Некоторые биологические аспекты процесса превращения

Автор: Дара Херсонская.
Генераторы идей: Фиона Херсонская и Ясень.
Консультанты по мифологии: Елена, АннА.

Превращение.

Известно, что для того, чтобы прошло превращение, вампир должен выпить кровь человека и передать ему собственную кровь, усвоение которой происходит энтерально. Разберемся, что происходит в данном случае. Для начала - строение крови вампира. Форменные элементы крови вампира: эритроциты, лейкоциты, тромбоциты. Рассмотрим строение лейкоцита вампира. Типичная клетка, которая содержит ядро, содержащее ДНК и РНК. Причем ДНК вампира, в принципе сходная с ДНК человека, содержит несколько участков (генов), которых нет в ДНК человека. (По меньшей мере, 4 - об этом ниже). Примем за данность, что носителями "вирусного" РНК являются лейкоциты крови вампира - единственные клетки крови, содержащие ДНК (РНК). Лейкоциты вампира, содержащие "вирусную РНК" (плазмиды), должны попасть в клетку человека. Однако, желудочные ферменты (гидролазные) пепсин и трипсин, по идее, должны расщепить лейкоциты вампира до их проникновения через слизистую желудка в клетки кишечного эпителия. Поэтому возможны три варианта, обеспечивающие устойчивость лейкоцитов к воздействию гидролазных ферментов.
Первый: оболочка лейкоцитов содержит слой слизи, которая предохраняет лейкоцитарную клетку от воздействия желудочных ферментов и соляной кислоты. Эта версия не дееспособна, поскольку в данном случае лейкоциты увеличиваются в объеме и, как следствие, утрачивают подвижность и небольшой диаметр, благодаря чему, собственно, и возможно их проникновение через клеточные поры.
Второй: принцип проникновения в клетку любого вирусного РНК - оболочка лейкоцита нужна для того, чтобы транспортировать вирусную РНК к клетке-реципиенту, предохраняя ее от воздействия гидролазных ферментов. Таким образом, пока лейкоцит вампира перемещается к клетке кишечного эпителия, оболочка лейкоцита вампира постепенно разрушается, и в клетку попадает только РНК вампира, где и начинает функционировать, как вирусная, постепенно "заражая" соседний клетки. Однако диффузный путь транспортирования РНК вампира между клетками-реципиентами предполагает довольно долгий инкубационный период. Эта версия не согласуется с фактологией мифов, подавляющее большинство которых указывает на то, что для превращения требуется несколько часов.
Вариант третий: непосредственно на клеточной мембране лейкоцита вампира располагается слой собственных ферментов, работающих, как ферментативные яды и обладающих строгой специфичностью - ориентирование на блокаду гидролазных ферментов (в том числе, пепсина и трипсина). Ферментативный слой, покрывающий оболочку лейкоцита невелик, поэтому существенного увеличения диаметра лейкоцитов не наблюдается. Таким образом, вирусная РНК лейкоцита проникает сквозь слизистую желудка и сквозь клетки кишечного эпителия в кровь человека, не подвергается расщеплению, в силу того, что белок вампира сориентирован влево (в отличие от белков человеческого организма), в результате чего клетки человека приобретают "вирусную" РНК вампира. Те лейкоциты вампира, что не подверглись лейкоцитарному фагоцитозу, способны к быстрому автономному перемещению и делению. Таким образом, появляются дочерние чужеродные лейкоциты, которые в свою очередь, поглощаются лейкоцитами человека. Количество "вирусного" РНК в клетках человека увеличивается в геометрической прогрессии. Эта гипотеза может послужить объяснением факта крайне короткого инкубационного периода. Попадая в клетку человека, чужеродная РНК проникает в ядро, где кодирует свой участок на ДНК клетки-хозяина, хранящий информацию о синтезе гидролазных ферментов. Вопрос: почему именно этот участок? Поскольку оболочка лейкоцита крови вампира покрыта слоем ферментов, парализующих действие гидролазных ферментов, то участок ДНК, отвечающий за синтез гидролазных ферментов просто не функционирует. Предполагается в дальнейшем наличие "свободного места" в цепочке ДНК, куда и кодируется "вирусная" РНК, распознавая именно этот участок. В результате, в течение нескольких часов заражаются, как минимум, 70% клеток человека. Назовем это первой фазой. На определенной стадии первой фазы у человека, подвергающегося превращению, отмечаются такие симптомы, как судороги, очень сильная боль. Когда воздействию вирусной РНК подвергается нервная клетка, возникает импульс, который идентифицируется головным мозгом, как болевое ощущение. Поскольку нервные клетки заражаются в геометрической прогрессии, возникает целый поток нервных импульсов, как следствие - болевые ощущения нарастают в геометрической прогрессии. Судорожная реакция возникает в результате инфицирования мышечных клеток. Результат первой фазы: во всех клетках человеческого организма участки ДНК, хранящие информацию о синтезе гидролазных ферментов, замещены новым участком, скопированным с РНК вампира. Фаза вторая. Подобная, фактически мгновенная, перестройка всего генетического кода организма, сопровождающаяся сильнейшим нервно-мышечным перенапряжением, приводит к кратковременной коме (каталепсия). Эта гипотеза может объяснить состояние, описывающееся в литературных источниках, как "смерть для мира живых". Подобная "шоковая терапия" для организма чревата временным "отключением" всех его функциональных систем. После чего, наступает третья фаза - восстановление нормального функционирования систем организма, имеющего новый генетический код. Так называемое "возрождение для мира мертвых".


Отличие ДНК вампира от ДНК человека. Гипотеза, объясняющая бессмертие.

Итак, некоторые гены ДНК человека в процессе превращения замещаются генами вампира, отвечающими за синтез определенных белков. Первый белок (в дальнейшем Р1) и отвечающий за его синтез ген (в дальнейшем G1). Прежде чем переходить к функции этого белка, рассмотрим процесс смерти. Как правило, смерть человека наступает в результате заболеваний, обостряющихся в престарелом возрасте. Но, если рассматривать прекращение функционирования абсолютно здорового организма, то наблюдается иная картина. Известно, что в ДНК человека имеется определенный участок, называемый "ген смерти", который хранит информацию о синтезе белков-ферментов, терминирующих функционирование органоидов клеток человека. На определенном этапе жизнедеятельности здорового организма этот участок ДНК активируется, в результате чего начинается синтез белка и, как следствие - постепенная гибель клеток организма. В целом процесс занимает около 12 месяцев. В ДНК вампира присутствует G1, хранящий информацию о синтезе Р1, являющимся белком-регистратором, то есть белком, образовывающим протеиновую оболочку на определенном участке ДНК на основе разницы зарядов (белок-регистратор имеет (+) заряд, ДНК - (-) заряд), тем самым блокируя способность этого участка к трансляции. Белок, заблокировавший определенный ген в цепочке ДНК, то есть функционирующий белок, называется репрессором. Таким образом, Р1 является белком-репрессором, блокирующим "ген смерти". В результате, считывание информации с данного участка ДНК невозможно, следовательно, транслирование и синтез белков, терминирующих жизнедеятельность клеток, невозможен. Все остальные белки синтезируются так же, как в клетках человека. Теперь вернемся к строению лейкоцитов вампира. Как мы помним, они содержат слой ферментов, парализующих действие гидролазных ферментов. Поскольку фермент РНК-полимераза относится к группе гидролазных ферментов, он так же будет парализован ферментативным ядом оболочки лейкоцитов. Кроме того, мы помним, что участки ДНК, отвечающие за синтез гидролазных ферментов, заменены Угнетение функции РНК-полимеразы и ряда ферментов гидролазного типа, принимающих участие в процессе транскрипции, вызовет исчезновение иРНК из цитоплазмы, и, как следствие этого - остановку синтеза прочих белков. В том числе и белка Р1, блокирующего "ген смерти". В результате развивается процесс белкового голодания и кома. Вопрос: как восполнить запасы гидролазных ферментов, принимающих участие в процессе транскрипции и трансляции, если эти ферменты не синтезируются непосредственно в клетке? Ответ: извне. Лейкоциты человека содержат нормально функционирующие гидролазные ферменты. При попадании лейкоцитов человека в кровь вампира, эти лейкоциты воспринимаются лейкоцитами вампира как чужеродный агент. Происходит лейкоцитарный фагоцитоз. В результате чего лейкоциты человека оказываются в цитоплазме лейкоцитов вампира и, по идее, должны были бы подвергнуться эндоцитозу, вместе с гидролазными ферментами. Однако логично предположить, что этого не происходит. Почему же? Гипотеза, которая может объяснить этот факт, такова. Второй ген (G2) отвечает за синтез белка не гидролазного типа (Р2), который внутри лейкоцита вампира связывается с выделенными из поглощенного лейкоцита человека гидролазными ферментами, принимающими участие в процессе транскрипции и трансляции. Образуется комплексное соединение, не подвергающееся эндоцитозу, поскольку это соединение идентифицируется, как "свое". В таком виде гидролазные ферменты транспортируются к ДНК клеток вампира, где Р2 отщепляет РНК-полимеразу и начинается процесс транскрипции. Отработав цикл синтеза белков, РНК-полимераза и прочие гидролазные ферменты, уже не будучи связанными Р2 в комплексное соединение подвергаются эндоцитозу. Этот процесс занимает от нескольких дней до недели. Таким образом, требуется еженедельное пополнение гидролазных ферментов, принимающих участие в процессе синтеза белков. Это может послужить объяснением факта необходимости еженедельного употребления вампиром крови человека. Если гидролазные ферменты не пополняются резко понижается активность ферментативных систем клетки, падает скорость синтеза Р2, как следствие - истощается белковая блокада вокруг "гена смерти" на фоне отсутствия белкового синтеза. Этот механизм объясняет факт так называемого "старения вампира" и следующей за ним комы. Это так же может послужить гипотезой, объясняющей неприятие вампирами консервированной крови: при низких температурах (необходимое условие для хранения крови в банках крови) ферменты утрачивают свою активность с возможной денатураций. Приведем так же несколько дополнительных факторов, обуславливающих необходимость употребления крови для организма вампира. Клетки получают энергию за счет цепи метаболитических реакций, и для организма вампира, как и для организма человека, конечным акцептором передачи электронов служит оксиген. Электроны отнимаются от молекулы какого-либо питательного вещества и переносятся по цепи цитохромов и в результате присоединяют их к кислороду. Главным источником макроэргических связей служит поток электронов по цитохромам. Следовательно, для осуществления этого процесса необходимы: оксиген и питательные вещества. Эритроциты человека выполняют функцию транспортировки атомарного кислорода к клеткам в составе оксигемоглобина. Как следствие, при отсутствии механического дыхания у вампиров, запас атомарного кислорода частично может пополняться за счет "донорского" оксигемоглобина. Плазма переносит питательные вещества - соответственно, запас питательных веществ в плазме вампира может пополняться из плазмы "донора". Однако, поскольку КПД=75%, то из 5 литров крови, вампир может потребить только около 3,5 литров - в противном случае затраты энергии на непосредственное внутривенное попадание крови в организм вампира превышают энергию, полученную в результате. Из них 1/2 - составляет плазма (вода, минеральные вещества). Грубо говоря, организм вампира получает приблизительно 2 литра форменных элементов и питательных веществ (около 3 - 3,5 кг). В результате вампир получает от 2500 до 2700 ккал за один прием. Это - суточная норма для взрослого мужчины, занимающегося физическим трудом. Таким образом, при существующем в человеческом организме "хранителе энергии" АТФ, соединении, содержащим макроэргические связи, данный путь энергетически невыгоден. Это наталкивает на идею о возникновении более энергоемкого аналога АТФ, в котором остаток фосфорной кислоты с макроэргической связью (~Ф) заменен остатком некоей другой кислоты с макроэргической связью (~X) (в дальнейшим АТ(~X) ). То есть, возникает необходимость в еще одном участке ДНК, который несет информацию о синтезе аналога АТФ и механизме цикла, альтернативного циклу Кребса, направленного на выделение большего количества макроэргических связей.

Анатолий Матях

ВАМПИР
МИФ О ЗНАНИИ



1. Мифы прошлого.

Вы думаете, они есть? Те, кто пьет человеческую кровь; те, кого невозможно убить, как обычного человека; те, кто живет практически вечно и кто суть Hечистый... Мне говоpили, что есть. Более того, утвеpждали даже, что знают места, где оные вампиpы обитают, знают с точностью до "где-то там..."
Тех, кто пьет кpовь, я еще могу понять: болезнь есть такая, гемофилия. Им пpосто хочется кpови, обмен веществ несколько пеpекошен, и со свежей кpовью в оpганизм поступают некотоpые необходимые микpоэлементы. Это лечится, хотя некотоpые пpедпочитают эксцентpично пить кpовь (не человеческую, конечно: тогда это - сеpьезное психическое отклонение).
Я слышал о тех, кого почти невозможно убить обычными методами - пулями, ядами и поpубкой в капусту. Только слышал, но ни разу не видел, такие люди - скоpее легенда, чем быль, и кто знает, сколько пpавды в легенде о Гpигоpии Распутине.
Вечно живущих я не видел ни разу, конечно, если отбросить популярную гипотезу реинкарнации. В принципе, может быть, таковые и попадались мне на пути, но они не хотят признаваться в своем бессмертии: смертные задергают, дай да продай секрет. А секрета может и не быть, секрет может быть прозрачен и прост, как три слова: "просто живи вечно", но услышавший такой ответ обязательно подумает, что его подло и злобно надувают.
Нечистых в христианском смысле я видел много. Кому-то я даже говорил, что с этой точки зрения сам отношусь к нечистой силе: а как иначе с христианской позиции объясняются всякие фокусы и мрачные стихи? Ну а так как бесов в помощь я не призываю, на богов не уповаю, значит - сам такой. Нечистый.
А вот совокупность всех этих черт плюс еще ворох "знаменательных отличий", типичный Стокеровский вампир, представляется мне существом, мягко говоря, надуманным. Мало кто из свято верящих в существование "Стокеровских" вампиров, обращал внимание на исторические и прочие корни... Я обращал. Стокер привнес в образ "стандартного вурдалака" очень много черт, придуманных им самим, либо позаимствованных из других мифических персонажей, и до него вампиры были совершенно не тем, чем они представляются теперь. Да и ткните меня носом, пожалуйста: кто до Брэма Стокера писал о подобных вампирах? В "сборниках суеверий" вы найдете похожие образы... Да и только.
Хорошей же должна быть книга, изменяющая образ целого мифического персонажа. Как Толкиен удружил Маленькому Народцу, выведя стандартные типажи эльфов, гномов и кучи непонятно вообще откуда взявшегося народу. Теперь подавляющее большинство пламенного юношества (и не только) считает эльфов высокими, мелкозубыми и отчужденно красивыми нЕлюдями, а когда говоришь, что эльфы Ирландии и толкиеновские - совершенно разные, начинают тыкать в нос докторскими степенями самого Дж. Р.Р.Т., забывая, что он писал в первую очередь фентэзи, а не научный труд "Жизнь нЕлюдей", и брать оттуда мифологически достоверную информацию следует, по меньшей мере, сравнивая с фольклором.
Но, собственно, не о эльфах речь. Да, я - за миф, за динамичный, постоянно изменяющийся и потому - туманный. Я люблю мифы современности за то, что миф сегодняшний мало кто может отличить от реальности: настоящим седобородым Мифом он станет только в глазах наших потомков. Я хочу проиллюстрировать один из мифов настоящего, миф о биоэнергетических вампирах.


2. Миф настоящего.

Я не стану утверждать, что биовампиры - фикция и досужая выдумка. Это можете утверждать вы, может утверждать член-корреспондент Академии Наук, но мне говорить такие слова немного не с руки. Слишком много написано опусов о биовампиризме как таковом, энергетических вампирах и прочем, но вот что меня заинтересовало: из дебрей этических и эзотерических измышлений их авторов я вышел с пониманием только того, что эти люди не являются вампирами сами, предпочитают "изучать" их на расстоянии (чем дальше, тем лучше), и строить если не пустопорожние, то довольно далекие от истины догадки.
Пожалуй, пора исправить этот досадный пробел. Я не изучал возможности и поведение биовампиров специально, но кое-что осело в моем личном опыте, "кое-что", из чего я заключаю, что мое описание вампиров не будет исчерпывающим, многое в нем будет упущено, но искажений я постараюсь не допустить. Знаете ли, мне несколько проще описывать энергетических вампиров, не впадая в надуманность и порожнюю философию: вампиром являюсь я сам. Одним из многих, частью этого великолепного мифа настоящего.


3. Две капли воды.

Первое, что хотелось бы отметить: если вам встречается книга, претендующая на описание биовампиризма, и в ней описан вампир как некий стандартизованный тип, к примеру, постоянно вызывающий ссоры и расстройства кишечника, забросьте ее подальше. Нет двух одинаковых вампиров, как не существует и двух идентичных людей, и мои методы и пристрастия кардинальным образом отличаются от методов и пристрастий "эмоциональщика".
В лучшем случае можно говорить о нескольких категориях биовампиров. Здесь я не буду приводить десяток категорий, ограничившись лишь двумя: иных я просто не знаю. Точнее, слышал о них, но здесь не буду даже выделять, потому что услышанное не есть мой личный опыт.
Первая из описываемых здесь категорий вампиров - "эмоциональщики", названные мной так, довольно презрительно, за свою страсть к вызову у "жертвы" сильных эмоций либо даже стрессового состояния. С ними я встречался и встречаюсь лично, иногда приходилось отражать их атаки и "сбрасывать" прицепившегося ко мне.
Вторая - "прямые" вампиры, не производящие с "жертвой" во время атаки никаких эмоциональных либо психологических манипуляций. С такими вампирами я встречался гораздо реже, и к таким вампирам отношусь я сам.


4. Адреналиновое раскрепощение.

"Эмоциональщики" чаще всего действуют неосознанно: почувствовав упадок сил, как правило, именно эмоциональный упадок, они выбирают жертву (да что там, обойдемся без кавычек) и начинают обрабатывать ее, обычно - словами. Наиболее характерная обработка - вызов у жертвы раздражения либо обиды, словом - отрицательных эмоций, добыть которые гораздо легче. Раздраженная жертва начинает огрызаться, обрушивая на эмоциональщика шквал отрицательных эмоций, а тот подпитывается от этого шквала, не прилагая особенных усилий. Такие эмоциональщики нравятся мне менее всего: их атаки могут вызвать нервные срывы жертв, многократные - даже толкнуть жертву на самоубийство либо распад личности (сумасшествие, алкогольную деградацию и т.д.).
Меньшая часть эмоциональщиков, к которой я отношусь с известным уважением, при обработке жертвы вызывает положительные эмоции, душевный подъем. Это может показаться странным: в самом деле, вампир он и есть вампир, он оттяпал у жертвы кусок ее энергии, а жертва после этого – на подъеме! Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что ничего странного в этом нет: вам знакомо состояние усталости от смеха? Или глубокой усталой удовлетворенности от разговора с хорошим, безусловно, хорошим человеком, вызвавшим у вас множество теплых чувств? Просто моральная усталость идет здесь рядом с эмоциональным подъемом: я не вполне представляю себе механизм действия "положительных" эмоциональщиков, знаю только, что в самом начале обработки они _отдают_ жертве часть своей энергии, побуждая ее ответить тем же, но сторицей. К такой практике сознательно либо нет прибегают некоторые психотерапевты (не те, что лечат по телевизору, а те, кто психику правит), корреспонденты, рекламные агенты и прочие.
Лучший способ защиты от "отрицательных" эмоциональщиков - не поддаваться, всегда быть умиротворенным и спокойным. Разумеется, мало кто может вот так не обращать внимания на негативные выпады соседей, коллег по работе и случайно встреченных людей, но просто постарайтесь сдержаться. Тем более, если такую провокацию со стороны конкретного человека вы наблюдаете уже не первый раз: скорее всего, такой провокатор - эмоциональный вампир. Держитесь от него подальше и постарайтесь не давать ему повода для придирок и провокаций; в случае же, если удалиться от такого вампира не получается, отгородитесь от него. Делайте вид, что его вопли и каверзы вас не касаются, и он отстанет.
Точно так же можно защищаться и от "положительных". Вот только я не представляю, зачем: у многих людей накапливается "отработка", энергия стресса, которую лучше сбросить, пока она не повлекла за собой собственно стрессы и срывы. Кое-кто называет ее "отрицательной" энергией, но я не стал бы вот так делить - просто это энергия, которую ваш организм усвоить не в состоянии, энергетический винегрет "подарков" от прохожих, коллег, соседей и родных: все мы так или иначе делимся своей энергией, даже самые заядлые вампиры, и далеко не вся принятая энергия идет во благо. Ну, а если предлагают сбросить такой излишек почти задаром, всего лишь за часть собственной энергии и хорошее настроение - почему бы и нет? Наверняка у вас есть знакомый, без устали рассказывающий невероятно смешные истории и анекдоты "по теме" - смейтесь, для здоровья полезно.


5. Взгляд невидимки.

О "прямых" вампирах я могу рассказать немного больше, так как сам "не без греха". Они тоже могут действовать осознанно либо неосознанно, но никогда (за редкими исключениями) не стараются при атаке вызвать у жертвы какие-либо эмоции: эмоционально окрашенная энергия для них - не основное, и им вовсе не нужно, чтобы жертва отдавала что-либо сама. Они просто берут, что плохо лежит, воруют напрямую жизненные силы жертвы, и я думаю, что отряд хорошо владеющих своим даром "прямых" вампиров вполне может лишить выбранную жертву сознания, либо даже убить.
Обычный человек, потенциальная жертва, не сможет выделить такого вампира из толпы - это под силу лишь людям, обладающим более-менее развитым экстрасенсорным восприятием. Обычный же человек плюет на сигналы своего подсознания с высокой колокольни жизненной суеты и предпочитает выделять людей по каким-либо внешним или релятивным (по видимому отношению к нему) признакам. Прошел мимо совершенно не выделяющийся человек, и ничего особенного не случилось - усталость навалилась немного сильнее, лишь самую малость, незаметно для жертвы, и защититься от такой атаки могут лишь те, кто контролирует свои возможности и свою энергетику. Расхожее мнение о "непробиваемости" воображаемых серебряных стен, спасительности нательных крестиков и прочего - сущая ерунда, если строитель такой серебряной стены не знает, как она работает, и носит крестик либо амулет, не соединяясь с тем, что эта вещь символизирует.


6. Стада невинных жертв.

Я предпочитаю устремленных куда-то либо к чему-то людей, так как принимаемая энергия неизбежно несет в себе отголоски эмоций и чувств. Они "выгорают" во мне, преобразуясь уже в мои жизненные силы, но при эмоциональной перегрузке потребляемой энергии кое-что проникает и в мои эмоции, изменяя настроение. Не совсем правы те, кто считает, что вампир лучше всего чувствует себя в толпе: праздношатающаяся толпа, например, во время праздника либо на центральной площади города, "выбрасывает на воздух" такую эмоциональную муть, что, приняв этот заряд, как минимум почувствуешь себя не в своей тарелке, как максимум - получишь головную боль и дурноту. Казалось бы, праздничная толпа должна излучать сплошь положительные эмоции, да не тут-то было: почему-то чем "праздничнее" толпа, тем сильнее в ней сексуальные отголоски, но ширина спектра эмоций - та же, что у толпы просто отдыхающей. О сексуальном подъеме - к Зигмунду Фрейду, я не знаю, почему так происходит, я просто это чувствую, принимая эмоции толпы.
Концертные толпы немногим лучше праздничных, стадионы - уже гораздо лучше, они содержат в себе мощную жилу - ярость и азарт, но я не стал бы тащить энергию посреди переполненной трибуны: превосходно обхожусь и в полукилометре от стадиона, даже не стараясь тянуть что-то из возбужденных болельщиков - они сами коптят небо так, что только облака на голову не падают.
Лучше всего - в церкви, где энергия, отдаваемая людьми при молитве, очень хорошо рафинирована и в основном наполнена печалью, умиротворением и любовью. Церковь - хороший источник энергии, и я понимаю тех, кто находит там отдохновение и умиротворение: я сам их там нахожу, хотя не являюсь верующим. Хорошие священники, кстати, являют собой пример положительных эмоциональных вампиров - образно говоря, они стоят у чаши бога и питаются вместе с ним. Если вам странно слышать, что я - неверующий, но бог все же чем-то питается, должен разъяснить один нюанс: в моем представлении, божество - творение верующих в него людей, и именно их верой оно стоит. Вера многих людей может перевернуть весь мир, наплевав на точку опоры, и пусть простят меня верующие за слова о боге сотворенном: это - мое мнение, и я не собираюсь его никому навязывать. В любом случае, верующие при молитве интенсивно отдают чистую, не содержащую мути энергию божеству, а кто еще успеет откусить от нее по дороге - нюансы.
Но все же я считаю лицемерием ходить в церковь, не веруя, поэтому для меня предпочтительнее не слишком людная улица (деловой квартал, где все куда-то спешат), либо общественный транспорт. Люди спешащие думают о своих делах, люди едущие - скучают либо также думают о делах, и совокупный эмоциональный фон здесь гораздо спокойнее, на него легче настроиться и легче переварить такую подпитку без эксцессов.
"Часы пик" я не люблю. Я вообще, вопреки очередному стереотипу, терпеть не могу слишком плотные сборища людей: тот, кто сказал, что вампиры обожают часы пик и плотные толпы, сам явно вампиром не был. Слишком плотный поток людей несет в себе раздражение - там на ногу наступили, там кто-то в затылок сопит, там чей-то поганый шнобель глаз грозит выбить... А раздражение я, естественно, не люблю, как и многие, и не хочу, чтобы оно мне передавалось. В такой толпе мне приходится закрываться как можно плотнее, потому что здесь уже не я тяну у кого-то энергию, а окружающие силой пытаются вдолбить в меня свою. Такие "подарочки" мне совершенно ни к чему, а одновременно тянуть то, что надо, и отгораживаться от остального требует значительных усилий, и сводит почти на нет эффект подпитки. Уж лучше веселая ярость стадиона, люблю чувствовать себя неуязвимым берсерком.


7. Внимание: атака!

Итак, обычный вагон метро, наиболее часто используемая мной кормушка. Троллейбус либо трамвай слишком тесен, а на улице я подписываюсь редко, так как там приходится собирать на полном автомате и по крохам - не буду же я привязываться к жертвам на расстоянии, незачем. В метро я могу расслабиться, сосредоточиться и хорошо контролировать происходящее, выбирая "хорошие" жертвы.
Я стою и оглядываю вагон, первый пункт - чисто визуальный осмотр, мне гораздо легче иметь визуальный образ человека, чтобы его использовать для подпитки. Так, вот этот спортсмен подойдет, он так и светится. Я его уже увидел, и мне не нужно на него смотреть больше, теперь я просто беру его поле "за шкирку" и начинаю втягивать в себя. Ощущения - внутреннее тепло со стороны спортсмена, еще что-то трудноописуемое в солнечном сплетении. Как именно я беру себе его жизненные силы - не скажу. Не смогу описать процесс, потому что не силен в теории - мне пытались припудрить мозги чакрами и прочим, но... Если ты умеешь дышать, тебе не важно знать, как кислород из воздуха связывается гемоглобином эритроцитов в альвеолах легких. Ты дышишь. Вот и мне это - как дышать, просто есть такая способность.
Кроме спортсмена, роль батареек начинают играть вон тот бизнесмен с газетой и мигающим почему-то мобильником, барышня в бордовом платье, дама с собачкой (собачку не трогать: они это чувствуют и волнуются!), пара каких-то увешанных побрякушками пионеров от металла, дедуля в очках... Пострелял глазами, "отметил" для себя жертвы и подключил всех сразу. Пошла подпитка, теперь уже - автомат, само отцепится, когда жертва покинет вагон, а я думаю уже о чем-то тридесятом, не заботясь о своих "батарейках".
Если сейчас вечер, после двух-трех станций жертвы начинают клевать носом: за день устали, а тут еще и я прицепился. Пусть клюют, заснут легче, а едва держащихся на ногах я и так не трогаю. Не думаю, что любитель молока жалеет корову, а сладкоежка - трудившихся ради него пчел. Они берут молоко и мед, берут и говорят "спасибо" про себя. Я тоже.


8. Вои воздушны со щиты черлены и вооружены зело...

Но нет такого поля, где косу не встретил бы хоть мелкий камешек. И встречаются мне те, кто может противостоять атаке - впрочем, их я и не стараюсь атаковать, сбрасывая связь при малейших признаках противодействия. Некоторые наивные эзотерики считают, что меня можно проучить, долбанув как следует зарядом энергии, и как следует долбают... естественно, создавая мне дополнительную подпитку. И удивляются, и долбают еще - но за них я не в ответе, умный человек с первого раза понял бы, что наглый и подлый вампир просто съедает его плюхи на лету. Эмоциональный фон этих плюх не имеет значения - меня коробит только от мощного эмоционального шума толпы, а не от четкой картинки конкретного человека.
Почему же я не пытаюсь отбирать энергию силой у сопротивляющихся? Здесь играет роль один из принципов моей личной этики: если человек дал знать, что чувствует мою атаку и знает, что это такое, значит, он хотя бы немного прошел по пути самосовершенствования. Такие люди заслуживают уважения, и именно поэтому я их не трогаю.
Еще одна защита - уход от реальности, например, в музыку. Человека с плейером, если он "уплыл" по волнам того, что слушает, зацепить довольно трудно, и я его также не трогаю - есть жертвы полегче. Такой прием использую я сам в большой толпе - правда, без плейера, просто устраиваю в голове симфонический и не очень оркестр, сам себе играю и сам же ухожу в свою музыку. В таком "закрытом" состоянии очень легко быть незамеченным даже знакомыми.
Хорошей защитой для чувствующих и обычных людей служит знакомство со мной. Я никогда не трогаю друзей, знакомых, коллег по работе, начальство и соседей - это было бы просто свинством, тем более что для себя я разработал стратегию "кругов защиты", в которые попадают так или иначе связанные со мной люди, и обитателям которых я всегда готов прийти на помощь.
Тех же, кто полагается на богов, амулеты и прочее, должен жестоко разочаровать: чтобы противостоять вампиру, нужно иметь хорошую связь со своим богом, хотя бы тысячную часть того горчичного зерна веры, о котором написано в хорошем руководстве пользователя - Новом Завете. Особо защищающих амулетов я так и не видел - то ли они массово не работают, то ли защищают, да не от того. А прочее...
Попытки же нагло навампирить у меня приводят к различным результатам. Крохи на улице я отдаю с легкостью - сам такой, при более длительном контакте начинаю тянуть одеяло на себя (впрочем, с переменным успехом, но обычно привампирившийся ко мне понимает, и мы мирно расходимся, а неосознанных вампиров я перетягиваю с легкостью). Исключение составляют негативные эмоциональщики, которых я обрубаю нещадно: во-первых, я хорошо защищен от них, во-вторых, если им удалось вывести меня из себя... Через два-три дня сработает вторая, фатальная защита, от которой еще никто не убегал. Но вторая защита - это уже не про вампиров, и к данному очерку не относится, "обыкновенная магия".
Но, как показывает практика, мало кто может противостоять "прямому" вампиру. Слишком мало таких людей, и это меня удручает: далеко, слишком далеко основной массе до хотя бы копеечного совершенствования, все либо считают все "сверхъестественное" шарлатанством, либо уверены, что это - удел особо одаренных. Неправда. Пусть минимально, но разобраться в себе могут все, и тогда не придется пить таблетки от головной боли.


9. Становление.

Вампирами не рождаются. По моим наблюдениям, человек начинает неосознанно вампирить после каких-то жизненных потрясений, изрядно повредивших энергетику его организма. В принципе, это может идти и от самого рождения, но это - скорее исключение, подтверждающее правило.
Вообще-то формулировка "не рождаются" не совсем корректна. Наоборот, все люди рождаются биоэнергетическими вампирчиками прямого воздействия, направленного в основном на собственную мать, но где-то в год-два (год-два - мое предположение, не факт) начинают опираться на собственные силы, формируя свою биоэнергетику. Я предпочитаю не относить это к вампиризму в целом, потому что одно дело - подпитка от родителей, которую производят все люди (вспомните материнское тепло), и совсем другое - произвольный вампиризм на совершенно незнакомых людях.
Что же происходит, почему обычный человек становится вампиром? Я не могу здесь говорить за всех биовампиров, могу рассказать только о собственном механизме "вампиризации". Случилось так, что, когда я еще не верил ни в какие экстрасенсорные бредни, когда процветал бум барабашек и телевизионных целителей, моя энергетика получила огромную "дыру", куда с диким свистом уходила моя жизненная энергия. Почему образовалась эта дыра, куда именно был направлен поток энергии - в принципе неважно, к собственно механизму становления это не относится. Главное - я терял энергию быстрее, чем успевал ее вырабатывать и получать в быту (как я уже говорил, все мы постоянно обмениваемся крупинками своей энергии), и мне было, мягко говоря, очень плохо.
Но, наверное, приспособляемость у меня выше среднего, и организм спустя некоторое время сам нашел спасение: вокруг столько народу... И кризис прошел, я стал значительно бодрее, все как бы нормализовалось.
Еще одно "но": мое рукопожатие было холодным. Взгляд же выдерживал далеко не всякий, многие, даже старые знакомые, чувствовали себя не в своей тарелке и не совсем хорошо при личном контакте со мной. Я все еще не понимал, что происходит, списывая это на последствия трагедии, и именно за "красивые глаза" - змеиный взгляд бабушки - соседки прозвали меня Змеюкой Подколодной, что в урезанном варианте так и осталось псевдонимом.
Вот так я стал очень интенсивным несознательным биовампиром прямого действия. Спустя некоторое время "дыра" затянулась, а взгляд перестал пугать общественность; спустя еще некоторое время не без помощи знакомой - чувствующей я разобрался в себе и взял вампиризм под сознательный контроль. С тех пор осталась только глубоко въевшаяся привычка не смотреть в глаза тому, кому я не желаю зла. Но зла я не желаю практически никому, посему в глаза практически никогда и не смотрю.
Теперь я нечасто произвожу мощные подпитки, например, в метро. Я научился работать со многими другими источниками - различными святыми и нечистыми местами (что, в принципе, суть одно и то же, но с разных точек зрения), деревьями и водоемами, и вампиризмом занимаюсь тогда, когда чувствую, что мне срочно нужно добыть где-то энный объем энергии. Да и природная энергетика почище...


10. Этика на грани фантастики.

Многие упрекают вампиров в том, что они представляют некое Зло с большой буквы. Но большая ошибка - распространять такое мнение на всех биоэнергетических вампиров: все относительно, и конкретный вампир может приносить пользу, например, отбирая стрессовую эмоциональную энергию - покричав на такого, потопав ногами, чувствуешь облегчение (с другой стороны, и волки сыты). Я, например, не считаю себя неким воплощением Вселенского Зла, да и вообще придерживаюсь мнения, что его не существует как такового и вся этика относительна. Впрочем, некоторые уже такое отношение к этике считают признаком Большого Зла.
Этично ли отбирать у людей энергию? Представте себе человека, пьющего парное молоко. Этично ли он поступает? Молоко предназначено явно не для него, а для теленка, но пьет все же человек. Я не хочу низводить людей до уровня коров или пчел, я не хочу ставить себя выше кого-то - я просто умею есть этот мед, и считаю себя вправе его есть именно потому, что умею.
Кто-то может сказать глупость: "Ты, дескать, умеешь стучать молотком, так по таким принципам ты можешь пойти и разбивать головы всем подряд - потому что ты это умеешь." Глупость, потому что сравнивают несравнимое. Я никогда не стану сознательно наносить человеку сколь-нибудь существенный вред, а тем более - обрывать его жизнь по прихоти.
Единственное исключение - люди, причинившие существенный ущерб мне. Я не приверженец ударов по левой и правой щеке, поэтому считаю себя вправе ответить тем же, если не в удесятеренном варианте. Но это - совершенно иной разговор, врагов у меня нет.

05.09.99г.

Сергей Бережной
Те, которые всегда возвращаются
(Краткий очерк истории киновампиризма)

Вампиры давно стали частью повседневной действительности. Мы много знаем о них, наизусть помним имена самых знаменитых, вышучиваем связанные с ними масскультные штампы.
Вампиры оказывают на нас такое же влияние, как и другие литературные и исторические персонажи, чьи образы глубоко отпечатались в нашей подкорке. Дракула не менее реален для нас, чем Иван Грозный, а изящный манерный Лестат вполне сравнялся по популярности с Печориным.
Они запечатлены в нашем сознании. Они внедрены в наш менталитет. Они влияют на нас, они делают из нас то, что мы есть, - наравне с Дон Кихотом, д'Артаньяном, Остапом Бендером и Воландом. Помните издевательское перечисление в песне Тимура Шаова настойчиво повторяющихся на телеэкране образов: "Бэтмен, Дракула, Киркоров, Штирлиц, Путин, Мимино"...
В образах вампиров сконцентрировался целый ряд символов, важных для существования всего человечества.
Вот кровь - всеобъемлющий символ, в котором слиты жизнь и смерть. Вампиры, пьющие живую кровь, вместе с нею отнимают у человека и жизнь - и продолжают жить именно благодаря этому.
Мы, люди, - существа дня, тогда как вампиры - дети ночи. Они нормально чувствуют себя на свету - но только не под лучами солнца, которое поддерживает нашу жизнь. Мы ведем свой род от солярных богов. Они - от повелителей теней...
Вот укус вампира - острый поцелуй, метафора соития. Чем дальше, тем отчетливее этот укус приобретает эротическое и сексуальное значение в культуре XX века.
Вампиры - мертвецы, паразитирующие на живых. Хищники, для которых мы - добыча.
Стать вампиром - значит обмануть неизбежную смерть. Мысль о бессмертии разве не обжигает вас горячим соблазном?
И - the last but not the least - чем дальше, тем больше они становятся нами. Они множатся, объединяются в семьи, устанавливают законы, избирают правителей...
И - чем дальше, тем меньше мы их боимся. Мы начинаем относиться к ним с пониманием, затем - с сочувствием, примеряем на себя бутафорские клыки, надеваем одежды ночи...
И - неизбежно - сами становимся похожи на них.


