внутреннюю, доступную лишь посвященным. Они обязаны были беспрекословно повиноваться своему главе и готовы отдать за него жизнь. Из них отбирались юноши, которых превращали в фанатиков-федаев («жертвующих собой во имя веры»), одурманивали гашишем и позволяли иногда вести роскошную жизнь, внушая, что это видения рая, куда они попадут после смерти, отдав жизнь за веру. Современники называли приверженцев ибн Сабаха «хашишинами» – одурманенными гашишем (европеизированная форма – асасины). Руководители секты нередко направляли своих федаев для совершения убийств религиозных и политических противников: сельджукского султана Мелик-шаха (1082–1092) и великого визиря Низама аль-Мулька, высших чиновников халифата Аббасидов, крестоносцев. Асcасины дважды безуспешно пытались устранить египетского правителя и полководца Салах ад-Дина (1174–1193), с которым вели борьбу за контроль над Сирией. Слово «асcасин» стало синонимом термина «убийца» и в этом качестве вошло в некоторые европейские языки.

Глава исмаилитского государства асcасинов носил титул шейх аль-джебель (старец гор). Хасан ибн Сабах умер в Аламуте в 1124 в возрасте 90 лет. Третий «старец» Хасан II провозгласил себя имамом. Его внук Хасан III восстановил шариатские нормы и признал верховный авторитет суннитского халифа из династии Аббасидов. Но его преемник Мухаммед обвинил предшественника в отступничестве.

В 1256 войска Хулагу, внука Чингис-хана (см.), захватили Аламут и положили конец их государству, а в 1260 монголы разгромили сирийских асcасинов. Последние их крепости в Сирии захватил в 1273 мамлюкский правитель Египта Бейбарс.

С падением государства асcасинов общины назаритов сохранились в различных странах Азии и Африки; в настоящее время они действуют в более чем 20 государствах и объединяют до 20 млн. человек. Резиденция их духовного главы находится в Индии. С 1957 исмаилитов-назаритов возглавляет Ага-хан IV.

-------------------------------------

Зарождение и начало сложения легенд об ассасинах

Дафтари Ф. Легенды об ассасинах. Мифы об исмаилитах. - М.: Ладомир, 2009, с. 9-17, 84-116


ПРЕДИСЛОВИЕ

Крупную общину мусульман шиитов — исмаилитов низаритов — в средневековой Европе знали как «ассасинов». Широкое хождение это уничижительное наименование — производное от слова «гашиш» — получило благодаря крестоносцам и их европейским хронистам, столкнувшимся в первые десятилетия XII века на Ближнем Востоке с представителями этого таинственного братства. Европейцы, в то время не слишком знакомые с исламом, принципами мусульманского вероисповедания и обрядностью, привозили из путешествий и походов одну за другой истории о тайном Ордене ассасинов и его предводителе — загадочном Старце Горы. Благодаря Марко Поло эти легенды со временем претворились в автономное собрание рассказов об ассасинах и зажили собственной жизнью, а само слово «ассасин» («assassin»), этимология которого растворилась в прошлом, вошло в европейские языки как имя нарицательное и стало означать убийцу.





Тенденциозные измышления об ассасинах, получившие хождение благодаря враждебно настроенным европейским и мусульманским авторам Средневековья, долгое время служили основным источником сведений об исмаилитах низаритах для многих ведущих востоковедов XIX века, в частности Сильвестра де Саси. Этот деформированный образ низарита, не имеющий ничего общего с действительностью, вплоть до недавнего времени занимал прочное положение в умах ученых Запада. Однако прямой доступ к подлинным исмаилитским документам послужил прорыву в научных исследованиях исмаилизма, позволил отделить миф о низаритах, широко распространенный в средние века, от реальности.

10

ВВЕДЕНИЕ

Западному читателю, знакомому с введением Эдварда Фицджеральда к его английскому переложению «Рубайата» Омара Хаййама, хорошо известна «История о трех товарищах». В ней имя персидского поэта и астронома Омара Хаййама связано с именами вазира Сельджукидов Низам ал-Мулка и Хасана Саббаха — основателя так называемого Ордена ассасинов. Согласно этому повествованию, в юности все три популярных в Персии героя были в Нишапуре учениками одного школьного наставника. В то время они поклялись друг другу, что первый достигший успеха в жизни поможет в карьере и друзьям. Первым добился положения и власти Низам ал-Мулк — стал вазиром в сельджукском султанате. Положив стипендию Омару и добившись высокой должности для Хасана, он сдержал слово, данное в юности. Однако вскоре Хасан превратился для Низама в опасного соперника, и вазиру пришлось немало потрудиться, чтобы опорочить конкурента в глазах султана. Поклявшись отомстить, Хасан отправился в Египет, где овладел секретами веры исмаилитов. По возвращении в Персию он создал тайную организацию и взялся терроризировать Сельджукидов. Первой жертвой ассасинов Хасана стал сам Низам ал-Мулк. Таково одно из самых распространенных на Востоке преданий, связанных с исмаилитами низаритами.

С XII века низариты оказались героями многих историй и на Западе. Первое столкновение европейцев — франков, участников Крестовых походов за освобождение Святой Земли, — и живущей в Сирии общины мусульман шиитов, получивших известность в Европе как ассасины, произошло в самом начале XII века. В то время исмаилиты низариты Персии под водительством целеустремленного Хасана Саббаха еще только основали свое государство, создав реальную угрозу гегемонии тюрок сельджуков в мусульманских владениях. Сирийские же исмаилиты низариты оказались участниками сложной системы союзов и конфронтации с мусульманскими и христианскими правителями. Последние, что понятно, не были заинтересованы в сколь-либо точном описании не только своих соседей исмаилитов, но и любого другого мусульманского сообщества Латинского Востока. Посему крестоносцы и их западные летописцы выступили в роли передатчиков множества вымышленных историй, например, о так называемых «ассасинах» — верных последователях таинственного Старца Горы (Vetus de Montanis). Легенды о них

11
разошлись по всей Европе. Захватывающие, полные романтики рассказы вернувшихся с Востока крестоносцев быстро обрели популярность. Фантасмагории о мусульманах и всем, что связано с ними, снискали благодарного и к тому же совершенно не осведомленного в данном вопросе слушателя.

Легенды об ассасинах родились из надуманных сообщений европейцев о Востоке и коренились в негативном отношении к исмаилитам остальных мусульман. Со временем эти выдумки, ставшие неотъемлемой частью исторического наследия Средневековья, были приняты даже наиболее солидными западными хронистами и стали считаться достоверным описанием обычаев загадочной восточной общины. Наивысшей точки мифотворчество достигло благодаря незаурядному таланту Марко Поло — известного венецианского путешественника XIII века.

Так легенды об ассасинах обрели собственную жизнь. Позднее, когда значительно более надежная информация об исламе и его внутренних делениях стала доступна европейской исследовательской мысли, вся эта мифология потребовала решительной переоценки. Прогресс в исламоведении и серьезный прорыв в изучении истории и доктрин исмаилитов позволили раз и навсегда избавиться от ряда расхожих измышлений об ассасинах. Главная цель настоящего исследования — проследить происхождение наиболее популярных средневековых легенд об исмаилитах низаритах и в то же время рассмотреть историческую обстановку, в которой эти истории получили столь широкое хождение.

В наши дни численность исмаилитов низаритов вместе с исмаилитами других ветвей достигает семи миллионов. Проживают они по всему миру, более чем в двадцати пяти странах Азии, Африки, Европы и Северной Америки. В настоящее время духовным лидером исмаилитов низаритов является принц Карим Ага Хан IV, сорок девятый имам. Исмаилиты — одно из важных подразделений шиитов — составляют десятую часть от более чем миллиарда мусульман.

Полная событий история исмаилитов насчитывает свыше двенадцати веков. За это время они разделились на несколько крупных ветвей и групп. В самостоятельную шиитскую общину исмаилиты выделились приблизительно в середине VIII века. В средние века они дважды основывали независимые государства — халифат Фатимидов и государство низаритов, сыгравшие важную роль в религиозно-политической и интеллектуальной истории мусульманского мира. Широко известные исмаилитские проповедники (да'и), бывшие одновременно теологами, философами и политическими деятелями, создали немало трудов в различных областях знания и внесли значительный вклад в исламскую мысль Средневековья.

В 1094 году исмаилитское движение, единое в ранний Фатимидский период, раскололось на две ветви — низаритов и мусталитов. Низариты, которым, собственно, и посвящена настоящая книга, создали независимое государство в Персии, подчинив себе и ряд территорий Сирии. Это государство с центром в горной крепости Аламут, что в северной Персии...

*Книгу можно найти в интернете кому интересно)

все взято с - http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%81%D1%81%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%BD%D1%8B

В колонках играет - Placebo English summer rain

Настроение сейчас - =|

Ро́нин (яп. 浪人, ро:нин, букв. «блуждающие волны», «странник») — деклассированный самурай феодального периода Японии (1185—1868), потерявший покровительство своего сюзерена, либо не сумевший уберечь своего господина от смерти. Этимология термина ронин восходит к периодам Нара и Хэйан, когда он означал слуг, бежавших с земель своего господина. В редких случаях — странник, не имеющий над собой чужой власти, свободный воин.

На протяжении 250 лет периода Эдо при жесткой классовой системе сёгуната количество ронинов сильно увеличилось. Если в предыдущие годы самурай был волен переходить от одного покровителя к другому, менять род деятельности и осуществлять внеклассовые браки, то теперь ему это было запрещено; он также не мог быть нанят другим господином без разрешения его прежнего покровителя. Кроме того, неродовитые самураи, зачастую обедневшие и не имевшие свободы выбора, были вынуждены уходить от своих сюзеренов.