Интродукция

С сожалением пропустим все забытые читателями попытки одних людей поведать другим о вампирах. Это не удалось Гёте, Кольриджу, Стеггу, Саути...
Лорд Рутвен также избег прочной славы. Повесть Джона Полидори, личного врача лорда Байрона, написанная по наброскам последнего, вывела этого героя в свет, но после краткой вспышки интереса оставила в литературной тени. Со второй половины XIX века лишь изредка набегал на таинственного лорда ищущий лучик чьего-нибудь памятливого таланта...
"- Так и есть, - сказал Альбер.
- То есть как это? Что вы хотите сказать?
- Я хочу сказать, что это тот самый лорд Рутвен.
- Какой лорд Рутвен?
- Да наш вампир, которого мы видели в театре Арджентина.
- Неужели? - воскликнула графиня. - Разве он здесь?
- Конечно.
- И вы видитесь с ним? Он у вас бывает? Вы посещаете его?
- Это мой близкий друг, и даже господин де Шато-Рено имеет честь быть с ним знакомым.
- Почему вы думаете, что это именно он взял приз?
- Его лошадь записана под именем Вампа".
Александр Дюма не даром дал Эдмону Дантесу еще и этот псевдоним - тем самым он вовлек в свой роман все богатство смыслов, которые несла с собой легенда. Аристократизм, жестокость, верность темной стороне, смерти и крови...
И все-таки лорд Рутвен молча отказывался от своей славы. Он был слишком современен и литературен, чтобы имя его стало восприниматься так же остро, как лезвие гильотины. Он был слишком молод для смерти.
Зато граф Дракула оказался достаточно стар для жизни. Роман Брэма Стокера, вышедший в 1897 году, немедленно приобрел бешеную популярность, и с тех пор грозное прозвище валашского господаря Влада Цепеша стало нарицательным, намертво срослось с образом вампира.
Успех романа захватывает все новые сферы. Вскоре инсценировка "Дракулы" уже ставится в театре...
А в 1920 году в Москве снимается первая киноверсия романа - к сожалению, не сохранившаяся. В 1921-м подобную же попытку предпринимают в Будапеште - этот фильм также считается утраченным.
Для выхода на экран Дракуле нужна была помощь нового гения.


Симфония ужаса

В 1921 году немецкий продюсер Альбин Грау обращается к вдове Брэма Стокера с просьбой разрешить экранизацию романа в Германии. Переговоры заканчиваются неудачей, но режиссер фильма Фридрих Вильгельм Мурнау уже не может отказаться от замысла, захватившего его целиком. Он меняет в сценарии имена основных персонажей (Дракула стал Орлоком, Харкер - Хаттоном и так далее), переносит действие из Лондона в Бремен - и начинает съемки.
Так рождается первый зримый образ вампира, захвативший и ужаснувший послевоенную Европу.
Мурнау мечется, экспериментирует с камерой, делает несколько эпизодов при замедленной скорости пленки, впервые монтирует встык негатив и позитив, на открытом воздухе снимает настоящую гиену, в микроскоп - живых инфузорий... Вряд ли сегодняшний зритель способен оценить всю степень технического новаторства Мурнау. Экспрессионизм его фильма давно превзойден, звук и цвет отучили нас ловить изменения контраста и выразительность черно-белого немого изображения. Но даже сегодня его картина затягивает, словно в водоворот...
Фильм получает название "Носферату: Симфония ужаса" ("Nosferatu, eine Symphonie des Grauens").
Графа Орлока играет малоизвестный тогда актер Макс Шрек. Впоследствии он сыграет еще несколько десятков ролей, но в истории кино останется прежде всего исполнителем именно этой. Настоящее его лицо в памяти зрителей навсегда скроет жестко скроенный грим - угловатый и хищный, словно крысиная морда, профиль вампира. Лысая голова, втянутая в высокий воротник длинного сюртука, торчащие заостренные уши, выступающие из-под верхней губы передние зубы, огромные глаза... И - выразительнейшая пластика, тесные и острые жесты существа, столетия проведшего в гробу.
Именно этот образ стал фундаментальным для последующей "вампирской" традиции в кино. Каждый раз, когда на экране должно было возникнуть нечто древнее и "не-мертвое", граф Орлок просыпался и вставал перед камерами. Именно он вылез из гроба в телеэкранизации "Жребия Салема" Стивена Кинга ("Salem's Lot", 1979), именно ему пускал синюю кровь главный герой в совсем недавнем "Блэйде-2" ("Blade II"), и - самое важное - именно он возродился на экране в гениальной "Тени вампира" ("Shadow of the Vampire", 2000), о которой нам предстоит поговорить отдельно...
Пока же вернемся в 1921 год.
Мурнау снимает фильм о хищнике, полностью лишенном человеческой души. Он многократно подчеркивает низменную и нечеловеческую сущность вампиризма: вот росянка хватает муху, полупрозрачная гидра - микроскопического рачка-циклопа, спятивший под влиянием Орлока Кнок поедает насекомых... Сам голодный Орлок превращается в жуткое неостановимое существо, которое движимо явно не разумом, но тем же низменным инстинктом хищника. Его лицо в такие мгновения совершенно неподвижно, огромные глаза распахнуты, он перемещается как будто не силой своих мускулов, кажется, что его кто-то переставляет, переталкивает с места на место...
Важно и то, что противостоит ему не профессор ван Хелсинг - он (под именем профессора Булвера) появляется в картине лишь как проходной персонаж, - а Эллен, жена Хаттона. Она телепатически чувствует опасность, которая грозит ее легкомысленному мужу в замке Орлока, а затем, когда граф оказывается в Бремене, находит способ уничтожить Носферату, принеся себя в жертву вампиру.
Фильм сделал Мурнау легендой немого кинематографа, а живые легенды редко переживают гибель свой эпохи. В 1931 году, когда звук уже прочно воцарился на экране, Мурнау погиб в автомобильной катастрофе.
К этому времени "Носферату" был уже практически убит: вдова Брэма Стокера выиграла процесс о нарушении унаследованных ею авторских прав и по ее требованию почти все копии картины были уничтожены.
Но вампир, принявший новый облик, уже готов был вновь предстать перед потрясенной публикой.


Балет вурдалаков

В 20-e годы компания "Universal" и ее основатель Карл Лаэмль были главными американскими создателями кинокошмаров, а лицами большинства этих кошмаров были лица Лона Чейни.
Сын глухонемых родителей, он стал одним из самых выдающихся актеров эпохи безмолвного кино. Звезда его вспыхнула на десятом году кинокарьеры, когда за спиной у Чейни было уже более 120 сыгранных ролей: в фантастическом триллере "Сделка вслепую" ("А Blind Bargain", 1922) он сыграл одновременно и уродливого хирурга, и созданное им обезьяноподобное чудовище. С этого момента его собственное лицо почти не появляется на экране - он каждый раз строит для новой роли новую маску.
Только вехи. В 1923 году Лаэмль продюсирует "Горбуна из Нотр-Дам" ("The Hunchback of Notre Dame") - и Лон Чейни играет Квазимодо. В 1925-м Лаэмль и Чейни потрясают зрителей ужасным лицом Эрика из "Призрака Оперы" ("The Phantom of the Opera"). В 1927-м Чейни и его старый приятель Тод Броунинг снимают детективный триллер "Лондон после полуночи" ("London After Midnight"), в котором Чейни предстает перед зрителями в том числе и в маске вампира...
Впрочем, это была именно маска. Но после этого Чейни задумал сняться в роли настоящего вампира. Он предложил экранизировать "Дракулу". Лаэмль и Броунинг идею поддержали, и "Universal" специально для этого проекта приобрела права на бродвейскую сценическую адаптацию романа Стокера.
Этот "Дракула" ("Dracula") должен был звучать. С 1928 года кино обрело голос, а к 1930-му даже Лон Чейни решил предать Великого Немого и в "Несвятой троице" ("The Unholy Three"), очередном своем фильме, заговорил сразу пятью разными голосами. Но Человек Тысячи Лиц не успел стать Человеком Тысячи Голосов: рак сожрал его гортань, отняв у него сначала голос, а затем и жизнь.
Еще одна легенда, не пережившая своей эпохи...
Картина вышла на экраны в день Святого Валентина 1931 года. Афиши как будто отбрасывали на мостовую тень человека в плаще с высоким воротником, а под названием значилось, словно предупреждение: "История самой невероятной страсти из всех, известных миру"...
Это был силуэт нового Дракулы.
Он появлялся на экране под аккомпанемент классической музыки (фильм был озвучен музыкой Чайковского, Вагнера и Шуберта) и сам был классичен: строгий аристократический костюм, тщательно подстриженные и уложенные волосы, орден на шее, величавая походка, странный европейский акцент.
- Я - Дракъюла, - сказал он. - Я приглашаю вас войти.
Эта фраза тоже стала классикой.
Эмигрант из Венгрии Бела Лугоши был приглашен на эту роль по нескольким причинам. Во-первых, Броунинг уже снимал его в одной из своих лент; во-вторых, именно Лугоши играл Дракулу в той самой бродвейской постановке; в-третьих, кинозвук уже позволял изыски, а Лугоши сохранил восхитительный акцент (первые свои театральные роли в Америке он играл, не успев вообще выучить английский - вызубривал текст наизусть). Выбор исполнителя оказался судьбоносен: в течение многих десятилетий любое появление на экране вампира неизбежно копировало этот знаменитый выход, а высокие воротники, темные плащи и акцент стали верными признаками киновампиров. Да и сам Лугоши так и остался в сознании зрителя - да и своем собственном - Дракулой: он даже похоронить себя завещал в том самом плаще.
Новый Дракула был гораздо более человечен, нежели граф Орлок. Ему не чужда была эстетичность и театральность. Балетное изящество, с которым он взмахивал плащом, его осанка и ироническая усмешка свидетельствовали о благородстве и хорошей породе. Он был органичен и в затянутых паутиной покоях своего замка, и на ночных улицах Лондона, и в театральной ложе. Он ни разу не предстал перед зрителем выползающим из могилы - это могло разрушить образ: сдвигающаяся крышка гроба, камера уходит и возвращается, чтобы показать графа, уже стоящего в полный рост. Лугоши сыграл вампира-актера, который довольно успешно играл смертного перед смертными и совершенно естественно раздражался, когда его игру раскрывал профессор ван Хелсинг.
И еще: у него не было клыков. Лон Чейни непременно сделал бы что-нибудь ужасное со своими зубами, но Лугоши не стал этим озабочиваться. Его крупные планы были выразительны и без бутафории, а когда следовало придать лицу Дракулы особо зловещее выражение, его глаза просто подсвечивали фонариками.
Граф Орлок, словно зверь, прятался в своей норе. Граф Дракула рискнул выйти к людям в образе человека.
У него оказалось много последователей. И некоторым из них повезло больше, чем ему.


Тысяча ударов колом

Успех "Дракулы" был таким громким, что в "Universal" решили сделать "еще один фильм ужасов" - именно эта фраза ознаменовала рождение нового киножанра. Лугоши отказался играть во "Франкенштейне" ("Frankenstein") из-за тяжелейшего грима, чем косвенно способствовал восхождению звезды Бориса Карлоффа - и впоследствии они даже партнерствовали на экране. Лугоши продолжал играть злодеев, изредка возвращался к образу вампира. Но год за годом и роль за ролью мало что добавляли к уже созданному. "Дочь Дракулы" ("Dracula's Daughter", 1936) была очень похожа на своего отца - вплоть до подсвеченных фонариками глаз. "Сына Дракулы" ("Son of Dracula", 1943), графа Алукарда, сыграл Лон Чейни-младший, замкнув тем самым магический круг и вернув вампира в лоно семьи. В "Доме Дракулы" ("House of Dracula", 1945) он уступил роль кровососа Джону Кэррадайну, оставив за собой свою "коронную" - волка-оборотня...
"Universal" выжал из темы фантастики ужасов все, что мог. "Мумия" возвращалась, "Человек-невидимка" воевал с нацистами, "Оборотень" встречал "Франкенштейна"... Конкуренты не отставали: в их фильмах раз за разом доктор Джекил превращался в мистера Хайда, сумасшедший хирург пересаживал пианисту Орлаку руки убийцы, угрюмо корчился в банке мозг Донована...
Эпоха погибла в самоповторах. Война сделала многие прежние ужасы смешными в сравнении с тем кошмаром, который творился на фронтах и в концлагерях. Дракулу убивали на экране уже столько раз, что это не могло не наскучить...
В начале 50-х жанр ужасов окончательно уступил научной фантастике - сначала на страницах журналов, а затем и на экране. Кризис миновал, Голливуд успокоился и взялся за вестерны и мюзиклы, передоверив производство дешевых ужастиков Роджеру Корману сотоварищи...
Однако Дракула мог отступить, но не мог исчезнуть совсем. Он возродился в 1958 году, когда британская студия "Hummer" вскрыла замшелый древний саркофаг и из него поднялся Кристофер Ли ("Dracula").
Новый Дракула не был совсем уж новым. Он по-прежнему мог выглядеть (при необходимости) аристократичным, он по-прежнему с готовностью играл роль человека. Но он был более жёсток и гораздо более жесток.
А еще у него были клыки, и он совершенно не был театрален.
Первого "Дракулу" убивали так, чтобы зритель этого не видел: театр тех лет не терпел натурализма. Новый вампир пил и лил кровь легко, а время научило и ван Хелсинга беспощадно реалистично работать колом - Питер Кашинг в роли борца с вампирами стал так же хрестоматиен, как и Кристофер Ли в роли борца с вампироборцами. Собственно, ван Хелсингу больше не был нужен именно Дракула: в "Невестах Дракулы" ("Brides of Dracula", 1960) сам граф продолжает почивать в могиле, зато появляются его местоблюстители. Потом маятник качнулся - и снова настала очередь Кристофера Ли. "Дракула - Князь Тьмы!" ("Dracula: Prince of Darkness") - гремели афиши в 1966 году; "Дракула восстает из могилы!" ("Dracula Has Risen from the Grave") - надрывались они в 1968-м...
В 1972 году студия решила синхронизировать события с реальностью, и в фильме "Дракула, год 1972" ("Dracula A.D. 1972") вампир ворвался в наше время - но это опять была агония образа. Одиночка, асоциальный монстр, приколоченный осиновыми клиньями к кресту стереотипов. Роман Полански уже начал в 1967 году издевательский крестовый поход и против Дракулы, и против ван Хелсинга картиной "Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы застряли в моей шее" ("The Fearless Vampire Killers or: Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck"), а затем его почин подхватили многие другие - вплоть до того, что через пару лет на телевидении появилось шоу для гомосексуалистов "Кому сосет Дракула".
Дракула снова устарел. Неудачник, вечно оживающий только для того, чтобы в очередной раз уступить поле боя, вечно плодящий наследников - и постоянно теряющий все, что удавалось завоевать...
Вампирам снова нужна была свежая кровь.


Кровь вампиров

70-е прошли почти без потрясений. Фрэнк Лангелла, Остап Бендер из "Двенадцати стульев" Мела Брукса, сыграл Дракулу в римейке ("Dracula", 1979) от той же "Universal", но новым Белой Лугоши не стал. В 80-х граф тоже не свершил ничего, что приблизило бы его к триумфальному возвращению. Да и не очень-то рвался он, видимо, оказаться в обществе Фредди Крюгера, "пятничного" Джейсона и "хеллоуинового" Майка Майерса, которые завладели ночными кошмарами чуть ли не всей планеты.
Возрождение принес 1992 год. Десять лет назад (граф может отмечать юбилей) вышла экранизация романа Брэма Стокера от Фрэнсиса Форда Копполы ("Bram Stoker's Dracula"). Режиссер "Крестного отца" весьма вольно обошелся с текстом оригинала, но остался удивительно верен его духу. Дракула в исполнении Гэри Олдмана почти дословно повторяет все метаморфозы, которые претерпели его кинопредшественники: белесый ходячий труп превращается в холеного аристократа, а затем - в загнанного преследователями хищника... Этот фильм звучал почти как оправдание Дракулы, у которого почти не было шансов в борьбе с маньяком-убийцей ван Хелсингом...
Коппола подарил образу Дракулы настоящую любовь, глубокий трагизм, неподдельную боль. Граф не стал менее чудовищем - но стал гораздо более человеком.
Человек же не может существовать вне человечества.
И тогда в кино произошло то, что в литературе свершилось на добрых двадцать лет раньше: вампиры были социализированы, включены неотъемлемой частью в круговорот нашей цивилизации. Их стало много, у них появились лидеры, своя общественная структура, законы, выстроившие их отношения друг с другом - и с остальным человечеством.
В 1994 году появилось "Интервью с вампиром" ("Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles") - экранизация популярнейшего романа Энн Райс, самая суть которого заключалась в том, что вампир попытался объяснить себя человеку. Сделать шаг навстречу. Стать для человека чем-то понятным - а потому и приемлемым...
Вампир Луи, вампир Лестат, вампир Арман, девочка-вампир Клодия... Среди вампиров есть дети - разве это не сближает нас с ними? Разве их страсти - не точное отражение человеческих страстей? Они убивают нас, мы убиваем их - и этим поддерживается равновесие между ними и нами. Так легко понять друг друга, если захотеть...
Вампиры встали в один ряд с героями. Убийцы перестали вызывать отвращение, начали восприниматься чуть ли не вершителями правосудия, если они пьют кровь воров и насильников...
И еще одна созданная литературой и комиксами традиция вырвалась на экран: в этой традиции тайно существующие рядом с нами кланы вампиров враждуют между собой. "Блэйд" ("Blade") взмахнул серебряным лезвием в 1998 году, но и его клинок быстро стал различать "хороших" и "плохих" вурдалаков - точно так же, как вампир Луи претендовал только на кровь "плохих" и старался не трогать "хороших" людей. А после выхода "Блэйда-2" ("Blade II") выяснилось, что убежденный истребитель вампиров может их даже любить...
Джон Карпентер в беспощадно натуралистичных "Вампирах" ("Vampires", 1999) на попытки эстетизировать и "пожалеть" кровососов ответил их тотальным и циничным геноцидом. Возможно, он не задумывался о том, как будет воспринята миссия Джека Кроу романтичным зрителем, плакавшим, когда солнце превращало в пепел малютку Клодию. Это был определенно не его зритель. Его зритель твердо знал, что хотя добро и зло относительны (кто ж с этим спорит?), но становящийся на сторону зла - мразь и предатель, и эта максима, к счастью, не стареет...


В круге первом

А в 2000 году вышла "Тень вампира" ("Shadow of the Vampire"), которая через 78 лет после премьеры "Носферату" Фридриха Вильгельма Мурнау вернула нас к тем же образам, но на совершенно новом уровне.
Граф Орлок - и Фридрих Мурнау, вампир - и режиссер. Макс Шрек выдуман, его никогда не было: Мурнау снимал настоящего Носферату, снова и снова расплачиваясь с ним чужой кровью. Искусство требует жертв, словно голодный вампир, - и чем дальше, тем больше. Все мы погибнем, но сделанное нами - останется, и на что только не пойдет человек, чтобы хотя бы на миг почувствовать этот отголосок вечности?
Бессмертие в искусстве и бессмертие на крови - вот они, качаются на точных весах совести... Чего тут взвешивать - искусство по определению выше смерти! Но всегда ли? Ведь если всегда, то получается, что цель все-таки оправдывает средства…
Джон Малкович и Уиллем Дефо сыграли самых потрясающих и живых вампиров за всю прошедшую перед нами историю кино. Различие стерто - если человек начинает торговать чужой кровью. Кино десятилетиями связывало человека и вампира, упорно наделяло их чертами друг друга. А может, и не было никогда явной разницы между ними - и нами?
Так кто же мы тогда?
Кто - мы, так страстно рвущиеся смотреть эти фильмы и читать эти книги? Мы, которые очень скоро отправятся в кинотеатры на "Королеву проклятых" ("Queen of the Damned", 2002) - продолжение так полюбившегося нам "Интервью с вампиром"?
Пока я могу уверенно сказать лишь одно: они всегда возвращаются именно к нам. Возможно, это характеризует нас более ярко, чем все остальное.


Кода

Пусть не обманет читателя интонация этого очерка. Автор вовсе не пытается сделать для читателя вампиризм и вампиров более реальными, чем они есть. Но беспочвенных образов наше сознание (и подсознание) не создает. И если образ вампира в искусстве (в том числе и в кино) существует, если он развивается (а мы это видели), если он приобретает новые черты и все более напоминает нас - насколько все это обусловлено потребностями именно нашего сознания? Не стоит ли нам задаться вопросом: что изменилось в нас самих, если мы, вопреки замыслу Стокера, смогли увидеть в Дракуле - человека? Если разрешили - хотя бы и в нашем сознании - существовать целой цивилизации, паразитирующей на нашей крови? Насколько далеко может завести нас терпимость к ужасу, политкорректное отношение к кошмару, непротивление чудовищам - пусть даже "по-своему несчастным"?
Может быть, отделяя вампиров от людей, волков от агнцев, мы символически отделяем от себя свою "темную половину", создаем иллюзию своей непричастности к ней и ввергаем ее в "несуществование"?
Или, напротив, измышляем себе достойных "хозяев" - бессмертных, могущественных, почти всесильных, - которым можем вручить себя, словно стадо?
А может, в мечтах мы и себя видим такими, как они, - вечно прекрасными ночными хищниками, освобожденными от мыслей о грехе?..
Некоторые зеркала слишком хороши, чтобы в них можно было смотреть, не рискуя поверить в то, что видишь.
Впрочем, вампиры не отражаются в зеркалах.

Материал был написан в 2002 году

“Вся наша жизнь – игра, а люди в ней – актеры” (Уильям Шекспир)

Если жизнь игра, то почему нет чит-кодов, и трейнеров? Почему нету загружаемого контента и сохранений?
А что, было бы круто)

ПРИМЕР:
F1 - Бесконечный запас здоровья) пей океаны алкоголя, кури по сто пачек сигарет в день, и много чего еще, хоть с крыши многоэтажки прыгай, упав встаешь, обтряхиваешься и идешь дяльше))
F2 - деньги, каждый раз нажав кнопку у тебя в дисководе, к примеру) появляеться скажем сто сто долларовых банкнот) или просто деньги в кошельке и насчете в банке ни снижаються ниже 10000000 $)))
F3 - SEXXXXXXXXXXXXXX))) нажал кнопку, и тут раз какаянить особа женского пола звонит в дверь, открываешь дверь и видишь голую девушку перевязанную бантиком, на котором надпись: "Bonus для короля траха")))) или нашел фотку в нете, нажал кнопку и вот она та девушка с синими волосами и пирсингом, пришла с плеткой, наказать такого развратного меня)) или, знаю, слишком много или, но всеже)))
F4 - телепорт))) надоелео ходить, и времени нет) нажми кнопку и: вот ты у холодильника. подумай только)) или там, куда захотел))
F5 - исполнение мечт)) тут без комментов, хотя, написал в редакторе то что хочешь, потмо нажал кнопку и мечта сбылась, выходишь на улицу и какойнить дядька дает тебе ключи, типа просили передать свыше "самому лучшему парню в мире", и указывает пальцем в небо)
F6 - НАРЦИСИЗМ)) тебе грустно? хочешь позитива и всеобщего восхищения? жми кнопку)))
F7 - РАССЛАБЛЕНИЕ) есть люди которые раздражают) вот к примеру, меня бесит сосед. нажмешь кнопку и... (барабанная дробь) ... и он сломал ногу к примеру, или надоело стоять в очереди, нажал и все, очереди нет, конечно можно иначе)))
F8 - замарозка, взять всех замарозить, чтобы побить или просто что нить утащить) ну или выборочно, но тут еще человка придеться выбрать, кого разморозить из числа чтобы расплатиться)
F9 - ОРУЖИЕ И ПАТРОНЫ))) КАК В ПОСТАЛЕ ЧУВАК НЕ ДОВОЛЕН С УТРА, ПЕС НАССАЛ В ТУФЛИ И НАЛОЖИЛ НА ЛУЖАЙКЕ, ЖЕНА ТРЕБУЕТ МОЛОКА, ОН ПОШЕЛ И ПРИСТРЕЛИЛ ПРОДАВЦА ЧТОБЫ КУПИТЬ МОЛОКО)
F10 - Приказы которые выполняют другие)

Вообщем чтот я тут разошелся со своей фантазией)

Какие бывают фобии и мании?
Список фобий и маний:

1 Аблутофобия (аблютофобия) (Ablutophobia) — боязнь плавать, страх перед купанием
2 Авиафобия (Aviophobia) — страх перед полетами
3 Агиофобия (Hagiophobia) — боязнь священных предметов
4 Агирофобия (Agyrophobia) — боязнь улиц (пересечения улиц?)
5 Аглиофобия — боязнь боли
6 Агорафобия (Agoraphobia) — боязнь открытых пространств, многолюдья
7 Агризоофобия (Agrizoophobia) — боязнь диких животных
8 Айхмофобия (Aichmophobia) — боязнь иголок и колючих предметов
9 Акарофобия (Acarophobia) — страх перед чесанием, боязнь кожного зуда
10 Акарофобия (Acarophobia) — боязнь насекомых
11 Аклюрофобия (Aclurophobia) — боязнь кошек
12 Акрофобия (Acrophobia) — боязнь высоты
13 Акустикофобия — боязнь шума
14 Алексия — потеря способности читать
15 Алекторофобия (Alektorophobia) — страх перед курами
16 Аллиумфобия (Alliumphobia) — боязнь чеснока
17 Аллодоксафобия (Allodoxaphobia) — боязнь мнений
18 Альгинофобия (Algiophobia) — боязнь боли
19 Амаксофобия (Amaxophobia) — боязнь вести машину
20 Аматофобия — боязнь пыли
21 Амнезифобия (Amnesiphobia) — боязнь потери памяти
22 Анаблефобия — страх посмотреть вверх
23 Анартрия — утрата членораздельной речи
24 Ангинофобия (Anginophobia) — боязнь захлебнуться (боязнь ангины?)
25 Англофобия — страх перед англичанами
26 Ангрофобия (angrophobia) — боязнь гнева
27 Андрофобия (Androphobia) — боязнь мужчин
28 Анемофобия (Anemophobia) — боязнь воздуха
29 Анкраофобия (Ancraophobia) — боязнь ветра
30 Анонимия — отрицание наличия имени
31 Антлофобия (Antlophobia) — боязнь наводнения
32 Антропофобия (Anthropophobia) — боязнь людей вообще
33 Антрофобия (Anthrophobia) — боязнь цветов
34 Ануптафобия — страх остаться незамужней (неженатым)
35 Апейрофобия (Apeirophobia) — боязнь бесконечности
36 Апифобия (Apiphobia) — боязнь пчел
37 Аракибутирофобия — страх, что арахисовое масло прилипнет к нёбу
38 Арахнефобия (Arachnephobia) — боязнь пауков
39 Аритмофобия — боязнь чисел
40 Арсонфобия — боязнь огня
41 Асимметрифобия (Asymmetriphobia) — боязнь асимметричных вещей
42 Астенофобия (Asthenophobia) — обморока или слабости
43 Астрофобия (Astrophobia) — боязнь звезд
44 Атазагорафобия (Athazagoraphobia) — боязнь забыть что-то или быть забытым
45 Атазагорафобйя (Athazagoraphobia) — боязнь быть незамеченным
46 Ателофобия (Atelophobia) — боязнь несовершенства
47 Атефобия (Atephobia) — боязнь развалин
48 Атихифобия (Atychiphobia) — боязнь неудачи
49 Атомософобия (Atomosophobia) — боязнь атомного взрыва
50 Аулофобия (Aulophobia) — боязнь флейты
51 Аурорафобия (Auroraphobia) — боязнь северного сияния
52 Аурофобия (Aurophobia) — боязнь золота
53 Аутомисофобия — боязнь быть грязным
54 Афенфосмофобйя (Aphenphosmophobia) — боязнь прикосновения
55 Ацерофобия — боязнь кислого
56 Ачлуофобия — боязнь темноты
57 Аэроакрофобия (Aeroacrophobia) — боязнь высоты
58 Аэрофобия — боязнь сквозняков
59 Аэрофобия (Aerophobia) — боязнь вредных паров
60 Баллистофобия — боязнь ракет, пуль, метательных предметов
61 Баллистофобия (Ballistophobia) — боязнь пули
62 Басофобия — боязнь потери способности стоять
63 Батофобия (Batophobia) — боязнь высоких зданий
64 Батрахофобия (Batrachophobia) — боязнь лягушек
65 Бациллофобия — страх перед микробами
66 Библиофобия (Bibliophobia) — боязнь книг
67 Бленнофобия — боязнь слизи
68 Богифобия — боязнь призраков
69 Большефобия — страх перед большевиками
70 Ботанофобия (Botanophobia) — боязнь растений
71 Бромидросифобия — боязнь запахов тела
72 Бронтофобия (Brontophobia) — боязнь грома и молнии
73 Булимия — чрезмерное (болезненное) повышение аппетита
74 Буфонофобия (Bufonophobia) — страх перед жабами
75 Вакцинофобия (Vaccinophobia) — боязнь прививок
76 Венустрафобия — боязнь красивых женщин
77 Верминофобия (Verminophobia) — боязнь бактерий и микробов
78 Вестифобия (Vestiphobia) — боязнь одеваться
79 Виккафобия (Wiccaphobia) — боязнь колдунов и колдуний
80 Виргинитифобия (Virginitiphobia) — боязнь изнасилования
81 Гадефобия (Hadephobia) — страх перед адом
82 гамаксофобия — Колёсного транспорта
83 Гамофобия — боязнь перед свадьбой
84 Гамофобия (Gamophobia) — боязнь женитьбы
85 Гарпаксофобия (Harpaxophobia) — боязнь грабителей
86 Гедонофобия (Hedonophobia) — боязнь радости
87 Гелиофобия — боязнь солнца
88 Гелиофобия (Geliophobia) — боязнь смеха
89 Гелиофобия (Heliophobia) — боязнь солнца
90 Гелленологофобия (Hellenologophobia) — боязнь сложной научной терминолгогии
91 Геллофобия (Heliophobia) — боязнь греков
92 Гелофобия — боязнь смеха
93 Гемофобия (Homophobia) — боязнь крови
94 Генуфобия (Genuphobia) — боязнь коленей
95 Геронтофилия — вид полового извращения, при котором объектом сексуального влечения являются лица старческого возраста
96 Геронтофобия (Gerontophobia) — боязнь старения
97 Герпетофобия (Herpetophobia) — боязнь рептилий
98 Гетерофобия (Heterophobia) — боязнь представителей противоположного пола
99 Гефирофобия (Gephyrophobia) — боязнь мостов
100 Гиалофобия (гиелофобия) — боязнь стекла
101 Гидраргиофобия — боязнь ртутных препаратов
102 Гидрофобия (Hydrophobia) — водобоязнь
103 Гилефобия (Hylephobia) — боязнь материализма
104 Гилофобия (Hylophobia) — боязнь лесов
105 Гимнофобия (Gymnophobia) — боязнь наготы
106 Гинофобия (Gynophobia) — боязнь женщин
107 Гипенгиофобия (Hypengyophobia) — боязнь ответственности
108 Гипертрихофобия — боязнь волос
109 Гипнофобия (Hypnophobia) — боязнь быть загипнотизированным
110 Гиппопотомомонстросесквиппедалиофобия (Hippopotomonstrosesquippedaliophobia) — боязнь длинных слов
111 Гиппофобия (Hippophobia) — боязнь лошадей
112 Гленофобия — боязнь взгляда куклы
113 Глоссофобия (Glossophobia) — боязнь публичных выступлений
114 Гнозиофобия (Gnosiophobia) — боязнь знания
115 Гобофобия (Hobophobia) — боязнь нищих и попрошаек
116 Годофобия (Hodophobia) — страх перед путешествиями
117 Гомихлофобия (Homichlophobia) — боязнь тумана
118 Гомицидофобия — боязнь совершить убийство
119 Гомофобия (Homophobia) — cтрах перед гомосексуальностью
120 Гоплофобия (Hoplophobia) — боязнь огнестрельного оружия
121 Гормефобия (Hormephobia) — боязнь шока
122 Графофобия (Graphophobia) — боязнь писать
123 Дейпнофобия (Deipnophobia) — боязнь обеда и обеденных разговоров
124 Декстрофобия (Dextrophobia) — боязнь всего, что с правой стороны тела
125 Дементофобия (Dementophobia) — боязнь безумия
126 Демонофобия (Demonophobia) — боязнь демонов
127 Дендрофобия (Dendropriobia) — боязнь деревьев
128 Дентофобия (Dentophobia) — боязнь дантистов
129 Дерматозиофобия (Dermatosiophobia) — боязнь кожных заболеваний
130 Дерматофобия — боязнь заболеть кожной болезнью
131 Децидофобия (Decidophobia) — боязнь принимать решения
132 Диабетофобия (Diabetophobia) — боязнь диабета
133 Дидаскалейнофобия (Didaskaleinophobia) — страх перед школой, боязнь ходить в школу
134 Дизартрия — неспособность к правильной артикуляции речи, смазанная, запинающаяся, «спотыкающаяся» речь
135 Дикефобия (Dikephobia) — боязнь справедливости
136 Динофобия (Dinophobia) — боязнь тошноты
137 Диплофобия — боязнь раздвоения как оптического феномена
138 Дипсофобия (Dipsophobia) — боязнь пить
139 Диптерофобия — боязнь мух
140 Дисабиллофобия (Dishabillophobia) — боязнь раздеться при людях
141 Дисморфофобия (Dysmorphophobia) — боязнь непривлекательности собственного тела
142 Дистихифобия (Dystychiphobia) — боязнь несчастного случая
143 Доксофобия (Doxophobia) — боязнь благодарности
144 Доксофобия (Doxophobia) — боязнь выражать свое мнение
145 Доматофобия (Domatophobia) — боязнь домов вообще
146 Дорафобия (Doraphobia) — боязнь меха или кожи животных
147 Дромофобия — боязнь уличного движения
148 Ересифобия (Heresyphobia) — боязнь идей, отличающихся от общепринятых
149 Зелофобия (Zeiophobia) — боязнь ревности
150 Земмифобия (Zemmiphobia) — боязнь крыс
151 Зоопатия — бред в виде кажущегося нахождения на теле какого-либо животного.
152 Зоосадизм — вид полового извращения, при котором сексуальное возбуждение или оргазм достигается истязанием или убийством животного
153 Зоофилия — (скотоложство) вид полового извращения, при котором объектом сексуального влечения является животное
154 Зоофобия — навязчивый страх боязни животных, чаще определенного типа
155 Зоофобия (Zoophobia) — боязнь животных
156 Иатрофобия — боязнь докторов
157 Идеофобия (tdeophobia) — боязнь идей
158 Иерофобия (Hierophobia) — боязнь священников
159 Изолофобия (Isolophobia) — боязнь остаться в одиночестве
160 Иллингофобия (Illyngophobia) — боязнь головокружения при взгляде вниз
161 Иофобия (lophobia) — боязнь яда
162 Исидеродромофобия — боязнь дорожных колей
163 Исолофобия — боязнь страх перед одиночеством
164 Ихтиофобия (Ichthyophobia) — боязнь рыб
165 Кайнофобия (каинофобия, каинолофобия, каинотофобия) (Cainophobia) — боязнь новостей, новизны
166 Кайрофобия — боязнь новых ситуаций, связанных с переменой места, появлением незнакомых людей, к обстановке, требующей повышенного внимания, предъявляющей повышенные требования
167 Какоррафиофобия (Kakorrhaphiophobia) — боязнь поражения
168 Калигинефобия (Caligynephobia) — боязнь красивых женщин
169 Канцерофобия (Cancerophobia) — навязчивый страх боязни заболевания злокачественным новообразованием
170 Кардиофобия (Cardiophobia) — боязнь инфаркта
171 Карнофобия (Carnophobia) — боязнь мяса
172 Карцинофобия — страх перед раковыми заболеваниями
173 Катагелофобия (Katagelophobia) — боязнь быть осмеянным
174 Катисофобия (Kathisophobia) — боязнь сидеть
175 Катоптрофобия (Catoptrophobia) — боязнь зеркал
176 Каэтофобия — боязнь волос
177 Кентофобия — боязнь новостей
178 Киберфобия (Cyberphobia) — боязнь компьютеров
179 Кибофобия — боязнь еды
180 Кимофобия — боязнь волн и волнообразных движений
181 Кинетофобия (Kinetophobia) — боязнь двигаться
182 Кинофобия (Cynophobia) — боязнь бешенства (боязнь собак?)
183 Кионофобия — боязнь снега
184 Кипридофобия (Cypndophobia) — боязнь венерических заболеваний
185 Кифофобия — боязнь сутулиться
186 Клаустрофобия — навязчивый страх боязни нахождения в закрытых помещениях, замкнутом пространстве
187 Клаустрофобия (Claustrophobia) — боязнь замкнутого пространства
188 Клептолагия — вид полового извращения, при котором сексуальное возбуждение или оргазм достигается при воровстве
189 Клептомания — (импульсивное воровство) немотивированное влечение к воровству навязчивое стремление к кражам
190 Клептофобия (Kleptophobia) — боязнь воров, краж
191 Климакофобия — страх перед лестницами
192 Клиномания — навязчивое стремление к лежанию в постели при отсутствии объективных показаний к постельному режиму
193 Клинофобия (Clinophobia) — боязнь ложиться спать
194 Коитофобия (Coitophobia) — боязнь заниматься сексом
195 Койметрофобия (Coimetrophobta) — боязнь кладбищ
196 Койнонифобия (Koinoniphobia) — боязнь комнат вообще
197 Колпофобия (Коlpophobia) — боязнь женских гениталий
198 Кометофобия (Cometophobia) — боязнь комет
199 Кониофобия — страх перед пылью
200 Контрелтотофобия (Contreltophobia) — боязнь сексуального приставания
201 Копофобия (Kopophobia) — боязнь усталости
202 Копрастазофобия (Coprastasophobia) — боязнь запора
203 Копролагия — вид полового извращения, при котором сексуальное возбуждение достигается при вдыхании запаха или рассматривании экскрементов лиц противоположного пола
204 Копролалия — импульсивное произношение бранных и нецензурных слов.
205 Копропраксия — разновидность эксгибиционизма, выражающаяся в стремлении к публичному акта дефекации
206 Копрофагия — психическое расстройство, выражающееся в стремлении поедать кал.
207 Копрофемия — вид полового извращения, при котором половое удовлетворение достигается произнесением бранных и нецензурных слов в присутствии лица противоположного пола
208 Копрофобия (Coprophobia) — боязнь фекалий, страх перед испражнениями
209 Корофилия — разновидность женского гомосексуализма с избирательным влечением к девочкам-девственницам
210 Корофобия — страх перед танцами
211 Космикофобия (Kosmikophobia) — боязнь космических явлений
212 Коулрофобия (Coulrophobia) — боязнь клоунов
213 Кремнофобия (Cremnophobia) — боязнь пропастей
214 Криофобия (Cryophobta) — боязнь холода, льда и мороза
215 Кристаллофобия (Crystallophobia) — боязнь прикосновения к стеклянным предметам
216 Крометофобия — боязнь денег
217 Ксантофобия (Xanthophobia) — боязнь желтого
218 Ксенофобия (Xenophobia) — боязнь иностранцев
219 Ксерофобия (Xerophobia) — боязнь засухи
220 Ксирофобия (Xyrophobia) — боязнь бритвы
221 Лаканофобия — страх перед овощами
222 Лалиофобия (Laliophobia) — боязнь говорить
223 Лалофобия — навязчивый страх боязни произносить слова в связи с опасением возникновения заикания
224 Латерофобия — боязнь лежать на одном боку
225 Лаханофобия (Lachanophobia) — боязнь овощей
226 Левофобия (Levophobia) — боязнь всего, что с левой стороны тела
227 Лейкофобия (Leukophobia) — боязнь белого
228 Лепрофобия (Leprophobia) — боязнь проказы
229 Леукофобия — боязнь белого цвета
230 Лигирофобия(Ligyrophobia) — страх перед громкими звуками
231 Лигофобия — боязнь страх перед темнотой
232 Лигрофобия (Lygophobia) — боязнь темных мест
233 Лилапсофобия (Lilapsophobia) — боязнь ураганов
234 Лимнофобия (Limnophobia) — боязнь озер
235 Лиссофобия — боязнь сойти с ума
236 Литикафобия (Liticaphobia) — боязнь судебных процессов
237 Логофобия (Logophobia) — боязнь слов, навязчивый страх боязни нарушения способности произносить нужные слова
238 Локиофобия — боязнь родить ребенка
239 Луифобия (Luiphobia) — боязнь сифилиса
240 Лутрафобия — страх перед выдрами
241 Лютрафобия (Lutraphobia) — боязнь выдр
242 Магейрокофобия (Mageirocophobia) — боязнь готовить еду
243 Макрофобия (Macrophobia) — боязнь долго ждать
244 Малевзиофобия (Maleusiophobia) — страх перед родами
245 Маниофобия — страх безумия, навязчивый страх боязни психического расстройства
246 Мастигофобия (Mastigophobia) — страх перед наказанием, боязнь порки
247 Мегалофобия (Megalophobia) — боязнь больших предметов
248 Медомалакуфобия (Medomalacuphobia) — боязнь потери эрекции
249 Медортофобия (Medorthophobia) — боязнь пениса в состоянии эрекции
250 Меланофобия (Melanophobia) — боязнь черного
251 Мелофобия (Melophobia) — боязнь музыки
252 Менингитофобия (Meningitophobia) — боязнь заболеваний мозга
253 Менофобия (Menophobia) — боязнь менструации
254 Меринтофобия (Merinthophobia) — боязнь оказаться связанным
255 Металлофобия (Metallophobia) — боязнь металлических предметов
256 Метатесиофобия — боязнь страх перед переменами
257 Метеорофобия (Meteorophobia) — боязнь метеоров
258 Метилофобия (Methyphoba) — боязнь алкоголя
259 Метрофобия (Metrophobia) — боязнь поэзии
260 Механофобия (Mechanophobia) — боязнь машин
261 Мизофобия — страх загрязнения, стремление избежать прикосновения к окружающим предметам
262 Микофобия — страх перед грибами
263 Микофобия (Mycophobia) — боязнь грибов
264 Микрофобия (Microphobia) — боязнь маленьких предметов
265 Мирмекофобия (Myrmecophobia) — боязнь муравьев
266 Мифофобия (Mythophobia) — боязнь мифов и сказок
267 Мнемофобия (Mnemophobia) — боязнь воспоминаний
268 Молизмофобия (Molysmophobia) — боязнь инфекции
269 Монопатофобия (Monopathophobia) — боязнь определенной болезни
270 Монофобия (Monophobia) — боязнь одиночества
271 Моторофобия (Motorophobia) — боязнь автомобилей
272 Моттефобия (Mottephobia) — боязнь моли
273 Музофобия (Musophobia) — боязнь мышей
274 Мусофобия — страх перед мышами
275 Мутизм — симптомокомплекс, проявляющийся в отказе от речи, немоте при сохранении понимания речи окружающих и отсутствии органических поражений центров речи в головном мозге
276 Нарциссизм — (самовлюбленность, аутоэротизм) сексуальное влечение к собственному телу, довольно часто сопровождаемое мастурбацией.
277 Некромания — патологическое влечение к осквернению трупов
278 Некросадизм — (вампиризм) вид полового извращения, при котором сексуальное удовлетворение достигается осквернением или обезображиванием трупов
279 Некрофетишизм — вид полового извращения, при котором сексуальное удовлетворение достигается лишь в том случае, если рядом находиться труп, или больной создает его в своем воображении
280 Некрофилия — вид полового извращения в виде сексуального влечения к трупам
281 Некрофобия — навязчивый страх боязни трупов и похоронных принадлежностей
282 Некрофобия (Necrophobia) — боязнь смерти (трупов?)
283 Неофармофобия (Neopharmaphobia) — боязнь новых лекарств
284 Неофилия — навязчивое влечение к новому, непривычному
285 Неофобия (Neophobia) — боязнь всего нового, навязчивый страх боязни нового (смены работы, окружающей обстановки и т.д.)
286 Нефофобия — боязнь облаков
287 Нефофобия (Nephophobia) — боязнь облаков
288 Никтогилофобия (Nyctohylophobia) — боязнь лесов, темных зарослей
289 Никтофобия — навязчивый страх боязни темноты.
290 Никтофобия (Nyctophobia) — боязнь наступления ночи
291 Нозокомефобия (Nosocomephobia) — боязнь больниц
292 Нозофилия — идея о наличии того или иного заболевания с вытекающими из нее представлениями о способах лечения и самолечения
293 Нозофобия — страх увечья, неизлечимой болезни, заражения
294 Номатофобия (Nomatophobia) — боязнь имен
295 Носокомефобия — страх перед больницами
296 Ностомания (ностопатия) — навязчивое или импульсивное стремление возвратиться на Родину
297 Ностофобия (Nostophobia) — боязнь возвращаться домой
298 Нуклеомитуфобия (Nucleomituphobia) — боязнь ядерного оружия
299 Нумерофобия (Numerophobia) — боязнь чисел вообще
300 Обезофобия (Obesophobia) — боязнь растолстеть
301 Обсессия — навязчивое состояние (явление)
302 Одонтофобия (Odontophobia) — боязнь зубов, зубных операций, боязнь лечить зубы
303 Оенофобия (ойнофобия) (Oenophobia) — страх перед вином
304 Оксифобия — боязнь острых предметов
305 Октофобия (Octophobia) — боязнь числа 8
306 Олигофазия — пониженная речевая активность
307 Олфактофобия (Offactophobia) — боязнь нюхать, страх перед запахами
308 Омброфобия (Ombrophobia) — боязнь попасть под дождь
309 Омметафобия (омматафобия) (Ommetaphobia) — боязнь глаз
310 Онанофобия — боязнь вредных последствий онанизма
311 Онейрогмофобия (Oneirogmophobia) — боязнь ночной эякуляции
312 Онейрофобия (Oneirophobia) — боязнь снов
313 Ониомания — навязчивое влечение делать покупки, не сообразуясь с необходимостью и последствиями
314 Ономатология — навязчивое повторение отдельных слов
315 Ономатомания — навязчивое влечение к припоминанию собственных имен, дат, названий предметов, редких слов
316 Опиофобия (Opiophobia) — боязнь лечить (у врачей)
317 Оптофобия (Optophobia) — боязнь открывать глаза
318 Орнитофобия (Ornithophobia) — боязнь птиц
319 Осмофобия (Osmophobia) — боязнь телесных запахов
320 Остраконофобия (Ostraconophobia) — боязнь моллюсков
321 Офидиофобия (Ophidiophobia) — боязнь змей
322 Охлофобия (Ochlophobia) — оказаться в толпе
323 Палилалия — расстройство речи в виде многократного повторения отдельных фраз слов или слогов
324 Панафобия (Panophobia) — боязнь всего
325 Панофобия — боязнь всего на свете
326 Папафобия (Papaphobia) — боязнь папы римского
327 Папирофобия (Papyrophobia) — боязнь бумаги
328 Паразитофобия (Parasitophobia) — боязнь паразитов
329 Паралипофобия (Paralipophobia) — боязнь не исполнить свой долг
330 Параскаведекатриафобия — боязнь пятницы, 13-е
331 Парафобия (Paraphobia) — боязнь сексуального извращения
332 Партенофобия (Parthenophobia) — боязнь невинных девушек
333 Патофобия (Pathophobia) — боязнь болезней вообще
334 Патройофобия (Patroiophobia) — боязнь наследственности
335 Педиофобия (Pediophobia) — страх перед куклами
336 Педофобия (Pedophobia) — страх перед детьми
337 Пеладофобия (Peladophobia) — боязнь облысеть
338 Пениафобия (Peniaphobia) — боязнь бедности
339 Пентерафобия (Pentheraphobia) — боязнь тещи или свекрови
340 Петтофобия — страх перед обществом
341 Пигмалионизм — патологическое влечение к статуям, скульптурам женщин
342 Пирофобия — боязнь огня, пожара
343 Плакофобия (Placophobia) — боязнь могил, страх перед надгробными плитами
344 Плутофобия (Plutophobia) — боязнь богатства
345 Пнигофобия (Pnigophobia) — боязнь оказаться задушенным
346 Погонофобия — боязнь страх перед бородами
347 Погонофобия (Pogonophobia) — боязнь бородатых
348 Полиозофобия (Poliosophobia) — боязнь полиомиелита
349 Политикофобия (Politicophobia) — боязнь политиков
350 Полифобия (Polyphobia) — боязнь многих вещей
351 Порфирофобия (Porphyrophobia) — боязнь пурпурного
352 Потамофобия (Potamophobia) — боязнь рек или бегущей воды
353 Примейзодофобия (Primeisodophobia) — боязнь потерять невинность
354 Проктофобия (Proctophobia) — боязнь геморроя
355 Прософобия (Prosophobia) — боязнь прогресса
356 Психофобия (Psychophobia) — боязнь души
357 Психрофобия — боязнь холода
358 Птеромеранофобия — боязнь летать
359 Птеронофобия (Pteronophobia) — боязнь птичьих перьев, патологическая боязнь щекотки, боязнь быть защекоченным птичьим пером
360 Рабдофобия — боязнь наказания
361 Рабдофобия (Rhabdophobia) — боязнь физического или морального наказания
362 Радиофобия (Radiophobia) — боязнь радиации
363 Ранидафобия — боязнь лягушек
364 Рипофобия (Rhypopnobia) — боязнь испачкаться, боязнь грязи, нечистот
365 Ритифобия (Rhytiphobia) — страх перед морщинами
366 Русофобия (Russophobia) — боязнь русских
367 Сайдерофобия — страх перед звездами
368 Сатанофобия (Satanophobia) — боязнь сатаны
369 Селафобия (Selaphobia) — боязнь вспышек света
370 Селахофобия (Selachophobia) — боязнь акул
371 Селенофобия (Selenophobia) — страх перед луной
372 Сеплофобия (Seplophobia) — боязнь гниющей материи
373 Сидеродромофобия (Siderodromophobia) — боязнь ездить на поезде (в железнодорожном транспорте), особенно при ускоренном движении
374 Симболофобия (Symbolophobia) — боязнь символов
375 Симметрофобия (Symmetrophobia) — боязнь симметрии
376 Сингенезофобия (Syngenesophobia) — боязнь родственников
377 Синистрофобия — страх перед левшами
378 Синофобия (Sinophobia) — боязнь китайцев
379 Ситофобия — страх принятия пищи
380 Скатофилия — патологическое влечение к манипуляциям с каловыми массами
381 Сколецифобия (Scoleciphobia) — боязнь червей
382 Сколинофобия (Scolionophobia) — боязнь школы
383 Скопофобия — боязнь выглядеть смешным
384 Скоптофобия (Scoptophobia) — боязнь пристального разглядывания другими
385 Скотомафобия (Scotomaphobia) — боязнь ослепнуть
386 Скотофобия (Scotophobia) — боязнь темноты
387 Скриптофобия — боязнь писать публично
388 Сомнифобия (Somniphobia) — боязнь спать
389 Сотериофобия (Soteriophobia) — боязнь зависимости от других
390 Софофобия (Sophophobia) — боязнь учиться
391 Социофобия (Sociophobia) — боязнь общества
392 Спацефобия (Spacephobia) — боязнь пустого пространства
393 Спектрофобия — боязнь зеркал
394 Стаурофобия (Staurophobia) — боязнь крестов и распятий
395 Стенофобия (Stenophobia) — боязнь узких коридоров
396 Суицидофобия — боязнь совершить самоубийство
397 Сцелерофобия (Scelerophobia) — боязнь воров
398 Сциопофобия (Sciopophobia) — боязнь теней
399 Талассофобия (Thalassophobia) — морей и океанов
400 Танатофобия (Thanatophobia) — страх внезапной смерти
401 Таурофобия (Taurophobia) — боязнь быков
403 Тахофобия — боязнь скорости
404 Театрофобия (Theatrophobia) — боязнь театров
405 Тевтофобия (Teutophobia) — боязнь немцев
406 Текстофобия (Textophobia) — боязнь тканей
407 Телефонофобия (Telephonophobia) — боязнь телефонов
408 Теологикофобия (Theologicophobia) — боязнь теологии
409 Теофобия (Theophobia) — боязнь религии
410 Тепеофобия (Teleophobia) — боязнь религиозных церемоний
411 Тератофобия (Teratophobia) — боязнь уродов
412 Тестофобия — боязнь сдавать экзамены
413 Технофобия (Technophobia) — боязнь техники
414 Токсикофобия (Toxicophobia) — боязнь отравления
415 Томофобия (Tomophobia) — боязнь хирургической операции
416 Тонитрофобия — боязнь грома
417 Топофобия (Topophobia) — 1. Определенных мест; остаться одному в помещении; 2. Страх, что не удастся спастись, если наступит пожар или землетрясение, или что некому будет оказать помощь
418 Травматофобия (Traumatophobia) — боязнь травмы
419 Трипанофобия (Trypanophobia) — боязнь ранения (боязнь инъекций?)
420 Трискадекафобия (трискайдекафобия) (Triskadekaphobia) — боязнь числа 13
421 Трихофобия — Попадания волос в пищу, на одежду, на поверхность тела
422 Тропофобия (Tropophobia) — боязнь переезжать
423 Туннелефобия — боязнь ехать или идти через туннель
424 Уранофобия (Ouranophobia) — боязнь рая (боязнь смотреть в небо?)
425 Урофобия (Urophobia) — боязнь мочиться
426 Фагофобия (Phagophobia) — боязнь есть, глотать
427 Фазмофобия — боязнь призраков, духов, дьяволов
428 Фалакрофобия (Phalacrophobia) — боязнь облысения
429 Фармакофобия (Pharmacophobia) — боязнь лечиться
430 Фасмофобия (Phasmophobia) — боязнь привидений
431 Фебрифобия (Febriphobia) — боязнь гриппа
432 Фенгофобия (Phengophobia) — боязнь солнечного света
433 Филемафобия (Philemaphobia) — боязнь целоваться
434 Философобия (Philosophobia) — боязнь философии
435 Филофобия (Philophobia) — боязнь влюбленности
436 Фобиофобия (Phobophobia) — боязнь фобий
437 Фобофобия — боязнь испуга, страха, боязнь испытывать страх
438 Фонофобия (Phonophobia) — боязнь говорить по телефону
439 Фотоауглиафобия (Photoaugliaphobia) — боязнь яркого света
440 Фотофобия (Photophobia) — боязнь света
441 Франкофобия (Francophobia) — боязнь французов
442 Фронемофобия (Phronemophobia) — боязнь думать
443 Фтизиофобия (Phthisiophobia) — боязнь туберкулеза
444 Фтириофобия (Phthiriophobia) — боязнь вшей
445 Хайрофобия — боязнь засмеяться на похоронах
446 Харпаксофобия — боязнь разбойников, грабителей
447 Хаэтофобия (Chaetophobia) — боязнь волос
448 Херофобия (Cherophobia) — боязнь веселья
449 Хионофобия (Chionophobia) — боязнь снега
450 Хирофобия (Chirophobia) — боязнь рук
451 Хорофобия (Chorophobia) — боязнь танцевать
452 Хорофобия (Chorophobia) — боязнь холеры
453 Хрометофобия (Chrometophobia) — боязнь денег, боязнь прикасаться к деньгам
454 Хромофобия (Chromophobia) — боязнь цветов вообще
455 Хронометрофобия (Chronometrophobia) — боязнь часов
456 Хронофобия (Chronophobia) — боязнь времени и часов
457 Ценофобия (Cenophobia) — боязнь пустых комнат
458 Цибофобия (Cibophobia) — боязнь пищи
459 Циклофобия (Cyclophobia) — боязнь велосипедов
460 Эйзоптрофобия — боязнь зеркал
461 Эйкофобия (Eicophobia) — боязнь окрестностей своего дома
462 Эйсоптрофобия — боязнь увидеть себя в зеркале
463 Эйсоптрофобия (Eisoptrophobia) — боязнь собственного отражения в зеркале
464 Экклезиофобия (Ecclesiophobia) — боязнь церквей
465 Экофобия (Ecophobia) — боязнь своего дома
466 Элевтерофобия (Eleutherophobia) — боязнь свободы
467 Электрофобия (Electrophobia) — боязнь электричества
468 Энетофобия (Enetophobia) — боязнь булавок, колющих предметов
469 Эниссофобия (Enissophobia) — боязнь критики
470 Энозиофобия (Enosiophobia) — боязнь согрешить
471 Эноклофобия — боязнь толпы
472 Энтомофобия — страх перед насекомыми
473 Эозофобия (Eosophobia) — боязнь дня
474 Эософобия — страх перед восходом, дневным солнцем
475 Эпистаксиофобия (Epistaxiophobia) — боязнь насморка (боязнь кровотечения из носа?)
476 Эргазиофобия (Ergasiophobia) — боязнь оперировать (у хирургов)
477 Эргофобия (Ergophobia) — страх перед работой
478 Эрейтофобия — боязнь покраснеть
479 Эремофобия — боязнь быть самим собой
480 Эритрофобия (Erythrophobia) — боязнь покраснеть (боязнь красного?)
481 Эротофобия (Erotophobia) — боязнь любви (секса?)
482 Эуфобия (эвфобия) — боязнь услышать хорошие новости
483 Эфебифобия (Ephebiphobia) — боязнь подростков
484 Эцлесиофобия — боязнь церкви
485 Юдофобия (Judeophobia) — боязнь евреев
486 Яибофобия — боязнь палиндромов
487 Японофобия (Japanophobia) — боязнь японцев
488 Ятрофобия (latrophobia) — боязнь ходить к врачу

Сексуальные извращения:
Аллоапотемнофилия — сексуальное пристрастие к лицам с ампутациями
Апотемнофилия — сочетающаяся с садомазохизмом разновидность фетишизма, при которой роль фетиша играют уродства
тела;
Асфиксиофилия — получение сексуального удовлетворения путем самоудушения или самоповешения
Аутоагонистофилия — получение сексуального удовлетворения путем театрализации,
Аутоапотменофилия — болезненное желание перенести ампутацию,
Аутоассасинофилия — получение сексуального удовлетворения путем имитации собственного убийства,
Аутомоносексуализм — как и при нарциссизме, объектом полового влечения также является собственное тело (чаще его
зеркальное отражение), но имеющее сходство с телом субъекта противоположного пола, достигаемое при помощи одежды и
соответствующих манер (разновидность фетишизма);
Аутонефиофилия — получение сексуального удовлетворения от пеленок,
Вампиризм (сексуальный вампиризм) — сексуальное удовлетворение наступает при ощущении вкуса крови партнера (чаще кровь партнера получают в
процессе коитуса или предваряющих его ласк путем нанесения укусов; ряд исследователей относят это явление к проявлениям некросадизма);
Вуайеризм (скопофилия, скоптофилия, миксоскопия, визионизм) — влечение к подглядыванию за половым актом или обнаженными объектами сексуальных
предпочтений (специфической разновидностью вуайеризма является сверхценное увлечение порнографией);
Геронтофилия (пресбиофилия) — половое влечение молодых людей к лицам старшего возраста, к старикам;
Гетерохромофилия — объектом полового влечения является только партнер с другим цветом кожи (разновидность фетишизма);
Гифефилия — получение сексуального удовлетворения путем контакта с тканями,
Гомовестизм — разновидность трансвестизма, сочетающаяся с фетишизмом, при которой сексуальное удовлетворение достигается при одевании одежды
своего же пола, но принадлежащей другому человеку;
Зоофилия (содомия, зооэрастия, зооступрум, бестиофилия, скотоложство) — половое влечение к животным;
Зоосадизм — разновидность зоофилии и садизма, заключающаяся в получении сексуального удовлетворения от мучения животных (сродни ктиномании —
патологическому влечению к живодерству), глумление над животными — зоофия в комплексе с садизмом
Зоофилия — сексуальные контакты с животными
Kандаулезизм — разновидность эксгибиционизма, сочетающаяся с мазохизмом, основанная на достижении сексуального возбуждения при демонстрации
обнаженной собственной жены или партнерши другим мужчинам;
Kлептофилия — получение нездорового удовлетворения путем кражи,
Kлизмофилия — получение сексуального удовлетворения путем введения жидкости или медицинских свечей в прямую кишку и промывания кишечника;
Kопрофилия — получение сексуального удовлетворения путем манипуляции с калом,
Kорофилия — сексуальные контакты взрослых женщин с девочками,
Мазохизм (пассивная алголагния, пассивитизм, пассивный флагеллантизм) — получение сексуального удовлетворения при унижениях и физических
страданиях, причиняемых сексуальным партнером (некоторые исследователи объединяют садизм и мазохизм в одну общую форму сексуальной девиации —
садомазохизм, считая, что они являются дополняющими друг друга формами получения сексуального удовлетворения и иногда чередуются у одного и того
же лица;
Мызофилия — получение сексуального удовлетворения от грязного белья,
Накалывание — разновидность садизма, при которой удовлетворение доставляет укалывание партнера различными острыми инструментами (некоторыми
авторами относится к разновидности салиромании; близко к этому явлению стоит стремление к локальному прижиганию тела сексуального партнера,
например, горящей сигаретой);
Нарратофилия — получение сексуального удовлетворения путем эротических разговоров,
нарциссизм (аутофилия, аутоэротизм, аутоэрастия) — объектом полового влечения является собственное тело (разновидность фетишизма);
Нимфофилия — половое влечение к незрелым девушкам-подросткам, юным девушкам;
Некрофилия (некромания, ликантропия) — половое влечение к трупам и совершение с ними сексуальных действий. Одними исследователями это явление
выделяется в самостоятельную форму сексуальных девиаций, другими рассматривается как разновидность фетишизма (при которой в роли фетиша
выступает мертвое тело) в сочетании с садизмом или без такового, третьими — как разновидность садизма. Близко к этому явлению находится влечение к
сексуальным действиям со спящими или находящимися в бессознательном состоянии людьми, с тяжелобольными и умирающими, а также сексуально
окрашенная повышенная заинтересованность трупами, кладбищами, похоронным ритуалом и всем тем, что так или иначе связано со смертью и умершими.
Некросадизм (бертранизм) — Крайняя форма некрофилии, стремление к осквернению трупа и надругательству над ним (чаще в форме отрезания молочных
желез, вырезания половых органов) и некрофагия — поедание частей трупа (часто — половых органов).
Некрофагия, и некросадизм иногда сочетаются с предварительным убийством жертвы, либо получение сексуального удовлетворения сопряжено именно с
самим процессом убийства;
Озолагния — фетишем служит запах другого человека
Партенофилия — половое влечение к зрелым девственницам (сексуально неопытным зрелым молодым субъектам);
Педофилия (инфантосексуализм, падерозия) — половое влечение к детям (некоторыми исследователями рассматривается как разновидность фетишизма, в
которой роль фетиша играют черты незрелого детского тела, а пол ребенка при этом не играет существенной роли);
Пигмалионизм (монументофилия, иконолагния) — разновидность фетишизма, сочетающаяся с вуайеризмом, при которой роль фетиша играют изображения
человеческого тела (картины, статуи, статуэтки, фотографии);
Пиктофилия — получение сексуального удовлетворения от созерцания изображения,
Пиролагния — получение сексуального удовлетворения от созерцания огня, зрелища пожара (осуществления поджога с этой целью — пиромания).
Пиромания — Получение сексуального удовлетворения путем поджигательства,
Плюрализм (сексуальный плюрализм) — групповой секс, разновидность эксгибиционизма в сочетании с вуайеризмом;
Поллюционизм — разновидность салиромании, заключающаяся в стремлении пачкать людей семенной жидкостью;
Раптофилия — получение сексуального удовлетворения путем изнасилования,
Ренифлекс (озолагния, осфрезиофилия) — разновидность экскрементофилии, при которой роль фетиша играет специфический запах объекта сексуальных
предпочтений (обонятельный фетишизм);
Ретифизм — разновидность фетишизма, сочетающегося с мазохизмом, при которой роль фетиша играет обувь (а иногда и другие предметы из кожи);
Садизм — психическое или физическое глумление над партнером, форма сексуальной девиации, при которой достижение сексуального удовлетворения
наступает в процессе причинения партнеру боли, телесных повреждений или унижения;
Салиромания — получение сексуального удовлетворения в результате мазания партнера или других людей грязью, калом, мочой, кровью и т.д.
Технологии Перевод
Выбрать язык
Работает в Mozil
Сексуальный садизм (эрототиранизм, активная алголагния) — половое удовлетворение, получаемое путем причинения страданий или унижений
сексуальному партнеру;
Симфорофилия — получение нездорового удовлетворения путем созерцания катастрофы,
(разновидность садизма);
Сексуальный садизм (эрототиранизм, активная алголагния) — половое удовлетворение, получаемое путем причинения страданий или унижений
сексуальному партнеру;
Симфорофилия — получение нездорового удовлетворения путем созерцания катастрофы,
Скатофилия телефонная — непристойные разговоры по телефону
Скоптофилия — наблюдение, подсматривание за половыми актами,
Стигматофилия — получение сексуального удовлетворения путем укалывания, татуировки,
Танатофилия (танатоминия) — разновидность мазохизма, заключающаяся в получении сексуального удовлетворения в ходе фантазий на тему собственной
смерти и погребения (более широко — влюбленность в тематику, связанную со смертью; мазохистский эквивалент некрофилии);
Трансвестизм (эонизм, метатропизм) — половое удовлетворение достигается при переодевании в одежду другого пола;
Транссексуализм — потребность в изменении пола
Триолизм — разновидность сексуального плюрализма, заключающаяся в одновременных сексуальных действиях между тремя партнерами, два из которых
имеют одинаковый пол;
Уродохиумлагния — прикосновение ртом к моче партнера
Уролалия — получение сексуального удовлетворения путем разговоров, связанных с мочой,
Уролагния (урофилия) — разновидность ренифлекса, при которой обонятельным фетишем служит запах мочи (при копролагнии фетишем служит запах
кала, при спермолагнии — запах семенной жидкости и т.п.; вкусовым эквивалентом экскрементофилии является поедание или питье выделений —
урофагия, копрофагия, спермофагия);
Урофагия — получение сексуального удовлетворения путем питья мочи партнера,
Фетишизм (сексуальный символизм, сексуальный парциализм) — объектом полового влечения является часть тела, одежда или какой-либо иной предмет,
символизирующий сексуального партнера;
Флагеллянтизм (активный флагеллантизм, флагелляция, дипольдизм) — разновидность садизма, при которой удовлетворение получают путем бичевания
партнера, реже — самобичевания (последняя форма чаще относится к садомазохизму или мазохизму);
Фроттаж (фроттеризм) — получение сексуального удовлетворения путем прикосновения (или трения) половыми органами к различным частям тела
избранного объекта в толпе, в тесноте (например, в транспорте; одними исследователями под этим термином подразумевается сексуальная девиация,
являющаяся разновидностью эксгибиционизма, другими — разновидность петтинга;
Цисвестизм — разновидность трансвестизма, при которой отмечается стремление к надеванию одежды не противоположного, а своего же пола, но типичной
для другого возраста, либо иной социальной группы;
Эскаурдиризм — подслушивание звуков, сопутствующих интимным отношениям
Эксгбизионизм — обнажение перед посторонними людьми
Эретофонофилия — убийство на почве сладострастия
Эксаудиризм — акустический эквивалент вуайеризма;
Экскрементофилия (пикацизм) — сочетание мазохизма и фетишизма, при котором человеческие выделения играют роль фетиша (в виде их обнюхивания,
ощупывания, проглатывания или обмазывания себя ими; по последнему принципу некоторые авторы подразумевают под поллюционизмом обмазывания
себя спермой, в связи с чем относят его к экскрементофилии);
Эребофилия — половое влечение к мальчикам-подросткам, юношам мужчин старшего возраста;

Марсоход добрался до древнейшего кратера: неожиданные находки

------------------------------------------------------------------------------------

Смена дня и ночи на Марсе: ускоренная сьемка с марсахода.

http://www.facebook.com/photo.php?v=136905599740993 - тут качество получше)

http://www.youtube.com/watch?v=PwFKxd2l6Tk - смотреть в полно экранном режиме)

------------------------------------------------------------------------------------

Марсоход Opportunity достиг цели своего путешествия, кратера Индевор, и первые наблюдения указывают на то, что этот регион кардинально отличается от всего, что изучил робот на протяжении 7,5 лет своей работы на поверхности Красной планеты.

Opportunity действительно совершил практически невозможное: изначально не рассчитанный на длительные переходы марсоход проехал по скалистой пустыне 22 км от кратера Виктория до Индевора и «намотал» по поверхности Марса в общей сложности 33,5 км.

«Кратер Индевор отличается от любой скалистой местности, которую мы до сих пор видели на Марсе, - восхищается главный исследователь проекта Opportunity из Корнельского университета Стив Скайрес. - То, что мы нашли, похоже на состав некоторых вулканических пород и содержит намного больше цинка и брома. То, что Opportunity добрался до Индевора, фактически является эквивалентом высадки марсохода в совершенно другом месте, непохожем на все виденное до сих пор».

Теперь марсоход находится на краю кратера Индевор, имеющего диаметр 22 км. Аппарат уже изучил первый камень в этой местности, названный Tisdale 2. Первые выводы ученых рисуют интригующую картину: возможно, в прошлом на поверхности Марса могла быть горячая вода, о чем свидетельствуют следы ее воздействия на камень. Все дело в цинке, который на Земле в обилии присутствует в горячих источниках и содержится в скальных породах рядом с гейзерами. Есть вероятность, что насыщенный цинком камень Tisdale 2 в далеком прошлом тоже соприкасался с горячей водой. На эту возможность указывают и яркие прожилки, которые могут быть местами протекания воды.

Разнообразие веществ в Tisdale 2 может быть лишь началом в богатой россыпи минералов, которые удастся обнаружить в кратере Индевор. Интерес ученых к изучению этого кратера обусловлен тем, что наблюдения орбитальных аппаратов указывают на наличие в Индеворе глинистых минералов, которые сформировались в ранней истории Марса в менее кислых влажных условиях более благоприятных для жизни.

Гребень древнего кратера в настоящее время разрушен и представляет собой несколько очень интересных для науки хребтов. Так хребет Кейп-Йорк, к которому подъехал Opportunity, имеет пласты осадочной породы с прожилками материала, возможно, нанесенного течением воды. Эти породы будут изучаться в первую очередь.

Неожиданная возможность изучить древние породы, которые формировались во времена, когда на Марсе была жидкая вода, радует ученых. Никто не ожидал, что Opportunity подарит им такой шанс.

«Наш марсоход уже проработал в 30 раз больше расчетного срока, - рассказывает менеджер проекта из Лаборатории реактивного движения НАСА Джон Каллас. – Есть вероятность, что мы в любой момент можем столкнуться с отказом бортовых систем марсохода, и миссия закончится. Однако мы надеемся, что Opportunity останется работоспособным в течение многих лет и даст ученым возможность изучить интереснейший кратер Индевор».

1.


2.


3.

Ученым, возможно, удалось превысить скорость света.

http://www.ntv.ru/novosti/240052/

В исследовательском центре Европейской организации по ядерным исследованиям (ЦЕРН) получили крайне неожиданные результаты, которые привели физиков в замешательство: похоже, что субатомные частицы могут двигаться со скоростью, превышающей скорость света.
Пучок нейтрино, направленный из ЦЕРН в подземную лабораторию Гран-Сассо в Италии на расстояние в 732 км, прибыл на место назначения, как сообщается, на несколько миллиардных долей секунды раньше, чем если бы передвигался со скоростью света.
Итоги экспериментов в скором времени будут помещены в интернете, чтобы их могли изучить все желающие эксперты.
Осторожность ученых, которые не спешат заявить о новом открытии, понятна — если результаты подтвердятся, то целое столетие развития физической науки окажется под вопросом.
Директор исследовательской лаборатории ЦЕРНа назвал результаты экспериментов «просто невероятными».
Был ли прав Эйнштейн?
По современным представлениям, скорость света является предельной во Вселенной. Вся современная физика — сформулированная частично в теории относительности Альберта Эйнштейна — основана на идее, что ничто не может превысить эту фундаментальную физическую постоянную.
Были проведены тысячи экспериментов, чтобы установить точное значение скорости света. Но ни разу ни одна частица не смогла преодолеть этот барьер.
Однако Антонио Эредитато и его коллеги обнаружили нейтрино, то есть субатомные частицы, которым, похоже, удалось превысить скорость света.
Вот уже три года большая группа физиков из нескольких десятков стран работает над проектом OPERA (Oscillation Project with Emulsion-Tracking Apparatus или эксперимент по изучению нейтринных осцилляций),
Эксперимент направлен на доказательство гипотезы превращения одних типов нейтрино (электронные, мюонные и тау-нейтрино) в другие.
Доктор Эредитато и его коллеги отправляют из ЦЕРН в подземную лабораторию в Италии пучок нейтрино лишь одного типа — мюонного.
Их цель — выяснить, сколько из посланных частиц прибывает в лабораторию Гран-Сассо уже в виде тау-нейтрино.
В ходе экспериментов исследователи заметили, что частицы проходили расстояние в 732 км чуть-чуть быстрее, чем свет. Если говорить точно, разница составила одну шестидесятимиллиардную долю секунды.
Физики измерили подобную скорость путешествия нейтрино около 15 тысяч раз. Подобная статистика позволяет говорить о том, что речь идет о научном открытии.
Впрочем, суть такого открытия настолько невероятна и может произвести такой переполох не только в ученой среде, но и в понимании Вселенной в целом, что исследователи проявляют особую осторожность.
Они решили обнародовать свои исследования в интернете, чтобы их можно было подвергнуть тщательному анализу в мировом масштабе.
А в пятницу, 23 сентября, в ЦЕРН пройдет семинар, где будут обсуждены полученные результаты.
Джейсон Палмер, Обозреватель Би-би-си по вопросам науки и техники

-----------------------------------------------
Новость на сайте «BBCRussian.com»
http://news.rambler.ru/11196456/

«Блога Дракона»

— Мне скучно, бес, — пожаловался дракон.
— Заведи блог, — посоветовал бес.

*** 1 ***
В «Интересах» дракон указал «принцессы» и «золото». Местоположение — «Пещера».
В первый же день на него подписались четырнадцать юзеров.
— Кто это? — спросил дракон у беса.
Оказалось, семь гномов, четыре бухгалтера, два спелеолога и один педофил.
— Укажи пол, — прошептал бес.
Дракон указал: «мужской». Не успел отнять лап от клавиатуры, как на него подписалось триста сорок юзеров: триста девиц, тридцать принцесс, девять девиц, выдающих себя за принцев, и почему-то один рыцарь.
— Я не знаю, о чём с ними разговаривать, — пожаловался дракон. — Может, надо было написать, что я люблю ещё и рыцарей?
— Напиши в интересах: «кулинария», — предложил бес.
Этим интересом дракон заработал четырёх поварих, но уже на следующий день обнаружил бегство одного бухгалтера, трех гномов и четырнадцати девиц.
— Почему?! — взвыл дракон.
Потеря была чувствительна. Он переживал убыль так, будто из его груды золота отчерпнули ведром и убежали.
— Потому что ты ничего не пишешь, — объяснил бес. — Блоги заводят, чтобы писать в них, читать в них, делиться награбленным и ходить на войнушки.
— Как всё сложно, — пробурчал дракон. — Недосуг мне посты писать — реал. Я сегодня как раз собирался украсть девицу.
— Укради и напиши об этом.
Дождавшись, пока дракон улетит, бес забрался в сеть под его паролем, зашёл к тысячнику Ланселоту и написал: «На последнем турнире ты фехтовал как говно». Потом зашёл к многотысячнику Мерлину и написал: «В последнем сражении ты колдовал как говно». Потом зашёл к Гвиневере и написал: «Видел тебя, пролетая над Камелотом. Срочно худей». Продублировал все записи в блоге.
Повалился на кучу золота и стал плевать в потолок.