В соответствии с японскими культурными традициями, ронин был зачастую фигурой постыдной, подвергавшейся насмешкам и унижениям. Статус ронинов был незавидным, так как они не получали постоянного жалования от своих господ, что, в свою очередь, было необходимым условием для каждого настоящего самурая. Существовала даже поговорка «Семь падений, восемь подъёмов», означавшая право самурая уходить в странствия сроком на год семь раз за время служения, каждый раз возвращаясь на службу к своему покровителю. Непривлекательность положения ронина, очевидно, подогревалась самураями, которые, будучи жестко обременены своими обязанностями, возмущались личной свободе ронинов. Существовало много преданий о простом ронине, защищавшем бедных поселян от заносчивого самурая, способного убить любого, посмевшего ему возразить. С другой стороны, есть повествования о потерявших господ, необученных, безработных горе-самураях, просуществовавших как класс вплоть до Реставрации Мэйдзи. Фактически они являлись ронинами, хотя мало отличались от городских сорвиголов, отчаянно искавших «приключений».

В качестве иллюстрации к унизительному положению самураев, ставших ронинами, лорд Редесдэйл (Британский атташе в Японии) описывал случай, произошедший во время его пребывания в Японии, где он проживал в нескольких сотнях метров от могилы «Сорока́ семи ронинов». Тогда на кладбище один ронин покончил с жизнью, оставив записку, в которой говорилось, что он, без средств к достойному существованию, обратился к даймё Тёсу, но получил отказ. Из-за этого, не желая служить кому-либо другому и оставаться в ненавистном положении ронина, он решил убить себя. Лучшего места для этого было не найти. Редесдэйл отметил, что побывал на месте происшествия 1-2 часами позже и видел на земле следы крови.

Ронинов существовало великое множество, по оценкам некоторых авторов около 400 тысяч, но всех их можно подразделить на три большие группы:

богатые вассалы, добровольно оставившие свои посты;
«уволенные» за какой-либо «мелкий поступок» своими хозяевами. Ронины, принадлежавшие к этой группе, обычно пытались заслужить прощение и искупить свою вину, чтобы им разрешили вернуться на прежние должности;
в эту группу входили ронины, располагающиеся на самом дне и изгнанные из клана за провинности и проступки или жадность. Такие ронины не афишировали имена своих бывших хозяев.

В современной Японии слово «ронин» зачастую употребляют как метафору для обозначения человека, провалившего вступительные экзамены в высшие учебные заведения. Такие «ронины» обычно вынуждены посещать подготовительные курсы, чтобы набрать проходной балл в будущем. Очевидно, таких людей называют ронинами потому, что у них нет «своей» школы, как у исторических ронинов не было сюзеренов. Кроме того, существует сходство в их позорном положении, да и уровень самоубийств среди современных «ронинов» существенно выше, чем у их более удачливых конкурентов. Образ современного ронина экранизирован, например, в сюжете аниме Love Hina.

В колонках играет - rammstein du hast

Настроение сейчас - =)

Женщина-самурай, точнее онна-бугэйся (яп. 女武芸者?) — женщина, принадлежащая к сословию самураев в феодальной Японии и обучившаяся навыкам владения оружием.

Термин состоит из слов: онна (女) — «женщина» и бугэйся (武芸者) — «человек боевых искусств». Употребление выражения «женщина-самурай» является семантически неправильным, так как слово самурай (侍) используется только по отношению к мужчинам. Аналогичным образом, неправильно говорить онна-буси[1], так как входящий в состав слова буси (武士) иероглиф си (士) применяется в идиоматических выражениях в значениях «мужчина, муж» (сравните — 紳士 синси — джентльмен, 同士 доси — друг, 紳士服 синсифуку — мужская одежда).

Кроме того, к женщинам из сословия самураев может применяться термин букэ-но-онна (武家の女), означающий «женщина из класса букэ (буси)», но в отличие от «онна-бугэйся», он не означает, что женщина реально участвовала в битвах наравне с мужчинами, а лишь говорит о её происхождении и возможно о том, что она получила традиционный для женщины самурайского класса минимум знаний в рукопашной борьбе и фехтовании.


Известные онна-бугэйся:

Томоэ Годзэн (англ.) (1157?-1247?), наложница главного героя «Хэйкэ Моногатари» Минамото но Ёсинаки[2]
Ходзё Масако (англ.) (1156—1225), жена Минамото но Ёритомо, после смерти мужа ушла в монастырь и стала известна как «сёгун-монахиня»[2].
Хангаку Годзэн (англ.). Командовала 3000 воинами при обороне от 10000-ной армии клана Ходзё. Но оборона была провалена — Хангаку ранили стрелой и захватили в плен. Её отвезли в Камакуру, где она была представлена сёгуну Минамото и встретилась с Асари Ёсито, который влюбился в Хангаку и добился разрешения сёгуна жениться на ней[3].
Накано Такэко (1847—1868) — принимала участие в обороне замка Айдзу после падения сёгуната Токугава, погибла в бою[1].
Ямакава Футаба, (1844—1909)
Ямамото Яэко, (1845—1942)


Букэ-но-онна: навыки и требования:

От обычных представительниц сословия самураев не ожидали участия в сражениях, но, тем не менее, от женщины требовалось, чтобы они могли защитить себя и дом и обучить детей. По бусидо, первым долгом женщины-самурая считалось служение своему супругу. Кодекс бусидо восхвалял также женщин-самураев, «которые были способны подняться выше несовершенства и недостатков, свойственных их полу, и проявить героическую силу духа, которая могла бы быть достойной самых храбрых и благородных мужчин»[4]

Из оружия женщин учили пользоваться главным образом нагинатой (искусство нагинатадзюцу), а также копьём яри, цепями и веревками. Вместо катаны они имели танто. «Обычным для копья местом хранения было место над дверью в жилище, так как таким образом женщина получала возможность использовать его против атакующих врагов или любого незваного гостя, проникшего в дом. Также женщины с не меньшим мастерством умели обращаться с коротким кинжалом (кайкэн), который, подобно вакидзаси воинов-мужчин, всегда находился при ней — в рукаве или за поясом. Кайкэном можно наносить как молниеносные удары в ближнем бою, так и метать его со смертоносной скоростью»[5]. Этот нож вручался ей в день достижения девушкой-самураем совершеннолетия (в 12 лет) согласно ритуалу[4].

Также кайкэн был необходим в совершении ритуального самоубийства (женский вариант этого действа носит название дзигай и был распространён так же широко, как и сэппуку у мужчин). Причем, женщины не вспарывали свой живот подобно мужчинам, а перерезали себе горло. Ещё одним строгим правилом ритуала было обязательное связывание собственных лодыжек, дабы и после смерти выглядеть пристойно. Когда возникала реальная угроза попасть в плен к врагу, они не только решительно принимали смерть от рук родственников мужского пола или их командиров, но и сами убивали мужчин, если по какой-то причине они не могли или не желали совершить ритуальный акт и не щадили в такой ситуации ни себя, ни своих детей.

При необходимости самурайские женщины брали на себя обязанности по осуществлению мести, которая считалась единственно возможной реакцией (согласно японскому толкованию конфуцианства) на оскорбление или убийство господина. Даже в течение застойного периода сёгуната Токугава женщины строго соблюдали принцип безусловной преданности своему клану — порой даже строже, чем мужчины»[5].

Подобное положение сохранялось в XI—XVII вв. В начале XIII века были приняты законы, которые дали женщинам равные права наследования с братьями и право завещать имущество. Однако к XVII веку уважение к женщинам в самурайских родах заметно уменьшилось. Их положение ухудшилось, из-за чего они превратились в пешек на матримониальном рынке (что особенно заметно наряду с общей тенденцией к гомосексуализму среди самураев)[6]. Тем не менее, стойкость духа и привычки к обучению в самурайских семьях сохранялись, о чём свидетельствуют записи о гражданской войне Босин, когда во время обороны хана Айдзу (1868 год) некоторые женщины потрясли соотечественников своими подвигами.

В колонках играет - u2 sunday bloddy sunday

Настроение сейчас - =))

Куноити (Куноичи) ( (яп. くノ一 куноити?); чтение отдельных черт иероглифа (яп. 女 онна?, «женщина») как символов ку, но (кана) и (яп. 一 ити? / ичи?, «один»)) — термин, обозначающий женщин-ниндзя.

Куноити были обучены иначе, чем мужчины-ниндзя. Их подготовка в большей степени была ориентирована на скрытность, знание ядов, а также использование их женского обаяния. Хотя они были обучены и ближнему бою, но применяли эти навыки, только когда появлялась угроза их разоблачения и поимки. Они, как правило, выдавали себя за гейш, проституток, артисток, главное было подобраться как можно ближе к врагу. Не всегда те, кого они соблазнили, становились их жертвами, они точно так же могли быть замаскированы под домашних рабов и таким образом получать нужную информацию. Кроме того, воспитанницы Мотидзуки Тиёмэ (en:Mochizuki Chiyome), служившей клану Такэда, являлись монашками — мико.

Куноичи: женщины-ниндзя.
«Куноичи» (kunoichi, くノ一) – это название женщины-ниндзя.
Во времена войн Тонг количество тайных обществ значительно увеличилось, а также против японских ниндзя была проведена «охота за мечами». Некоторые из традиционных кланов раскололись, становясь ронинами – самураями без патрона, - многие из которых были членам «Пяти Семей, идущих Тихим Путём».
Ронины, вдовы и сироты перекочевали в мир якудза, причём среди выживших было больше женщин, чем мужчин, и многие из них оказывали честь, предлагая союз и место главы нового дома.
Дочь одного убитого господина вскоре после свадьбы вместе со своим новым мужем пригласила всех друзей и родственников мужа на праздник и отравила их. После такого поступка её репутация значительно возросла и в результате она возглавила клан. Её настоящее имя давно забыто, осталось лишь прозвище – Леди-дракон, т.е. Куноичи. С тех пор так стали называть женщин из Боевого общества Чёрного дракона.