*** 2 ***
Девица куксилась и не хотела идти на контакт.
— Почеши мне спинку, — сказал дракон.
Девица фыркнула и отвернулась.
— Свари мне какао, — попросил дракон.
— Ещё чего! — буркнула девица, рассматривая ногти.
— А у меня блог есть, — робко сказал дракон.
Девица оживилась.
— Можно посмотреть?
Дракон зашёл в блог и протёр глаза. Полтыщи рыцарей, оруженосцев, слуг, землепашцев, принцесс, просто девиц и просто каких-то непонятных созданий подписались, чтобы полюбоваться на растерзание дракона. Тысячник Ланселот, многотысячник Мерлин и королева Гвиневера со всеми своими почитателями стояли лагерем в его блоге.
— Ой как много у тебя комментов! — удивилась девица. — Тебе не нравится Ланселот? По-моему, он душка.
— А по-моему, тушка, — мрачно сказал дракон.
Зашёл к Ланселоту и написал: «Извини, я не хотел тебя обидеть. Бес попутал. С людьми ты фехтуешь неплохо, может, даже хорошо. Хотя против дракона ты всё равно говно. Извини ещё раз, но это правда».
Потом написал Мерлину: «Извини, я не хотел тебя обидеть. Бес попутал. Среди людей ты крутой колдун, хотя против драконьей магии твоя всё равно говно. Извини ещё раз, но это правда».
Гвиневере написал: «Не худей. У тебя отличная попа, большая и мягкая. Драконы не собаки, на кости не бросаются».
— Вот и извинился, — благостно сказал он девице.

*** 3 ***
Последующая неделя выдалась напряжённой. Дракон не воровал принцесс, не бился с рыцарями, завалил вход камнем и написал на нём: «Улетел в Турцию». Девице выдал доску и мел: записывать прибыль и убыль читателей. Бес подсказывал ники сбежавших и остроумные реплики в адрес тысячника Ланселота, многотысячника Мерлина и королевы Гвиневеры со всеми их почитателями.
К концу недели битва пошла на убыль. Зрители соскучились и начали разбегаться. С Ланселотом дракон помирился, Мерлин поставил его в игнор, Гвиневера встряла в дискуссию о диетах и пропала на восемнадцатом листе.
На блог подписались пятьдесят четыре тролля, одиннадцать эльфов и один пикси, практикующий бякинг.
Дракон и девица торжествовали.
Отдохнув, дракон написал репортаж о похищении девицы. Бес сделал рисунок уносимой в когтях девицы: дракон пышет огнём и машет крыльями, девица визжит, юбки реют по ветру, вид снизу.
— Мне не надо худеть! — сказала девица с гордостью.
Дракон радостно подсчитывал прибывших читателей. Зато от него отписался ещё один бухгалтер.
Дракон занервничал и написал пост про золото.
На него подписались несколько гномов, царь Мидас и налоговые службы всех окрестных королевств. Отписалось полдюжины рыцарей-бессребреников.
Дракон крякнул и выдал пост про особенности осады замка с воздуха.
На дракона подписался один король, туча рыцарей и некто под ником Икар.
Целый рой принцесс отписался.
Дракон завыл и позвал на помощь девицу. Вдвоём они сваяли пост о тенденциях моды в грядущем сезоне. Подумав, дракон добавил рецепт рыцаря, тушёного в собственных латах.
Отписалось несколько духовно богатых дев, один нервный рыцарь и сорок человек, внезапно оказавшихся вегетарианцами.
— А ты их прокляни, — посоветовал бес и заткнул пасть кисточкой хвоста, чтобы не рассмеяться вслух.
Дракон крякнул и записался в сообщества «Проклинаем вместе» (модератор Моргана) и «Вуду буду» (модератор Суббота).
Пост с грамотным, развёрнутым проклятием отписавшимся (до седьмого колена) вышел в топ. На дракона подписалось множество ведьм, тринадцать некромантов и сообщество «Великий Инквизитор» (модераторы Шпренгер и Инститорис). Отписалось сорок девять юзеров, все по разным мотивам.
Дракон перестал есть и осунулся. По ночам он плакал и звал маму: ему снились толпы незнакомых юзеров, которые подписывались на него и тут же отписывались, заливаясь сатанинским хохотом. Девица гладила его по голове и поила молоком.
На седьмую ночь она нашла в груде золотые ножницы и перерезала кабель. Вайфая в пещере не было.

*** 4 ***
Без блогов дракон ожил, поздоровел, занялся силовыми упражнениями — таскал овец и принцесс, сносил свою девицу в Турцию, и всё было хорошо, если бы не…
— Мне скучно, бес, — пожаловался дракон.
— Гм. — Бес задумался. — А ты не пробовал поучаствовать в литературном конкурсе?

=============================================
от: Irina Leinonen & Илья Кацнельсон

"ЧАК ПАЛАНИК: ЖИВИ ТАК, СЛОВНО ТЕБЕ УМИРАТЬ"

Список приоритетных занятий мужчины, помимо физических упражнений и правильного питания, я бы поместил попытку самоубийства (с регулярностью раз в два года).

Маленькие девочки могут мечтать об идеальной свадьбе, как из журнала, с красивым платьем и белыми голубями, а вот я с самого детства планировал свое идеальное самоубийство. Эту картинку я представлял и редактировал сотни раз: вот оно, мое мертвое тело, и никакой лишней суматохи по этому поводу. Ни вычурности, ни грязи, петли или выстрела, ни лебединого нырка с верхних этажей Крайслер-билдинг.
Когда я был газетным репортером, каждую зиму по нескольку раз выезжал на репортаж с одинаковым сюжетом: некто попытался обогреть свой дом, принеся с улицы мангал с горящими углями; вся семья умерла во сне от угарного газа. И эти погибшие — мама, папа и дети, свернувшиеся под одеялами в своих кроватях, они выглядели… великолепно. Так мирно. Ни испражнений, ни блевоты или искажающих тело спазмов. Их лица, такие расслабленные и умиротворенные, словно они до сих пор находятся во власти сна. Если вы спросите меня, то вот он, лучший способ уйти.

Я ЖИВУ В СТРАНЕ, ГДЕ САМОУБИЙСТВО
легализовано, а видеоинструкции о том, как уйти из жизни, продаются по $20. Как-нибудь я расскажу вам, каково это — принять участие в прощальной вечеринке, где хозяин на твоих глазах пьет смертельную дозу фенобарбитала. Я не знал ни души на этом мероприятии, не знал и хозяина, который доживал последнюю стадию рака толстой кишки. Знакомая знакомых моих знакомых позвонила и слезно умоляла пойти с ней на эту вечеринку, потому что заявиться одной было бы “плохим тоном”. Поразительно, но ни один знаток этикета ни слова не написал, как следует одеться, что принести к столу в таких случаях или как обращаться с умирающим незнакомцем.

Хуже всего, что я ничего не знал о прощальной “теме” вечеринки до самого последнего момента, когда всех попросили взяться за руки и зажечь свечи. Это было мое свидание со смертью вслепую.

САМОЭВТАНАЗИЯ — СЕРЬЕЗНЫЙ ТРЕНД.
Каждый год в США 26 000 мужчин сводят счеты с жизнью, включая людей гораздо более храбрых и умных, чем ты и я. Хантер С. Томпсон, Дэвид Фостер Уоллес, Курт Кобейн. Они были богаты и талантливы, они добились многого, и нам будет их не хватать.
Но если вдруг ты собрался свести счеты с жизнью, то сначала должен пообещать мне кое-что. Тебе придется подождать семь дней и за эту последнюю неделю сделать три “О”. Не волнуйся, время пролетит быстро. Как последняя неделя на работе, которую ты ненавидишь, каждый момент будет наполнен ностальгией и радостью от того, что все скоро закончится. Это последняя остановка. Игра уже почти закончена, и ты просто тянешь время.

Итак, первое “О” — это Очищение. Вычисти свою ванную комнату, помой машину, постирай белье и отскреби отовсюду налет и грязь. Разморозь холодильник. Помой окна. Сделай все!
Второе “О” — это Отбор. Просмотри все свои бумаги и файлы и оставь только то, что действительно важно. То же самое проделай со шкафами, ящиками, памятными вещами — да вообще со всем, что у тебя есть. Если чем-то давно не пользовался — выбрасывай. Или дари. Или сожги. Выброси всю свою историю, события и секреты в мусорку. Не забудь о залежах лекарств и кухне. И еще — сделай хорошую стрижку. Несмотря на общепринятое заблуждение, волосы не растут после смерти, так что в гробу ты будешь отлично выглядеть. Займись собой: холь и лелей — на это у тебя полный карт-бланш.
Любой скажет тебе, что окончательно выбивают почву из-под ног и приводят к депрессии не крупные катастрофы. Будь то вторжение инопланетян или нашествие зомби, пожирающих живую плоть, — мы, наспех одевшись, поспешим на поле боя. Даже заурядное землетрясение или лесной пожар воспринимаются как прекрасная возможность взбодриться. А вот что сокрушает нас на месте, так это штрафные парковочные талоны. Или испорченные продукты в глубине холодильника. И еще грязная одежда, завалявшаяся на дне корзины для белья с… 1995 года. В тот момент, когда ты позволяешь набраться критической массе таких раздражающих мелочей, ты пропал.

Что касается очищения, моя точка зрения такова: пока ты способен бриться, ты способен жить.
Третье “О” — Общение. Это значит связаться со всеми, кого ты знаешь, и сказать что-нибудь приятное. Неважно, что ты на дух их не переносишь, отпусти всю горечь и злость. Найди в каждом человеке что-то, чем ты восхищаешься, или чему завидуешь, или что тоже хочешь иметь, и похвали. Скажи, как ты завидовал его карьере, или счастливой женитьбе, или тому свитеру из шерсти мериноса с высоким воротником.
Да, этот процесс выглядит жесточайшим унижением, но что тебе терять?

Хватит жаловаться на судьбу. Хватит злиться и держать оборону. Прости всех и каждого — и главное, прости самого себя. Через неделю им глядеть на тебя, лежащего в гробу, и, поверь, они будут чувствовать себя ужасно. Так что побалуй их напоследок, брось им кость.

А кроме всего этого, представь свою смерть: уют, теплота, дурман. Фоном звучит твой любимый саундтрек, ванная комната сверкает чистотой, шкаф для документов пуст. А потом представь мир, но без тебя. Те же пробки, тот же дефицит времени. Все те же политические дрязги и твоя команда, которая так и не выйдет в финал Кубка. Люди забудут о тебе. Все забудут. Ты не Курт Кобейн, так что разводи огонь в мангале и ложись спать.

НО ЗНАЕШЬ, ЕСЛИ ТЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО
хорошо поработал над всеми тремя “О”, очень велика вероятность, что ты не станешь этого делать. Потому что к тому времени ты будешь окружен друзьями и знакомыми, которые увидят в тебе стоящего парня. Твоя духовка блестит, в машине ни пылинки. Так же, как ты медлишь с оплатой своих долгов, ты вполне можешь повременить со смертью. И как минимум твоя прическа сейчас… просто блеск.

--------------------------------------------------------

10 ВЕЩЕЙ, РАДИ КОТОРЫХ СТОИТ ЖИТЬ
Текст: Майк Циммерман

1. Секс (каким бы он ни был: потный, напряженный, обычный, оправдательный, оральный и, разумеется, тот, что погорячее).
2. Идеально пущенный мяч — футбольный или шар в боулинге и т.д.
3. Новое: люди, места, вкусы, ощущения. Слова, которые ты никогда не использовал. Гаджеты. Машины. Новый асфальт на твоей улице. Информация. Инструкции. Друзья. Любовницы. Вещи, которые захватывают твое воображение, пусть мимолетно, и заставляют мечтать о большем.
4. Следующее турне твоей любимой группы. Почему, черт возьми, ты не попал на их концерт в прошлый раз?
5. Слоняться и маячить перед глазами тех, кто тебя не выносит.
6. Неожиданный подарок от женщины.
7. Объятия твоего ребенка.
8. Середина лета, когда ты можешь класть помидоры в любое блюдо в любых количествах.
9. Книги, которые оказались лучше своих экранизаций. Хотя бы “Пляж” Алекса Гарланда.
10. Утро после того, как хорошенько выспался.

-----------------------------------------------
Источник: http://www.mhealth.ru/life/career/850521/

1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.

Корабль-призрак — термин, используемый чаще всего в произведениях художественной литературы, корабль на плаву, не обитаемый экипажем. Термин также может обозначать реальное судно, которое (часто как видение) было замечено после того, как затонуло, или обнаружено в море без команды на борту. Некоторые случаи встречи с такими кораблями являются очевидными выдумками, однако есть и подтверждённые документально, причём увиденному в основном удаётся найти рациональное объяснение.

Гипотезы обьясняющие гибель экипажей:
Инфразвук, образовывающийся при определённых условиях, температуре, ветре, глубине и рельефе дна;
Массовый выход метана на поверхность, убивающий экипаж (см. выбросы метана);
Блуждающие волны.

Реальные случаи:
1775: «Октавиус», английское торговое судно, возвращавшееся из Китая, было найдено дрейфующим недалеко от берега Гренландии в 1775. Судовой журнал капитана показал, что судно в 1762 сделало попытку следования по Северо-Западному проходу, который успешно никогда не пересекался. Судно и замороженные тела его команды, очевидно, завершили переход, дрейфуя среди пакового льда в течение 13 лет.
1872: «Мария Целеста», возможно, самый известный из реальных кораблей-призраков, была обнаружена оставленной экипажем между Португалией и Азорскими островами, причём судно повреждено не было.
1931: «Бэйчимо» был оставлен экипажем в Северном Ледовитом океане, когда был заперт в паковом льду и, как считалось, должен был затонуть, но остался на плаву. Неоднократно был замечен.
1933: Спасательная шлюпка пассажирского парохода «SS Валенсия», потерпевшего крушение в 1906 около юго-западного побережья острова Ванкувер, была найдена в хорошем состоянии, плавающей в этом районе спустя 27 лет после катастрофы. Моряки также сообщили о наблюдении самого судна в этом районе после того, как оно утонуло, часто как видение, которое следовало вниз по побережью.
1955: «МВ Елита» была обнаружена оставленной в Тихом океане.
2003: «Хай Эм 6» был обнаружен дрейфующим без экипажа в австралийских водах. Несмотря на тщательные поиски, никаких следов команды так и не удалось обнаружить.
2006: «Ян Сенг», танкер, был найден недалеко от берега Уэйпа, (Квинсленд, северо-восточная Австралия) в марте. Его происхождение и владелец не были установлены, и в апреле судно было уничтожено.
2006: «Бел Амика» была обнаружена в августе неподалёку от берега Сардинии. Команда береговой охраны, которая обнаружила судно, нашла на борту остатки пищи, французские карты северных африканских морей и флаг Люксембурга.
2007: «Каз II», 12-метровый катамаран, был обнаружен в апреле неподалёку от берега Квинсленда, северо-восточная Австралия. Яхта, которая покинула Эрли-Бич 15 апреля, была обнаружена в 80 милях от Таунсвилла, около Большого Барьерного рифа, в следующую среду. Когда на ней высадились, то обнаружилось, что работают двигатель, портативный компьютер, радио, GPS, был накрыт стол, но команда, которая состояла из 3-х человек на борту, отсутствовала. Все паруса яхты были на месте, но сильно повреждены. Три спасательных жилета и прочее спасательное оборудование были на месте. Поиск команды был прекращён в воскресенье 22 апреля, поскольку вряд ли кто-нибудь выжил за такой промежуток времени.
2008: Управление безопасности на море Японии обнаружило в Японском море дрейфующий — предположительно, российский — плашкоут без названия, номера и людей на борту.
2010: Египетские пограничники обнаружили в Красном море торговое судно без опознавательных знаков. На борту нашли наркотики.

В колонках играет - Marilyn Manson - The Nobodies

Настроение сейчас - =( простыл(

«Мария Целеста» («Мария Селеста», Mary Celeste) — судно, покинутое экипажем по невыясненной причине и найденное 4 декабря 1872 года в 400 милях от Гибралтара судном «Деи Грация» (Dei Gratia). Классический пример корабля-призрака.

«Мария Целеста» — бригантина длиной 103 фута (31 метр), шириной 7,6 м, осадкой 3,5 м, водоизмещением 282 тонны. Судно было построено в доках Spencer’s Island в Новой Шотландии в 1862 году корабельным мастером Джошуа Дэвисом и первоначально называлось «Амазонка» (Amazon).

Судно было добротным, однако пользовалось дурной славой из-за неудач. Первый капитан погиб во время первого же плавания. Несколько раз корабль менял владельца. В 1869 году, попав в шторм у берегов Новой Шотландии, судно было выброшено на берег. После этого инцидента корабль был продан американскому владельцу, который переименовал его в «Мария Целеста» («Мария Небесная»).

Исчезновение экипажа:
5 ноября 1872 года началось очередное плавание «Марии Целесты» под командованием капитана, 38-летнего Бенджамина Бриггса. Судно с грузом спирта-ректификата, принадлежавшего компании «Meissner Ackermann & Coin», вышло из Статен-Айленд, Нью-Йорк в порт Генуя, Италия. На судне, кроме капитана и команды в 7 человек, находилась жена капитана Сара Элизабет Кобб-Бриггс и его двухлетняя дочь София Матильда.

«Мария Целеста» была обнаружена спустя четыре недели, 4 декабря (по некоторым отчетам 5 декабря, из-за отсутствия стандарта часовых поясов в XIX веке) судном «Деи Грация» под командованием капитана Дэвида Рида Морхауза, лично знавшего Бенджамина Бриггса. Судно было покинутым: ни одного человека, ни живого, ни мёртвого, на борту не было.

Между переборками и палубами обнаруженного судна содержалась морская вода, достигая 3,5 футов в трюме. Лючные крышки сняты. В остальном судно казалось неповрежденным. Окна кормовой надстройки, где находилась капитанская каюта, закрыты брезентом и заколочены досками. Секстант и хронометр не были найдены (что подразумевает эвакуацию команды), в часах кончился завод. Компас разрушен, предположительно при неудачной попытке спешно его снять. В каюте капитана остались нетронутыми шкатулка с драгоценностями и две пачки денег. По полу каюты были раскиданы игрушки, швейная машинка жены капитана стояла с неоконченным шитьём.

Расположение вещей свидетельствовало о том, что судно не попадало в сильный шторм — в частности, на швейной машинке лежала маслёнка, которая при сильной качке обязательно бы свалилась. Об отсутствии шторма свидетельствовали и наблюдения других судов в районе в предполагаемое время катастрофы. Сырость в жилых помещениях судна объяснялась только повсеместно открытыми люками, в том числе световым в каюте капитана, что было сделано явно не по погоде.

Матросы не забрали с собой свои трубки — они были сложены в надлежащем месте в кубрике.

В плавание «Мария Целеста» отправилась с одной спасательной шлюпкой, вторая из штатных шлюпок была сдана в ремонт. Шлюпка, скорее всего, была спущена на воду, а не сорвана стихией. При этом, судя по состоянию перил, шлюпка была спущена с борта, который при господствующих в это время года ветрах и курсе на Геную являлся бы наветренным.

Груз в 1701 баррель спирта казался цел (однако после доставки его в Геную владелец сообщил об исчезновении 9 баррелей). Нетронутым оказался полугодовой продовольственный запас. Все бумаги, за исключением судового журнала, исчезли. Последняя запись в судовом журнале датирована 24 ноября, с координатами «Марии Целесты»: 36°57' с. ш. и 27°20' з. д. Согласно надписи на грифельной доске в кают-компании, в 8 часов утра следующего дня бригантина находилась бы в 6 милях к юго-юго-западу от острова Санта-Мария (один из Азорских островов).

Перегон в Гибралртар и следствие:
Дэвид Морхауз, пообещав долю в призе, высадил на покинутое судно своего штурмана Оливера Дево и несколько матросов с «Деи Грация», которые, на скорую руку исправив судно, привели его в Гибралтар. Британское адмиралтейство провело обстоятельное следствие, с подробным обследованием судна (в том числе и ниже ватерлинии, водолазами) и тщательным опросом очевидцев. Именно материалы этого следствия и являются основным и самым надёжным источником сведений. Это расследование сильно отсрочило получение Морхаузом призовых, так как груз не был доставлен вовремя, а судно было задержано в Гибралтаре.

---------------------

Судьба команды и пассажиров:

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Люди, находившиеся на борту, были перечислены в корабельном журнале как:

Команда:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Имя: / Положение: / Национальность: / Возраст:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Бенджамин Бриггс - Капитан - Американец - 37
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Альберт Ричардсон - Помощник капитана - Американец - 28
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Эндрю Джиллинг - 2-й помощник капитана - Датчанин - 25
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Эдвард Хэд - Стюард и кок - Американец - 23
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Волкерт Лоренсон - Матрос - Немец - 29
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ариан Мартенс - Матрос - Немец - 35
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Бой Лоренсон - Матрос - Немец - 23
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Готтлиб Гондешаль - Матрос - Немец - 23
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Пассажирки:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Сара Элизабет Бриггс - Жена капитана - 31
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
София Матильда Бриггс - Дочь капитана - 2
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Судьба всех членов команды и пассажиров полностью покрыта мраком. Впоследствии появлялись и были разоблачены несколько самозванцев, выдававших себя за членов экипажа и пытавшихся нажиться на трагедии. Чаще всего самозванец выдавал себя за кока корабля.

Попытки обьяснить произошедшое:
Обнаружение судна породило массу домыслов и слухов. Обсуждались возможности мятежа, нападения пиратов, воздействия Бермудского треугольника и даже вмешательства пришельцев из космоса. Однако даже такие экзотические версии не смогли свести воедино все факты. Так, например, пираты куда-то дели всех людей, но не тронули весьма привлекательный для них груз спирта. Нападение или мятеж не оставили каких-либо существенных следов борьбы или записей жертв. Привлечение загадочного Бермудского треугольника, инопланетян и тому подобного трудно рассматривать всерьёз из-за сомнительной доли домысла, в них содержащейся. Правдоподобные объяснения сводятся к тому, что экипаж и пассажиры покинули борт самостоятельно, разница только в толковании причин, побудивших их на такое странное действие в относительно спокойном (по свидетельству других судов в этом районе и в это время), но холодном океане (это северная Атлантика в ноябре), при более чем приемлемом состоянии судна. Одновременно, трудно объяснить повсеместно открытые световые и грузовые люки, брошенные ценности и журнал, порядок в капитанской каюте и кубрике, заколоченные брезентом надстройки.

-----------------------------------------------------

Гипотеза Кобба о воспламенении паров спирта

Наиболее правдоподобную и реалистичную гипотезу высказал дальний родственник Бриггса — Кобб.

Кобб утверждал, что каким-то образом сумел на время заполучить у сына капитана Морхауза семейный архив и изучить все материалы, относящиеся к тайне «Марии Целесты». Кроме того, он детально ознакомился с материалами следствия по бригантине, сохранившимися в архивах английского Адмиралтейства. Версия Кобба изложена в его книге «Розовый коттедж», изданной в США в 1940 году. Вот краткое ее содержание.

Причина трагедии — груз «Марии Целесты». 1700 деревянных бочек со спиртом были негерметичны. 24 ноября 1872 года в кормовом трюме бригантины произошел взрыв скопившихся паров спирта. Взрыв этот был небольшим, и деревянные люковые крышки остались на месте. Бриггс приказал проверить трюм, матросы сняли люковые крышки. Позже в носовом трюме также взорвались пары спирта. Этот взрыв был сильнее первого — люковые крышки, отброшенные взрывной волной, оказались перевернутыми. Бриггс, решив, что через несколько минут бригантина взлетит на воздух, дал команду немедленно спустить шлюпку. Все это происходило в обстановке наступившей паники. По всей вероятности, первыми в шлюпку сели жена капитана с дочерью, штурман Ричардсон и один из матросов. Бриггс бросился к себе в каюту, в спешке собрал судовые документы, взял хронометр и секстант, но забыл о судовом журнале. Кок в это время брал на камбузе провизию для шлюпки (вот почему на «Марии Целесте» не нашли следов приготовленной пищи).

Вероятно, Бриггс не намеревался совсем покидать бригантину, он просто хотел переждать взрыв на достаточно безопасном расстоянии. Для этого шлюпке нужно было отойти на 100—150 метров. Но буксирного троса такой длины на судне не оказалось. Второй штурман Джиллинг с матросом отцепили для этой цели деррик-фал — длинную снасть, которой поднимают косой парус. Вот почему на грот-мачте «Марии Целесты» парус был спущен. Более того, Кобб разыскал в архивах протокол допроса Дево, где тот утверждает, что, готовя «Марию Целесту» к плаванию в Гибралтар от Азорских островов, он не нашёл на бригантине деррик-фала и вынужден был закрепить его заново. Когда отцепили деррик-фал и все сели в шлюпку, Бриггс вспомнил, что не взял с собой компас. Матрос, которому это было поручено, в спешке погнул нактоуз и уронил компас на палубу. Шлюпка быстро отошла от бригантины примерно на 130 метров и удерживалась на буксире. «Мария Целеста» дрейфовала. Сидя в шлюпке, все ждали третьего, сильного взрыва. Но Бриггс не учёл, что он был невозможен, так как оба трюма были вскрыты и пары спирта улетучились.

Никто не заметил внезапного изменения направления ветра и того, как он наполнил паруса бригантины. «Мария Целеста» быстро набрала ход, а тяжёлая, перегруженная людьми шлюпка стояла на месте. Деррик-фал натянулся и лопнул. Шлюпка не смогла на веслах догнать бригантину. «Мария Целеста» ушла на восток. А шлюпку Бриггса поглотил начавшийся шторм…

Гипотеза о столкновении с плавающим островом

Данная гипотеза была высказана в 1951 году моряком Додом Орсборном. Она основана на следующих фактах. Под территорией Мавритании под песками Сахары протекает большая подземная река, в устье которой время от времени скапливается огромное количество наносного песка, слипающегося в глыбы большого размера. Под напором водного потока глыбы сносит в море, и потом они всплывают в море в виде небольших островов. По мнению Орсборна, «Мария Целеста» столкнулась с одним из таких островов, ее экипаж пытался добраться до Азорских островов на шлюпках, но утонул. Остров же затем снова погрузился на морское дно, и судно стало просто дрейфовать в море. Тот факт, что парусник был обнаружен не у берегов Мавритании, а между Азорскими островами и Португалией, Орсборн объяснял тем, что он в течение восьми-десяти дней шел через штормовую зону, в результате чего координаты были рассчитаны неверно, и «Марию Целесту» отнесло на несколько сот миль к востоку от Азор, где она и столкнулась с песчаным островом. Как уже упоминалось выше, экипаж погиб. Впоследствии ветры отнесли судно к месту его обнаружения.

В свою очередь, некоторые факты опровергают данную версию: во-первых, песчаные острова никогда не сносит так далеко от берега, во-вторых, пассаты отнесли бы судно не на север, а на юг, в-третьих, согласно утверждению некоторых исследователей, последний раз координаты «Марии Целесты» были сняты в пяти милях от одного из Азорских островов, то есть в пределах видимости берега. Впрочем, подтвердить последний факт вскоре стало невозможно, поскольку судовой журнал «Марии Целесты» исчез из канцелярии Гибралтарского суда

Гипотеза о гибели жены капитана и заговоре старпома:
Существует гипотеза, в соответствии с которой жена капитана погибла в результате несчастного случая (была придавлена пианино во время качки), после чего капитан стал вести себя неадекватно и перестал руководить командой. Команда предалась пьянству, капитан погиб (упал за борт?), в пьяной драке был убит матрос. В конце концов первый офицер Хулок, не желая отвечать за случившееся, убедил часть команды оставить судно и по возвращении представить дело так, как будто судно погибло.

Оставшаяся часть команды была обнаружена судном «Деи Грация», однако капитан убедил моряков представить дело так, как будто судно было обнаружено пустым, а сами они являются членами команды «Деи Грация». Таким образом капитан Морхауз получил премию, которой поделился и с моряками с найденного судна.

Гипотеза о сговоре капитанов

Писатель Лоуренс Киттинг выдвинул похожую гипотезу, согласно которой капитаны Морхауз и Бриггс изначально договорились, что, поскольку команда «Марии Целесты» была недоукомплектована, три матроса с «Деи Грация» помогут «Марии Целесте» преодолеть наиболее трудную часть перехода, после чего корабли встретятся у Азорских островов, и матросы вернутся на «Дею Грация».

Затем происходят события, описанные в предыдущей гипотезе, с тем лишь исключением, что члены команды, кроме кока и трех матросов с «Деи Грация», испугались предстоящего суда и поплыли на шлюпках к Азорам. Когда Морхауз обнаружил «Марию Целесту», он снял с нее троих матросов и кока и, потребовал от них молчать о произошедшем, пообещав выплатить за это денежную сумму, а сам впоследствии заявил, будто на «Марии Целесте» не был обнаружен ни один человек.

Главным недостатком данной версии является то, что она основана на показаниях единственного свидетеля — восьмидесятилетнего старика Джона Пэмбертона, якобы являвшегося коком с «Марии Целесты». Данный свидетель мог просто забыть многие подробности произошедшего или сознательно исказить факты. Кроме того, кок мог быть просто подставным лицом, поскольку Киттинг никогда не сообщал, где конкретно встретил его, а журналистам всегда заявлял, что Пэмбертон умер.

Судьба судна
После ремонта судно использовалось еще в течение 12 лет. В январе 1885 года оно налетело на рифы у берегов Гаити; как выяснилось впоследствии, это было мошенничество капитана с целью получения страховки.

Дальнейшие спикуляции на истории
Несколько раз в печати (главным образом — американской) появлялись сообщения якобы членов экипажа «Марии Целесты». После того, как первый — кок «Марии Целесты» — с успехом прокатился по Америке с циклом выступлений, в разных городах одновременно появилось сразу пятеро самозванцев, которые были быстро разоблачены из-за незнания деталей расследования, и оказались в тюрьме — на этот раз уже вместе.

Хронология событий
1861 — «Амазон» построен в Новой Шотландии, Канада
1867 — Попав в шторм, судно выброшено на берег в бухте Глэйс в Новой Шотландии
1869 — Отремонтировано и продано американскому владельцу. Переименовано в «Марию Целесту»
1872 — 7 ноября — отправилось в плавание из Нью-Йорка в Геную
1872 — 24 ноября — последняя запись в журнале капитана
1872 — 25 ноября — последняя запись на грифельной доске
1872 — 4 декабря — судно найдено покинутым
1885 — 3 января — судно под командованием капитана Паркера налетело на риф.
2001 — Остатки судна обнаружены у берегов Гаити

источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0...%D0%BB%D0%B5%D1%81%D1%82%D0%B0


1.


2.


3.


4.


5.


6.

Вне зависимости от того, о чем вы мечтаете — начинайте над этим работать! И тогда в вашей жизни начнут происходить самые настоящие чудеса! (c) [Гете]

Под знаком неонуара
Зачем нуару приставка «нео»? Теоретик нуара и режиссер Пол Шрейдер заявил, что нуар – «это течение, а следовательно ограничен временем и местом, как неореализм или «новая волна»». «Нельзя рассматривать стиль в отрыве от корней», - настаивал Шрейдер, подчеркивая, что истоки нуара – Вторая мировая война, немецкий экспрессионизм, экзистенциализм и Фрейд, воспринятые и отраженные поп-культурой.
Срединное положение нуара – не только географическое, учитывая влияние европейское кино на американские фильмы, но и культурное – между малобюджетными криминальными картинами и арт-кино, модернизмом и бульварной мелодрамой - объясняет многое в его популярности и живучести. Новый виток нуара в эпоху постмодернизма был тесно связан с «новым голливудским кино» - движением, характеризовавшимся интегрированием арт-кино, особенно, французской «новой волны», в традиции голливудского кинопроизводства. Это наиболее ярко выразилось в использовании эллиптического (по-«телеграфному» отрывистого) стиля и выборе персонажей с двойственной моралью и склонных к размышлениям в одиночестве.
Нуар вновь стал модным стилем, когда в США в 1981 году вышел фильм Лоренса Каздана/ Lawrence Kasdan «Жар тела»/Body Heat. Взяв за основу роман «Двойная страховка» Джеймса М. Кейна, пастиш «Жар тела» использовал ключевые приемы классического нуара и доказал, что старый сюжет о мужчине, одержимом страстью к женщине-вамп, соблазнившей и использовавшей его, в 80-х работает не хуже, чем в 40-х. С начала 80-х фильмы, подобные «Жару тела», зачастую представлявшие римейки эпохи классического нуара (например, «Почтальон всегда звонит дважды» (1981) с Джессикой Лэнг и Джеком Николсоном – римейк одноименного фильма 46-го года с Ланой Тернер (Lana Turner) и Джоном Гарфилдом (John Garfield)), стали классифицироваться, как «постклассический нуар», «новый нуар», «неонуар» и «пост-нуар нуар». Впрочем, фильмы этой категории в последние десятилетия назывались и по-другому: эротические/психологические триллеры, криминальные фильмы и фильмы-«саспенс»…
Нуар проявил себя на редкость живучим, эластичным жанром. Несмотря на споры о том, что такое нуар – движение, настроение, стиль, жанр или что-то другое, кажется, что за последние два десятка лет неонуар все же сложился в жанр. Разумеется, он сильно изменился по сравнению с классическим периодом. Критиками было уже неоднократно замечено, что представителям поколений Х и пост-MTV вряд ли хватит терпения посмотреть нуары, сделанные в классическом ключе. Привыкших к клиповому монтажу, «канальному сёрфингу» и высокой плотности звука, их вряд ли привлечет красота классического нуара, в центре которой «прекрасная простота» - будь то тень, элегантно ложащаяся на лестницу, мокрая от дождя улица или миганье неоновой рекламы. Старый нуар снимался в традициях классического голливудского визуального стиля: бесшовный, невидимый монтаж создавал иллюзию плавного перетекания пространства, а статичная камера давала общий план с большой глубиной резкости. Мир классического нуара – мир контрастов, погруженный в зловещее ожидание роковой развязки, где съемка под слегка измененным углом уже предполагает фатальный поворот сюжета. Эксеры и пост-MTVишники скорее всего найдут такую стилистику чуждой и минималистски обедненной.

Анжелика Артюх: Нуар: голос из прошлого - Статья об истории и теории жанра

Все должно быть безупречно, до самого конца.

(из фильма «Двойная страховка»)

Если бы американские критики не были так высокомерны в 40-е годы, то сегодня мы, возможно, не использовали бы французский термин «noir» для обозначения таких фильмов, как «Мальтийский сокол», «Двойная страховка» или «Убийцы». Мы, возможно, говорили бы «черный фильм», или фильм «черной серии», или того лучше — «hard-boiled film», имея в виду связь подобных образцов с традицией «круто сваренного» черного романа (hard-boiled). Тем не менее история распорядилась иначе, и первыми, кто заговорил о нуаре, были французские синефилы.

«Мальтийский сокол», режиссер Джон Хьюстон
В начале было слово. В 1946 году Нино Франк запустил в обиход выражение «film noir», позаимствовав его из книжной серии Марселя Дуамеля Serie noire. Однако стать термином, подразумевающим под собой фильмы со схожими чертами и интонацией, нуар смог только в 1955 году, когда во Франции вышла книга Раймона Борде и Этьена Шаметона «Панорама американских кинонуаров», моментально ставшая киноведческим бестселлером. Рассматривая такие американские образцы, как «Мальтийский сокол» (1941) Джона Хьюстона, «Двойная страховка» (1944) Билли Уайлдера, «Убийство, моя дорогая» (1944) Эдварда Дмитрыка, «Женщина в окне» (1944) Фрица Ланга, «Лаура» (1944) Отто Преминджера, «Гильда» (1946) Чарлза Видора, «Большой сон» (1946) Хоуарда Хоукса, «Леди в озере» (1946) Роберта Монтгомери, «Убийцы» (1946) Роберта Сиодмака, «Почтальон всегда звонит дважды» (1946) Тея Гарнета, «Из прошлого» (1947) Жака Турнера, «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена, и ряд других, авторы книги констатировали появление целой серии мрачных фильмов, выдержанных не столько в канонах полицейского или гангстерского жанров, сколько предлагающих «новые криминальные приключения» или «новую криминальную психологию». Странность, эротичность, кошмар, жестокость, амбивалентность — вот ключевые слова, которые уже тогда были найдены для американских нуаров. События большей части из них закручивались вокруг убийства. Подспудная одержимость смертью или динамизм жестокой смерти находили в нуарах свои впечатляющие визуальные решения, как, например, в «Убийцах», где свет от пистолетных выстрелов подосланных киллеров взрывал несколько раз темноту комнаты и обмякшая рука жертвы свидетельствовала о том, что дело сделано, или как в «Двойной страховке», где момент преступления отмечали три автомобильных сигнала и крупный план непроницаемого лица героини Барбары Стенвик, подстроившей вместе со своим любовником смерть мужа от несчастного случая. Или еще лучше — в фильме «Леди из Шанхая» (1947)Орсона Уэллса, где финальная разборка между убийцей мужем, убийцей женой и обвиненным в убийстве любовником происходила в зеркальной комнате и имела с десяток отражений.

«Двойная страховка», режиссер Билли Уайдер
Завороженность авторов преступлением в нуаре куда сильнее, чем завороженность наказанием. Не из-за этого ли постановщик «Двойной страховки» Билли Уайлдер изъял из своего фильма финальную сцену смерти преступника на электрическом стуле? Подобный финал сразу бы вывел звучание фильма в регистр социальной критики — то есть в зону предшественников нуара, американских гангстерских фильмов 30-х годов, вроде «Я — беглый каторжник» Мервина Ле Роя или «Ревущие 20-е» Рауля Уолша. Нуары — фильмы о преступлении, но не документы преступления. Даже чуть ли не единственное исключение — один из поздних нуаров «Убийство» (1956) Стэнли Кубрика, построенный под «документ», по часам фиксирующий дело об ограблении кассы ипподрома, рассказывал скорее о вмешательстве рока, планомерно разрушающего хитроумно задуманную преступниками комбинацию.

Рок или судьба, разбивающая планы героев быстрее, чем могла бы их разбить полиция, в нуарах значили очень много. Моральный детерминизм, ведущий к расплате, включался сразу же, как только главный герой совершал один неверный шаг — чаще всего попадал под чары роковой женщины или (что значило почти то же самое) брался выполнить задание какого-нибудь вздорного богача, чтобы заработать деньги и уехать далеко-далеко с возлюбленной красавицей. То, что это шаг роковой, герои понимали не сразу. А когда понимали, ничего уже сделать не могли. Не отсюда ли та обреченная покорность героя Берта Ланкастера в начале «Убийц», не желающего бежать от киллеров и встретившего смерть, не сходя с кровати? И не отсюда ли та повышенная нервозность героя Ричарда Уидмарка в британском фильме Жюля Дассена «Ночь и город» (1950), задумавшего ради преуспеяния настроить друг против друга отца и сына, чтобы с помощью одного организовать в Лондоне греческие бои, которые бы начали конкурировать с предприятием второго…

«Женщина в окне», режиссер Фриц Ланг
Нуары исследовали преступление с точки зрения преступника, а не полицейского. Не случайно повествование довольно часто велось от лица главного героя — частного детектива, страхового агента, писателя, ветерана войны, убийцы и даже убитого, как в «Сансет-бульваре» (1950). Через рассказ мир обретал смысл. «Из прошлого», «Леди из Шанхая», «Двойная страховка», «Лаура», «Почтальон всегда звонит дважды», «Рассчитаемся после смерти» — своим голосом за кадром герои этих и других фильмов как будто бы извлекали свой рассказ из прошлого, говорили, словно на исповеди. В картине «Почтальон всегда звонит дважды» эта «исповедь» была обыграна буквально: в финале зрителю давали понять, что рассказанная убийцей история о любовной связи с женой работодателя и двух попытках его убийства адресована священнику перед казнью. Похожий ход был разыгран в «Рассчитаемся после смерти» Джона Кромуэла, где герой — ветеран войны, взявшийся расследовать убийство, в котором обвинили его боевого товарища, — также поначалу обращался со своим рассказом к священнику, но в финале переадресовывал его зрителю, который должен был стать главным свидетелем и мо- ральным судьей преступников. Моральное видение жизни — неотъемлемая составляющая философии нуара. И хотя здесь жизнь раскрывалась во всей своей аморальности, за каждый неверно сделанный шаг героев ждала неминуемая расплата.

«Гильда», режиссер Чарлз Видор
Голос за кадром, позволявший выстроить повествования как субъективный рассказ, являлся также следствием онтологической связи нуара и американского hard-boiled детектива. Черные романы (как их иногда называют) Дэшила Хэммета, Реймонда Чандлера, Росса Макдоналда, Микки Спиллейна, по мнению теоретика кино Джона Кавелти, сотворили один из важнейших американских мифов. Центральной фигурой этого мифа был герой-сыщик, носитель субъективной точки зрения (the private eye hero), занимающий маргинальную позицию по отношению к официальным социальным институтам (вроде полиции или прокуратуры). В мире, где, как писал Чандлер в своем эссе «Простое искусство убивать», «гангстеры правят нациями и городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которого подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни», — в таком мире все-таки мог найтись человек, не запятнанный и не запуганный.

Частный сыщик, вроде Филипа Марлоу или Сэма Спейда (сыгранных в кино Хамфри Богартом), вселял надежду на индивидуальную честность и способность разобраться с преступлением. Этот маргинальный герой, работающий вне официальных органов правопорядка и зарабатывающий не особенно много денег, рискуя жизнью, отстаивал интересы своего клиента, даже если последний старался использовать его как пешку в двойной игре. Он — человек чести и прямоты, который не мог сдаться, пока не найдет правосудие. В отличие от своих английских предшественников (вроде рациональных детективов Агаты Кристи и Дороти Сейерс, выстраивавших свой детективный метод на основе улик и рассказов свидетелей), сыщики черных романов вели расследование через непосредственные встречи и неожиданные столкновения с сетью преступной корпорации. Их частенько били, но они упорно пытались найти истину. Подобные герои, как отмечал все тот же Кавелти, раскрывали не отдельного преступника, но коррумпированное общество, в котором богатые и респектабельные люди были связаны с гангстерами и продажными политиками. Своими действиями они помогали обнаружить ту двусмысленность, которая существовала между институциализированным законом и подлинным правосудием. Поскольку речь шла о погрязшем в преступлении обществе, а не об отдельном преступнике, официальная машина закона была не в состоянии вершить правосудие. Героям черных романов приходилось самим решать, какого рода наказание должно быть совершено в двусмысленном мире современной Америки. Таким образом, героический маргинальный персонаж, наследовавший героям-одиночкам вестерна, становился судьей и вершителем правосудия, а закон и порядок поддерживался только индивидуальной волей. В дальнейшем история развития нуара, а точнее, его современной модификации неонуар, покажет, что кино будет активно пересматривать формулу крутого детектива и образ сыщика. К примеру, «Китайский квартал» (1974) Романа Поланского заставит поверить, что привести к правосудию коррумпированное общество нельзя, равно как никакими героическими усилиями невозможно защитить невинность, а «Черная орхидея» (2006) Брайана Де Пальмы продемонстрирует, что Лос-Анджелес (архетипическое место развития нуара) — город, где каждый способен на преступление, включая сыщика.

Итак, на первом этапе развития крутой детектив успешно одолжил нуару свою формулу, которая в кино блестяще заявила о себе в 1941 году — экранизацией романа Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол». Этот фильм Джона Хьюстона повествовал о группе авантюристов, охотящихся за реликвией мальтийского ордена и готовых ради нее убить любого, а также о частном сыщике, втянутом в расследование, связанное с этой реликвией. В фильме было почти все самое главное, что свойственно нуару: общество, погрязшее в преступлениях и фальшивых приоритетах, герой-одиночка по ту сторону закона, не состоящий на службе в полиции и ведущий свое собственное расследование, женщина-оборотень, расставляющая ловушку герою, хитрая, расчетливая и способная на убийство. Femme fatale, красивая и опасная, — важный образ для формулы черного романа, а следом и нуара. Она всегда стоит на пути расследования и старается заставить героя полюбить себя. Иногда она клиент, иногда часть преступной сети. И что важно для формулы черного романа — протагонист утверждает себя как герой, когда в финале находит силы уйти от нее, остаться верным своему маргинальному статусу, не изменить собственным приоритетам. Нуар, в ходе своего развития предъявивший две основные сюжетные модели — фильмы-расследования (вроде «Мальтийского сокола») и фильмы-ловушки (вроде «Двойной страховки»), тем не менее унаследовал от черного романа определенный взгляд на роль роковой соблазнительницы. Пытаясь вовлечь мужчину в круговорот обмана, толкнуть его на путь преступления и тем самым разрушить его мужскую силу, приблизив его к неизбежной деструкции, женщина формировала важную функцию нуара. Через нее жанр репрезентировал мужское желание и идентичность, ибо выполнением преступного задания, определяемого женщиной-соблазнительницей, герой парадоксальным образом испытывал себя на маскулинную состоятельность.

К тому же, часто являясь рассказчиком истории (учитывая фирменный для нуара голос за кадром), герой невольно навязывал зрителю свой субъективный взгляд, формируя образ женщины, возможно, такой же далекий от реальности, каким далеким оказывалось восстановленное в памяти героя прошлое от настоящего.

Женщина-фантазия, женщина-наваждение — героини классического нуара, сыгранные такими блистательными актрисами, как Рита Хейуорт, Ава Гарднер, Барбара Стенвик, Лорен Бэколл, Лана Тёрнер, Мэри Астор, Вероника Лейк, Джейн Грир, — при более близком рассмотрении просто боролись за свое место под солнцем, считая, что для этого все средства хороши. Мужчина являлся для женщин нуара средством для достижения своей цели: будь то какой-нибудь пожилой богач, за которого они обычно выходили замуж, или молодой герой, чьими руками они стремились устранить богатого супруга как препятствие на пути к долгожданной независимости. Треугольник здесь — принципиальная форма взаимоотношения характеров.

Нуар иногда определяют одновременно как вид «мужской мелодрамы» и как «женский триллер». К примеру, «Двойная страховка» Билли Уайлдера — краеугольный камень нуара, его идеальная модель — вполне может претендовать на то и на другое определение. «Двойная страховка», снятая по роману Джеймса Кейна, — это история страхового агента (Фред Макмюррей), который, оказавшись под чарами своей клиентки, берется подстроить смерть от несчастного случая ее супруга. Прекрасно зная все подводные камни страхового бизнеса, он пытается осуществить идеальное убийство, и если бы не непредвиденные обстоятельства (неожиданный свидетель или феноменальное чутье на аферу у его босса), его усилия могли бы увенчаться для клиентки страховкой в двойном размере. Автор сценария Реймонд Чандлер и режиссер Билли Уайлдер построили фильм как своего рода исповедь: во вступительных кадрах раненный соучастницей герой посреди ночи приходит в кабинет своего босса, чтобы сознаться в преступлении. Он записывает свой рассказ на магнитофон, восстанавливая в памяти детали первой встречи с роковой женщиной (Барбара Стенвик), сумевшей нащупать в нем моральную слабину и склонить к преступлению. Барбара Стенвик — идеальная героиня нуара — хищная, расчетливая и одновременно хрупкая, как фарфоровая куколка. В момент совершения убийства Билли Уайлдер крупным планом и специальным освещением подчеркивает ее неподвижное лицо-маску. Такое лицо женщины-сфинкса — это смерть мужчинам, а воля и энергия — вызов мужской пассивности. Она стратег во всем: первая стреляет в своего соучастника, когда тот после преступления начинает видеть в ней исчадие ада и избегать ее. Рядом с ней главный герой смотрится скорее исполнителем, который всегда на шаг позади.

Искусительница Барбара Стенвик своей действенностью и решимостью позволяла вспомнить о героях триллера, в то время как психологическое портретирование внутренних дилемм Фреда Макмюррея — о мелодраме. Экстремальный эмоциональный опыт, который переживал в «Двойной страховке» герой — игра судьбы, случайные совпадения, рефлексия и раскаяние, — также связывал нуар с мелодрамой. Однако главное, чем поражала «Двойная страховка», — то, что отметил в программной статье «Заметки о кинонуаре» Пол Шредер: этот жанр вводил фильм в ранг негероических и неискупительных. Через мизантропический взгляд на человека нуар транслировал витавшую во времени разочарованность, которая была долгоиграющей реакцией на Великую депрессию 30-х и последовавшую за ней вторую мировую войну.

Эта разочарованность и пессимизм порой буквально отражались на сюжетах послевоенных нуаров: в таких фильмах, как «В трудном положении» (1945), «Голубой георгин» (1946), «Рассчитаемся после смерти» (1947), герои — ветераны войны, обманутые своими подружками или партнерами по бизнесу, — сталкивались с миром, за который, казалось бы, вовсе не стоило воевать.

Безнадежность, отчуждение, клаустрофобия, чувство фатализма — ключевые слова для нуара. На все это в числе прочего работает черно-белая, почти графическая стилистика фильмов, создающая то, что можно назвать noir-look, — настолько узнаваемый и характерный, что просто напрашивается на то, чтобы предстать в рисованных графических сериях (что и было эффектно проделано создателем комикса «Город грехов» Фрэнком Миллером). Любимый прием нуара — половинное освещение лица главного героя, создающее эффект столкновения света и темноты, который можно трактовать как визуальное воплощение вечных моральных дилемм. Нуар любит ночные улицы, игру теней на стенах полуосвещенных комнат и вслед за немецким экспрессионизмом (еще одним предшественником нуара) предпочитает горизонтальным линиям вертикальные. Как верно заметил Пол Шредер, в нуаре композиционность имеет преимущество перед физическим действием: режиссеры скорее будут выстраивать композиции вокруг главного исполнителя, чем позволят актеру контролировать сцену за счет физических усилий. Яркая визуальная пластика — одна из главных причин игнорирования нуара американской критикой, вплоть до 70-х зацикленной на социологическом аспекте кино и со снобизмом относившейся к фильмам категории B, к которой частенько принадлежали нуары (достаточно вспомнить «Нечестную сделку» (1948) Энтони Манна или «Поцелуй меня насмерть» (1955) Роберта Олдрича). Нуар демонстрировал условность социального бытия, предлагая особую интонацию, тон, манеру, стиль. Своим узнаваемым стилем фильмы-нуары предлагали пересмотреть авторскую концепцию, ибо, как отмечал все в той же статье Пол Шредер, авторская концепция подразумевает то, чем режиссеры отличаются друг от друга, а критика кинонуара останавливается на том, что у них общего.

Общим для нуаров, к примеру, была техника освещения low-key, при которой фигуры актеров одновременно освещались сильными лучами сверху, что создавало черные тени, и мягким, рассеянным светом спереди (источник ставился перед камерой), что позволяло еще больше акцентировать тени, заполнить их, сделать более контрастными и выразительными. Таким образом техника low-key сталкивала свет и темноту, затемняла лица, помещение, городской ландшафт и создавала эффект таинственности, неизвестности, опасности. Варьирование верхнего освещения (оно может быть под углом 45 градусов или может помещаться за спину актеров), равно как и устранение переднего света (что создает участок темноты), давало разные возможности освещения. К примеру, исключительно благодаря освещению в фильме «Почтальон всегда звонит дважды» возникает тень в виде решетки на стене комнаты в сцене, когда герои, совершившие убийство, под давлением прокурора начинают валить вину друг на друга. Не менее метафорично решена первая сцена в «Убийцах», снятых по рассказу Эрнеста Хемингуэя, где два киллера, приехавших в городок убить предателя Андерсона по кличке Швед (Берт Ланкастер), благодаря ночной съемке и специальному освещению выглядят, как две зловещие фигуры неминуемого рока, внезапно появившиеся из темноты.

Освещение позволяло подчеркнуть непроницаемость лиц роковых женщин. Нуар не любит сверхкрупных планов лица, но когда использует их, то делает это с математической точностью. Например, в «Двойной страховке» сверхкрупный план героини Барбары Стенвик появляется в сцене, когда она дает понять своему соучастнику в убийстве, что не позволит ему выйти из игры. Есть один сверхкрупный план лица в «Убийцах» в момент, когда роковая женщина (Ава Гарднер) встречается в ресторане с ведущим расследование убийства страховым агентом и натравливает на него убийц. Крупный план позволяет взглянуть в глаза женщине-убийце, он показывает, что зло — тотально, раз занимает собой весь экран, и оно искусительно, раз таится в столь прекрасных глазах.

Излюбленная техника нуаров — глубокий фокус и съемка широкоугольным объективом при интенсивном освещении — позволяет «растянуть» кадр, создать многофигурные композиции и избежать монтажа «восьмеркой» при диалогах. Например, в экранизации Реймонда Чандлера «Большой сон» благодаря широкоугольной оптике Филипп Марлоу (Хамфри Богарт) постоянно оказывается в одном кадре и ведет напряженный словесный поединок то с преступниками, то с женщинами-искусительницами, чем подчеркивается его уязвимость, одиночество. Герой все время находится один на один с опасностью, смотрит в глаза смерти, не отворачиваясь. Он как будто отчужден от всего остального мира, для него актуален известный сартровский афоризм «Ад — это другие».

Много было написано о влиянии экзистенциализма на нуар, о его «черном видении». И это логично, учитывая роль экзистенциализма в американской культуре послевоенного периода. Как и в мире книг Сартра и Камю, в мире нуара не было места ни трансцендентным ценностям, ни моральным абсолютам. Зато здесь знают, что такое чувство отчуждения, одиночества и одновременно импульс упрямой, почти абсурдной настойчивости, с которыми герои заявляли о себе. Персонажи Хамфри Богарта («Мальтийский сокол», «Большой сон», «Рассчитаемся после смерти», «Черная полоса»), Роберта Митчума («Из прошлого»), Ричарда Уидмарка («Ночь и город») и особенно Берта Ланкастера («Убийцы», «Грубая сила») демонстрировали упрямое сопротивление против абсурдности и жестокости бытия. К примеру, в «Грубой силе» осужденный сидеть в тюрьме герой Ланкастера решался осуществить побег даже тогда, когда узнавал, что о его планах известно главному надзирателю тюрьмы, желающему воспользоваться моментом, чтобы демонстративно и самым садистским образом расправиться с бунтовщиком.

В «Убийцах» его герой демонстрировал еще большую уязвимость и нелепое упрямство, когда, невзирая на предупреждение товарища, не желал прятаться от убийц и встречал свою смерть, едва приподнявшись на кровати. Кстати, эта абсурдная упертость, достойная Сизифа, станет отличительной чертой героев современных неонуаров. К примеру, ее будет демонстрировать персонаж «Огней городских окраин» (2006) Аки Каурисмяки, готовый выгораживать финскую femme fatale даже тогда, когда ее предательство будет ему очевидно.

Как отметил Роберт Порфирио, автор статьи «При закрытых дверях: экзистенциальные мотивы нуара», герои черных фильмов демонстрировали предельную отчужденность от любого социального и интеллектуального порядка. Даже частные сыщики, вроде чандлеровского Филипа Марлоу, сохраняющие на минимальном уровне эмоциональную вовлеченность в дела клиента, обретали силу над остальными только ценой одиночества. Женщины нуара (femme noir) также смотрелись своего рода отчужденными монадами, бесполезными для общества. На отчуждение работали и мизансцены, в которых персонажи то входили в тень, то выходили из нее, что напоминало о неминуемой опасности. В этом мире для них совсем не оставалось убежища, разве что маленький спартанский офис (частное детективное или страховое агентство) или апартаменты, и то до тех пор, пока туда не вторгалась полиция или не заявлялись убийцы.

Является ли нуар жанром? Это один из самых спорных вопросов кинотеории. Вплоть до конца 70-х французские, а затем и американские критики расценивали нуар не как жанр, а как тон, настроение, стиль. Пол Шредер даже предложил рассматривать нуар как своеобразный период в истории кино, вроде «новой волны» или неореализма. И только с конца 70-х стали появляться статьи, предлагающие рассматривать нуар как жанр, имеющий свою формулу, или структуру повествовательных конвенций. К примеру, Джеймс Дамико писал: «Жанр подразумевает собой группу, теоретически основанную на общих внешних формах (специфика метра, структура), а также на внутренних формах (склад мышления, тон, цель, предмет, аудитория)». Он обращал внимание на то, что, как любой жанр, нуар имеет период рождения, развития, расцвета и увядания и, что не менее важно, как другие жанры, обладает трансжанровыми функциями, которые активно работают в создании неонуаров. Например, можно встретить самые разные смешения: нуар-комикс («Город грехов»), нуар-эротический триллер («Основной инстинкт» (1992), нуар-сюрреалистический фильм (Femme Fatale, 2002), tech-нуар («Бегущий по лезвию бритвы», 1982), ретронуар («Черная орхидея») и даже нуар-мюзикл (номер Фреда Астера «Охота на девушку» в фильме «Театральный вагон», 1953). Конечно, любое ностальгическое использование классической формулы может закончиться лишь появлением еще одного образца ретронуара, но нуар продолжает удивлять своими новыми трансформациями. Тогда как роковые женщины нуара панически боятся своего преступного прошлого, ибо оно грозит расплатой, а мужчины готовы рассказывать о прошлом в подробностях как о самом сокровенном в жизни, жанр нуар обретает себя через обращение к прошлому. Это — одна из ключевых конвенций, которая сохраняется и в его современных модификациях. Иногда это обращение к прошлому ничем особо не маскируется, как, например, в первых кадрах фильма "Роковая Женщина", где Ребекка Ромейн-Стамос глядит, как в зеркало, в экран телевизора, на котором показывают «Двойную страховку».

-----------------------------------------

источник: http://kinoart.ru/2007/n5-article18.html#1

1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10.


11.


12.


13.


14.


15.

Нуа́р (фр. film noir — «чёрный фильм») — направление в американском кинематографе 1940-х — начала 1950-х годов, которое запечатлело атмосферу пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, свойственную для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны.

Эпоха классического нуара заключена между фильмами «Мальтийский сокол» (1941) и «Целуй меня насмерть» (1955). На создании нуаров специализировались режиссёры Роберт Сьодмак, Отто Премингер и Фриц Ланг; свой вклад в развитие жанра внесли такие крупные мастера, как Билли Уайлдер и Альфред Хичкок. Эталонные образы частных детективов и негодяев в фильмах этого направления создали Хамфри Богарт, Дэна Эндрюс, Берт Ланкастер и Орсон Уэллс. «Роковых женщин» в нуарах играли почти все голливудские кинодивы того времени, в частности, Рита Хейворт, Джоан Кроуфорд, Лорен Бэколл, Барбара Стэнвик и Джин Тирни.

В сценарном плане нуар отталкивался от американской школы «крутого детектива» (англ. hard-boiled fiction), а в отношении кинематографии многие приемы были позаимствованы из арсенала немецкого экспрессионизма («М» Фрица Ланга). Помимо самого Ланга, многие мастера нуара (Премингер, Сьодмак, Уайлдер) прошли закалку в немецком кинематографе довоенного времени. Не исключено также влияние и французского поэтического реализма конца 1930-х годов («Пепе ле Моко»). Фильмы-нуар снимались и за пределами США — в Великобритании, во Франции и в Японии.

Термин «чёрный фильм» или «фильм нуар» был введён французскими критиками в 1946 году для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х годов. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило, ночных. Женщины, как правило, выступают в качестве лживых персонажей, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют действия главных героев мужского пола.

Единого мнения относительно природы фильма-нуар у киноведов и историков кино не существует. Широкий обзор различных точек зрения на этот вопрос сделан Джоном Белтоном в статье «Рыцари доро́ги фильмов-нуар» для журнала «Брайт Лайтс Филм» (англ. Bright Lights Film). Среди многочисленных исследователей выделяются группы авторов, видящих «нуар» в рамках представлений о жанре; авторов, определяющих его через стилистические, преимущественно изобразительные, особенности; и авторы, пытающиеся определить «фильм-нуар» принципиально иначе.

Единого общепринятого определения феномена «нуар» в киноведении не существует. Этот термин применяется к группе фильмов, снятых в Голливуде в военный и послевоенный периоды, которые являются своего рода эталоном понятия «нуар» в кино. Часто его определяют как особый жанр киноискусства или субжанр драмы (Джеймс Дэмико, Фостер Хирш). Вместе с тем, ряд критиков возражают против этого, отмечая, что фильмы-нуар — это явление внежанровое (Стивен Нил, Пол Шрейдер, Джон Белтон), среди них можно найти не только детективы и криминальные драмы, но и вестерны, и даже комедии.

В зависимости от выбранной дефиниции к нуару относят либо не относят проблемные с жанровой точки зрения фильмы — это триллеры в стиле Хичкока (от «Ребекки» до «Ночи охотника»), достаточно лёгкие, не лишённые оптимизма романтические ленты на военно-шпионские темы (как, например, знаменитая «Касабланка», «Иметь и не иметь» Г. Хоукса, «Дурная слава» Хичкока), а также остросюжетные триллеры, действие которых происходит в викторианскую эпоху («Газовый свет» Дж. Кьюкора, «Подозреваемый» и «Винтовая лестница» Р. Сьодмака).

Сюжетную линию «чёрных фильмов» отличает запутанность. Как отмечал Жорж Садуль, фабула фильма-нуар «липкая, как кошмар или речь пьяницы». Эта сюжетная неопределённость порождает у зрителя смутную тревогу:

Частный детектив соглашается выполнить очень неопределенную миссию: найти женщину, остановить шантаж, удалить кого-либо, и тут же трупы устилают его путь. За ним следят, его оглушают, его арестовывают. Стоит ему спросить о чем-то, как он оказывается, связанный, окровавленный, в подвале. Люди, едва различимые в темноте, стреляют и убегают.
Обычно отмечают следующие элементы стиля «нуар»:

Большинство сцен — ночные или намеренно затемнены; дневные сцены высоко контрастны.
В кадре преобладают вертикальные и косые линии, свет падает через жалюзи наподобие тюремной решётки. Лица героев часто отражаются в зеркалах либо показаны через дымчатое стекло.

Кадр из фильма «Двойная страховка» Билли Уайлдера
Освещение не выделяет актёра среди обстановки, часто он вообще помещается в тень, что подчеркивает растворение персонажей в среде, в общей мрачной атмосфере.
В традиции немецкого экспрессионизма изобилуют искажённые ракурсы: камера часто запечатлевает героев либо место действия широкоугольным объективом, с непривычно высокой либо низкой точки съёмки, «под голландским углом».
«Чёрному фильму» ближе по духу методичное, размеренное нагнетание напряжения от диалога к диалогу (т. н. саспенс), а не суета, погони, потасовки (т. н. экшн).
Естественная «среда обитания» не отягощённых моральными принципами героев — большой город-лабиринт в целом и его криминальная обочина в частности. Действие часто происходит в барах, мотелях, увеселительных заведениях, подпольных залах для азартных игр.
Мотив воды: дождь, влажные поблескивающие улицы, доки, причалы — частые детали в фильме-нуар.
Сложная, запутанная хронология действия, создающая впечатление «потерянности во времени», дезориентации.

Несмотря на узкие рамки нуаровой стилистики, «чёрный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. С нуаром перекликаются многие фильмы Альфреда Хичкока, хотя даже в 1940-е годы его творчество несводимо к этому направлению. Элементы нуара прослеживаются в гангстерском вестерне «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом в главной роли, вышедшем на экраны в январе 1941 г. Через несколько месяцев Богарт сыграл главную роль в первом «чистом» примере жанра — детективе Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). Именно этот фильм ввёл в американское кино тип жёсткого, циничного героя и образ расчётливой, корыстной женщины, раз за разом предающей его. И то, и другое резко контрастировало с жизнерадостными голливудскими героями довоенного времени.

Конвейерное производство нуаров начинается в 1944 году. Как раз в это время Американская киноакадемия признала за нуаром законное место в голливудской иерархии жанров, наградив главными призами фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка». (Фильм ужасов, скажем, не считался жанром серьёзным и не мог претендовать на «Оскары» в главных номинациях). Уайлдер снял фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и по сочетанию цинизма и пессимизма был для того времени беспрецедентным.

Типичный образ из фильма-нуар. Кадр из фильма «Большой ансамбль» (1955); режиссёр Дж. Льюис, оператор Дж. Олтон
Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставили американцев посмотреть в лицо реальности. «Чёрные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у авторов «крутых» детективов — таких, как Р. Чандлер (серия фильмов о Филиппе Марлоу), Д. Хэммет («Стеклянный ключ»), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды»), К. Вулрич («Чёрный ангел»). В титрах классических нуаров можно увидеть имена и более интеллектуальных авторов — У. Фолкнера («Глубокий сон») Э. Хемингуэя («Убийцы»), К. Одетса («Срок истекает на рассвете») и др.

Своеобразный вклад в эволюцию нуара внесли мелкие студии, которые специализировались на малобюджетных лентах категории «Б»: такие фильмы снимались ночью, при минимальном освещении и часто за пределами дорогостоящих студийных декораций. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Г. Ульмер («Объезд», 1945) и Э. Дмитрык («Перекрёстный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др., вывели Голливуд за пределы «гламурных» студийных декораций и приблизили фильмы к реальной жизни того времени (ср. неореализм).

С восстановлением послевоенной экономики к американцам начинает возвращаться уверенность в светлом будущем. По мере роста оптимистических настроений нуары вытесняются на обочину кинопроизводства. Начиная с 1948 года всё чаще появляются крупнобюджетные нуары в цвете, действие переносится далеко за город, подчас в жаркие страны («Леди из Шанхая», «Риф Ларго», «Ниагара»). Вместо тёмных, плохо освещённых подворотен экран всё чаще заливает солнечный свет; иногда для обозначения этой группы фильмов вместо «фильм-нуар» применяется контрастное наименование — «фильм-солей» (film soleil, «солнечный фильм»). После 1955 года интерес к нуару в Голливуде и других странах сходит на нет; в бокс-офисе его вытесняют такие жанры, как пеплум, романтическая комедия и мюзикл.

Мода на нуар возвращается в 1990-е годы, причём действие ряда новых нуаров помещено в классические для жанра послевоенные годы («Секреты Лос-Анджелеса», 1996), большая же часть «чёрных фильмов» построена на современном материале («Подозрительные лица», 1995). Едва ли не первым «нео-нуаром» принято считать «Китайский квартал» Романа Поланского (1974). В современном кинематографе нуаровая стилистка растворена в различных дозах в фильмах самых разных жанров и направлений, включая вестерны («Старикам тут не место»), комедии («Фарго»), фантастические блокбастеры («Бегущий по лезвию», «Тёмный город») и даже авторское кино с налётом сюрреализма (вышедшие в 2000-е годы фильмы Д. Кроненберга и Дэвида Линча).

----------------------------------

Классический голливудский нуар:

Ранний нуар:

август 1940 — «Незнакомец на третьем этаже» Бориса Ингстера (часто называется первым «истинным» фильмом-нуар)[9][10]
январь 1941 — «Высокая Сьерра» Р. Уолша
октябрь 1941 — «Мальтийский сокол» Джона Хьюстона (эталон жанра)[3]
май 1942 — «Оружие для найма» Фрэнка Таттла
октябрь 1942 — «Стеклянный ключ» Стюарта Хайслера
январь 1943 — «Тень сомнения» Альфреда Хичкока
[править]Зрелый нуар

февраль 1944 — «Леди-призрак» Роберта Сиодмака
сентябрь 1944 — «Двойная страховка»[3][11] Билли Уайлдера
октябрь 1944 — «Лора» Отто Премингера и «Министерство страха» Фрица Ланга
ноябрь 1944 — «Женщина в окне» Ф. Ланга[3]
декабрь 1944 — «Убийство, моя милая»[3] Эдварда Дмитрыка
сентябрь 1945 — «Милдред Пирс» Майкла Кёртиса
октябрь 1945 — «Заворожённый» А. Хичкока и «Падший ангел» О. Премингера
ноябрь 1945 — «Потерянный уикэнд» Б. Уайлдера, «Объезд» Эдгара Г. Ульмера и «Меня зовут Джулия Росс» Джозефа Льюиса
декабрь 1945 — «Бог ей судья» Джона М. Сталя, «Загнанный в угол» Э. Дмитрыка и «Улица греха» Ф. Ланга
февраль 1946 — «Джильда» Чарльза Видора[3][12]
апрель 1946 — «Голубой георгин» Джорджа Маршалла
май 1946 — «Почтальон всегда звонит дважды»[3] Тэя Гарнетта и «Чужестранец» Орсона Уэллса
июль 1946 — «Странная любовь Марты Айверс» Льюиса Майлстоуна
август 1946 — «Глубокий сон» Говарда Хоукса[3], «Дурная слава» А. Хичкока и «Убийцы» Р. Сиодмака[3]
октябрь 1946 — «Тёмное зеркало» Р. Сиодмака
ноябрь 1946 — «Погоня» Артура Рипли и «Подводное течение» Винсента Миннелли
январь 1947 — «Девушка в озере» Роберта Монтгомери
март 1947 — «Красный дом» Делмера Дэйвса
май 1947 — «Рождённый убивать» Роберта Уайза
июнь 1947 — «Грубая сила» Жюля Дассена и «Женщина на пляже» Жана Ренуара
июль 1947 — «Одержимая» Кёртиса Бернхардта
август 1947 — «Тело и душа» Роберта Россена и «Поцелуй смерти» Генри Хэтэуэя
сентябрь 1947 — «Тёмный коридор» Д. Дэйвса
ноябрь 1947 — «Из прошлого» Жака Турнёра[13]
декабрь 1947 — «Леди из Шанхая»[3] О. Уэллса и «Сборщики налогов» Энтони Манна
январь 1948 — «Тайна за дверью» Ф. Ланга и «Я иду один» Байрона Хаскина
февраль 1948 — «Звоните: Нортсайд 777» Г. Хэтуэя
май 1948 — «Обнажённый город» Ж. Дассена и «Грязная сделка» Э. Манна
июль 1948 — «Риф Ларго» Дж. Хьюстона
сентябрь 1948 — «Извините, ошиблись номером» Анатоля Литвака и «Плач города» Р. Сиодмака
октябрь 1948 — «Восход луны» Фрэнка Борзейги
ноябрь 1948 — «Он бродил по ночам» Альфреда Л. Веркера
декабрь 1948 — «Сила зла» Абрахама Полонски
январь 1949 — «Крест-накрест» Р. Сиодмака
февраль 1949 — «Пленница» Макса Офюльса
март 1949 — «Подстава» Р. Уайза
июль 1949 — «Дом незнакомцев» Джозефа Л. Манкевича
сентябрь 1949 — «Белая горячка» Р. Уолша
октябрь 1949 — «Воровское шоссе» Ж. Дассена, «За лесом» Кинга Видора и «Момент безрассудства» М. Офюльса
ноябрь 1949 — «Водоворот» О. Премингера и «Они живут по ночам» Николаса Рэя
[править]Поздний нуар


январь 1950 — «Без ума от оружия» Дж. Льюиса и «Дело Тельмы Джордон» Р. Сиодмака
апрель 1950 — «Мёртв по прибытии» Рудольфа Мате
март 1950 — «Дом у реки» Ф. Ланга
май 1950 — «Асфальтовые джунгли» Дж. Хьюстона и «В укромном месте» Н. Рэя
июнь 1950 — «Там, где кончается тротуар» О. Премингера
август 1950 — «Бульвар Сансет» Б. Уайлдера
октябрь 1950 — «Тёмный город» Уильяма Дитерле
декабрь 1950 — «Звук ярости» Сая Эндфилда
май 1951 — «Мародёр» Джозефа Лоузи
июнь 1951 — «Незнакомцы в поезде» А. Хичкока
июль 1951 — «Туз в рукаве» Б. Уайлдера
август 1951 — «Женщина его мечты» Джона Фэрроу
ноябрь 1951 — «Детективная история» Уильяма Уайлера
февраль 1952 — «На опасной земле» Н. Рэя
июнь 1952 — «Стычка в ночи» Ф. Ланга
август 1952 — «Внезапный страх» Дэвида Миллера
ноябрь 1952 — «Тайны Канзас-сити» Фила Карлсона
декабрь 1952 — «Ангельское личико» О. Премингера
январь 1953 — «Ниагара» Г. Хэтуэя
апрель 1953 — «Попутчик» Иды Лупино
июнь 1953 — «Происшествие на Саут-стрит» Сэмюэла Фуллера
октябрь 1953 — «Сильная жара» Ф. Ланга
февраль 1955 — «Большой ансамбль» Дж. Льюиса
май 1955 — «Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича
август 1955 — «Происшествие в Финикс-сити» Ф. Карлсона
сентябрь 1955 — «Поцелуй убийцы» Стэнли Кубрика
ноябрь 1955 — «Большой нож» Р. Олдрича
май 1956 — «Пока город спит» Ф. Ланга и «Убийство» С. Кубрика
сентябрь 1956 — «За пределами разумного сомнения» Ф. Ланга
декабрь 1956 — «Не тот человек» А. Хичкока
июнь 1957 — «Сладкий запах успеха» Александра Маккендрика
май 1958 — «Печать зла» О. Уэллса
декабрь 1958 — «Убийство по контракту» Ирвинга Лернера
октябрь 1959 — «Ставки на завтра» Р. Уайза и «Кровавое кимоно» С. Фуллера

Фильмы других стран, снятые в нуаровой стилистике

«Пепе ле Моко» Жюльена Дювивье (1936)
«Одержимость» Лукино Висконти (1943)
«Ворон» Анри-Жоржа Клузо (1943)
«Третий человек» Кэрола Рида (1949)
«Бездомный пёс» Акиры Куросавы (1949)
«Ночь и город» Жюля Дассена (1950)
«Не тронь добычу» Жака Беккера (1954)
«Мужские разборки» Жюля Дассена (1955)
«Боб — прожигатель жизни» Жана-Пьера Мельвиля (1955)
«Дьяволицы» Анри-Жоржа Клузо (1955)
«Лифт на эшафот» Луи Маля (1957)
«Загнанный волк» Ясудзо Масумуры (1960)
«На ярком солнце» Рене Клемана (1960)
«Стреляйте в пианиста» Франсуа Трюффо (1960)
«Невеста была в чёрном» Франсуа Трюффо (1968)
"Сирена с «Миссисипи» Франсуа Трюффо (1969)
«Кровавая свадьба» Клода Шаброля (1973)

Нео-нуар

Следующие фильмы иногда с оговорками причисляют к современным формам «нуара» («пост-нуар», «нео-нуар»):

"Выстрел в упор" Джона Бурмена
"Китайский квартал" Романа Поланского
"Подозрительные лица" Брайана Сингера
"Просто кровь" Братьев Коэнов
"Перекрёсток Миллера" Братьев Коэнов
"Игры джентельменов" Братьев Коэнов
"Кирпич" Райан Джонсон
"Обман" Скотта Френка
"Афера" Джона Фоули
"Идеальный незнакомец" Джона Фоули
"Адреналин" Брайана Тэйлора и Майкла Невелдина
"Основной инстинкт" Пола Верховена
"Цена Измены" Микаэля Хафструма
"Плачущий убийца" Кристофа Ганса
"Игры дьявола" Сиднея Люмета
"Безумный следователь" Джонни То
"Человек, которого не было" Братьев Коэнов
"Возмездие" Мартина Кэмпбелла
"Синий бархат" Дэвида Линча
"Малхолланд Драйв" Дэвида Линча
"Шоссе в никуда" Дэвида Линча
"Секреты Лос-Анджелеса" Кертиса Хенсона
"Помни" Кристофера Нолана
"Бессоница" Кристофера Нолана
"Преследование" Кристофера Нолана
"Бэтмэн: Начало" Кристофера Нолана
"Темный рыцарь" Кристофера Нолана
"Таинственная река" Клинта Иствуда
"Город воров" Бэна Аффлека
"Прощай, детка, прощай" Бэна Аффлека
"Дурное воспитание" Педро Альмодовара
"Гамлет идёт в бизнес" Аки Каурисмяки
"Залечь на дно в Брюгге" Мартина МакДонаха
"Город грехов" Роберта Родригеса
"Макс Пейн" Джона Мура
"Мститель" Френка Миллера
"Большой выстрел" Тони Крац
"Оправданная жестокость" Девида Кроненберга
"Хранители" Зака Снайдера
"Криминальное чтиво" Квентина Тарантино
"Джеки Браун" Квентина Тарантино
"25-й час" Спайка Ли
"Не пойман не вор" Спайка Ли
"Кровавое лето Сэма" Спайка Ли
"Бойцовский клуб" Дэвида Финчера
"Семь" Дэвида Финчера
"Игра" Дэвида Финчера
"Связь" Братьев Вачовски
"Матрица" Братьев Вачовски
"Ворон" Алекса Пройаса
"Темный город" Алекса Пройаса


Пародии на нуар

Следующие фильмы целиком построены на пародировании стилистики фильмов-нуар либо содержат эпизоды, отчетливо пародирующие штампы такого рода фильмов:

«Театральный фургон» Винсента Миннелли
«Мёртвые пледов не носят» Карла Райнера
«Голый пистолет» Дэвида Цукера
«Кто подставил кролика Роджера?» Роберта Земекиса
«Поцелуй навылет» Шэйна Блэка

"Заметки о фильме нуар"
Пол Шрейдер


В 1946 году французские кинокритики посмотрели фильмы, снятые в США за годы войны, и обратили внимание на новое настроение цинизма и безнадёжного пессимизма, которое проникло в американский кинематограф. Этот мрачный климат был особенно характерен для заурядных детективных триллеров, но его сильный отпечаток чувствовался и в дорогостоящих мелодрамах. Вскоре французские синефилы поняли, что это лишь начало: с первыми послевоенными годами освещение в голливудском кино становилось всё темнее, персонажи — порочнее, интонация — безнадёжнее, а сюжеты приобретали всё большую фаталистическую окраску.