Происхождение слова «куноичи».
Этот термин мог произойти от названий трёх символов, похожих на кандзи, которыми записывается слово «женщина» (女, onna): : «ку» (く) – «но» (ノ) – «ичи» (一). Ранние литературные источники, например, «Enshū Senkuzuke Narabi Nihyaku In» (遠舟千句附并百韵, 1680), а также «Maekuzukeshū» (前句付集, 1716) совершенно определённо связывают это слово с кандзи 女.

Пути куноичи.
В отличие от фантастических произведений, созданных, что называется, «по мотивам», настоящие куноичи обучались совершенно по-другому, нежели бойцы-мужчины. Их подготовка в большей степени уделяла вниманию маскировке, ядам и тому преимуществу, что даёт женский пол. Хотя их и готовили к борьбе, применять свои навыки они должны были только тогда, когда их ловили. А в обычной жизни они скрывались под масками гейш, проституток, артисток, гадалок и представительниц любых других профессий с целью как можно ближе подобраться к врагу. В общем и целом, они обычно совращали выбранную жертву, после чего просто её травили.
Куноичи скрывали своё оружие, которым были отравленные игры в волосах и кинжалы в рукавах. Также они прекрасно знали, как превратить безопасный изначально предмет в смертельное оружие. Например, они прекрасно знали, каким образом можно спрятать кинжал в обычных гэта, или как можно использовать зонтик в качестве временного щита.
Излюбленным оружием куноичи были «нэко-тэ» («neko-te») – железные когти, которые крепились к руке кожаными ремнями. Как правило, эти «коготки» были полны яда и били ими обычно по глазам противника.

В колонках играет - nirvana - smells like teen spirit

Настроение сейчас - =)

Карл Ру́прехт Кро́нен (англ. Karl Ruprecht Kroenen, также встречаются транскрипции Крёнен и Кройнен) — отрицательный персонаж комиксов и фильма Хеллбой имеющий реальный прототип, созданный Майком Миньолом. Профессор, доктор медицины, нацистский офицер и учёный-оккультист. Оберштурмбаннфюрер СС. Кавалер Железного Креста. Специалист в области биоинженерии. Один из глав общества Туле.

Карл Кронен родился в 1897 году в Мюнхене, Германия в обеспеченой немецкой семье. О родителях Кронена ничего не известно, кроме того, что от них мальчик унаследовал белокурые волосы.

В детстве у Карла обнаружились музыкальные и певческие задатки. С ранних лет он выступает как певчий в хоре. Однако подростковая мутация голоса ставит крест на блестящей музыкальной карьере. Депрессия которая следует за потерей голоса (1910) развивает в Карле наклонности к мазохизму. Известно, что в подростковом возрасте он часто избивал себя розгами из свежих дубовых веток, испытывая удовольствие от боли.

Юношей, Кронен проявляет себя как одаренный механик. Так например он конструирует заводную куклу соловья, воспроизводящую различные мелодии.

В более позднем возрасте у Карла проявляются признаки дисморфомании, перешедшие впоследствии в крайнюю форму в сочетании с аутофилией (при медицинском осмотре, проведенном в 2003 году профессором Тревором Бруттенхольмом, установлены проявления «буйного мазохизма»). Будучи студентом-медиком он ставит над собой ряд жестоких хирургических экспериментов, в ходе которых удаляет себе веки и губы. Попутно возникшее опасение в заражении болезнетворными микробами заставляет Кронена модифицировать газовую маску, в которой он и появляется на людях.

В это же время Карл Кронен интересуется оккультизмом, учится магии у Алистера Кроули и Георгия Гурджиева. В 20-х годах Кронен примыкает к обществу Туле. А позже и возглавляет его.

В начале 30-х годов он вступает в НСДАП, быстро поднимается по карьерной лестнице. В 1933 году становится членом СС, получает чин Оберштурмбаннфюрера. Чуть позже, за особые заслуги перед Рейхом Кронену вручен Рыцарский железный крест.

---------------------------------------

В комиксах о Хеллбое Карл Кронен куда как более разговорчив, нежели в кино.
«Голосом» Кронена в фильме «Хеллбой» выступил сам режиссёр ленты Гильермо Дель Торо.
Изначально Майк Миньола хотел уделить Карлу (и остальным нацистам) куда как меньшую роль в своем комиксе. Первоначальная версия финала также исключала взрыв в замке, устроеный Родериком Зинко.
В комиксах Кронен (равно как Ильза и Куртц) вместо наградных железных крестов носят череп со скрещенными костями. Хотя, например, Клаус фон Крупт изображен с железным крестом на шее. Только в фильме «Хеллбой: Герой из пекла» у Кронена появляется эта награда.
Автор комиксов о Хеллбое, Майк Миньола лично курировал дизайн персонажей и расположение шрамов и швов на теле Карла Кронена.
Песок высыпающийся из Кронена при повреждениях тела, по признанию самого Миньолы — песок со дна Нила, в который при помощи магии помещены души умерших. Ни в комиксах, ни в в фильме не дается объяснений этому.
Майк Миньола приводит две версии истории с оживлением Григория Распутина. По одной из версий (в дополненительных материалах к DVD) говорится что Кронен воскресил его в 1930 году. По другой версии (новелла «Правая рука тьмы») Распутин избежал гибели в 1916.
Надпись на клинках Кроенена («Все ради Германии») и шрифт, которым эта надпись сделана, повторяет девиз, начертанный на наградных кинжалах отрядов SA.
В финале второй части фильмов о Хеллбое, должен был появляется Карл Кронен, воскрешенный стараниями Родерика Зинко. Эта часть, в виду финансовых затруднений, не была отснята.

В колонках играет - Placebo - The Bitter End

Настроение сейчас - =)

Ни́ндзя (яп. 忍者 «скрывающийся; тот, кто прячется» от 忍ぶ «синобу» — «скрывать(ся), прятать(ся); терпеть, переносить» + «моно» — суффикс людей и профессий; другое название 忍び «синоби» (кратко от 忍びの者 синоби-но моно) — разведчик-диверсант, шпион, лазутчик и наёмный убийца в средневековой Японии.

Согласно легендам, ниндзя были отважные, тренированные люди, прошедшие ещё с детства подготовку в очень сложном искусстве ниндзюцу, которое включало в себя очень много умений. Ниндзя должен был прежде всего добывать нужную информацию и уметь её доставить, владеть любым предметом как оружием (основа — обучение владению оружием и принцип подобия использования), обороняться от любого оружия (в том числе и голыми руками), внезапно появляться и незаметно скрываться, знать местную медицину, траволечение и иглоукалывание. Они могли долго находиться под водой, дыша через соломинку, лазать по скалам, ориентироваться на местности, тренировать слух, зрительную память, лучше видеть в темноте, обладать тонким обонянием и многое другое.

Инициация проводилась, как и в самурайских семьях, в 15 лет. Тогда юноши и девушки переходили к изучению дзэн-буддизма и сянь-даосизма. Есть предположение, что происхождением своим ниндзя связаны с ямабуси.

Политически ниндзя были вне системы феодальных отношений, они имели свою структуру. Более того — они были «хинин» — вне структуры общества, не имели своего признанного места в нём, а могли занимать любое, хотя своё место было даже у крестьянина, торговца. Древние ниндзя были разбросаны по всей стране, но основное средоточие их — лесные окрестности Киото и горные районы Ига и Кога. Иногда кланы ниндзя пополнялись самураями, потерявшими своих покровителей (так называемыми ронинами). Само применение термина «клан» неверно, поскольку он предполагает обязательное существование родственных уз, что было далеко не всегда. К XVII в. насчитывалось 70 кланов ниндзя. Самыми могущественными были школы Ига-рю и Кога-рю. Формирование сословия ниндзя шло параллельно со становлением сословия самураев, но так как последние в силу своей власти стали господствующим классом, то ниндзя заняли место разветвлённой шпионской сети. Более того — «нин» (иное прочтение «синоби») значит «тайный», они не могли действовать явной силой. Сама природа ниндзюцу этого не позволяла. Однако, «демоны ночи», как их называли, наводили ужас на самураев и князей. В то же время, ниндзя практически никогда не убивали крестьян, так как те могли им всегда помочь. Кроме того, убийство не было основным профилем ниндзя. Их призвание было — шпионаж и диверсии. Личина торговца, циркового акробата, крестьянина — все они помогали скрытно передвигаться по стране, а другие такие же люди создавали массовку, позволяя оставаться скрытыми оставаясь на виду.

Ниндзя выходят на историческую арену в X в., их расцвет приходится на 1460—1600 гг., эпоху воюющих провинций и объединения Японии; очень широко используются Токугава Иэясу при противостоянии с претендентом на пост военного правителя Тоётоми Хидэёри и его матерью Асаи Ёдогими, которое длилось около 15 лет. В 1603 г. первый сёгун Токугава, вполне логично рассудив, что организация ниндзя может быть использована против него недовольными исходом войны даймё, спровоцировал два крупнейших клана ниндзя, Кога и Ига, на противостояние. В результате к 1604 г. от общества ниндзя остались немногие — и те сумели остаться в живых, только присягнув на верность лично сёгуну. Кроме того, в связи с прекращением феодальных войн и установлением внутреннего мира с сёгунатом Токугава ниндзя пропадают с политической арены за отсутствием спроса.

Отдельной системы рукопашного боя ниндзя не существовало.[1] Кланы ниндзя использовали старую форму дзю-дзюцу. Вместе с тем, были отличия от самурайских стилей дзю-дзюцу.