К 1949 году американское кино пребывало во власти глубочайшего, но в высшей степени продуктивного, отчаяния. Никогда прежде создатели фильмов не осмеливались выражать столь жёсткий и нелестный взгляд на американскую жизнь; только два десятилетия спустя это снова стало возможным.

В последнее время голливудское «чёрное» кино (film noir, как его назвали французы) вновь будоражит любителей кинематографа и кинокритиков. Восторженное увлечение нуаром, распространённое в среде молодых кинозрителей и начинающих кинематографистов, отражает последние тенденции в американском кино: авторы вновь присматриваются к неприглядным сторонам национального характера. Однако, по сравнению с такими безжалостно циничными фильмами нуар, как «Целуй меня насмерть» (Kiss Me Deadly) или «Скажи будущему — прощай» (Kiss Tomorrow Goodbye), новые киноленты, щедро пропитанные ненавистью, вроде «Беспечного ездока» (Easy Rider) и «Холодного взора» (Medium Cool), кажутся и наивными, и романтичными. По мере обострения современных социально-политических проблем кинозрители и кинематографисты будут находить всё более любопытными «чёрные» фильмы конца сороковых годов. Сороковые могут стать для поколения семидесятых тем же, чем тридцатые годы были для поколения шестидесятых. 1

Фильм нуар не менее притягателен и для специалистов-киноведов. Это источник превосходных малоизвестных картин, созданных в один из лучших и наименее изученных периодов в истории Голливуда. Обратившись к этому направлению, уставшие от авторского кино критики смогут посвятить себя другим вопросам — вопросам жанра, стиля, жанровой классификации.

Что же такое фильм нуар?

Фильм нуар — это не жанр, как весьма точно отметил Рэймонд Дергнат (Raymond Durgnat) на возражения в книге Хайэма и Гринберга «Голливуд в сороковые» (Hollywood in the Forties). Это кино невозможно определить так же, как, например, вестерн или гангстерский фильм: то есть, через место действия и конфликт. Скорее, нуар определяется совокупностью более неуловимых качеств тона, изображения, интонации. Прежде всего, «нуар», как «чёрный» фильм, определяется через противопоставление «серому» и «белому» фильмам.

Подобно немецкому экспрессионизму и французской «новой волне», фильм нуар представляет собой целый период в истории кино. В целом, понятие «фильм нуар» относится к тем голливудским картинам сороковых и начала пятидесятых годов, в которых изображается мир тёмных, блестящих от дождя улиц, мир преступлений и пороков.

Границы эпохи нуара сильно размыты. Отдельные элементы нуара можно обнаружить в картинах предшествующих периодов: в гангстерских фильмах тридцатых годов, в лентах французского «поэтического реализма» Карне и Дювивье, в мелодрамах Штернберга и раньше — в криминальных драмах немецкого экспрессионизма (цикл Ланга о докторе Мабузе). Период нуара в истории кино начинается с «Мальтийского сокола» (The Maltese Falcon) (1941) и заканчивается «Печатью зла» (Touch of Evil) (1958). Но при этом в большинстве голливудских кинодрам, снятых в течение десяти лет — с 1941 по 1953 год, есть элементы нуара. Зарубежные ответвления нуара представлены такими фильмами, как британский «Третий человек» (The Third Man) и французскими «На последнем дыхании» (A bout de souffle, в американском прокате Breathless) и «Стукач» (Le Doulos).

Почти у каждого кинокритика есть собственное определение понятия «фильм нуар», подтверждённое индивидуальным списком картин, и своё представление о периодизации нуара. Однако, субъективные представления критиков и «объективные», описательные дефиниции плохо сообразуются друг с другом. Фильм о городской ночной жизни необязательно относится к категории фильм нуар, а фильм нуар необязательно изображает преступления и пороки. Поскольку фильм нуар определяется скорее интонацией и настроением, нежели жанром, соотнести описательное определение одного критика с определением другого весьма непросто. Сколько необходимо элементов нуара, чтобы фильм действительно стал фильмом нуар?

Я не намерен оспаривать определения нуара. Я попытаюсь рассказать о фильме нуар и его цветовой основе (а это все оттенки чёрного), и о тех культурологических и стилистических элементах нуара, с анализа которых и должно начинаться любое определение.

Рискуя высказаться в духе Артура Найта, я всё-таки предположу, что в сороковые годы в Голливуде было четыре условия, предопределивших появление фильмов нуар. (Опасность метода, используемого Артуром Найтом в книге «Живейшее из искусств», заключается в том, что он выстраивает историю кино не на основе структурного анализа, а рассматривая то, как чудесным образом взаимодействуют и соединяются различные художественные и социальные силы.) На мой взгляд, фильм нуар можно определить через каждый из четырёх описанных ниже явлений или элементов, которые в той или иной степени способствовали созданию неповторимой «нуарной» тональности.

Война и послевоенное крушение иллюзий

Острое ощущение подавленности, настигшее Соединенные Штаты после Второй мировой войны, в сущности, было запоздалой реакцией на эпоху тридцатых. Во время Великой депрессии искусство кино было призвано поддерживать моральный дух народа, и с этой задачей оно в целом успешно справлялось. Криминальные фильмы того времени были социально ориентированы и выдержаны в духе Горацио Элджера (Horatio Algerish). К концу тридцатых начали появляться более мрачные криминальные драмы («Живёшь только раз» (You Only Live Once), «Ревущие двадцатые» (The Roaring Twenties)), и если бы не война, фильм нуар достиг бы своего расцвета к середине сороковых годов.

Необходимость создания пропагандистских фильмов для союзников и патриотических — для домашнего потребления свела на нет едва начавшееся движение в сторону «мрачного кино», и фильм нуар, лишённый возможности расцвести пышным цветом, какое-то время вызревал в недрах студийной системы. Во время войны вышли первые картины, которые, без сомнений, можно отнести к нуару: «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (The Glass Key), «Оружие для найма» (This Gun for Hire), «Лаура» (Laura), однако им не хватало отчётливого нуарного «букета», того, что возникнет в кино уже в послевоенные годы.

С окончанием войны американские фильмы стали более сардоническими, и на первый план вышла криминальная драма. На протяжении пятнадцати лет давление на американский «декоративный» кинематограф усиливалось; отступив от требований предшествующей эпохи, зрители и кинематографисты были готовы принять и менее оптимистичный взгляд на вещи. Крушение иллюзий и разочарование, которое ощутили многие участники войны, мелкие предприниматели, домохозяйки и рабочие, вернувшись к мирной жизни, нашло непосредственное отражение в горечи городской криминальной кинодрамы.

Это послевоенное крушение иллюзий отразилось в таких фильмах, как «Загнанный в угол» (Cornered), «Синий георгин» (The Blue Dahlia), «Рассчитаемся после смерти» (Dead Reckoning) и «Розовая лошадь» (Ride the Pink Horse). В каждом из них солдат возвращается с войны и обнаруживает, что его возлюбленная ему изменяет или мертва, что его деловой партнёр обманывает его, а общество оказалось далеко не тем, за которое стоило бы сражаться. Война продолжается, но теперь она ведётся против американского общества как такового, и с новой жестокостью.


Послевоенный реализм

Вскоре после Второй мировой войны во всех странах с развитой киноиндустрией наблюдалось возрождение реализма. В Америке реалистические тенденции проявились в картинах таких продюсеров, как Луис де Рошмон («Дом на 92-й улице» (House on 92nd Street), «Звонить Нортсайд 777» (Call Northside 777)) и Марк Хеллингер («Убийцы» (The Killers), «Грубая сила» (Brute Force)), и таких режиссёров, как Генри Хэтэуэй и Жюль Дассен. «Каждая сцена снималась именно в том месте, где происходит действие фильма», — гордо сообщалось в анонсе к фильму 1947 года «Поцелуй смерти» (Kiss of Death) де Рошмона и Хэтэуэя. Даже после того, как документальная пристальность к настоящему, свойственная ежемесячному киножурналу де Рошмона «Ход времени» (March of Time), вышла из моды, реалистичные натурные сцены оставались неизменной чертой фильма нуар.

Это движение в сторону реализма также вполне соответствовало послевоенным настроениям американцев. Стремление зрителей к более честному и суровому взгляду на Америку уже не могли удовлетворить студийные декорации городских улиц, которые они видели уже не один десяток лет. Во многом благодаря этой послевоенной реалистической тенденции фильм нуар вышел за рамки первоклассной мелодрамы и занял более подобающее ему место — на улицах, в гуще повседневной жизни. Оглядываясь назад, можно заметить, что «чёрные» картины, снятые до работ де Рошмона, выглядят более «приглаженными», чем послевоенные реалистические ленты. Студийная фактура таких фильмов, как «Глубокий сон» (The Big Sleep) 2 и «Маска Димитриоса» (The Mask of Dimitrios), притупляет их остроту, в результате чего они кажутся манерными и условными по сравнению с последующими, более реалистичными картинами.

Немецкое влияние

В двадцатые и тридцатые годы Голливуд стал пристанищем для многих немецких кинематографистов-экспатриантов. Большинство из них сумело интегрироваться в американскую киноиндустрию. Но сказать, что Голливуд подвергся «германизации», как опасались некоторые патриотично настроенные американские критики, было бы неверно; скорее, существует опасность переоценить роль немецкого влияния в становлении голливудского кинематографа.

Однако, когда в конце сороковых Голливуд обратился к «чёрным тонам», трудно было отыскать более изощрённых мастеров светотени, чем немцы. Влияние экспрессионистской поэтики света всегда ощущалось в голливудских лентах, поэтому неудивительно, что и фильм нуар учитывал опыт экспрессионизма. Во многом это произошло благодаря приходу большого числа немецких и восточно-европейских режиссёров и операторов, которые работали в этом направлении: Фриц Ланг, Роберт Сьодмак, Билли Уайлдер, Франц Ваксман, Отто Преминджер, Джон Брам, Анатоль Литвак, Карл Фройнд, Макс Офюльс, Джон Элтон, Дуглас Сирк, Фред Циннеманн, Уильям Дитерле, Макс Штайнер, Эдгар Г. Улмер, Куртис Бернхардт, Рудольф Мате.

На первый взгляд, влияние немецкого экспрессионизма, в основном опиравшегося на искусственное студийное освещение, кажется несовместимым с послевоенным реализмом, тяготевшим к жёстким натурным съёмкам, однако создателям фильмов нуар неповторимым образом удалось объединить в едином стиле, казалось бы, взаимоисключающие элементы. Лучшие мастера нуара превращали реальный мир в отличные декорации, используя неестественное и экспрессионистическое освещение в съёмках на натуре. В таких фильмах, как «Станция Юнион» (Union Station), «Они живут по ночам» (They Live by Night), «Убийцы» (The Killers), возникает тревожно-бодрящее сочетание реализма и экспрессионизма.

Возможно, величайшим мастером визуального нуара был уроженец Венгрии Джон Элтон (John Alton), оператор, который мог, если понадобится, средь бела дня снять Таймс Сквер в экспрессионистском свете. Никому не удалось лучше него приспособить старые экспрессионистские приёмы к новой реалистичности, и его операторская работа в зернистых чёрно-белых нуарных лентах — таких как, например, «Люди Т» (T-Men) 3, «Грязная сделка» (Raw Deal), «Я, суд присяжных» (I, the Jury), «Большой ансамбль» (The Big Combo) — не уступает по мастерству творениям таких мэтров немецкого экспрессионизма, как Фриц Вагнер и Карл Фройнд.

Традиция крутого детектива

Ещё одним явлением, ожидавшим своего часа, чтобы оказать влияние на стилистику фильма нуар, была школа «крутого детектива», выросшего из дешёвых серийных изданий и бульварной журналистики. В тридцатые годы в произведениях таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Дэшил Хэммет, Рэймонд Чандлер, Джеймс М. Кейн, Хорас Маккой и Джон О’Хара, возникает определённый типаж «крутого» героя, которому свойствен циничный образ действий и мышления, позволяющий ему отгородиться от мира обычных чувств и романтизма своего рода защитной скорлупой. Герои этой прозы воплощали своеобразный нарциссический кодекс «пораженцев». «Крутой» герой, в сущности, был довольно малодушным по сравнению с протагонистом экзистенциалистов (говорят, в «Постороннем» Камю можно усмотреть влияние прозы Маккоя), хотя и гораздо круче любого героя предшествующей американской литературы.

Когда кинематограф сороковых годов обратился к «крутому» субстрату морали американского общества, в школе «крутого детектива» уже сложились необходимые ему конвенции главных героев, второстепенных персонажей, сюжетов, диалогов и тем. Как и у немецких экспатриантов, у авторов крутых детективов имелся некий стиль, востребованный фильмом нуар, и они повлияли на сценарии «чёрных» фильмов не меньше, чем экспрессионисты на визуальный ряд этих картин.

Самым «крутым» голливудским сценаристом стал Рэймонд Чандлер, чей сценарий к фильму «Двойная страховка» (Double Indemnity) по рассказу Джеймса М. Кейна был, пожалуй, лучшим и наиболее характерным для нуара того периода. «Двойная страховка» стала первой лентой, сделавшей фильм нуар именно таким, каким мы привыкли его представлять, — немасштабным, негероическим и не обещающим искупления, в отличие от романтических «чёрных» фильмов последующих лет, таких, как «Милдред Пирс» (Mildred Pierce) и «Глубокий сон».

В последние годы своего существования фильм нуар окончательно преодолел наследие школы «крутого детектива». Маниакально-невротические фильмы, снятые после 1948 года, такие, как «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии» (D.O.A.), «Там, где кончается тротуар» (Where the Sidewalk Ends), «Белая горячка» (White Heat) и «Сильная жара» (The Big Heat), уже находятся вне традиции крутого детектива. Для старых циников, вроде Чандлера, атмосфера кино тех лет стала слишком разреженной.

Стилистика

Стилистика фильма нуар ещё не изучена, и задача эта слишком объёмна, чтобы пытаться разрешить её в одной этой статье. Как и все художественные движения в кинематографе, фильм нуар основывается на ряде приёмов, и, при наличии времени, можно было бы соотнести эти приёмы, темы и сюжетные элементы, выстроив некую стилистическую модель. Сейчас, однако, мне бы хотелось лишь обозначить некоторые приёмы, характерные для фильма нуар.

1. Большинство сцен сняты в полумраке. Гангстеры сидят в комнатах с опущенными жалюзи и выключенным светом. Светильники на потолке подвешены очень низко, а торшеры редко бывают выше пяти футов. Всякий раз возникает ощущение, что если бы вдруг зажёгся свет, персонажи истошно завопили бы и бросились кто куда, как граф Дракула с восходом солнца.

2. Как и в фильмах немецкого экспрессионизма, предпочтение отдаётся наклонным и вертикальным линиям. Такое построение кадра вполне соответствует городской среде и прямо противоположно американской горизонтальной традиции Гриффита и Форда. Косые линии дробят и раскалывают кадр, делая его тревожным и неустойчивым. Свет проникает в тёмные комнаты в виде каких-то пятен, имеющих причудливые формы, — трапеций с неровными краями, тупоугольных треугольников, вертикальных полос, — словно свет льётся из окон, которые вырезаны ножом по картону. Невозможно сосредоточить внимание на словах персонажей, которые находятся в пространстве, постоянно разрываемом потоками света. Фильм «Люди Т», поставленный Энтони Манном и снятый Джоном Элтоном, представляет собой наиболее яркий, но далеко не единственный пример характерной для нуара наклонной перспективы.

3. Актёры и окружающая обстановка нередко получают равнозначные светотеневые акценты. Актёр обычно вписан в реалистичную городскую среду, и — что ещё более наглядно — его лицо часто скрыто в тени, когда он говорит. Эти световые эффекты резко отличаются от характерного освещения, используемого в голливудских фильмах тридцатых годов, когда центральный персонаж специально выделялся световым пятном на фоне глубокой тени. В фильмах нуар главный герой, как правило, располагается в тени. Когда окружающей среде придаётся равный или даже больший вес, чем актёру, это неизбежно создаёт атмосферу безысходности и обречённости. Протагонист не в силах что-либо изменить; город делает напрасными любые усилия, сводит их на нет.

4. Предпочтение отдаётся композиционному напряжению, а не действию как таковому. В типичном фильме нуар сцена обычно выстраивается с помощью операторской работы вокруг актёра, и лишь в редких случаях эпизод строится за счёт физических действий самого персонажа. Избиение Роберта Райана в «Подставе» (The Set-Up), перестрелка с участием Фарли Грейджера в картине «Они живут по ночам», убийство таксиста в фильме «Насаждающий закон» (The Enforcer) и Брайана Донлеви в «Большом ансамбле» — все эти сцены характеризуются чеканным ритмом, энергией сдержанного гнева и гнетущими подробностями; они гораздо лучше соответствуют духу фильма нуар, чем оглушительные перестрелки и визг тормозов в «Лице со шрамом» (Scarface), снятом двадцатью годами ранее, или жестокие, полные экспрессивного действия сцены в фильме «Другой мир США» (Underworld U.S.A.), вышедшем десятью годами позже.

5. Для фильма нуар характерно почти фрейдистское пристрастие к воде. Пустынные чёрные улицы почти всегда блестят от вечернего дождя (даже в Лос-Анджелесе), и дождь обычно усиливается по мере нарастания сюжетного драматизма. Доки и причалы становятся местом встречи персонажей почти так же часто, как боковые улочки и переулки.


6. В сюжете неизменно присутствуют элементы романтического повествования. В таких фильмах, как «Почтальон всегда звонит дважды», «Лаура», «Двойная страховка», «Леди из Шанхая», «Из прошлого» (Out of the Past) и «Сансет Бульвар», самой структурой повествования создаётся настроение temps perdu (утраченного времени), ощущение невозвратности прошлого, роковой предопределённости и всеобъемлющей безнадёжности. В фильме «Из прошлого» Роберт Митчэм рассказывает историю своей жизни с таким смаком, что становится понятно, что у него нет никаких надежд на будущее, остаётся только вновь и вновь оживлять обречённое на забвение прошлое.

7. Нередко для усиления ощущения утраченного прошлого применяется сложно выстроенная хронология событий. В фильмах «Насаждающий закон», «Убийцы», «Милдред Пирс», «Тёмное прошлое» (The Dark Past), «Чикагский срок» (Chicago Deadline) 4, «Из прошлого» и «Убийство» важную роль играет нелинейная временная последовательность событий, погружающая зрителей в путаную хронологию крайне стилизованного мира. Манипуляции со временем, поверхностные или сложносочинённые, нередко нужны для того, чтобы ещё раз подчеркнуть существенный принцип нуара: «как» всегда важнее, чем «что».

Темы

Рэймонд Дергнат разложил по полочкам темы фильма нуар в отличной статье «Семейное древо фильма нуар» (The Family Tree of Film Noir), опубликованной в августе 1970 года в британском журнале Cinema, так что с моей стороны было бы глупо пытаться заново проделать столь тщательную работу, да и ещё и в этих коротких заметках. Дергнат подразделяет фильм нуар на одиннадцать тематических категорий, и хотя можно не соглашаться с некоторыми из предлагаемых им групп, в целом его перечень тем исчерпывает весь диапазон «чёрных» фильмов (более трёхсот картин).

Анализируя каждую из предлагаемых Дергнатом «нуарных» тем (таких, как «чёрная вдова», убийца в бегах, доппельгангер), мы обнаруживаем, что характерное для тридцатых годов движение к социальному успеху и преуспеянию остановилось, а стремление к новым рубежам (понятие «фронтира» в вестернах) обернулось паранойей и клаустрофобией. Мелкие гангстеры стали крупными боссами или даже градоначальниками, сыщики с отвращением бросили службу в полиции, юные героини, которым опостылело кататься с крутыми парнями, теперь сами прокатят кого угодно.

Дергнат, однако, обошёл одну тему, очень важную для нуара, — страстное отношение к прошлому и настоящему, и страх перед будущим. Герой нуаров боится заглядывать в будущее, стремится жить одним днём, и если ему это не удаётся, он возвращается в прошлое. Приёмы, используемые в «чёрных» фильмах, подчёркивают чувство утраты, ностальгию, отсутствие чётких приоритетов, неуверенность героев; в конечном счёте все эти ощущения нуар трансформирует в манеру поведения персонажей и в некий стиль. В таком мире стиль приобретает первостепенное значение — он служит защитой от бессмысленности. Чандлер говорит об этой основополагающей идее нуара, когда описывает собственный художественный мир: «Это не самый восхитительный мир, но это мир, в котором ты живёшь, и те писатели, которые обладают сильным умом и холодным беспристрастным взглядом, могут извлечь из него весьма интересные сюжеты».

Историю фильма нуар можно разделить на три этапа. Первый период, который приходится на годы войны, приблизительно с 1941-го 1946-й, был временем частных детективов и одиночек, Чандлера, Хэммета и Грина, эпохой Хамфри Богарта и Лорен Бэколл, Алана Лэдда и Вероники Лэйк, и таких замечательных режиссёров, как Майкл Кёртиц и Тэй Гарнетт. Это было время студийных съёмок и преобладания диалога над действием. Это нашло отражение во многих фильмах: «Мальтийский сокол», «Касабланка», «Газовый свет», «Оружие для найма», «Жилец» (The Lodger), «Женщина в окне» (The Woman in the Window), «Милдред Пирс», «Завороженный», «Глубокий сон», «Лаура», «Потерянный уик-энд» (The Lost Weekend), «Странная любовь Марты Айверс» (The Strange Love of Martha Ivers), «Иметь и не иметь» (To Have and Have Not), «Падший ангел» (Fallen Angel), «Гильда» (Gilda), «Убийство, моя милая» (Murder My Sweet), «Почтальон всегда звонит дважды», «Тёмные воды» (Dark Waters), «Улица греха» (Scarlet Street), «Ночь так темна» (So Dark the Night), «Стеклянный ключ», «Маска Димитриоса» и «Тёмное зеркало» (The Dark Mirror).

Переход к послевоенному этапу в истории фильма нуар обозначает картина «Двойная страховка» Уайлдера по сценарию, написанному в соавторстве с Чандлером. Бескомпромиссно «чёрное» видение «Двойной страховки» стало шоком в 1944 году, и этот фильм едва не был запрещён к прокату совместными усилиями руководства студии «Парамаунт», конторы Хейса 5 и исполнителя главной роли Фреда Макмюррея. Впрочем, всего спустя три года картины вроде «Двойной страховки» одна за другой сходили с конвейера студии.

Вторым этапом в истории нуара стал период послевоенного реализма 1945–1949 годов (необходимо помнить, что периодизация — это достаточно условная вещь, как и отнесение отдельных фильмов к тому или иному периоду; и, разумеется, могут быть исключения). Фильмы этого времени посвящены проблемам уличной преступности, политической коррупции и полиции. Для этого периода характерны менее романтические герои, такие как, например, персонажи Ричарда Конте, Берта Ланкастера и Чарльза Макгроу, а также пролетарские режиссёры, такие, как Хэтэуэй, Дассен и Казан. Реалистичное изображение города на этом этапе особенно заметно в фильмах «Дом на 92-й улице», «Убийцы», «Грязная сделка», «Акт насилия» (Act of Violence), «Станция Юнион», «Поцелуй смерти», «Джонни О’Клок» (Johnny O’Clock), «Силы зла» (Force of Evil), «Рассчитаемся после смерти», «Розовая лошадь», «Чёрная полоса» (Dark Passage), «Плач большого города» (Cry of the City), «Подстава», «Люди Т», «Звонить Нортсайд 777», «Грубая сила», «Большие часы» (The Big Clock), «Воровское шоссе» (Thieves’ Highway), «Безжалостный» (Ruthless), «Западня» (Pitfall), «Бумеранг!» (Boomerang!) и «Обнажённый город» (The Naked City).

Третий и последний этап, длившийся с 1949 по 1953 год, прошёл под знаком психопатии и влечения к саморазрушению. Похоже, после десяти лет отчаяния герой «чёрного» кино начинал слетать с катушек. Убийца-психопат раннего нуара (Оливия де Хевиллэнд в «Тёмном зеркале»), ставший на втором этапе развития жанра маргинальной угрозой (Ричард Уидмарк в «Поцелуе смерти»), теперь превратился в активного деятеля (Джеймс Кэгни в «Скажи будущему — прощай»). Поступки психопата никак не мотивированы в «Без ума от оружия», это просто действия «безумца». Джеймс Кэгни вернулся в кино невротиком, и его неуравновешенность удачно оттеняли молодые актёры Роберт Райан и Ли Марвин. В это время в основном снимались «чёрные» фильмы категории «Б», причём авторами их были режиссёры Рей и Уолш, не чуждые симпатий к психоанализу. Распад личности стал предметом изображения в таких фильмах, как «Белая горячка», «Без ума от оружия» (Gun Crazy), «Мёртв по прибытии», «Пленница» (Caught), «Они живут по ночам», «Там, где кончается тротуар», «Скажи будущему — прощай», «Детективная история» (Detective Story), «В укромном месте» (In a Lonely Place), «Я, суд присяжных», «Туз в рукаве» (Ace in the Hole), «Паника на улицах» (Panic in the Streets), «Сильная жара», «На опасной земле» (On Dangerous Ground) и «Сансет Бульвар».

Этот третий этап можно назвать расцветом фильма нуар. Некоторые критики отдают предпочтение ранним «серым» мелодрамам, другие — послевоенным «уличным» фильмам, но именно последний этап развития нуара стал наиболее эстетически и социологически убедительным. Десять лет потребовалось на то, чтобы отбросить романтические конвенции, и поздние нуары обратились к самым болезненным проблемам своего времени: потере совести, отказу от героических условностей, утрате личной целостности и, в конечном счёте, психического равновесия. Создатели этих картин уже понимали, что они работают на излёте прежней традиции отчаяния и распада, и не закрывали глаза на этот факт. Конец этой эпохи ознаменован выходом лучших фильмов нуар — «Без ума от оружия», «Белая горячка», «Из прошлого», «Скажи будущему — прощай», «Мёртв по прибытии», «Они живут по ночам» и «Сильная жара», — которые и стали завершением традиции. Также на третьем этапе произошло завершение образов героев нуара, их типажей. В «Сильной жаре» и «Там, где заканчивается тротуар» мы видим последних представителей городских полицейских; линия журналиста заканчивается в картине «Туз в рукаве», а частного детектива — в цикле фильмов по романам Микки Спиллейна («Я, суд присяжных», «Долгое ожидание», «Целуй меня насмерть»); «Сансет Бульвар» ставит точку в образе «чёрной вдовы», «Белая горячка» и «Скажи будущему — прощай» — в образе гангстера, а «Мёртв по прибытии» рассказывает всё о рядовом американце.

Примечательно, что шедевром фильма нуар, несколько выбивающимся из общего ряда, стал фильм «Целуй меня насмерть», вышедший на экраны в 1955 году. Его позднее появление ставит его особняком: этим фильмом завершается «грязная» традиция нуара. Герой этой картины — частный детектив Майк Хаммер — проходит последние стадии деградации. Он сыщик мелкого пошиба, который занимается супружескими изменами и не особо мучается по этому поводу, так как обитает в мире, который ничуть не лучше его самого. Блистательно сыгравший в этом фильме Ральф Микер изображает Хаммера карликом среди лилипутов. Режиссёр Роберт Олдрич не без издёвки доводит кипящие страсти до самого низкопробного и извращённого эротизма. Хаммер перелопачивает преступный мир в поисках разгадки «величайшей тайны», которая, в конечном счёте, оказывается величайшей шуткой — взрывающейся атомной бомбой. Бесчеловечность и бессмысленное существование героя — мелочи в том мире, где последнее слово остается за Бомбой.

К середине пятидесятых эпоха фильма нуар подходит к концу. Хотя в эти годы появилось несколько примечательных и неординарных картин, например, «Целуй меня насмерть», «Большой ансамбль» Льюиса и Элтона и «Печать зла» — своего рода эпитафия «чёрному» фильму, — всё большую популярность приобретал новый стиль криминального жанра.

Наступление эпохи маккартизма и президентство Эйзенхауэра показали, что американцы видели себя более буржуазными. Преступления переместились в благополучные пригороды. Преступники облачились в серые фланелевые костюмы, а пеших патрульных сменили «мобильные экипажи», которые с воем теперь мчались по шоссе. Любые попытки социальной критики приходилось заворачивать в нелепую пропаганду американского образа жизни. С изобразительной точки зрения, телевидение, которое не могло обойтись без яркого освещения и крупных планов, постепенно свело на нет влияние немецкого экспрессионизма, а цветная пленка, естественно, нанесла последний удар по чёрно-белому нуару.

На авансцену вышли новые режиссёры (Сигел, Флейшер, Карлсон и Фуллер) и телевизионные сериалы («Драгнет» (Dragnet), «Команда М» (M-Squad), «Линейка» (Lineup) 6 и «Дорожный патруль» (Highway Patrol)), создавшие новую криминальную драму. Этот переход заметен в ленте Сэмюэля Фуллера 1953 года «Происшествие на Саут-Стрит» (Pickup on South Street) 7, в которой «чёрный» визуальный ряд соединяется с «красной» угрозой. Сцены на берегу с Ричардом Уидмарком и Джин Петерс сняты в лучших традициях нуара, но динамичная драка в метро уже свидетельствует о том, что режиссёрская манера Фуллера гораздо лучше подходит для новой криминальной драмы середины и конца пятидесятых.

Эпоха фильма нуар была чрезвычайно продуктивной с художественной точки зрения, возможно, самой продуктивной в истории Голливуда, по крайней мере, если эту продуктивность измерять не по высшим достижениям, а по среднему художественному уровню. Выбранный наугад «чёрный» фильм почти наверняка будет лучше, чем случайно выбранная немая комедия, мюзикл, вестерн и так далее. Впрочем, любой «чёрный» фильм Джозефа Льюиса категории «Б» будет лучше его вестерна той же категории. В целом, период фильма нуар отличается необычайно высоким художественным уровнем.

Фильм нуар способствовал проявлению лучших творческих способностей всех создателей фильма — режиссёров, операторов, сценаристов, актёров. Во многих случаях участие в «чёрных» фильмах становилось важным этапом в актёрской карьере многих кинозвёзд. Некоторые режиссёры сняли свои лучшие фильмы именно в стилистике нуара (Стюарт Хейслер, Роберт Сьодмак, Гордон Дуглас, Эдвард Дмитрык, Джон Брам, Джон Кромуэлл, Рауль Уолш, Генри Хэтэуэй); другие начинали с нуара и, как мне кажется, впоследствии так и не достигли прежних высот (Отто Преминджер, Рудольф Мате, Николас Рэй, Роберт Уайз, Жюль Дассен, Ричард Флейшер, Джон Хьюстон, Андре де Тот и Робер Олдрич); а ряд режиссёров, создавших великие картины в других жанрах, сняли также и великие «чёрные» фильмы (Орсон Уэллс, Макс Офюлс, Фриц Ланг, Элиа Казан, Ховард Хоукс, Роберт Россен, Энтони Манн, Джозеф Лоузи, Альфред Хичкок и Стэнли Кубрик). Вне зависимости от того, согласны вы с этим наблюдением или нет, суть его неоспорима: фильм нуар пошёл на пользу всем режиссёрам. Два примечательных исключения — Кинг Видор и Жан Ренуар — лишь подтверждают правило.

Фильм нуар давал возможность творческой реализации всем, кто принимал участие в кинопроцессе. Он позволял кинематографистам обратиться к прежде запретным темам и в то же время основывался на достаточно ярко выраженных конвенциях, которые служили своего рода защитой для середняков. Операторы могли позволить себе стилистические изыски, которые скрадывали некоторые недостатки актёрской игры. И только спустя годы кинокритики смогли показать различие между великими режиссёрами и великими мастерами нуара.

Учитывая замечательные художественные достижения фильма нуар, можно лишь удивляться непростительной невнимательности критиков к этому направлению. Французские кинокритики уже достаточно давно занялись этим периодом (монография Борда и Шомтона «Панорама фильма нуар» (Panorama du Film Noir) была опубликована в 1955 году), однако американские критики до последнего времени отдавали предпочтение изучению вестерна, мюзикла и гангстерского фильма, совершенно игнорируя «чёрные» фильмы.

Некоторые причины такого пренебрежения лежат на поверхности, другие коренятся в самой сущности стиля нуар. Долгое время считалось, что фильм нуар с его увлеченностью отчаянием и всевозможными пороками даёт извращённое представление об американском характере. Морально примитивные вестерны и гангстерские фильмы, проповедовавшие ценности в духе Горацио Элджера, считались более американским искусством, чем фильм нуар.

Это предубеждение усиливалось ещё и потому, что «чёрные» фильмы идеально вписывались в малобюджетную категорию «Б», и многие из лучших фильмов этого направления действительно были малобюджетными. Такой странный экономический снобизм до сих пор бытует в киноведческих кругах: высокобюджетный трэш в большей степени заслуживающим внимания, чем трэш низкобюджетный, а похвала дешёвым фильмам рассматривается как выражение презрения (часто намеренного) в отношении фильмов категории «А».

В последнее десятилетие в США наблюдается своего рода возрождение кинокритики, однако фильм нуар по-прежнему обойдён вниманием серьёзных исследователей. Новая критика занимается в основном авторским (режиссёрским) кино, каковым фильм нуар никогда не был. Кинокритики, интересующиеся авторским кино, прежде всего, пишут о том, чем различаются режиссёры, тогда как исследование фильма нуар должно показать, что между ними общего.

Глубинная причина невнимания критики к нуару заключается в том, что он в значительно большей степени зависит от художественной структуры, чем от социологии, а американские критики всегда отставали в осмыслении визуального стиля. Как и самим героям нуара, его создателям интереснее стиль, а не идеи, тогда как американских критиков традиционно больше интересуют идеи и темы, нежели стиль.

Американские кинокритики в первую очередь выступают в роли социологов и лишь во-вторых — в роли киноведов. Для них фильм имеет важное значение, если он обращён к широким массам, а когда фильм сбивается с правильного пути, это, по их мнению, происходит из-за того, что его идея была, так или иначе, «подпорчена» стилем. Фильм нуар основан на противоположных принципах: главная идея скрыта в стиле. Расхожие идеи часто сомнительны и нередко выставляются напоказ («ценности среднего класса самые лучшие»), поэтому не вписываются в стилистическую структуру. На мой взгляд, именно стиль определяет идейное содержание, однако критикам социологического направления было гораздо проще обсуждать темы и идеи вестерна и гангстерского фильма, чем проделать то же самое с фильмом нуар.

Неудивительно поэтому, что именно гангстерский фильм (а не фильм нуар) был канонизирован в знаменитом эссе Роберта Уоршоу «Гангстер как трагический герой», опубликованном в журнале The Partisan Review в 1948 году. И хотя Уоршоу был одинаково хорош как в эстетической, так и в социологической критике, в данном случае вестерн и гангстерский фильм интересовали его в качестве «популярных» жанров, а не с точки зрения стиля. Эта социологическая ориентация помешала Уоршоу, как и многим критикам после него, осознать значение фильма нуар в эволюции гангстерского фильма.