Больше ударов, чем в самурайском дзю-дзюцу.
Упор на удушающие приемы, как более бесшумные по сравнению с бросками.
Упор на ведения боя в малых помещениях.
Предпочтение внезарным ударам (из засады, сзади и пр.)
Упор на приемы ошеломления противника.
Ни одно из нынешних школ японских бу-дзюцу не может убедительно доказать, что ведет происхождение от средневековых ниндзя. Возможно, приемы ниндзя сохранились и изучаются в разведывательно-диверсионных подразделениях японской армии.

--------------------------------------

Поскольку ниндзя часто приходилось сталкиваться с необходимостью убивать, ими был разработан целый ряд оружейных средств и способов бесшумного и незаметного убийства. Помимо обычных для средневековой Японии видов оружия, таких как меч или стрелковый лук, ниндзя использовали весьма специфические виды оружия.

Сякэн (яп. 車剣?, меч-колесо) — метательное оружие в виде металлической звезды с лезвиями или шипами вместо «лучей», которое наиболее часто ассоциируется с ниндзя. Также известен вариант названия «сюрикен» и разговорное «звёздочка».

Кусари-кама

Кусари-кама — это серп или коса с цепью на конце рукояти. Предположительно, искусство владения этим оружием (кусари-кама-дзюцу) появилась либо в 14-м, либо в 17-м веке. Возможно, применение серпа ниндзя было связано с необходимостью маскировки оружия под обыденный сельскохозяйственный инструмент.[2] Является соединением кама и манрики-кусари, где цепь обычно имеет длину 2,5 м, гирьки различны по весу и форме, а кама имеет рукоять 0,6 м длиной и наконечник 0,3 м. В отдельных случаях наконечник кама мог быть откидным, а в рукояти скрывался кинжал.

Использование ядов

В средние века ниндзя широко применяли яды. Наиболее известным и описанным в литературе способом убийства при помощи яда является скатывание капель ядовитого вещества в рот или ухо жертвы по свешенному сверху шнурку или нити. Ниндзя разделяли яды на три категории: медленно действующие яды, или «гёку-ро», получаемые ниндзя из особого сорта зелёного чая[3]; яды, действующие через небольшой промежуток времени (мышьяк, ликорис); яды, убивающие мгновенно, или «дзагараси-яку».

В колонках играет - бетховен - лунная соната

Настроение сейчас - =/

Общество Thule
Общество Туле (Thule-Gesellschaft) было основано 17 августа 1918 года немецким оккультистом Рудольфом фон Зеботтендорфом. Название “Туле” происходит от мистической северной страны из древнегреческих легенд. Она помещалась древнегреческими и древнеримскими географами на крайнем севере.

Члены общества Туле намеревались доказать, что арийцы — выходцы с пропавшего континента, возможно с Атлантиды.

Общество поддерживало близкие контакты с теософами и с последователями Елены Блаватской. Антропософические идеи также были популярны, как например девиз Der Weg ist in Dir ("путь проходит в тебе"). Самореализация и стремление к превосходству человека были неотъемлемой частью идеологии общества Туле.

В общество Туле входило около 250 последователей из Мюнхена и порядка 1500 из Баварии. Их собрания часто проходили в фешенебельном отеле «Vier Jahreszeiten» («Четыре времени года»).

Члены общества не слишком интересовались оккультными теориями фон Зеботтендорфа. Их больше привлекали идеи расизма и борьбы с евреями и коммунистами. По некоторым сведениям, они планировали похитить премьер-министра Баварии социалиста и восточного еврея Курта Эйснера.

7 марта 1918 года Антон Дрекслер, занимавшийся налаживанием связей между обществом Туле и различными правоэкстремистскими рабочими группировками, вместе с Карлом Харрером основал Немецкую рабочую партию (нем. Deutsche Arbeiterpartei — DAP). В сентябре 1919 года в ряды партии вступил Адольф Гитлер. В 1920 году DAP была реорганизована в Национал-социалистическую немецкую рабочую партию (нем. National Sozialistische Deutsche Arbeiterpartei — NSDAP).

Фон Зеботтендорф не стал вступать в партию и в 1919 году покинул общество Туле. Однако, многие другие его члены стали позднее видными фигурами нацистского режима. Это Дитрих Экарт, Готфрид Федер, Ганс Франк, Карл Харрер, Рудольф Гесс, Альфред Розенберг, Юлиус Штрайхер. Программная книга Гитлера «Mein Kampf» посвящена Дитриху Экарту, который учил Гитлера искусству публичных выступлений.

После прихода Гитлера к власти общество попало в список запрещённых. Когда фон Зеботтендорф вернулся в Германию и опубликовал книгу об обществе Туле «Bevor Hitler kam» (“До прихода Гитлера”), то был арестован, а тираж книги изъят из обращения.

Идеи общества глубоко проникли в идеологию Третьего Рейха. Многие из них получили отражение в книгах Альфреда Розенберга. А оккультные воззрения пользовались успехом у Гиммлера, который, как и Гитлер, проявлял большой интерес к мистике.

В колонках играет - rammstein ich will
Настроение сейчас - =)

Общество Vril
Общество Вриль (нем. Vril-Gesellschaft) — немецкое эзотерическое общество, созданное в 1920 году. Второе его название: "Всенемецкое общество по изучению метафизики". Работало в тесном сотрудничестве с Thule.

"Вриль" означает особую энергию, лишь бесконечно малую часть которой мы используем в повседневной жизни; тот, кто становится хозяином "вриля", становится хозяином своей судьбы и всего мира. Понятно, что члены "Вриль" ассоциировали себя с представителями будущей сверх-расы и упорно тренировались в развитии сверхчувственных способностей.

Некоторые исследователи предполагают, что во главе культа Вриль стояли женщины. Члены Вриль не носили коротких волос, а делали прическу «конский хвост». Эта прическа в то время вообще не имела распространения в Германии и Европе.

Первые серьезные наработки у общества появились с приходом двух медиумов, которые в дальнейшем займут центральное положение в обществе: Марии Оршич, и Сигрун (более о ней ничего не известно).

Медиумы получали послания на неизвестном языке, особым шрифтом. После расшифровки было установлено что послания исходят от сущности расположенной в районе солнца Альдебаран, созвездие Тельца. Послания продолжали поступать, уже с конкретными описаниями истории планет в районе Альдебарана, инструкциями и проч.

Флаг общества был заимствован из раннего средневековья. Это флаг "Владык Черного Камня", скрытого малочисленного сообщества тамплиеров, которые вопреки инквизиции жаждали науки и знаний. Черный цвет на флаге символизирует прошлый "темный" век (XIX), с его предрассудками; фиолетовый символизирует свет Нового Века, а "молния Илу" освещает путь из мрака, к Веку новых Знаний. О "молнии Илу" следует сказать отдельно, т.к. этот символ гораздо более древний, нежели "Владыки Черного Камня", он восходит к верованиям шумеров, согласно ранне-шумерской мифологии Илу был первобогом, творцом, демиургом пришедшим со звезд. Именно он создал (внимание!) не Землю, а только людей на уже существующей Земле.

Во время войны общество Вриль было в своем расцвете, имея свою испытательную взлетно-посадочную полосу недалеко от Бранденбурга они испытывают дискообразные летательные аппараты. Продолжаются и контакты с Альдебараном, в посланиях следуют технические инструкции по созданию аппарата, который мог бы достигнуть Альдебарана через пространственный канал, независимо от скорости света. По руководством д-р Шумма началось создание и испытание подобного аппарата, громадного корабля Vril-7 "Odin", к весне 1944 он был готов и произвел первый испытательный полет.

После встречи в Кольберге Гитлера, Гимллера и высших чинов Вриль (эта встреча является доказанным фактом!) было решено весной 1945 года отправить корабль к Альдебарану, экипаж должен был состоять из членов общества Вриль, и их обслуживающего персонала...
Состоялся полет, или нет - неизвестно.

В колонках играет - coldplay - speed of sound

Настроение сейчас - =(

Искусство ниндзя
по материалам книги А.Е.Тараса "Воины-тени"
Что собственно мы знаем об этом древнем и таинственном искусстве? В принципе, ничего определённого.

Из "шедевров" массовой культуры вырисовывается примерно следующий образ: ниндзя - это супермены старой Японии, но со знаком минус. Это жестокие, коварные, изощрённые служители зла, без человеческих привязанностей, лживые и продажные твари, изуверы и садисты. Ныне японцы в подавляющем большинстве воспринимают подвиги ниндзя на уровне сюжетов "тямбара" - кинобоевиков о феодальном прошлом, полных лязга сабель и стонов павших. Бесполезно мечтать о возрождении классического ниндзюцу, и уж тем более о том, чтобы самому превратиться в ниндзю. Раз уж это невозможно в Японии, то на Западе или в России - и подавно. Вырванное из исторического и культурного контекста, древнее искусство ночных воинов может быть только бледной тенью того, чем оно являлось - эффективным средством политики и войны.

Изрядно искажают картину и нынешние "учителя" ниндзюцу, происходящие из неудачливых инструкторов каратэ, айкидо, джиу-джитсу и прочих единоборств. Некоторые из них великолепно наносят удары ногами, другие неплохо орудуют палкой. Всё это замечательно. Но при чём здесь ниндзя? Деятельность такого рода наставников основывается не на традиции, а на собственных фантазиях и всякого рода экзотике.

Ниндзя приписывали самые невероятные способности, невозможные с точки зрения не только здравого смысла, но и современной науки. Дескать, они умели летать, как птицы, лазать по стенам и потолкам, словно пауки, могли ходить по воде не хуже чем по суше, превращались в разных животных, убивали одним взглядом или криком, исчезали в клубах дыма, а иной раз просто таяли в воздухе на глазах у всех. Однако эти россказни ни что иное, как обычная реакция невежественных суеверных умов на непонятное. Сегодня хорошо известно, что уловки и трюки ниндзя всегда имели рациональную основу и по своей сути были достаточно просты. Если взглянуть, например, на их технические приспособления, хранящиеся в музее "Ниндзя-ясики" в Ига-Уэно (префектура Мия), то не знаешь, чему удивляться больше: изобретательности ночных воинов, или тупоумию современников, не желающих искать иные объяснения фактам, ежели колдовство либо связь с нечистой силой.

***

Они появились в Японии во времена феодальных межусобец, длившихся там более 700 лет подряд.

Японское феодальное общество было разделено на ряд сословий: удельные князья (даймё), ниже располагались профессиональные воины (самураи), ещё ниже - крестьяне, затем шли священнослужители, ремесленники, торговцы, и наконец, "грязное" сословие (буракумины). Места для ниндзя в этой иерархии не было. Они находились вне общества и вне закона. Соответственно, у них властвовали иные правила - их собственные.

У каждого феодала имелись на службе специалисты особого рода, которые создавали шпионские сети в других княжествах для получения информации о замыслах их властителей. Они же проводили различные диверсионные мероприятия: поджоги, отравления, похищения, убийства, распространяли ложные слухи, подбрасывали фальшивые документы, чтобы сбивать врагов с толку и сеять между ними раздоры.

Ниндзя боялись. Потому что они олицетворяли собой иной мир - чужой, непонятный и враждебный для большинства жителей тогдашней Японии. Им приписывали общение с духами, оборотнями, приведениями и прочими тёмными силами. Сами же воины-тени всячески поддерживали эти суеверия, ибо они рождали у потенциальных противников ощущение обречённости …и становились, таким образом, ещё одним оружием в их арсенале. История свидетельствует, что, используя в своих интересах страх перед нечистой силой, ниндзя порой добивались успеха в совершенно безнадёжных предприятиях.

Это были представители кланов, существовавших вне общественной иерархии, не подчинявшиеся общепринятым нормам. Внутри этих кланов постепенно сложилась специальная дисциплина, главной целью которой стало теоретическое обоснование наилучших способов незаметного проникновения в ряды противника, выведывания его тайн и сокрушения изнутри.

Ниндзюцу делить на три части: низшее, среднее и высшее. Низшее - комплекс знаний, умений, навыков, необходимых войсковым разведчикам и диверсантам, политическим террористам, бойцам партизанской войны. Среднее - это техника агентурной разведки в широком смысле слова: методы вербовки и конспирации, классификации типов агентов и агентурных комбинаций, примы использования вражеской агентуры, способы сбора и анализа информации и т.д. Высшее - это своего рода наука об особых политических акциях: о том, как организовать широкомасштабную провокацию, мятеж, государственный переворот, как создавать чрезвычайные ситуации для ускорения хода событий и направления их в желаемую сторону.

***

Даже хорошо зная символику китайской и японской культуры, трудно проникнуть в тайну, скрывающую историю возникновения, образ жизни и психологию ниндзя. Из-за почти полного отсутствия древних письменных источников, та информация, которая дошла до нас о старых кланах ниндзя, носит обрывочных характер.

Начнём рассказ с середины 6-го века. В то время Китай был разделен на два больших государства, Вэй и Лян, и ряд мелких. Все они враждовали между собой. Эта борьба подточила их силы, и в начале следующего столетия власть во всей стране перешла к новой династии Тан. В танской империи сосуществовали три религиозно-философских учения: даосизм, конфуцианство и буддизм. Буддизм, который начал распространяться среди китайцев с середины 1-го века, всё больше и больше набирал силу и настолько окреп, что танские императоры сделали его государственной религией.

Буддийское духовенство в Китае делилось на две основные группы: тех, кто жил в монастырях (их было большинство) и тех, кто бродил по стране, питаясь подаянием и проповедуя взгляды, существенно отличавшиеся от официально признанных.

В своих странствиях бродячие монахи ("люгай") постепенно проникали всё дальше и дальше за пределы своего отечества - в Корею, Вьетнам, а с начала 17 века - и в Японию. Нужно отметить, что китайские власти всегда боролись с нищенствующими бродячими монахами. Обвиняя их в извращении учения Будды и в колдовстве, они преследовали их всеми доступными способами. Монахи, однако, активно сопротивлялись, и заходили в борьбе с властями так далеко, что нередко примыкали к отрядам повстанцев или к шайкам разбойников. Постепенно в связи с этим в их среде сложилась своеобразная система выживания в экстремальных условиях, получившая название "люгай мэнь" - "врата учения нищих монахов". Она включала в себя искусство маскировки и перевоплощения, методы врачевания, приготовления лекарств, технику гипноза и вхождения в транс, и многое другое, что помогало бродячим монахам преодолевать опасности, подстерегающие их повсюду.

Со времён династии Тан установились прочные связи между буддийскими кругами Китая и Японии. Достаточно сказать, что все школы и секты японского буддизма, возникшие в период с 7 по 9 век, свою философию и ритуалы заимствовали у аналогичных китайских школ. Но попадая на японскую почву, школы китайского буддизма смешивались с местными верованиями и претерпевали поэтому довольно существенные изменения. Собственно говоря, именно это позволяет отличить их от китайских прототипов.

Подобные изменения произошли и с сектой бродячих монахов "люгай", которая трансформировалась в движение части японских монахов (в основном самозванных, т.е. не имеющих государственного свидетельства, так называемых "сидосо"), противопоставлявших себя официальной церкви. Это движение получило название "гёдзя" (отшельничество), а его центральной фигурой является полулегендарный Энно Одзуну (634-703)

Выросший в богатой и знатной семье, он в пятнадцатилетнем возрасте постригся в монахи и стал изучать буддийский канон. Но склонность к мистике побудила его вскоре уйти из монастыря и поселиться в пещере, на заросшей густым лесом склоне горы Кацурага. Там он прожил более 30-ти лет. За это время Одзуну с помощью китайцев детально ознакомился с системой "люгай мэнь" и соединил её с синтоистским культом гор. В результате получилось оригинальное учение, названное им "Сюгэндо" - "путь обретения могущества".

Важнейшую роль в практике "обретения могущества" (т.е. овладения сверхъестественными силами) Одзуну признавал за буддийскими методами достижения "просветлённого сознания". Речь идёт о дыхательно-медитативных упражнениях ("кокю", кит."цигун"), ритуальные восхождения к вершинам, где якобы обитали горные духи (ками), возжигание священных костров (гома) для привлечения божественной силы (икёй), технику вхождения в транс ("такисугё", стояние под водопадом, когда у адепта изменяется сознание под воздействием ледяной воды, падающей на темя), декламация заклинаний (дзюмон).

Как и бродячие монахи "люгай" в Китае, последователи "сюгэндо" в Японии очень скоро стали подвергаться преследованию со стороны светских властей и официальной церкви. Аскеты-отшельники лишали казну налога, а монастыри - прихожан и даров. В то же время они пользовались огромным авторитетом в народе как знахари и прорицатели. Дело дошло до того, что многие крестьяне стали считать самозванных монахов, этих бродяг и отшельников, единственными истинными последователями учения Будды! Понятно, что правящие круги не желали мириться с таким положением вещей. Были изданы указы, запрещающие бродяжничество (717 г.) и учение "сюгендо" (718 г.). Однако запреты не дали желаемого результата. Число последователей Энно Одзуну продолжало увеличиваться. Они укрывались в потайных скитах в горах, поэтому их стали называть "яма-но-хидзири", т.е. "горные мудрецы".

Ко времена царствования императрицы Кокэн вся реальная власть с 765 по 770 годы сосредоточилась в руках министра-монаха Докё, гонения на неофициальную церковь усилились. Особым указом Докё запретил строительство часовен и храмов в горах и лесах, а самозванных монахов было велено разыскивать и заключать под стражу. Репрессии повлекли за собой объединение горных отшельников, бродячих монахов и части крестьян - приверженцев "сюгэндо" - в замкнутые общины, и всё большую милитаризацию этих общин.

Зачатки знаний о выживании, почёрпнутых у китайских монахов "люгай", были дополнены и расширенны; выделилась особая прослойка монахов-воинов (сохэй), главной задачей которых стала защита горных общин от нападений вооружённых отрядов, посылаемых властями. Большую роль в совершенствовании воинского искусства "горных мудрецов" сыграло то обстоятельство, что после поражения в 764 году восстания Накамаро Фудзивара уцелевшие мятежники, большинство из которых составляли профессиональные воины, бежали в горы. Там они пополнили ряды сохэй.

На рубеже 9-10 веков учение "сюгендо" было дополнено и углублено идеями буддийской школы "сингон", включающую медитацию в процессе созерцания священных картин, искусство заклинаний, ритуальные позы и жесты, что давало ощущение слияния с Космосом и обретения магической силы.

Превращению "сохэй" в ниндзя способствовали политические события. С середины 10-го до середины 17-го века вся Япония оказалась охваченной войнами князей друг против друга, мятежами аристократии и народными восстаниями. Кровавая смута продолжалась более 700 лет подряд! В такой обстановке очень быстро возникла необходимость в квалифицированной разведке, которая могла бы обеспечить решающий перевес какой-либо из враждующих сторон. Нужно было не только уметь добывать важную информацию, но и в кратчайшие сроки доставлять её по назначению. "Сохэй" обладали необходимыми качествами такого рода. Поэтому именно они стали в феодальной Японии потомственными профессиональными разведчиками, террористами и диверсантами. Практически каждых удельный князь (даймё) старался привлечь на свою сторону какой-нибудь клан "сохэй", чтобы обезопасить себя от неприятеля. Так волею судьбы монахи-воины оказались втянутыми в феодальные распри и борьбу за власть. В свою очередь это привело к тому, что система их подготовки стала быстро совершенствоваться. Кланы "сохэй" стали один за другим превращаться в "рю" ниндзюцу.