Парадокс состоит в том, что при ретроспективном взгляде на гангстерские фильмы, о которых писал Уоршоу, становится ясно, что они явно уступают в качестве фильмам нуар. В тридцатые годы гангстерская тема была, по сути, отражением того, что происходило в стране, и именно это анализировал Уоршоу. Фильм нуар, хотя он также отражал общественные настроения, был глубже, чем гангстерский фильм. К концу своего существования нуар вступил в смертельное противостояние с действительностью; его сверхзадачей было заставить Америку принять моральное видение, основанное на стиле. Именно это противоречие — совершенствование стиля в культуре, которая намного выше ценит идеи, — толкало фильм нуар в сторону художественно вдохновенной изощрённости. Фильм нуар критиковал и по-своему интерпретировал социальные условия, и к концу периода авторам «чёрных» фильмов удалось пойти дальше простых социологических обобщений и создать новый художественный мир, мир рафинированного стиля, но в то же время и мир американского кошмара, который, скорее, всё-таки был сотворённым, чем невымышленным.

Поскольку фильм нуар — это прежде всего стиль, поскольку его создатели, всецело осознавая своеобразие жанра, предлагали скорее визуальное, нежели идейное развитие конфликтов, им удалось найти художественные решения социологических проблем. Именно поэтому такие фильмы, как «Целуй меня насмерть», «Скажи будущему — прощай» и «Без ума от оружия», могут считаться произведениями искусства с той точки зрения, с какой таковыми нельзя считать гангстерские фильмы наподобие «Лица со шрамом», «Врага общества» (Public Enemy) и «Маленького Цезаря» (Little Caesar).

источник: http://seance.ru/blog/noir-notes/

В колонках играет - muse - resistance

Настроение сейчас - =)

Пролог

Очнувшись в незнакомом помещении, видим перед собой мужчину, который сообщает, что мы в большой опасности, после чего начинает снимать с нас смирительную рубашку. К сожалению, ничего из этого не выходит, так как наш новоиспеченный приятель становится жертвой некроморфа. Получив управление над Айзеком, бегите (Shift) вперед придерживаясь правой стороны коридора. Когда из-за стекла вырвется очередной зараженный, перестраивайтесь в левую сторону, после чего направляйтесь в дверь с надписью “Внешний холл”. Далее поворачивайте налево и забегайте в “Охраняемую зону”. Пробежав очередной коридор, забегайте в единственную открытую дверь, где нас уже поджидает голодный некроморф. Вам нужно быстро нажимать на кнопку Е. Сделаете все правильно, и гада разрубит дверью, а если будете медлить, Айзеку придется несладко.
Глава 1

Можете спокойно вздохнуть и сохранится. Сделав это, выходим из двери и идем к солдатам. Те видимо обрадовавшись нашему визиту, открывают огонь, но тут, же становятся обедом для некроморфа. Вот повезло, так повезло. Смело пробегайте мимо этого места и отправляйтесь в смотровую, там можете посмотреть запись, на которой врач осматривает Нолана Стросса. Закончив, ступайте в красную дверь, а после поговорите с человеком, вырезающим что-то на стекле. Он снимет с вас смирительную рубашку, а также даст ключи от шкафчика с лекарствами и фонариком. Подлечитесь нажатием кнопки Q и наблюдайте за суицидом вашего “освободителя”.

Поздравляю, теперь у вас есть локатор, который не даст вам заблудиться в темных коридорах игры. С помощью него находим путь к лифту и спускаемся вниз. Пока вы будете наслаждаться тишиной и спокойствием, с вами свяжется некая Диана и предложит вам помощь. Айзек конечно за, но до этой Дианы еще нужно как-то добраться. Когда двери лифта откроются, выходите наружу и заходите в комнату справа (на манящий белый свет в конце коридора не идите…примета плохая). Внутри кромешная тьма, а все что у вас есть это фонарик, который ну очень уж слабо светит. Напугать вас в этой комнате напугают, но ничего смертельного (буквально) не случится. Ориентируясь при помощи локатора выбирайтесь из этой комнаты и спешите к спасительной “сохранялке”.

Оставив позади пару пустынных коридоров открываем вентиляционный люк и пробираемся в операционную где с помощью “кинезис” устройства удерживали особо буйного пациента. Подойдите к панели и нажмите кнопку действия. Айзек сорвет щиток с устройства и отсоединит “кинезисный захват”. Удерживая кнопку F, подхватываем копье и запускаем его в одно из стекол огораживающих камеру. На шум прибегут двое некроморфов. Повторите то, что делали, только теперь в качестве мишеней используйте мягкие тушки ксеноморфов. Перед тем как покинуть помещение как следует попинайте трупы (Space) из ни как правило выпадают различные вкусности На верхних уровнях вам снова предстоит битва с зараженными. В качестве оружия используйте все те же копья. Трупа в коляске бояться не стоит, но убить можете (поделится кредитками). В следующей комнате вы увидите прикованного человека, который просит вас о помощи, при этом понося вас самыми последними словами. Прежде чем бежать на помощь обследуйте комнаты на предмет аптечек и кредитов. Закончив с этим грязным, но прибыльным делом отправляйтесь “спасать” бедолагу, в грудь которого упираются три тканевых лазера. Спасти его неудастся, так как прибежит некроморф и покромсает больного на кусочки, а вот Айзек обзаведется новеньким плазменным резаком.

Если оригинальный Dead Space обошел вас стороной, объясняю – стрелять в туловище бесполезно. Враги обладают колоссальным запасом жизненной энергии, а патроны являются жутким дефицитом. Цельтесь в ноги, это замедлит врага. Цельтесь в руки и тем самым лишайте противника оружия. И наконец, просто отстрелите ему голову, правда этот способ не всегда срабатывает, так как некоторые особи вполне могу жить и без головы.

Разобравшись с ксеноморфами, сохраняемся в соседней комнате и заходим огромную дверь неподалеку. Там обшариваем палаты на предмет “полезностей”, а упавших из вентиляции некроморфов уничтожаем. Ориентируясь по сигналу локатора, ступаем к цели. В одном из помещений включится сигнализация, а вы увидите того самого Стросса. К сожалению Айзек не успел забежать за ним в дверь и остался в ловушке. Вам придется отбиваться от зараженных пока Диана ищет для вас обходной путь. Если вы остались в живых, бегите к указанной цели и сохраняйтесь.

В следующей комнате вам предстоит взломать “статиз — модуль”. Сделать это легко. Крутите, указатель пока тот не окрасится в синий цвет, и жмите левую кнопку мыши. Делаем это три раза, после чего быстро замораживаем бегущего на нас некроморфа (убить, только не забудьте). В комнате найдите панель “Управление аварийным створом” и активируйте ее. Открывшуюся дверь заморозьте стазисом и быстренько пробегайте в открывшийся коридор. Там вы встретите новый вид монстров – “Кислотников”. Опасны они тем, что при любом удачном случаю поливают нашего героя кислотой. Не подпускайте их близко и старайтесь в первую очередь отстреливать им ноги. Расправившись с ними, заходите в лифт, где Айзеку начнут мерещиться странные вещи. Доехав до верхних этажей, смотрим кат-сцену. В результате взрыва в помещении лопнуло стекло. Быстро стреляйте в красный треугольник над окном, пока вас не засосало в открытый космос.

Покупки! Зайдите в магазин и купите, наконец, нормальный защитный костюм. Теперь можете спокойно прогуляться по поверхности. Сверьтесь с локатором и подойдите к кораблю потерпевшему крушение. Из завалов выберется представитель нового вида некроморфов. Несмотря на его грозный внешний вид убить его достаточно просто. Заморозьте громилу стазисом и стреляйте в инфицированную желтую плоть на руках. Если заряд стазиса подошел к концу его можно пополнить на мини-станциях, висящих на стенах. Когда обе конечности отпадут, “гигант” выронит “Золотой проводник”, который в местном магазине можно продать за несколько тысяч кредитов.
Глава 2

Сохранитесь, закупитесь новым оружием и улучшите на верстаке свое оборудование (оружие, костюм, статиз — модуль). Забегайте в лифт и поднимайтесь на верхние уровни. С вами свяжется Стросс но как следует поговорить не получится так как беседу прерывает некроморф напавший на вас со спины. Отстрелите ему конечности, а потом раздавите голову. Попросите помощи у локатора и идите к указанной точке. Нужная дверь отключится прямо перед вашим носом – сбой энергообеспечения. Диана может перезапустить ее, но для этого понадобится немного времени. Естественно попить чайку не получится, так как из всех щелей попрут некроморфы. Перед тем как выйти в заработавшую дверь “выбейте” из трупов амуницию и кредитки.

Очередной лифт и диалог с Дианой, из которого можно узнать массу интересных вещей (например, имя главного злодея). Выбравшись из лифта, сохраняйтесь и направляйтесь к большой двери, путь к которой преградит зараженный выпрыгнувший из закрытой комнаты. Впереди вас ждет знакомство с новым видом врагов. Подрывники. Они опасны лишь тем, что заместо одной руки у них кокон, взрывающийся при ударе. Просто не подпускайте его слишком близко, а лучше попросту отстрелите “опасную конечность” и с помощью кинезиса запустите ее в другого противника.

После того как Айзек “словит глюки” заходите в вагон (дверь откроется если немного подождать) и взламывайте механизм управления поездом. Когда тот тронется, из окон полезут некроморфы разных мастей. Самым опасным является “инфекатор” так как он может превращать трупы в зараженных. Всегда старайтесь убить эту тварь в первую очередь. Продвигайтесь вперед, пока не доберетесь до конца вагона. Смотрим кат-сцену. Айзек недолго думаю, сиганул за падающим вагоном вниз. Просто зажмите “вперед” и ждите, пока смелый инженер не влетит в открытую дверцу. Поезд перевернулся, а мы катимся вниз. Патроны не тратьте, особенного вреда попавшиеся на пути враги вам не принесут, зато через пару минут без патронов придется тяжко.

Повиснув вверх ногами отстреливайте приближающихся некроморфов. Не стоит убивать их на расстоянии так как выпадающий из ник “лут” вам очень пригодится. Когда из вагона высунется “танк” постреляйте ему по рукам и тот откажется от идеи перекусит вами.
Глава 3

Очутившись на твердой земле, сохраняемся и идем вверх по лестнице. Тут можно встретить новый вид ксеноморфов. Зараженные дети опасны в первую очередь тем, что всегда передвигаются группами. В перестрелках с ними патроны улетучиваются очень быстро, поэтому следует использовать подручные средства (копья, отрубленные конечности и т.д.). Покончив с “детишками” забирайтесь в очередной лифт предварительно закупившись в магазине. Оказавшись на втором этаже торгового центра, сверьте свой маршрут с локатором и верните питания для лифта. В офисных помещениях уничтожьте волну зараженных и постарайтесь не попасть в окно. Или же вы можете сэкономить патроны, выстрелив в это самое окно. Некроморфы отправятся гулять в открытый космос, а от вас требуется вовремя выстрелить в красный треугольник, дабы не составить им компанию.

Преодолев вентиляцию, вы окажетесь в очередном грязном коридоре, где вас обучат новому способу убийств ксеноморфов. В диспетчерской сохраните прогресс и улучшите свое оборудование (желательно не тратить все узлы, а оставлять один для разблокировки тайников). Отключите пресс и бегите в мусорную. Там нажатием кнопки Alt перелетайте яму и активируйте вентилятор. Когда из трубы начнет поступать мусор, выбегайте из двери и летите к работающему вентилятору. Подлетев достаточно близко, увидите справа дверь. Вам туда. Пройдя немного вперед, наткнетесь на хранилище, открыть которое можно только с помощью силового узла. Внутри может оказаться как схема на очень редкий товар, так и ненужные вам боеприпасы. Решайте сами, что вам важней улучшить оружие или обзавестись боеприпасами.

Очутившись перед закрытой дверью, захватите кинезисом батарею и вставьте ее в специальную ячейку. Прокатившись на лифте, сохранитесь и выходите в огромный зал (где-то здесь можно обнаружить схему — Дротик). Тут вас поджидает “Инфекатор” и несколько других менее опасных тварей. Расправившись с ними, выходите в красиво расписанную дверь. За ней находится некое подобие музея. Для фанатов вселенной послушать это все будет очень даже интересно всем остальным смело можно пробегать в следующую комнату. Оказавшись в церкви, уносите ноги от штурмовика, пока у вас не закончился кислород.
Глава 4

Продвигайтесь к цели, сверяя свой маршрут с локатором. После того как вы подберетесь к грузовому лифту вас встретят трое “инфекаторов” которых по понятным причинам нужно срочно убить (стазис вам в помощь). Расправившись с ними, забирайтесь в лифт и поднимайтесь на верхний этаж. Локатор упрямо показывает, что вам нужно пройти за закрытую дверь, зайдите в соседнюю комнату и снимите дверцу с помощью кинезиса. Достаньте батарею из щитка и вставьте в устройство по соседству. Вуаля. Нужная дверь открыта, вот только ее нужно заморозить стазисом, дабы Кларка не разрубило пополам.

Словив очередную порцию глюков сохраняемся и идем к вентиляционному люку. Не забудьте забрать с полки схему “Защитного костюма”. Преодолев тоннель, спасаемся от очередной галлюцинации посредством частого нажатия кнопки Е., Когда управление перейдет к вам, возьмите со стола “силовой узел” и выходите в дверь. Далее поворачивайте направо и спускайтесь вниз при помощи грузового лифта. Видите большую дверь, которая прямо таки манит вас к себе? Бегите к ней. Неожиданно, что-то в нее ударяется, и она становится недоступна. Здесь же вы познакомитесь с новым видом ксеноморфов. Очень быстрые и крайне трусливые твари. Единственно верный способ борьбы с ними это отстрел нижних конечностей. “Расставшись” с ногами они теряют всякую способность навредить вам. Но для того чтобы отстрелить этой твари ноги нужно для начала прицелится, а сделать это когда на вас прет тройка таких вот “птичек” довольно трудно. Масла в огонь подливает Диана, сообщая о том, что не может нам помочь.

Когда все “птички” будут убиты, Айзек переговорит с Дианой и та укажет, куда следует двигаться дальше. Вызовите грузовой лифт и поднимитесь на верхний этаж, где находится некий алтарь памяти усопших. Убейте всех появившихся некроморфов (особое внимание уделите ползучим гадам запрыгивающим на вас при любом удачном случае) и спуститесь на лифте в морозильные камеры. Перед тем как заходить в “морозилку” сохранитесь.
Глава 5

Вам предстоит преодолеть пять абсолютно одинаковых морозильных камер, изредка постреливая по одиноким некроморфам. Выбравшись из морга, вы окажетесь в помещении, сильно напоминающем склад. Вам нужно подняться вверх, но никакого лифта способного поднять вас на такую высоту нет, зато имеется панель с помощью, которой можно отключить гравитацию, правда это панель заблокирована. Айзек попробует связаться с Дианой, но безуспешно. Придется нам самим что-то придумать. Спускайтесь на грузовом лифте вниз. Взломайте консоль управления и замедлите стазисом одно из колец сферы. Пока не кончилось время “заморозки” опустите с помощью кинезиса появившиеся вверху рычаги по обе стороны кольца. Со вторым и третьим кольцом поступите по той же схеме. Когда отключится гравитация, летите вверх, там вас поджидают острые лопасти, которые следует замедлить стазисом (где-то в воздухе парит схема “Трубореза” не забудьте прихватить). Добравшись до вращающихся ворот, подождите, пока люк откроется, и только потом их заморозьте. Поднявшись на нужный уровень, отключите гравитацию и заходите в единственную открытую дверь.

Купив в магазине новый защитный костюм (я надеюсь, вы не забыли забрать схему) и, набив карманы боеприпасами, следуйте по маршруту, который вам укажет локатор. Впереди вентиляционный люк. С помощью кинезиса уберите с дороги преграду и заползайте в тоннель. На середине пути металл не выдержит вес Айзека (видимо, новый костюм тяжеловат) и тот свалится в какое-то темное помещение. Здесь вам придется ой как несладко. Воодушевленные темнотой ксеноморфы будут выползать буквально из всех щелей. Радует лишь то, что каждая убитая зараза поделится с вами пачкой патронов или аптечкой. Пробравшись сквозь всю эту черноту и оказавшись в церемонном зале, приготовьтесь к битве с боссом. Цельтесь в желтую плоть на языке этой твари и когда та его (языка) лишится, сразу потеряет к Айзеку всякий интерес. Появившихся “детишек” легче всего убить, встав в узкий проход, так они не смогут подобраться к вам со спины.

Прорвавшись сквозь толпы зараженных запрыгивайте в лифт. Когда подниметесь на нужный этаж, сохраните прогресс. Уходя, не забудьте забрать со стола силовой узел и схему “Детонатор”. Очередной лифт. Когда двери откроются, вы узнаете страшную правду о Диане. Оказывается все это время, она вводила нас за нос. К счастью радоваться ей не долго. Все что будет происходить далее, можно описать одним словом — «движуха». Прилетевший вам на “помощь” штурмовик покрошит всех ваших недругов в фарш. Когда Айзек ухватится за поручни, жмите что есть мочи на клавишу Е., Если вы все сделали правильно, наш бравый инженер не обращая внимания на град пуль, сорвет крышку с вентиляционной шахты, и недолго думаю, сиганет туда. Думаете на этом все закончилось? Как бы ни так. Шум видимо разбудил огромного некроморфа и он заметив такой прекрасный завтрак решили нас поймать. По уже знакомой схеме стреляйте в желтую плоть на его руке. Главное делайте это быстро иначе “брутт” разорвет нашего героя пополам.

Когда распсиховавшийся ксеноморф кинет вас об стену не оборачиваясь бегите к двери и открывайте ее с помощью кинезиса. Чуть замедлитесь и вас размажут по стенке. Все ваши планы нарушает вновь прибывший штурмовик. Смотрите кат-сцену, а когда “брутт” схватит вас за ногу, стреляйте в один из пролетающих мимо баллонов. Вот теперь можете вздохнуть спокойно.
Глава 6

Перед тем как отправится в дальнейший путь, сохраните прогресс. Продвигаемся по жилым помещениям не забывая заглядывать в открытые квартиры в поисках завалявшихся там кредиток и патронов. Добравшись до лифта, заходите в него и слушайте рассказ Стросса. После небольшой пробежки вы окажетесь в исписанном странными надписями помещении держитесь указанному локатором маршруту пока не нарветесь на перекочевавшего из первой части некроморфа. Для начала заморозьте его стазисом, дабы случайно не попасть ему в живот. Это чревато смертью так как при ранение куда-либо кроме конечностей этот вид зараженного выпускает но волю десятки “прилипал,” которые могут очень сильно поубавить здоровья у главного героя.

Посетив магазин и пополнив запасы патронов, направляйтесь к цели дорогу, к которой преграждают “гнойники” этот вид противников всегда стоит на одном месте и может нанести всего один удар, но этого удара вполне хватит на то, чтобы от Айзека остались одни лишь воспоминания. Лучший способ борьбы с ними это стазис и умение быстро бегать. Добравшись до верстака, улучшите ваше снаряжение и заходите в дверь.

Оказавшись в помещении выход, из которого загораживает стена огня, осмотритесь. Голос сообщит вам, что для того чтобы потушить огонь необходимо заблокировать подачу кислорода. Для этого нужно извлечь три батарее из ячеек. Первые две находятся тут же внизу и расположены напротив друг от друга, а вот для извлечения третьей придется подняться повыше. Когда все батареи будут извлечены, в помещении отключится подача кислорода. С помощью кинезиса хватайте одну из батарей и продвигайтесь в образовавшийся проход. Дойдя до неисправного лифта, вытащите из ячейки сломанную батарею и вставьте ту, что принесли из предыдущего помещения. Вызовите лифт и отойдите от него как можно дальше. Почему? Все просто. Лифт прибудет с пассажиром в виде “кислотника”, который окатит Айзека кислотой стоит только дверям открыться. После того как угроза будет устранена спускайтесь на лифте на нижние этажи и сохраняйтесь. Забрав силовой узел из шкафчика, стреляйте в панель и заходите на склад.

Впереди вас ожидает небольшая охота, где в роли добычи выступает инженер Айзек Кларк, а в роли охотников стая бегунов. Лучший способ прохождения это что есть мочи бежать к выходу так как “бегунов” в это локации действительно много. Добежав до двери, быстро взламывайте панель и забегайте внутрь. Там вы познакомитесь с девушкой по имени Элли, которая, наставив на Айзека пистолет после краткой беседы, запрыгнет в лифт и исчезнет. Прежде чем отправляться за ней пройдите немного правей лифта, и заберите схему “Импульсные заряды”. Когда лифт доберется до места назначения, аккуратно выйдите из него и заморозьте стазисом “гнойник” а после выстрелите в него (с приличного расстояния естественно). Не забудьте сохраниться и забрать силовой узел (немного вперед, справа, под выломанным окном).

Наш путь пролегает через детский садик, где нас познакомят с новым видом зараженных. Вы, наверное, уже догадались о ком речь. Пройдите мимо закрытой комнаты и посмотрите, что творится внутри через окошко. Нам покажут что из себя представляют зараженные младенцы. Главная стратегия боя с ними это не подпускать их близко и стараться стрелять, когда те будут находиться рядом с другими врагами.

В актовом зале взломайте панель управления и убейте всех прибежавших на шум некроморфов. Выйдя из двери, сверьтесь с локатором, но в нужную дверь сразу не забегайте, а для начала сверните направо и заберите из комнаты схему “Огнемет”. В комнате с каруселью у Айзека снова начнутся галлюцинации с Николь в главной роли, не обращайте на нее внимания и посмотрите в левый верхний угол. Там вас поджидает силовой узел. Когда галлюцинации пройдут, заходите в лифт. С вами свяжется Элли которая обнаружила Стросса. Выйдя из лифта, вы окажетесь в просторном помещении, на верхнем уровне которого маячат Элли и Стросс. Переговорив с ними, отправляйтесь к нужной двери. К сожалению, пройти за нее не удастся, так как Тэйдмэн отключил электричество во всем здании к тому же не понятно, откуда понабежали некроморфы во главе с “броневиком”. Заморозьте его стазисом и отстрелите руки (все как обычно). Когда все утихомирится, бежим к грузовому лифту.
Глава 7

Поднявшись на нужный уровень, пополните ваши запасы в магазине, улучшите оборудование и не забудьте сохраниться. Нам нужно пробраться к огромному грузовому лифту, но у того отсоединилась стыковочная капсула. Летите вниз, вам нужно пробраться под дно капсулы и выстрелить в красные вентиля на баллонах. Кстати не забудьте подобрать схему “Лезвия трубореза”. Когда лифт зафиксируется, возвращайтесь на начало локации. Вам предоставляется шикарная возможность посмотреть на “Титан” с высоты птичьего полета. Правда полюбоваться красотами космического города не дадут десятки некроморфов так и жаждущих с вами познакомится.

Когда лифт, наконец, доберется до нужного уровня, выходите наружу. Прежде чем идти к цели обшарьте все шкафчики. В одном из них лежит схема “Силовой пистолет”. Преграждающие путь “гнойники” можно уничтожить разбросанными повсюду канистрами. В следующей комнате закупитесь патронами и заберите силовой узел. Просто так пройти дальше не получится, так как здесь установлена мудреная система жизнеобеспечения. В небольшой комнате по соседству лежит труп. Схватите его с помощью кинезиса и поднесите к двери. Когда система распознает его личность, двери откроются. Далее правда ИИ все же распознает в Айзеке врага и активирует защитную систему. Чтобы пройти мимо желтых лазеров киньте в них что-нибудь тяжеленькое.

Необходимо активировать лифт. Панель управления находится на противоположной стороне комнаты и все вроде бы легко, если бы не лазеры неожиданно активировавшиеся прямо перед вами. Быстро стреляйте в треугольник над окном иначе улетите в открытый космос. Взломав панель, подниметесь на второй этаж и при помощи кинезиса отодвиньте препятствие загораживающее мост. После чего опустите и сам мост. Преодолев мост, поверните направо и осмотрите шкафчики. В одном из них можно обнаружить силовой узел.

Тэйдмэн отключил подачу воздуха в помещении и нам как можно скорей нужно это исправить. Взломайте панель в конце коридора и выходите в дверь. Тут вас ожидает простенькая головоломка. Снимите крышку с вентиляционного люка и пролезьте на другой конец. Вы окажетесь в небольшой комнате с тремя панелями. Одна содержит в себе четыре пустых ячейки, а остальные по две батареи. Вытащите кинезисом одну из батарей и вставьте так, чтобы лампочки на ней загорелись зеленым цветом (метод тыка вам в помощь). Когда все четыре батареи окажутся на своих местах появиться панель управления. Активируйте ее и снова полезайте в вентиляцию. Поверните регулятор (рядом с люком) в другую сторону и выполните те же самые манипуляции. В открывшемся помещении разрушьте пять генераторов, и готовьтесь к походу в открытый космос. Но перед эти не забудьте заглянуть в тайник расположенный недалеко от “сюжетной” двери.

И снова головоломка. На этот раз вам необходимо повернуть солнечную батарею так чтобы свет отразился в другую батарею. Для этого подлетите к панели управления (рядом с батареей) и поверните батарею, вправо пока не запустится кат сцена. Со второй все будет немного сложней, так как неподалеку расположен кокон, выбрасывающий в воздух взрывоопасные сферы. Когда монстр внутри кокона будет мертв, поверните батарею влево до упора, а потом опустите. С вами свяжется Элли и сообщит что она в полной заднице. Возвращайтесь в лифт и садитесь в кресло катапультирования, после чего укорачивайтесь от летящего на вас хлама. Оказавшись на твердой земле, пополните свои запасы в магазине и сохраните прогресс.
Глава 8

Словив очередную порцию глюков, сверьтесь с локатором. Зайдя в нужную дверь, поверните направо и заберите из шкафа силовой узел. В следующем помещении не пропустите тайник, так как внутри помимо патронов, аптечек и прочей требухи будет валяться схема классического костюма Dead Space. Прорвавшись сквозь толпы некроморфов, вы в итоге выйдете к Элли с ее сумасшедшим компаньоном. Переговорив с ней, выходите в указанную дверь и поворачивайте налево. Там вас ждет схема “Контактные мины”. Хватайте ее и убивайте прибежавших на шум чудовищ. При желании можете улучшить свое оружие на верстаке.

Оказавшись перед закрытой дверью, хватайте с помощью кинезиса баллон (в раздатчике справа) и подсоедините его к дверям, после чего стрельните в красный вентиль. Двери открыты, летите дальше. Тут нас ждет море ловушек (ну чисто Принц Персии) заморозьте стазисом пару сверл и пролетите в образовавшуюся брешь. После дождавшись момента, когда крышка окажется внизу, остановите ее стазисом тем самым, не дав огню вас поджарить. Преодолеть следующее препятствие вновь поможет верный стазис. Кстати если его запасы иссякли, можно подзарядиться на станции неподалеку.

Две следующие двери открывайте точно также как и предыдущие (баллон, кинезис, стрелять). Преодолев “синий” коридор забегайте в комнату и добивайте полудохлого “бегуна”. В этой же комнате можно найти новенький силовой узел. Переговори с Элли, мы получаем новое задание: вывести вагонетку из депо для того чтобы добраться на ней до правительственного сектора. Перед тем как выходить сохраните прогресс.
Глава 9

При помощи грузового лифта поднимаемся на верхний этаж после чего готовимся к нашествию враждебных ксеноморфов. Будьте осторожны так как среди обыкновенных зараженных будут и “детонирующие младенцы”. Когда от противников останутся лишь бесформеннее кучи мяса, сверьте маршрут с локатором и бегите навстречу темным коридорам. В одном из таких коридоров вы наткнетесь на “Спрута”. Эта тварь опасна в первую очередь тем, что при смерти распадается на десяток маленьких щупалец, в которые не так просто прицелится. Покончив с гадиной заходите в лифт и ждите пока тот прибудет на нужный этаж.

Как только выйдете из лифта тут же сворачивайте направо и забирайте из шкафчика силовой узел. Осторожно! Стоит вам взять его как с потолка упадет некроморф. Заморозьте его стазисом и примите выгодную для себя позицию. После отправляйтесь к отмеченной цели. На пути вы, скорее всего, заметите проход, загороженный двумя синими лазерами. Киньте в них что-нибудь и проходите, после очистите правую сторону от ящиков и заберите схему “Топливо для огнемета”.

Расправившись с очередной порцией некроморфов, запрыгиваем в грузовой лифт и поднимаемся, наблюдая за новой галлюцинацией Айзека. Наверху вас встретит парочка “Толстяков”. Надеюсь, вы помните, что стрелять в живот им нельзя. Расправившись с ними, улучшите оружие на верстаке и сохраните игру.

Для того чтобы включить вагонетку вам необходимо вставить три диска разных размеров в капсулу. Первые два диска можно обнаружить, приподняв с помощью кинезиса крышки у двух идентичных капсул (приподняв крышку, заморозьте ее стазисом), а третий валяется неподалеку. Сделав это, активируйте панель запуска и выбегайте к вагонетке. Пока она будет готовиться к отправлению, вам придется немного пострелять по некроморфам. Запустив вагонетку, смотрим очередной выпуск “Веселые глюки Айзека” и открываем дверь для Элли.

И снова неудача путь загородило нечто огромное и нашему храброму инженеру как обычно все приходится расхлебывать, но перед этим не забудьте сохраниться и разбить пару ящиков с боеприпасами. В следующем помещении вас ожидает аттракцион с участием “бегунов” и “гнойников”. Но для начала заберите силовой узел с левой стороны от входа. Монстра у лифта угостите канистрой с горючим. Из прибывшего на нужный этаж лифта выходить не спешите, так как весь коридор облеплен “гнойниками”. Расчистив себе дорогу, пополните запасы в магазине и сворачивайте направо.

Вы, наконец, обнаружили то, что мешает вагонетке двигаться дальше. С помощью кинезиса возьмите канистру и запустите ее в цистерну с зеленной шкалой. Тоже самое проделайте и со второй канистрой. Теперь вы можете спустить вниз на лифте. Спустившись, берите из раздатчика новую канистру и запускайте в одну из капсул. Когда вы ее уничтожите, на разборки явится “брутт”. Обездвижьте его стазисом и отстрелите конечности. Затем продолжайте подрыв цистерн. Когда экран начнет мигать, неситесь к лифту и запрыгивайте в транспорт.
Глава 10

Пробираемся по командному мостику, собирая припасы и изредка сверяемся с локатором (вход, как правило, всего один). Добравшись до нужной детали, просканируйте ее и спускайтесь на лифте в машинное отделение. Оказавшись в длинном темном коридоре, приготовьтесь немного повоевать, так как в одном из ящиков будет “прятаться” танк. С этого момента на “Ишимуре” начнется вторжение некроморфов. Медленно продвигайтесь, вперед уничтожая все, что шевелится. Вашей целью является добраться до грузового лифта. Взломав панель управления, не спешите заходить на подъемник сначала доберитесь до тупика и захватите силовой узел.

Спустившись на лифте, улучшите оборудование (если у вас завалялась пара лишних узлов) и пройдите систему очистки. Пусть темное закрытое пространство вас не пугает, так как в этот раз все пройдет тихо. Услышав заветное “очистка завершена” выходите в коридор, буквально кишащий инопланетной заразой, и зачищайте его. Пробегитесь до другого конца помещения для того чтобы забрать из шкафчика узел. Взяв его, приготовьтесь к новой волне ксеноморфов.

Сохранившись, заходите в большие двери. Нам нужно включить центрифугу, но система охлаждения вышла из строя, а без нее устройство отказывается запускаться. Для того чтобы включить ее необходимо вставить в разъемы специальные трубки разбросанные по всей комнате. Решается эта головоломка весьма просто. Есть четыре детали. На двух горизонтальная трубка на остальных вертикальная. Разобравшись, что к чему активируйте центрифугу с помощью консоли. Выходите через дверь, в которую пришли и вновь проходите очистку. Правда на этот раз процесс усугубит пара десятков детей некроморфов и их взрослые товарищи.

Проехав несколько этажей на лифте, сохранитесь и обыщите ящики на предмет аптечек/патронов/кредитов, после чего заходите в вагонетку, которая доставит вас в медицинский отсек. Оказавшись перед панелью управления, поверните направо, войдите в дверь и заберите из шкафчика силовой узел. Далее взломайте ту самую панель управления и пройдите в открывшуюся дверь. В комнате смотрим видео-обращение Николь и забираем силовой узел. Далее притягиваем с помощью кинезиса мост и переходим на другую сторону. Там делаем тоже самое и бежим к подъемнику.

Очистив комнату от некроморфов, выньте батарею из ячейки, чтобы прекратить подачу электричества и сверьтесь с локатором. Прежде чем бежать к цели отыщите небольшую комнатушку и заберите оттуда силовой узел. В комнате с невесомостью залетайте в туннель и летите прямо. Если вдруг заблудитесь, попросите помощи у локатора. Сохранитесь и опускайтесь вниз на лифте. На капитанском мостике активируем гравитационные захваты (удерживая кнопку Е) и эвакуируемся с “Ишимуры” с помощью аварийного отстрела.
Глава 11

Аварийная капсула потерпела крушение и Айзеку придется на своих двоих добираться до Элли и Стросса. Спускайтесь вниз минуя одну дверь за другой убивая повстречавшихся некроморфов. С вами свяжется Элли и сообщит, что Стросс в конец слетел с катушек, а после пропадет из эфира. Бегите вперед сверяя маршрут с локатором. Оказавшись в комнате с консолью, взломайте ее и заходите в открывшуюся дверь. Вы попадете в помещение с “гнойниками”. Аккуратно перемещайтесь вперед и не забудьте забрать силовой узел напротив “сюжетной двери”. Пока есть возможность, отовариваемся в магазине и сохраняем прогресс.

Нужные нам двери закрыты, так как в помещение отсутствует энергоснабжение. Батарея перегорела и нужно срочно найти замену. Найдите небольшой контейнер на нижних уровнях. В нем лежит новая, блестящая и главное рабочая батарейка. Вставляйте ее на место перегоревшей и ковыляйте к нужной двери.

А вот и наш приятель Стросс вместе с отверткой, на которую, по всей видимости, наколот глаз Элли. Оплакиваем подружку и смотрим кат сцену, в которой покалеченная девушка наносит психопату тяжкие телесные. Продолжаем путь, пока страшного вида щупальце не утащит нас в открытый космос. Сразу убейте тварь, плюющуюся взрывоопасными сферами, а после осмотрите территорию. Нам нужно пробраться в туннель, ведущий обратно в город, но он “неожиданно” перегорожен лазерными лучами. Найдите капсулы с раздатчиками “ускорителей” и прикрепите один из раздатчиков на источник лазера. Это же проделайте и с другим источником. Выстрелите в прикрепленные цистерны и пролетайте в туннель.

Заходим в хранилище напротив двери с синими лазерами и забираем схему “Боевой костюм” после чего пробираемся в ту самую дверь с лазерами. В схватке с Строссом быстро жмем Е и не забудьте снять с трупа аудио-дневник. Вы наверняка догадались что лифт на котором нам предстоит ехать не зря такой просторный. Впереди довольно долгий подъем наверх, но не расстраивайтесь, голодные некроморфы не дадут вам заскучать.

В схватке с Николь часто нажимаем кнопку Е и смотрим кат сцену.
Глава 12

Подходим к Элли. Она попросит нас починить буровую машину. Этим и займемся. Для начала необходимо отыскать вторую батарею. Находится она неподалеку от бура. Остерегайтесь “гнойников”. Когда батарея окажется в ячейке перегорит контрольная панель. Поднимайтесь вверх по лестнице, а потом залазьте в подъемник, который перевезет вас на другую сторону. Убейте прибежавших некроморфов и заберите панель, из капсулы предварительно сняв крышку с помощью кинезиса. Когда обе детали окажутся на месте, взломайте панель и забирайтесь на крышу бурильной машины. Все что от вас требуется отстреливать всех попавшихся на пути некроморфов и не подходить слишком близко к лезвиям бура.
Глава 13

Бежим прямо по коридору, пока с нами не свяжется Элли. Она нашла штурмовик и просит нас поторопиться. Не слушаем глупую женщину (все проблемы из-за баб) и прежде чем войти в “сюжетную” дверь поворачиваем направо. Лишний узел нам не помешает. После смотрим кат-сцену, в которой Айзек спасает свою подружку. Теперь мы одни против тысяч некроморфов и солдат Тэйдмэна. Впереди вас ждет стычка с зараженными, а значит нужно накупиться патронами. Спускаемся вниз с помощью лифта и начинаем отстрел тварей. Вам необходимо взломать панель управления дверью. Самое трудное в этом задании не пропустить ту самую панель, так как расположена она в очень неудачном месте (выйдя из лифта выбегайте в основной зал и поворачивайте налево). Усугубляет ситуацию вышедший из строя локатор. Как только увидите яркий свет от фонарей, неситесь в дверь направо, иначе вас изрешетят выстрелами. В туалете прихватите силовой узел и запрыгивайте в шахту.

Выбравшись из шахты поднимаемся вверх по лестнице и вытаскиваем батарею из ячейки тем самым обесточив здание. Смотрим, как наемников рвут на части и спускаемся обратно. Немного переждав выходите из открывшейся двери и расправляйтесь с прибывшими некроморфам. После очередной галлюцинации наш локатор вновь заработает. В комнате с проверкой личности подхватите труп ученного и проведите сквозь синее поле. Продвигаемся дальше. Когда попадете в помещении кишащее “охотниками” извлеките из ячейки перегоревшую батарейку и вставьте новую, найти которую можно в висящем на потолке аппарате.

Немного побродив по коридорам, вы наткнетесь на помещение, внутри которого крутятся лазеры. Убейте прибежавших некроморфов и выждав момент неситесь к следующей комнате. Повторяйте этот трюк, пока не доберетесь до нужного вам помещения. Поднимитесь с помощью грузового лифта на второй этаж и отключите лазеры. Подождите несколько секунд и опустите кинезисом часть моста. После переберитесь по нему на другую сторону.