В середине 13-го века получили известность уже около двадцати школ ниндзюцу, а к 17-му веку их стало более семидесяти. Пополнение рядов ниндзя в ту эпоху шло в основном за счёт "ронинов", т.е. самураев, потерявших службу, а вместе с ней жалование и землю. Наиболее известными школами были следующие: Гэкко-рю, Дзёсю-рю, Ёсицунэ-рю, Ига-рю, Кайдзи-рю, Кога-рю, Косю-рю, Мацумото-рю, Накагава-рю, Нэгоро-рю, Рикудзи-рю, Синсю-рю, Тогакурэ-рю, Уэсуги-рю, Фума-рю, Хагуро-рю, Хаттори-рю.

***

К 1615 году сёгун (военный диктатор) Токугава Иэясу завершил объединение страны. Установленный им режим жестокой центральной власти и изоляции он остального мира, продержался не много не мало 250 лет, вплоть до буржуазной революции Мэйдзи 1868 года. Феодальные усобицы, заливавшие Японию кровью 700 лет подряд, наконец прекратились. В эпоху Токугава ниндзя стали считать не просто отщепенцами, а нелюдью - "хинин" (буквально это значит "нечеловек"). Отныне любого из них, попавшего в руки властей, следовало казнить лютой позорной смертью уже не за конкретные деяния, но просто за то, что своим существованием они нарушали общепринятый порядок.

Когда установился прочный мир, оказавшись "безработными", кланы ниндзя в своём большинстве постепенно перешли к занятиям ремёслами и торговлей. Не находя практического применения своим питомцам, а также вследствие повсеместных жёстких гонений, школы нандзюцу постепенно пришли в полный упадок.

***

Десять веков существования кланов ниндзя оставили кое-какие следы, позволяющие составить хотя бы общее представление о том, что это были за люди, и в чём заключалась суть их искусства. Что же сохранилось до наших дней от тёмных веков страха и крови? Несколько зданий, переживших пожары и землетрясения. Например, дом Мотидзуки в Киото, дом Охара в Ига-Уэно, развалины дома Момоти, знаменитого некогда рода, потомок которого, простой крестьянин, продал недавно коллекционерам несколько интереснейших старинных документов. Цел и невредим храм Хакуходзё-дзи в Ига-Уэно, считавшийся в прошлом одним из главных учебных центров ниндзя.

Самое главное - сохранились трактаты, позволяющие уяснить содержание истинного ниндзюцу, искажённого столетиями непонимания и клеветы. Это "Справочник приёмов ниндзя" (Сё-нинки-ниндзюцу), написанный Хаттори Сандзиро и "Десять тысяч рек, впадающих в море" (Бансэн Сюкай), автором которого является Фудзибаяси Ясутакэ из клана Ига-рю, датируемый 1676-м годом.

Мастер Ясутакэ принадлежал к одному из трёх семейств "дзёнин" (Момоти, Фудзибаяси, Хаттори), руководивших кланом Ига-рю. Его труд состоит из 10 толстых тетрадей, написанных от руки и переплетенных вручную. Трактат представляет собой связанное и логически завершенное произведение, имеется даже указатель содержания всех десяти томов.

Первая книга называется "Дзё". Она содержит введение, оглавление, раздел вопросов и ответов. Здесь в форме дискуссии о методах победоносного ведения войны излагается практическая философия ниндзя. Подчеркивается важность принятия обоснованных решений в результате анализа достоверной информации. Сказано, что надо управлять событиями через управление людьми. Отмечается, что единство помыслов руководителей и подчинённых, высокий моральный дух, знание планов и возможностей противника дают возможность малым числом и малой кровью побеждать большую силу. Справедливо говорить, что один надёжный агент способен погубить целое войско. В этом смысле, верно утверждение, что один человек может побеждать тысячи врагов.

Во второй книге "Сёсин" рассматриваются мотивы боевых действий ниндзя, говориться об их преданности близким людям. Ниндзя воюют сознательно, принимая на себя ответственность за судьбу семьи, рода, клана. Они знают, что обязаны обеспечить их процветание любой ценой. Поэтому по отношению к врагам допустимы обман, ложь, клевета, самые коварные и жестокие методы. (следует напомнить, что в средние века такие понятия как "родина", "народ" просто не существовали. Самураи, например, всегда хранили верность не нации, и даже не императору, а какому-то конкретному аристократу) Ещё в этой книге говорить, что чисто технически, на уровне приёмов, любой может действовать как ниндзя. Однако суть ниндзюцу не в технике, а в духе, оживляющем и направляющем её.

Название третьей книги "Сёти". Это своего рода наставления по теории управления тайной организацией. Раскрыты методы её создания, руководства, использования для решения различных задач. Подчеркивается значение конспирации, а также мер, предохраняющих от проникновения в организацию вражеских агентов.

Четвёрная книга, "Ё-нин" ("Ё" по-японски то же самое, что "янь" по-китайски, т.е. светлое, положительное начало бытия). Такое название связанно с тем, что в этой книге изложены "светлые" (легальные) методы действия ниндзя. Здесь показано, как путём сопоставления и анализа информации, полученной обычными способами (наблюдение, слухи, общедоступные документы, литература) можно выявить то, что скрывается от посторонних. Сказано, что к тайным методам следует прибегать лишь в том случае, если необходимые сведения нельзя получить иным путём.

Следующие три книги (5,6,7) имеют общее название "Ин-нин" ("Ин" эквивалентно китайскому "инь"). В них описаны "тёмные" (тайные и коварные) методы ниндзя. Перечисляются способы введения противника в заблуждение (дезинформации), создания паники, заманивания в ловушку. Подчёркнута особая ценность тех приёмов, которые самураи считали бесчестными: нарушения клятвы или договора, подкупа, шантажа, похищений, убийств из-за угла. В книге названо немалое количество вариантов подобных действий, начиная с одиночных акций и кончая общим планом примерной военной кампании.

Восьмая книга называется "Тэнчи". В ней указанно, как можно предвидеть случайности и выявлять тенденции в событиях по системе "эккё" (эквивалент китайской системы "и-цзин"), с учётом полярности "ин-ё" (инь-янь) и взаимопереходов пяти стихий ("гогё-сэцу"). Здесь же перечисляются способы предсказания погоды, ориентации на местности, определения расстояний. Даны таблицы приливов и отливов, что в условиях японского архипелага имеет большое практическое значение.

"Нинки" - таково название девятой книги. В ней подробно описывается костюм ниндзя и его снаряжение для лазания по горам, крепостным стенам и домам, для действий в воде, инструменты для проникновения в помещения. Говориться о том, как лучше проделывать отверстия в стенах, взламывать замки и двери, перебираться с крыши на крышу, и о прочих вещах того же рода.

Десятая книга является заключительной, и не имеет названия. При желании её можно считать второй частью девятой, ведь у ниндзя число 9 было священным. В ней дана подборка материалов по изготовлению и применению взрывчатых, зажигательных и дымовых веществ, а также по лекарствам и ядам.

***

Следует помнить, что ниндзя совершали подвиги не ради тех феодальных хищников, к которым нанимались на службу. Они всегда действовали во имя коллективов, членами которых являлись, и на основе законов Неба, как они их понимали. Это важное обстоятельство, которым пренебрегают в современном обществе. Ниндзя чаще всего действовал в одиночку, но никогда не был одинок. Он ощущал себя частью организма своего клана, и ещё шире - частью природы. Современному человеку, давно разучившемуся ощущать единство даже с собственными детьми и супругами, не говоря уже о животных и растениях, такое абсолютно недоступно.

Жить по законам ниндзя - значит идти в ногу с эпохой, используя те возможности, которые даёт современная цивилизация. Современная техника делает бесполезными практически все виды все инструменты и виды оружия ниндзя. Но нечего об этом жалеть! Из теста "Бансэнсюкай", других старинных книг и документов, следует, что главное заключено не в этом. Главное - это тактика действий и философская система, позволяющая укрепить свой дух и развить качества, необходимые человеку, действующему в условиях реальной опасности.

Вот что позволит объединить известные нам разрозненные элементы в стройную систему. Будучи построена на основе совершенно иных принципов, она даёт новое качество, несводимое к качествам её элементов.

***
Подготовка к рукопашному бою.

Существуют два основных способа подготовки к рукопашному бою, принципиально различающиеся между собой. Первый их них основан на подборе определённой совокупности технических приёмов, наилучшим образом соответствующих возможностям данного человека. Затем владение этими приёмами доводят до уровня мастерства. Ситуации, возникающие в бою, подгоняют в таком случае под избранные приёмы. Это способ формализации техники, сведения её к тем или иным шаблонам. Его концентрированным выражением являются комплексы стандартных технических действий, известные под названием "ката", "таолу".

И есть второй способ, основанный на спонтанных движениях тела автоматически реагирующего на любую возникающую ситуацию. Это способ импровизации. В его основе лежит идея о том, что любые заранее отработанные приёмы (шаблоны) лишают человека свободы действий, столь необходимой в реальном, а не игровом поединке. Ниндзя делали ставку на второй из указанных способов, который они называли "боем стихий". Они имели в виду то, что специфика импровизаций в каждом конкретном случае определяется взаимосвязью и взаимопереходами пяти природных стихий - земли, воды, огня, ветра и пустоты.

Первый из данных способов наиболее распространен. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что даже в школах современного ниндзюцу под боем стихий чаще всего подразумевают всё те же наборы конкретных приёмов, только выполняемых в определённой манере. Однако это профанация, не имеющая ничего общего с истинным боем стихий. В его основе лежат особые психические состояния, диктующие технические действия без всякого участия сознания. Нужно не играть в стихию, а быть стихией. Причём перевоплощение должно становиться настолько убедительным, чтобы даже противник невольно верил в навязываемый ему образ.

Платформами для запуска определённых программ действий в бою являются надлежащие исходные позиции. "Ключом" же для запуска конкретных программ (т.е. конкретных тактик) служат мысленные образы, символизирующие первоэлементы кольца:
Огонь (визуализация - жёлтый треугольник; качество - агрессивность и неукротимость; направление - Запад)
Вода (визуализация - оранжевый круг; качество - податливость и текучесть; направление - Восток)
Земля (визуализация - красный квадрат; качество - постоянство, твёрдость, устойчивость; направление - Юг)
Пустота (визуализация - голубая точка; качество - созидательность, протяжённость; направление - Центр)
Ветер (визуализация - зелёный полукруг; качество - лёгкость и подвижность; направление - Север)
Бой Огня обеспечивал успех в схватке с недостаточно опытным либо трусливым противником. Его подавляли напором, каскадом прямолинейных атак "в лоб".

Противнику, действующему в аналогичной манере навязывали бой Воды. Он характеризовался уходами назад и в стороны, с последующими контратаками, напоминавшими волны, раз на разом накатывающегося на утёсы неприступного берега и размывая его.

К примеру, один из возможных образом боя Земли - могучая снежная лавина (ниндзя), вызванная случайным маленьким камушком (враг). Первый в таком случае демонстрирует абсолютную уверенность в себе, в своих силах. Неприятель будет раздавлен, смят, снесён мощнейшей контратакой, как бы он не пытался сопротивляться своей неизбежной гибели.

Одним из аспектов боя Пустоты являлось "соблюдения дистанции", вызванное необходимостью находиться в любой момент боя там, где противник вас не достанет, или достанет с минимальным ущербом. Атака врага "проваливается" в никуда, подставляя его под встречный удар. Выбор правильной дистанции невозможен без хорошего глазомера, так называемого "чувства противника" и умения перемещаться.

Бой Ветра подходил для поединков с умелым и сильным противником. В нём преобладали обманные движения, внезапные исчезновения из поля зрения (например, резким оседанием вниз, прыжком, кувырком) и круговые движения с ударами, бросками, болевым воздействием на суставы. Бою Ветра хорошо подходит образ тайфуна, затягивающего в себя, и ломающего всё на своём пути.

Важным условием для овладения аспектами боя стихий является склонность к образному мышлению. Кроме того, глупо заниматься отработкой боя стихий, если "зажато" тело, если человек не вполне здоров. Естественность движений обеспечивает раскованность, свободу, уверенность, отсутствие излишнего напряжения психики и мускулатуры.

***

Медитация ниндзя. Основные этапы подготовки сознания:
Первая ступень. Осознание бренности человеческого тела, ограниченности телесных возможностей. Размышляя об этом, нужно полностью осознавать и увидеть в конкретных образах, насколько слаб, несовершенен и беспомощен человек, свыкнуться с мыслью о тысячах болезней и нелепых случайностей, которые могут разрушить (и рано или поздно разрушат!) хрупкую телесную оболочку. Необходимо мысленным взором рассмотреть весь процесс собственного увядания и неизбежной смерти. В том числе увидеть свой собственный раздутый труп, трупные пятна, изъеденные червями куски тела, обглоданный скелет и т.д.
Вторая ступень. Уяснения того факта, что органы чувств нередко дают нам неадекватное восприятие реальности. Необходимо представить себе и прочувствовать все возможные ситуации, в которых органы чувств могут обманывать человека, вводить его в заблуждение, давать искажённую картину того, что происходит вокруг.
Третья ступень. Посвящена размышлениям на тему о непостоянстве и несовершенстве человеческого ума. Следовало думать о том, как быстро и непоследовательно меняются у человека взгляды, вкусы, предпочтения. Как то, что ещё вчера казалось драгоценным, сегодня теряет всякое значение, и наоборот; сколь условно деление на приятное и неприятное, хорошее и плохое, вредное и полезное. Задача медитации данного этапа сводилась к постижению относительности любых умозаключений.
Четвёртая ступень медитации предназначена осознанию собственной незначительности в масштабах Вселенной, в космическом пространстве и времени, в вечном круговороте Природы и её стихий.
Пятая ступень представляла собой медитацию о том, как материальные факторы всех видов стремятся в этом земном мире возобладать над духовными. Задача данного этапа заключалась в избавлении от плотских желаний и обычных земных привязанностей.
Шестая ступень ставила главной задачей избавление от эмоций и чувств, возбуждаемых общением с другими людьми, в том числе с родными и близкими.
Для ниндзи, прошедшего изощрённую психофизическую и религиозно-философскую подготовку, не существовало понятий добра и зла, ибо, научившись воспринимать мир во всей его данности, он понимал условность деления на "хорошее" и "плохое". Умение "видеть" истину, освобождённую от эмоциональных и социальных оценок, позволяло ему действовать наверняка, руководствуясь не логикой, а интуицией. Ниндзя мог не верить своим глазам и ушам, но на интуицию, позволявшую проникать в самую суть любой ситуации, он полагался всегда. Вот почему закалённые в битвах и презиравшие смерть самураи нередко теряли выдержку и чувствовали себя беспомощными, сталкиваясь с мастерством воинов-теней.

***

Обобщая высказывания японских мастеров, можно следующим образом определить сущность классического ниндзюцу: это путь духовного и физического совершенствования человека с целью обретения им способности тайно управлять событиями с целью выживания своей семьи, своего рода и своего клана.

Это искусство побеждать несмотря не на что. Не надеяться на успех, а быть уверенным в нём, пребывая в радости, не испытывая ни страха ни гнева - таков дух истинного ниндзюцу!

***
Рукопашный бой ниндзя.

Побеждать ситуацию, а не противника. Прямой поединок с врагом отнюдь не входил в намерения умелого агента. Противника устраняли, если этого требовали интересы дела, а также тогда, когда он явно мешал планам ниндзя. Грамотно проведенная операция не должна была оставлять после себя никаких компрометирующих следов, за исключением тех случаев, когда внимание на таких следах специально акцентировалось, чтобы посеять в умах врагов желаемые мысли и настроения. Соперник воспринимался чаще всего лишь как одушевленное препятствие, но не как объект действия. Победить - это выполнить порученное дело, а не прикончить возникшую на пути живую помеху.

Рациональность. Все действия лазутчика подчинялись одной цели и должны были быть строго рациональны. Зачем тратить силы на схватку с противником, если его можно просто ослепить и ускользнуть? Для чего подкрадываться к часовому по шуршащей траве, ежесекундно рискуя, если в него можно бесшумно выстрелить ядовитой иглой из духовой трубки? К чему ввязываться в групповой бой, когда легче направить преследователей по ложному следу? Весьма целесообразным считалось использование специального оружия и приспособлений, которые позволяли нейтрализовать противника ещё до того, как он вошёл в прямой контакт с лазутчиком.
Кроме специальных средств и приспособлений ниндзя широко использовали любые подвернувшиеся под руку предметы. Умение пользоваться подручными средствами значительно облегчает проведение многих приёмов: так, удушение палкой намного быстрее и эффективнее удушения руками, а удар камнем мощнее удара пустым кулаком.
В боевых условиях реализовывались все возможности хорошо натренированного тела - от нанесения ударов до ухода из сковывающего захвата через акробатический трюк. Каждое предпринимаемое действие должно мгновенно вытекать из предыдущего. Абсолютно недопустим захват, если ещё не решил, как поступишь в дальнейшем. Приёмы выполняют лишь в той мере, насколько это соответствует желаемому результату. Ни больше, ни меньше.

Сюрпризность. Поскольку боец обычно сталкивался с профессионалами, отлично владеющими оружием, победу приходилось добывать нешаблонными тактиками, замешанными на сюрпризности и ставящими врага в непривычную для него боевую ситуацию. Наиболее распространенными ошарашивающими действиями являлись неожиданность и внезапность нападения, тесно связанные с невидимостью или усыплением бдительности противника своим внешним видом и поведением; непредсказуемые изменения ("ломка") дистанции; мгновенные отключения (ослепление, оглушение) или обман (ложный шум) органов чувств; использование стандартного оружия в необычной манере и применение незнакомого врагу оружия (например, шипастых перчаток)

Привязка манеры боя к особенностям противника. В случае прямого столкновения лазутчику противостояли самые разнообразные противники, каждый из которых имел собственный уровень мастерства, личные жизненные установки, свои сильные и слабые стороны. Оценить возможности и уязвимые места врага можно было по многим факторам.
По внешнему виду, непроизвольным движениям и лицу определялось, какие точки бойца наиболее уязвимы, но телосложению предполагалось, в каких боевых приёмах противник несомненно опасен, а по манере двигаться распознавалось его место в системе первоэлементов (стихий), исходя из которого и выбирался свой вариант поединка.
Переход на тот или иной вид "боя стихий" должен был происходить рефлекторно, как реакция на подсознательную оценку противника и внешних условий (так, схватка в узком пространстве мало подходила для стиля ветра, а встреча с робким бойцом явно соответствовала стилю огня). Созданию нужных рефлексов способствовала жёсткая дисциплина тренировочной схватки, закрепляемая в сонном состоянии и отказ от каких-либо сковывающих правил.