Двигаемся дальше. Когда увидите панель, не спешите ее взламывать, так как на огонек заскочит “танк”. Убиваем его стандартным методом и открываем дверь. Кат-сцена. Ступаем в соседнюю комнату и под испуганные крики Тэйдмэна запрыгиваем в установку. Нам нужно воткнуть иголку в зрачок Айзека. Следим за пульсом и жмем левую кнопку мыши, когда лазер загорится, синим цветом. Главное не забывайте про пульс, так как чем он меньше, тем больше шансов попасть иглой мимо зрачка.
Глава 14

Нужно взломать консоль, но сделать это мешает бессмертный некроморф с регенерацией конечностей. Уведите его от консоли и отстрелите все что можно, а после заморозьте стазисом. Пока тот будет “восстанавливаться” взломайте панель управления и выбегайте в дверь. Пробежав парочку коридоров, вы попадете в комнату с дверью, которая не пропускает мимо себя людей без доступа. Где-то неподалеку должен лежать труп нужной нам личности (рядом с ним можно найти аудиозапись). Поднимайте его стазисом и подносите к нужной двери. Оказавшись в невесомости, преодолейте ловушки и уничтожьте “кокон”. В магазине закупитесь по полной программе, так как больше “лавочек” вы не встретите (а пострелять придется).
Глава 15

Бежим к цели, отстреливая по пути сотни ксеноморфов. Когда Тэйдмэн выстрелит в вас из “коломета” очень быстро жмите на Е (очень быстро). В последней битве стреляйте только по Николь, а когда появится обелиск, палите по желтой инфицированной плоти. Выполнив этот трюк четыре раза, смотри титры, и летим к Элли. Выполнив несложное QTE наслаждаемся уже точно финальными титрами.

Игра пройдена.

В колонках играет - muse - uprising

Dead space - очередной шедевр от EA Redwood Shores. Эта игра весьма впечатляет. В ней есть все качества для игр жанра Action/Adventure: большое разнообразие монстров, локаций. Один минус - мало оружия. Не рекомендую играть слабонервным.

Глава 1

Прибытие

Начинается игра, как ваш технический корабль, по не понятным причинам совершает аварийную посадку на другой корабль. Но на нем не души. Что здесь случилось? Теперь вы, с вашим экипажем, должны выяснить, что здесь произошло. Следуйте за другими членами экипажа. Чтобы выйти на корабль, надо открыть дверь подойдите к ней и нажмите «Е». Теперь надо активировать лифт. Нажмите «В» и идите по синей полоске. В дольней чести комнаты находиться компьютер, подойдите и нажмите «Е». Минуту подождите, и вдруг, откуда не возьмись, выскакивают монстры. Два члена вашего экипажа погибают, а сами вы должны бежать. А иначе вас съедят. Бежите вдоль коридора, вас преследуют кровожадные монстры. Что делать, как быть? И вдруг, подобно чуду, в конце коридора лифт. Забегайте туда.

Спускаетесь вниз, попадаете в комнату. На столе рядом с трупом лежит первое оружие. Вот теперь осторожно. Вам надо открыть дверь. Для этого надо уничтожить устройство рядом с Тверь. Опля. Первый монстр. Мой вам совет стреляйте не в корпус монстра, а в конечности, а затем добивайте в ближнем бою. Экономьте патроны. Идете дальше в даль коридора. Будьте спокойны, не 1 монстра вы пока не встретите.

Добираетесь до компьютера. Поговорите с выжившими членами команды. Вы получаете первое задание. Надо заменить сломанный вагон транспорта новым. Чтобы остальные члены экипажа могли пройти на мостик. Отправляемся вдоль синей полоски или можно следовать карте. Впереди видите сломанную дверь. Она быстро открывается и закрывается. Рядом с дверью лежит боеприпасы. Это стазисная батарея. Наводите прицел на дверь, и нажимаем «С». Дверь замедлилась. Ловим момент и пробегаем. Двигаемся дальше. Заходим в комнату. Это та самая комната, которая нам и нужна. Вам надо заменить сломанную часть вагона. Для этого надо активировать три пульта. Сначала близкий к вам, затем самый дальний.

Будут выдвигаться поршни. Но один не исправен. Вам надо снова замедлить время. Бежим активировать третий пульт. Все, первая миссия выполнена.

Теперь вам надо активировать новую вагонетку (транспорт) из комнаты контроля. Отправляемся к компьютеру командного центра. Пройдя туда, оказывается, что компьютер не работает. Нужна новая плата. Отправляемся в тех отсек. Идите по синей полоске или по карте. Но теперь будьте на чеку. На вас буду все чаще нападать монстры. Добираетесь до лифта. Спускаетесь в тех отсек. Это самое страшное место в этой главе. Благодаря лифту поднимайтесь на уровень выше. Там лежит карточка, которая откроет дверь в комнату управления тех отсека. Теперь смело идите прямиком туда. В этом отсеке вы найдете плату и еще там есть устройство по улучшению вашего оружия. Вы можете, уменьшит время перезарядки или увеличить мощь вашего оружия и много другое. Теперь взяв плату, выбирайтесь их тех отсека. Через лифт. Возвращаемся к испорченному компьютеру. Заменяем деталь и активируем вагонетку. Ваш экипаж отправляются к мостику, а вы должны вернуться на свой корабль и приготовить его к отлету. По дороги мочим всех монстров.

Дойдя до корабля, заходите в него и активируйте главный компьютер. И что происходит? Он начинает взрываться. Убираемся от суда. С трудом, успев выпрыгнуть, корабль взрывается. После взрыва на нас будет волна за волной набегать монстры. Все. Корабль был вашей надеждой, чтобы уйти, но он был взорван. Что же дальше?

Вы должны найти труп капитана, этого кишащего монстрами, корабля. У него должен быть доступ к бортовому компьютеру. Ваш Оставшийся экипаж выяснил, что он находиться в морге. Вы должны с помощью вагонетки попасть в мед отсек. Идите вдоль синей линии, до вагонетки. Заходите в нее.

Глава 2

Интенсивная терапия

Вторая глава начинается с того, что обнаруживаем женщину. Видно она выжила, но не надолго, не успеет она отдать вам кинезис, как погибает. Вам надо перебраться через ограду, используйте кинезис. Нацельтесь на ограду и нажмите «F». Идем дальше, ориентируясь по карте. Доходим до комнаты, в которой три двери. Через две можно пройти, однако третья заварена. И чтобы пройти надо взорвать ее. Вам надо собрать взрывчатку.

Идите в медицинский отсек. Это левосторонняя дверь. Вот сейчас начнется веселье. На вас нападают со всех сторон. Включился режим карантина. И некоторые двери закрылись. И закрылась дверь, которая нужна нам. Чтобы снять режим надо перебить всех монстров. Будьте внимательны, раньше монстры на падали по бокам, с переда. Теперь на вас будут атаковать со всех сторон. Идем дальше и ведем страшную картину. Человека за стеклом убивает, совершено новый вид чудовища. Вы должны отомстить за беднягу. Убейте чудовище. Следуя по карте, двигайтесь дальше. И вот мы достигли первой цели. В главном кабинете, медицинского отсека, лежит «электрическая подушка». Взяв ее, возвращайтесь в комнату с тремя дверями.

Все, «электрическая подушка» есть, нахватает гидроцирина. Отправляйтесь в правостороннюю дверь. Ориентируясь по карте, вы должны выйти к большой комнате, в центре которой огромный инкубатор. Его надо передвинуть, чтобы пройти, воспользуйтесь кинезисом. Доходим до лифта. Он не работает, нужна батарея, она лежит рядом, и снова на помощь приходит кинезис. Поднимаемся на уровень выше. Там обрыв, чтобы перейти надо кинезисом переместить инкубатор на место обрыва. И продолжаем идти, ориентируясь по карте. Открываем дверь и что мы видим? Это дверь в открытый космос. Но не чего беспокоиться, ваш костюм спасет положение. Проходим это место, открываем дверь. Все комната герметизировалась. Открываем следующею дверь, и вы оказываетесь в одном из генератора гравитации. Вы стоите на платформе. А надо на другую сторону. А расстояние не такое уж и маленькое. Что надо сделать? Вы должный были заметить пульт управления гравитации. Отключаете ее, и смело перепрыгиваете. Открываем дверь и видим на столе гидроцирин. Берем его и возвращаемся в комнату с тремя дверями.

Теперь имея два необходимых ингредиента, собираем взрывчатку и минируем баррикады. Открываем дверь и проходим. По дороге мы видим очень странные вещи как женщина мазахически убивает мужчину, а затем перерезает себе горло. Заходим в морг и видим как какое - то существо из человеческого трупа делает монстра. Теперь мы понимаем, откуда они берутся. Естественно мы не должны дать ему уйти. Убиваем его. Рядом с трупом лежит диск с доступом. Берем и идем к вагонетке.

Глава 3

Орбитальная коррекция

Вы получили приказ привести гравитационное поле корабля в порядок. Идите в машинный отдел. Как всегда ориентируйтесь по карте. Не забывайте подбирать нужные предметы. Теперь вы находитесь в большой комнате, разделенная на да сектора. Посередине пропасть. Вам надо активировать два рычага. Один находиться на одной стороне (Где вы), другой в противоположной. До первого рычага идите по карте. Найдя его, опустите с помощью кинезиса. А как активировать другой? Что делать? Как вы должны были заметить, между секторами есть передвижная платформа. Она вам поможет. Но будьте на чеку, не успеете вы высадиться во второй сектор, как на вас будут толпами нападать всякие чудища. Активируя рычаг, возвращайтесь той же дорогой к лифту, чтобы спуститься на нижние уровни.

Теперь ваша задача состоит в том, чтобы включить гравитацию. Идите долго вперед, ориентируясь по карте. И, наконец, вот оно, гравитационное устройство. Оно представляет собой огромное корпус. А по бокам находиться две катушки. Надо их соединить. Но они быстро вращаются. Используете стазис и кинезис предметов. Все вы нормализовали гравитацию.


Теперь вам надо запустить двигатели самому. Следуйте по маршруту. Найдете компьютер, активируйте его. Все. Это глава окончена. Возвращайтесь в вагонетки.

Глава 4

Смерть неизбежна

В этой главе ваша основная цель включить защиту корабля. Вам надо найти капитана. Он на мостике. Ориентируясь по карте, вы с легкостью найдете его. Теперь у вас есть задание. Надо активировать компьютер. Следуйте карте. По дороге вы встретит нового монстра, которого не так кто просто убит. Вам должен помочь пулемет, который продается в магазине. За монстром в комнате находите компьютер.

Активируя вам надо спустить на лифте, на уровень ниже. В лифте есть видео материал, который поможет разобраться, что здесь случилось. Снова долго и упорно идите, ориентируясь по карте. Так как в одном из отсеков произошла авария, некоторые провода были повреждены, и корабль попросту тратил энергию. Ваша задача в том, чтобы отключить источник питания. По дороге до рычага вам предстоит замочить не малое количество монстров, так что будьте на чеку. И вот мы и дошли. Как видите, провода оголены. Они загораживают вам проход. Используйте стазис. Активируя компьютер, возвращайтесь обратно.

Теперь ваша задача состоит в том, чтобы перенаправить энергию к пушкам. От лифта на другой стороне еще один лифт, спускаемся на первый уровень. Там активируем компьютер. И возвращаемся к лифту.

Поднимаемся на третий уровень. Теперь надо, используя пушки, обстреливать астероиды, пока не включиться автоматическая защита. Открываем двери и бежим до следующего лифту. Теперь вам придется выйти в открытый космос. Но это еще не что, по сравнению, что вы будете постоянно находиться под обстрелом астероидов. Вам надо будет пробираться медленно, от укрытия к укрытию. Прейдя туда, вам предстоит маленькая мини игра. Она довольно легкая. Просто стреляйте по астероидам, пока не включиться автоматическая система защиты. После этого возвращайтесь к вагонетке.

Глава 5

Смертельное пристанище

В этой главе вам надо создать эффективный яд против монстров. Для этого бегите в лабораторию. Используя карту, мы выходим, уже знакомую нам комнату с тремя дверями. От туда следуйте синей линии или карте выдвигайтесь в лабораторию. Путь не близки, но так кат вы тут уже были, то я думаю, вы справитесь. Добравшись до помещения, в центре которой находиться колба. В нутрии, которого находиться ингредиент для создания яда. Ух, ты. Не ожидали? Еще один выживший. Но как оказалось он слегка тронутый. Он верит, что все, что здесь происходит это божий замысел и натравляет на вас новый вид монстра. Этого монстра вы не сможете убит. У него повышена регенеративная способность. Вам остается только бежать

Бегите обратно в комнату с тремя дверями. Бежим в дверь, которую вы открыли дверь, взорвав баррикады во второй главе? Так кат у вас есть колба с ингредиентом. Вам надо добавить частицу ткани этих монстров. Вы были и в этой части палубы во второй главе, так что вы бес труда отыщете тот отсек. Поможет вам с эти карта. Находим комнату, в центре которой находиться устройство, вставляем туда колбу. Все ткань добавлена.

Теперь снова надо попасть в комнату, в которой вы взяли эту колбу. Бегите через комнату с тремя дверями, в комнату, где вы впервые встретили сумасшедшего выжившего.

После того как вы добавили последний ингредиент, вас приглашает этот выживший на беседу. И откроет дверь. Вы должны сходить и узнать, что он задумал. Он говорит, что хочет перевести это вирус на землю. Затем уходит. Оставляя на вас неуязвимого монстра. Вы должны были заметить в центре комнаты, систему заморозки. Из этого следует то, чтобы убить монстра надо его заморозить. Ведь тогда его ткани не смогут регенерировать. Загоните монстра в эту устройство и обездвижьте. Пока он регенерирует бегом в комнату, и активируйте пульт. Все он мертв, идите к вагонеткам.

Глава 6

Опасные примеси

Пройдя через центральную комнату этой палубы, вы встречаете Хамондом, который сообщает вам, что мутировшие люди, выделяют яд, тем самым отравляют атмосферу. Вы должны найти и уничтожить всех. Следуя карте, вы выйдите в западную теплицу. Монстры как комары будут атаковать вас. Перебив всех, замените питающею цистерну. Для этого активируйте компьютер. В этой теплице есть две комнаты, в которых находятся эти выделяющие яд существа. Посетите их и уничтожьте монстров. Рядом с пультом активации питательной цистерны включиться лифт. Он смажет вас поднять на три уровня верх. Но вам сначала надо на второй. Там есть еще одна комната с монстром, выделяющим яд. Теперь вам предстоит долгий путь до следующего монстра. Следуя карте, вы бес труда найдете его. Вы должны будете пройти через отсек, в котором отключена гравитация, а также через коридоры, которые кишат монстрами. В итоге вы найдете его и убьете.

Теперь возвращайтесь в центральную комнату этой палубы. На этой палубе две теплицы: восточная, западная. Вы посетили западную теплицу, теперь из центральной комнаты ориентируясь по карте, идите восточную.

Оказавшись там на вас, тут же набегает большой монстр. Убейте его. Тут надо сделать то же самое, что и в западной теплице. Обегите все комнаты, перебейте всех яда выделяющих монстров. Один монстр засел в помещении, где находятся питательные цистерны. Чтобы убить его воспользуйтесь стазисом. После его кончины, замените питающею цистерну. Как и в той теплицы, воспользуйтесь лифтом, поднимитесь на второй уровень. Опять долгий путь до очередного монстра. Следуйте карте. Убив его, возвращайтесь обратно в центральную комнату.

Надо включить систему вентиляции. В центе этой комнате есть пульт, активируйте его. Откроется большая дверь, проходим туда. В конце коридора будет отверстие. Вставляем в него яд. Яд плохо подействовал. Вы должны в сами уничтожить существо, которое отравляет воздух на корабле. Открывайте дверь и за дело. У этого монстра есть уязвимые места на щупальцах. Цельтесь в них. А когда он будет выплевывать вас большие взрывающиеся камни, стреляйте в них. Его довольно легко уничтожить. После этого следуйте к вагонетке.


Глава 7

Шаг в пустоту

В этой главе вы должны послать сигнал спасательному кораблю. Для этого вы должны прикрепить маяк к астероиду и выбросить его в открытый космос. Маяк находиться в инженерном отсеке. Бегите от вагонетки в центральную комнату этой палубы. Там будет лифт. Он может опустить на три уровня в низ (A,B,C,D). Но вам надо сначала на уровень «В». От лифта идите, ориентируясь по карте. Вы попадаете в комнату с отключенной гравитацией. Надо включить гравитацию, но для этого надо уничтожить все астероиды. Используйте кинезис. После уничтожение активируйте пульт. Затем бежим в комнату управления этим сектором. На полу рядом с трупом лежит ключ. Взяв ключ, бежим к лифту и спускаемся на уровень «D».

От лифта, бежим по карте пока не найдем передвигающею платформу. Она поможет вам переправиться на другую сторону. По дороге вас будут обстреливать монстры. Ого, галлюцинация ли это? Это же девушка Айзека. Она поможет вам открыть дверь. Но вам предстоит прикрывать ее огнем. Пока она пытается открыть дверь. Затем проходите в комнату и берете маяк. Возвращаемся к лифту. Поднимаемся на уровень «С».

Теперь вам надо закрепить маяк на астероиде. Идите ориентируясь по карте, вы выйдете к лифту у которого не хватает батареи. Она находиться на другом конце сектора. Перенесите ее от туда суда. Поднявшись на лифте. Вы попадете в огромное помещение с большим астероидом в центре. Прикрепите на него маяк и взорвите гравитационные замки. Теперь возвращайтесь обратно к лифту, с батареей. Перенесите батарею обратно, к другому лифту. Поднимите на нем.

Там вы увидите закрытую дверь. Вот вам и пригодилась карточка. Открывайте ее. Там будет пульт запуска астероида. Запускайте. Все теперь надо ждать, когда нас услышат. Возвращайтесь к вагонетке.

Глава 8

Найти и спасти

В этой главе вам надо будет починить пуль для передачи сигнала. Чтобы вас услышал спасательный корабль. Для этого бегите на мостик. Там есть лифт, поднимитесь на уровень выше. Но перед этим вам надо снять режим карантина. Т.е. перебить всех монстров. Оттуда идите, ориентируясь по карте до передвигающейся платформы. Идите вперед, пока не дойдете до большой антенны.

Вам надо сделать так, чтобы все рабочие антенны били в первом ряду. А затем возвращайтесь в рубку, чтобы передать координаты. Ура получен сигнал от спасателей. Теперь за вами прилетят. Но спасатели нашли спасательную шлюпку, в которой находить одно из существ. Вы должны предупредить их. Но какое-то существо прикрепилось к антеннам. Вы должны уничтожить его. Вам надо добрать до пушки, ориентируйтесь по карте.

Добежав, садитесь в пушки и за дело стреляйте в желтым частям ее щупалец. Уничтожая одну щупальцу за другой. Ура существо больше не может крепиться за корпус корабля. Антенна свободна. Связавшись с кораблем, мы выясняем, что они открыли капсулу. Это значит, что они все мертвы. А их корабль сталкивается с эти. Но не все так плохо. Мы теперь снова можем поговорить с Хамондом. Он нашел челнок. На котором мы можем улететь. Но надо подготовить его к отлету идите в вагонетки, а затем в техничный отсек.

Глава 9

Мертв по прибытию

В этой главе вам надо найти конвертор. Идите от вагонетки, ориентируясь по карте. Вы попадаете в комнату с отключенной гравитацией. Чтобы идти дальше вам надо сбросить в космос зеленые сферы, которые летают в этой комнате. На полу в отсеке есть огромный люк, чтобы его открыть разбейте эклектические генераторы рядом с ним, их шесть штук. Затем, используя кинезис, сбросьте все сферы в космос. Теперь можно покинуть этот сектор. Доходите до лифта. Но, как видим, случилось перегрузка, батареи. Чтобы снова запустить лифт надо перенести батарею, находящуюся в другой стороне комнаты. Все лифт - включен.

В лифте с вами свяжется еще один выживший. Он сообщит, что монстры появились из–за того, что они увезли с планеты обелиск. И он говорит что, они обязаны вернуть обелиск. Идите от лифта дальше, ориентируясь по карте, доходите до магазина. Теперь вы можете купить новое оружие. После этого двигайтесь дальше.

Вы попали в отсек, в котором из турбин извергается огонь. Вам надо обесточить турбину. Для этого уничтожьте шесть генераторов. После этого подойдите к турбине и заберите конвертор. Все произошла критическая поломка в техническом отсеке. Надо убираться от суда. Бегите к вагонетке.

Глава 10


Последние дни

Теперь другая проблема кто вынул карты навигации челнока. Они разбросаны по всей палубе. Вы должны разыскать их. Следуйте карте, вы попадаете в бар. И видите, как за стеклом сумасшедший верующий ради веры убивает одного из выживших. Идите туда. Спуститесь в лифте на уровень ниже. Там в ящике найдете первую плату.

Теперь идите к выходу из бара. Там есть закрытая дверь, но у нас есть ключ от нее. Открываем и заходим. После этого вы попадаете в комнату. Там есть закрытая дверь, чтобы ее открыть, надо найти рычаг. Найдите рычаг, используя карту. Найдя рычаг, активируйте его и возвращайтесь к двери. Проходите через нее вы попадаетесь в сектор, в котором нарушено система климатизации. Тут вы найдете еще одну плату. Используйте карту. На поиски мало времени, тут нет кислорода. Как тока найдете сразу уходите.

Теперь возвращайтесь обратно к лифту. Еще одна плата лежит в спортзале, дойти до него вам поможет карта. Взяв ее, идите к лифту, который вы должны были заметить по дорого суда.

Поднявшись на уровень выше, вы попадаете в комнату с кроватями. В конце комнаты есть еще одна плата. Но надо как-то до нее добраться. А точнее надо передвигать кровати так чтобы пройти дальше. Взяв, идите обратно. Вы собрали все платы, теперь можете поговорить с тем выжившим, который сообщил вам про обелиск. Продвигайтесь, следуя карте. Вы выйдете в комнату, за стеклом которой найдете его. После разговора он откроет вам лифт.

Теперь вы должны идти к челноку и подготовить его к отлету. Почините его. Проведите пробный запуск. И ждите, кода ваш новый друг прейдет. Он подгонит челнок к причальной палубе с обелиском. Отсоедините челнок. И идите к вагонеткам.

Глава 11

Альтернативное решение

В грузовом отсеке есть обелиск. Вы должны спустить его в челнок. Спуститесь по лифту в грузовой отсек. Там найдите пульт и поднимите обелиск. А затем с помощью кинезиса перенесите его на другую сторону. После чего вернитесь к вагонетке и идите к двери лифта.

Поднимитесь на лифте. Идите, ориентируясь по карте, сектора с челноком. Идите на стыковочную палубу. Там вас будет ждать корабль. Вы должны будете. В самостоятельно поместить обелиск на челнок. Отключайте гравитацию и за дело.

Это довольно легко. Так что я думаю, вы сами справитесь. Погрузив, идите к кораблю. И что происходит? Ваш новый друг был убит. Это предательство той девушки, которая все это время помогала вам. Что теперь делать?

Снова девушка Айзека связалась с вами. Она просит подняться вас в диспетчерскую. Там активируйте компьютер, и челнок начнет возвращаться. Но кто-то покинул челнок, используя капсулу. Вы наверно догадались кто это. Теперь отправляйтесь в челнок.

Глава 12

Мертвый космос

Вы прилетели на колонию. Теперь вы должны вернуть на место обелиск. Но сначала выгрузите его. После этого вам долго и упорно придется самостоятельно его передвигать до нужного места. По дороге на вас то и дело будут нападать разные монстры. Будет множество препятствий. Вот, например, там надо будет поднимать мост, и в это время успевать провести обелиск. Но мосты быстро опускаются. Вообще в этой миссии вам нужны все навыки, приобретенные во время игры.

Дойдя до конца вам надо поставить обелиск на прежнее место. Вы его поставили. И тут…. Вообще смотрите сами. Вам надо будет быстро выбираться отсюда. Бегите к обезоруживающему устройству. После того как вы прошли этот процесс, вы снова сталкиваетесь с этой женщиной, которая вас предела. Она и на этот раз хочет забрать обелиск собой. Вы должны помешать ей. Бегите как можно быстрей по тоннелю к челноку. Но нет. Она вас опередила. Что же делать?

Откуда не возьмись, появились щупальце. Они убили женщину и хотят убить вас. Вслед за щупальцами появляется большой жуткий монстр. Стреляйте по желтым местам его тела. После его уничтожения бегите к челноку и все. Наслаждайтесь роликом.

В колонках играет - 30 seconds to mars - this is war

Настроение сейчас - =))

Самурай (яп. 侍, бу́си яп. 武士) — в феодальной Японии в широком смысле — светские феодалы, начиная от крупных владетельных князей (даймё) и кончая мелкими дворянами; в узком и наиболее часто употребляемом значении — военно-феодальное сословие мелких дворян. Хотя слова «самурай» и «буси» очень близки по значению, но всё же «буси» (воин) — это более широкое понятие, и оно не всегда относится к самураю. Также, в некоторых определениях, самурай — это японский рыцарь. Само же слово «самурай» происходит от глагола «самурау», в дословном переводе означающего «служить вышестоящему лицу»; то есть самурай — служилый человек. Самураи — не просто воины-рыцари, они были и телохранителями своего даймё, и в то же время его слугами в повседневной жизни. Самая почётная должность — смотритель меча своего господина, но были и такие должности, как «смотритель зонтика» или «подаватель воды утром, после сна».

Зарождение...

Самураи клана Сацума, боровшиеся на стороне императора в период Войны Босин, 1860-е

Актёры кабуки, изображающие самураев в доспехах, 1880 год
По наиболее распространённому мнению, самурайство зародилось в VIII веке на востоке, северо-востоке и крайнем юге Японии. На окраинах империи издревле осевшие здесь племена айну ожесточённо обороняли свои земли от императорских войск. Основу самурайства составили беглые крестьяне и вольные охотники, искавшие «земли и воли» на границах империи. Подобно донским и запорожским казакам, они проводили жизнь в непрестанных походах и стычках с воинственными аборигенами, защищая государственные границы.

Вплоть до конца IX века, прежде всего на севере нынешней территории Японии, бушевала война. Чтобы противостоять подстерегавшей на каждом шагу опасности, поселенцы строили укреплённые поселения и вели кровопролитную борьбу за существование, участвуя в карательных экспедициях на территории туземцев.

Опасной была жизнь и в других провинциях тогдашней Японии. Уже несколько столетий в прибрежных водах промышляли пираты. Во внутренних районах, в лесах и горах бесчинствовали разбойничьи банды. По всей стране то и дело вспыхивали восстания крестьян. В этих условиях губернаторы и знать провинций, в особенности пограничных, не хотели, да и не могли полагаться на императорское правительство и войска, а предпочитали своими силами наводить порядок. Для этого они из боеспособных мужчин создавали небольшие военные формирования, находившиеся под их непосредственным командованием.

Военными отрядами командовали представители знати, владельцы крупных поместий, то есть частных земель, которыми их наделяло императорское правительство. Владельцы поместий всеми силами старались расширить свой надел, захватывая новые земли в военных походах и вырубая леса.

В X—XII вв. в процессе феодальных междоусобиц окончательно оформились владетельные роды, предводительствовавшие значительными военными силами, которые лишь номинально числились на императорской службе. К тому времени сложились и устои неписанного морального кодекса самурая «Путь лука и скакуна» («Кюба-но мити»), позже превратившегося в свод заповедей «Путь Воина» («Бусидо»).

Начало выделения самураев как особого сословия обычно датируется периодом правления в Японии феодального дома Минамото (1192—1333). Предшествовавшая этому затяжная и кровопролитная гражданская война (т. н. «Смута Гэмпэй») между феодальными домами Тайра и Минамото создала предпосылки для установления сёгуната — правления самурайского сословия с верховным военачальником («сёгуном») во главе.

Золотой Век...

Минамото-но Ёритомо, первый сёгун Камакурского сёгуната
Золотым веком самурайства считается период от первого Сёгуната до войны Онин. С одной стороны, это был мирный период (не считая попытки монгольского вторжения), с другой — численность самураев не так велика, как при Токугава (когда чуть ли не каждый пятый японец был самураем), что позволяло самураям иметь высокий жизненный уровень.

После победы над домом Тайра Минамото но Ёритомо вынудил императора присвоить ему титул сёгуна, а рыбацкое селение Камакура, где размещалась его штаб-квартира, превратил в свою резиденцию. Отныне сёгун становился самым могущественным человеком в стране: наивысшим по рангу самураем и главным министром в одном лице. Хотя официально верховная власть в государстве принадлежала императору, да и двор его сохранял определённое влияние, господствующее положение они утратили — император вынужден был соглашаться с решениями сёгуна под угрозой «добровольного» отречения от престола.

Ёритомо создал новый орган управления империей, именовавшийся «полевой ставкой» («бакуфу»). Как и сёгун, большинство его министров и их помощников были самураями. Благодаря этому, дух самурайского сословия проник во все сферы общественной жизни Японии.

Опытный полководец, Ёритомо на все важные посты в провинциях назначил людей, снискавших его доверие в войне Гэмпэй. Кроме того, в каждой провинции были учреждены две новые должности военного губернатора и земельного главы, подчинявшихся и подотчётных непосредственно бакуфу, главой которого был сам сёгун. Таким образом, сёгун и его министры были прекрасно осведомлены о том, что происходило в стране, и могли, в случае необходимости, своевременно принять решительные меры.

Камакурский сёгунат, просуществовавший около полутораста лет, открыл новую главу в истории Японии и самурайства.

Эпоха междоусобных войн...

Ода Нобунага

Тоётоми Хидэёси

Токугава Иэясу
Со временем военные губернаторы становились всё более независимыми от сёгуната. Они превращались в крупных феодалов, сосредотачивая в своих руках богатые земельные наделы. Особенно усилились дома юго-западных провинций Японии, которые значительно увеличили свои вооружённые силы.

Кроме того, благодаря оживлённой торговле с Китаем и Кореей феодалы западных и юго-западных провинций, откуда она в основном велась, значительно обогатились. Камакурский сёгунат, не желая мириться с усилением отдельных самурайских домов, препятствовал торговой деятельности феодалов, что послужило одним из поводов для возникновения оппозиционных настроений по отношению к Камакурскому сёгунату среди самурайских домов.

В результате Камакурский сёгунат был низложен, а титул сёгуна перешёл к представителям дома Асикага. Первым сёгуном новой династии стал Асикага Такаудзи. Глава нового сёгуната оставил разрушенную во время междоусобицы прежнюю ставку бакуфу — Камакура — и вместе со всем правительством переехал в императорскую столицу Киото. Попав в Киото, сёгун и влиятельные самураи, для того, чтобы сравняться с кичливой придворной знатью, начали строить себе великолепные дворцы и постепенно погрязли в роскоши, безделье, интригах императорского двора и начали пренебрегать государственными делами.

Ослаблением централизованной власти немедленно воспользовались военные губернаторы провинций. Они формировали собственные отряды самураев, с которыми нападали на своих соседей, видя в каждом врага, пока, наконец, в стране не вспыхнула полномасштабная гражданская война.

Последняя фаза этой войны в средневековых хрониках именуется «эпоха сражающихся провинций» (Сэнгоку Дзидай). Длилась она с 1478 по 1577 гг.

В середине XVI века казалось, что империя, сотрясаемая гражданской войной, развалится на отдельные государства, но даймё провинции Овара (в центральной части острова Хонсю) Ода Нобунага удалось положить начало процессу нового объединения страны. Совершив несколько удачных военных походов против крупных феодалов и разгромив некоторые буддистские монастыри, участвовавшие в междоусобных войнах, Ода Нобунага смог подчинить своей власти центр страны с императорской столицей Киото. В 1573 году он сверг Асикага Ёсиаки, последнего сёгуна из семьи Асикага. В 1583 г. в одном из храмов Киото Нобунага совершил сэппуку, чтобы избежать пленения армией предавшего его генерала.

Дело объединения страны продолжил один из самых способных генералов Нобунаги — Тоётоми Хидэёси, необразованный, тщеславный, но смышлёный и волевой выходец из крестьянских низов. Он продолжил дело своего покровителя с беспощадной решимостью и уже к 1588 г. фактически объединил страну.

В эпоху междоусобных войн произошло некоторое размывание границ сословия, так как удачливый простолюдин мог, подобно Тоётоми Хидэёси, не просто стать самураем, а сделать головокружительную карьеру (сам Тоётоми Хидэёси, будучи сыном простого крестьянина, не мог стать сёгуном, но был им без титула). Размыванию границ сословия также способствовало то, что многие полководцы в ту эпоху использовали в качестве вспомогательных воинских сил непрофессиональных солдат, завербованных из крестьянских семей. Ещё более подорвали систему традиционного самурайства законы о рекрутских повинностях, введённые Ода Нобунага.

Однако уже при Тоётоми Хидэёси размывание самурайского сословия было временно приостановлено. Хидэёси особыми эдиктами подтвердил привилегии самураев и наложил запрет на отходничество крестьян. Указом от 1588 г. простолюдинам было строго запрещено владеть оружием. Началась так называемая «охота за мечами», в ходе которой крестьян разоружили.

В 1598 г. Хидэёси умер, оставив власть своему несовершеннолетнему сыну, вместо которого государственными делами должен был руководить регентский совет. Именно из этого круга вскоре выделился человек, завершивший объединение страны установлением единовластия — Токугава Иэясу. Он избрал своей резиденцией город Эдо (ныне Токио), хитростью и силой устранил сына Хидэёси и провозгласил себя сёгуном, положив начало сёгунату Токугава, эпоха которого продолжалась более двухсот пятидесяти лет.

Закат...

Сословие самураев получило чёткое оформление во время правления в Японии сёгунов из феодального дома Токугава (1603—1867). Наиболее привилегированный слой самураев составляли так называемые хатамото (буквально — «под знаменем»), являвшиеся непосредственными вассалами сёгуна. Хатамото в своём большинстве занимали положение служивого слоя в личных владениях сёгуна. Основная масса самураев являлась вассалами князей (даймё); чаще всего они не имели земли, а получали от князя жалование рисом.

Кодекс поведения самурая «Бусидо» был проникнут духом беспрекословного подчинения господину и презрения к смерти. Законодательство Токугава разрешало самураю безнаказанно убивать на месте «простолюдина, который неприличествующим образом ведёт себя по отношению к членам военного класса». В период правления дома Токугава, когда внутренние феодальные войны были прекращены, военные отряды самураев использовались, главным образом, для подавления крестьянских восстаний.

Артисты кабуки изображают бой самураев.
Вместе с тем, даймё не нуждались в таких больших отрядах самураев, которые существовали ранее, в периоды феодальных войн, и число самураев в их военных отрядах сокращалось. Часть самураев превращалась в ронинов (деклассированных самураев, вассальная зависимость которых от князей прекратилась; ронины часто переходили на положение горожан, занимались ремеслом, торговлей и другой деятельностью). Иные самураи пополняли ряды ниндзя — наёмных убийц.

Процесс внутреннего распада сословия самураев заметно усилился с середины XVIII века. Развитие мануфактурного производства и усиление городской буржуазии приводили к постепенному экономическому вырождению самурайства. Всё больше и больше самураев и даже влиятельных даймё попадало в долговую зависимость от ростовщиков.

Своего рода комплекс неполноценности, порождённый в самураях их странным положением, находил выражение в обострённой тяге к традиционным духовным ценностям. Повсюду возникали разнообразные школы воинских искусств. С новой силой вспыхнул угасший на время междоусобных войн интерес к философии Дзэн, чайной церемонии, живописи и гравюре, изящной словесности.

Многие самураи, даже не переходя на положение ронинов, занимались торговлей, ремёслами и т. д. Рядовые самураи (особенно в княжествах Сацума, Тёсю, Тоса и Хидзен), тесно связанные с буржуазией, сыграли значительную роль в незавершённой буржуазной революции 1867—1868 (см. Мэйдзи исин). После неё сословие самураев, как и другие феодальные сословия, было упразднено, однако самураи не потеряли своего привилегированного положения.

Доспехи и вооружение самураев XVIII века в Кунсткамере (Санкт-Петербург). Преподнесены в дар будущему российскому императору Николаю II во время его визита в Японию в 1891 году.
Значительная часть самураев, ещё при Токугава фактически владевшая землёй (госи), стала после аграрных законов 1872—1873 и юридическим собственником этой земли, войдя в состав так называемых «новых помещиков». Из среды бывших самураев пополнялись кадры чиновников, из них состоял в основном офицерский состав армии и флота. Кодекс «Бусидо», прославление самурайской доблести и традиций, культ войны — всё это стало составной частью идеологии милитаристской Японии до начала Второй мировой войны. Термин «самурай» и сейчас иногда применяется для обозначения служащих японской армии.

------------------------------------

"Бусидо" - Этический кодекс поведения самурая в средневековой Японии. Кодекс появился в период XI—XIV веков и был формализован в первые годы сёгуната Токугава.

ссылка на кодекс: http://www.liveinternet.ru/users/max_isaak_cubbins/post183369964

------------------------------------

Соперники Оды Нобунаги в борьбе за объединение Японии, реально имевшие шанс войти в число объединителей Японии:

Такэда Сингэн
Уэсуги Кэнсин
объединители Японии:

Ода Нобунага
Тоётоми Хидэёси
Токугава Иэясу
знаменитые фехтовальщики:

Миямото Мусаси
знаменитые Герои:

Минамото Ёсицунэ
Сорок семь ронинов
Кусуноки Масасигэ (до реставрации Мэйдзи считался преступником и позором для самурая, так как выступил против Сёгуна, встав на сторону Императора)
Синсэнгуми — самураи сохранившие верность сёгуну после реставрации Мэйдзи и поднявшие мятеж против императора, учредив республику Эцу.