Естественность движений (сидзэн) обеспечивает раскованность, свободу, уверенность в бою, отсутствие излишнего напряжения психики и мускулатуры. Чтобы сделать базовые приёмы естественными, человеку необходимо превратить их в столь же привычные, как, например, движение ко рту руки с куском хлеба. Это требует огромного количества повторений изучаемых приёмов. Тут не помогут никакие медитации.
Научиться правильно распределять вес и применять силу, перемещаясь при этом под разными углами вперёд, назад, в сторону, двигаясь по кругу, вращаясь на одном месте.
Выполнять удары, броски, сбивающие движения, уклоны в различных позициях, отражая разнообразные виды нападения, разыгрывая какие-то ситуации в лесу, на крыше, в узком коридоре и т.д. Здесь можно чему-то научиться только вместе с партнёром.

Принцип "тело и оружие едины". Это высказывание имеет несколько иной смысл, нежели другой известный тезис - "оружие является продолжением тела". В ниндзюцу акцент делается на то, что тело само по себе представляет собой оружие, тогда как любое механическое приспособление (оружие) служит лишь вспомогательным средством для усиления поражающего воздействия движения тела. При работе с любым оружием состояние сознания, базовые принципы, характер передвижений и уклонов, векторы приложения силы, расход энергии - всё остается неизменным.

Использование обстановки. Благодаря вживанию в теорию пяти стихий, ниндзя становился естественной частью окружающей среды, а потому мог использовать её как своё собственное тело. Сюда входили, например, периодические исчезновения в ходя боя на местности, и извлечение выгоды из особенностей боевой площадки (перепад высот, тип поверхности), и употребление деталей обстановки в качестве барьера между собой и неприятелем. Делая ставку на метеоусловия, можно было подставить противника лицом к слепящему солнцу, подогнать решающую технику к моменту ухода луны за тучу, выманить врага в дождь на скользкую поверхность.

Анонимность. В любых своих действиях ниндзя обязан был оставаться не узнанным. Идентификация его могла поставит под удар контактеров и расшифровать прошлые и будущие акции клана. В боевых условиях такая анонимность обеспечивалась работой в невидимости и специфической маской-капюшоном, оставляющей открытыми лишь глаза. Импровизируя, для этого можно использовать шарф или какую-либо растягивающуюся тканевую трубку (чулок, кусок свитера). Затрудняя идентификацию, маска, кроме того, устраняет демаскирующее отсвечивание кожи лица и приглушает шум дыхания.
Сегодня определённую неузнаваемость могут обеспечить и вполне легальные чёрные очки, которые, плюс к тому, спасают от махинаций с порошковым или жидкостным ослепителем, не позволяет противнику засечь направление взгляда бойца, мешают прочесть выраженную в его глазах мысль либо, по сужению зрачков, предугадать начало решительной атаки.

Привыкание к оружию. Подобно тому, как самурай, вооружившись мечом, вытягивает его из ножен, пробует остроту клинка, взвешивает в руке, делает несколько махов в воздухе, а потом начинает рубить лозу и соломенные мишени, так и ниндзя должен привыкнуть к любой изучаемой технике, сделать её своей.
Осваивая, например, удар кулаком, он сначала выбирает наиболее удобный для себя способ формирования кулака, пробует различные траектории нанесения им ударов. Основная цель - добиться естественности, раскованности движений.

Ниндзя действовали тайно, а поэтому старались ничем не выделяться среди окружающих, всячески избегали столкновений с ними. На всех дорогах средневековой Японии, у всех городских и деревенских ворот стояли заставы. Подозрительных путников подвергали тщательному обыску. Поэтому ниндзя имел при себе минимум снаряжения.

Кусок верёвки или цепь, полотенце, посох, короткий крестьянский нож, может быть - серп, немного еды и лекарств, кремень для высекания огня, вот и всё. С таким грузом он мог свободно передвигаться, не опасаясь проверок. Достигнув места назначения, ниндзя из подручных средств изготавливал приспособления, в которых нуждался, а оружие (если в том была необходимость) отбирал у противника. Выполнив задание он уничтожал или прятал свои инструменты и снова принимал облик безобидного путника.
В качестве оружия ниндзя чаще всего использовали сельскохозяйственные орудия и предметы повседневного обихода. Такой принцип позволял им не вызывать ненужных подозрений, не иметь при себе лишних вещей, не усложнять себе жизнь проблемами изготовления клинков, рукоятей и других технически сложных изделий.

Вот почему одним из самых главных видов их вооружения (если не самым главным) была деревянная палка.
Существует путаница в отношении размеров этих палок. Чтоб избежать её, возьму за основу тот факт, что средний рост японского мужчины в Средние Века составлял примерно 150 см. (это сегодня японцы стали выше благодаря пище, богатой животными белками). Длина посоха не превышала длины человеческого роста (плюс высоту деревянных сандалий - "гэта"), но чаще всего равнялась расстоянию от земли до плеча. Иными словами, она колебалась в пределах 140-160 см.
Посох в бою держали, как правило, двумя руками. Техника работы с ним представляла нечто среднее между использованием копья (яри) и алебарды (нагината). Она включала в себя тычковые (лицо, горло, сердце, солнечное сплетение, пах) и маховые удары, секущие (по суставам рук и ног), блокирование вражеского оружия, удушения, комбинированные сковывания. Использовали посох для опоры в прыжковых ударах ног, для загребания и бросания в лицо врагу песка или грязи.

Коса и серп (по-японски "кама" или "гама") - это классическое оружие крестьян, участвовавших в войнах и мятежах.
Существует много разновидностей серпов и кос, отличающихся друг от друга длинной деревянной рукоятки, длинной и степенью кривизны лезвия, способами его прикрепления к древку. В принципе, чем длиннее ручка и лезвие, и чем они прямее, тем выше эффективность камы как оружия, но тем труднее прятать это оружие под одеждой. Чаще всего применяли одновременно два серпа: "о-гама", серпом на длинной ручке (до 120 см.) парировали и отклоняли вражеские атаки, а малым серпом, "ната-гама" (лезвие 15-30 см, ручка 20-45 см.) поражали противника.
Основными мишенями при атаке серпом являются кисти рук, держащие оружие, локтевые и коленные сгибы, шея и голова, спина и бока. В современных условиях, когда больше нет самураев, вооружённых мечами и копьями, серп ещё эффективнее в ближнем бою, чем прежде. Им очень удобно перехватывать удары ногами, успешно противостоять любому противнику, вооружённому холодным оружием (шестом, цепью, дубинкой, кинжалом и т.д.). Можно даже метать его в цель. Остановить хорошо тренированного бойца, вооружённого двумя серпами, можно только выстрелом из пистолета или автомата.

Свободно работать одним серпом, тем более - двумя, очень непросто. При слабом владении техникой, ими легче ранить себя, чем противника. Требуется много времени (несколько лет ежедневных упорных тренировок), прежде чем придёт ощущение серпов чем-то вроде естественного продолжения своих рук. Поэтому для тренировки следует применять только учебное оружие, с тупыми деревянными "лезвиями", полностью исключающими порезы и уколы. Наиболее подходящая длинна ручки тренировочного "ната-гама" - от запястья до локтевого сгиба, "о-гама" - от запястья до подмышки.
Начинать тренировку следует одним серпом, выполняя "в пустоту" простые удары, захваты и блоки, выпады и вращения из положения "стоя на месте". Хорошо освоив эти движения как левой, так и правой рукой, можно переходить к тренировке одновременно с двумя серпами, и не только "в пустоту", но и на тренажёрах. Простейшими из них являются деревянные столбы, с прикреплёнными к ним "руками" и "оружием". В дальнейшем можно переходить к работе с партнёром, вооружённым шестом или дубинкой. И только добившись полной свободы и непринужденности в работе и с одним, и с двумя серпами, можно попытаться перейти к тренировкам с боевым оружием. Но спарринг с партнером посредством боевого оружия категорически запрещается, ибо тяжелейшие травмы в этом случае неизбежны.

Чисто технически рукопашный бой ниндзя (тайдзюцу) включал в себя концентрированные удары конечностями по наиболее уязвимым местам человеческого тела (дакэн-тайдзюцу), костоломные захваты, броски, болевые воздействия (дзю-тайдзюцу). В технику рукопашного боя входили также разнообразные уклоны (каваси), падения (укэми), кувырки с перекатами (кайтэн), колёса (дайсярин) и прыжки (тоби).

***

Дух классического ниндзюцу требует от своих адептов образования и культуры на уровне самых высоких требований своего времени. Хорошо разбираться в прикладной физике и механике, химии и биологии, знать языки, свободно ориентироваться в мире техники, уметь действовать в условиях современного города и современных средств коммуникации, использовать новейшее вооружение… Короче говоря, нужно знать уметь столько, что человека, соответствующего всем запросам, можно смело называть "ходячей энциклопедией практической жизни". Данный факт необходимо осознать тем дурачкам, которые убеждены, что стоит надеть чёрный комбинезон и мешок с прорезями для глаз, начать бегать ночью в лесу, и ты уже ниндзя…

Ребята, одевшие чёрные балахоны и отрабатывающие в лесу приёмы рукопашного боя, перемежая их кроссами, лазаньем по деревьям и урокам маскировки, имеют отношение к ниндзюцу не больше, чем к полетам в космос. Конечно, их занятия могут быть и увлекательными и полезными. Но при чём здесь искусство управления событиями? Какие цели они ставят перед собой? Фактически, они культивируют в себе лишь чувство иллюзорного превосходства над другими людьми. Однако, тех кто стремиться к господству ради самого господства, общество рано или поздно ставит на место, не стесняясь при этом в методах.

Следует помнить, что ниндзюцу - тайное искусство. Поэтому всякий, кто гордо заявляет, что он - ниндзя и выставляет себя напоказ, может считаться только клоуном, исполняющим пародию. По самой сути данное искусство требует анонимности. Его практиковали ради выживания во враждебном окружении, ради достижения своих целей вопреки действиям врага, но никак не ради славы. Ибо наградой за любое достижение ниндзя, если становился известен его "автор", могла быть только смерть…