Так, экспериментальное изучение Б. Компанейским (в работе "Восприятие цвета и формы") изменения цветов на расстоянии показало, что с увеличением расстояния от наблюдателя различные спектральные цвета изменяются в разной степени. Менее всего с увеличением расстояния подвержены изменениям группы синих цветов. Очевидно поэтому зодчие Средней Азии избрали этот цвет для куполов и венцов минаретов, наиболее крупных элементов настенного орнамента, т. е. для наиболее значимых с композиционной точки зрения узлов. Избранный мастерами цвет привлекает внимание уже с самых удаленных точек. Выбор темно-синих и голубых цветов для орнаментирования облицованных светло-желтыми плитками плоскостей - еще один пример направленной организации внимания. Применение на фасадных плоскостях группы синих и желтых цветов дает очень интересный оптический эффект. Цвета, выбранные из диаметрально удаленных точек цветового круга, вследствие одновременного контраста усиливают друг друга для близко стоящего наблюдателя. По мере удаления от цветной поверхности у наблюдателя возникает ощущение ахроматического цвета в силу первого закона оптического смешения цветов. Благодаря тому что изменена насыщенность синего цвета и наиболее крупная сетка орнамента выполнена из самых темных по тону керамических плиток, этот узор продолжает читаться с такого расстояния, когда светло-голубой и охристый цвета уже нейтрализовали друг друга.

Поскольку синий цвет должен был нейтрализовать с некоторого критического расстояния не только группу желтых керамических плиток, но и большие плоскости желтовато-охристого кирпича, площадь, занятая синими керамическими плитками, значительно больше площади всех остальных цветов. В противоположность синим группа желтых цветов занимает на фасадных плоскостях небольшую площадь и отличается не светлотой, а богатством цветовых тонов, их широкой палитрой. Трудно сказать, был ли известен этот эффект древним мастерам, но современная физиологическая оптика утверждает, что максимальное различение цветового тона наблюдается в желтой части спектра (М. Джонс, Г. Лоуренс и У. Гамильтон), в то время как максимальное различение насыщенности характерно для синей части спектра (Г. Хартридж). Фактом является то, что в зоне, легкодоступной человеческому наблюдению (в интерьере, на портальных плоскостях вблизи входного проема), среднеазиатские мастера дают очень широкую растяжку желтых тонов, тонкое разнообразие оттенков. Так, в мавзолее Туглу-Текин в Самарканде входная портальная плоскость покрыта резной мозаикой с широким включением большого количества плиток цвета неаполитанской желтой, охры, кадмия и сложных цветовых оттенков, полученных с примесью умбры, английской красной и т. д.

Изменен мастерами Средней Азии и принцип использования одновременного контраста для зоны входа и подкупольного барабана. В мозаике входного портала наряду с ахроматическим контуром встречается контур, выполненный дополнительными цветами. В орнаменте барабана все цветные участки мозаики отделены друг от друга широкой ахроматической полосой.

Очень точно учтено влияние расстояния на восприятие цветов. В зоне, расположенной на уровне глаз, оттенки смягчены, усложнены, применены полутона (мавзолеи комплекса Шахи-Зинда, мечеть Биби-ханым). Чем дальше от наблюдателя расположена плоскость, тем ярче и насыщеннее, резче и определеннее по своей характеристике становится цвет. И опять наша оценка оптимальности цветового решения зависит от того, насколько точно и полно учитываются архитектурные особенности объекта или ансамбля его создателями.

Колористическое решение надвратной церкви Иоанна Лествичника в Кирилло-Белозерском монастыре - пример учета закономерностей последовательного цветового контраста и усиления этого эффекта за счет организованного последействия цветов. Для декорирования неглубоких ниш на фасадной плоскости здесь выбраны красные и зеленые цвета, задающие тему цветового контраста. Ниши имеют одинаковый профиль и одинаковый рисунок кладки. В нижнем ярусе красным цветом выделена фоновая плоскость ниши, а профилированная кирпичная рама имеет белую окраску, кажущуюся чуть зеленоватой в силу эффекта одновременного цветового контраста. В нишах же верхнего пояса в зеленый цвет выкрашена рама при белом цвете фоновой плоскости ниши. Это способствует тому, что при переводе взгляда дополнительные цвета взаимно усиливают свое воздействие на зрителя, кажутся значительно более чистыми, локальными.

Ретроспективный анализ архитектурных сооружений позволяет выявить приемы, облегчающие восприятие примененной цветовой схемы. Один из наиболее интересных приемов - использование "опорных цветов".

Наиболее ясное и последовательное представление об "опорных цветах" дают нам интерьеры русских церквей XVI-XVII веков. Здесь "опорные цвета" решают широкий круг задач; выявляют структурную значимость архитектурных элементов интерьера, облегчают поиск зависимости между ними; служат эталонами и облегчают оценку примененной цветовой схемы; задают оси устойчивости привлечения и концентрации внимания зрителей; служат своеобразным "камертоном" для оценки вариантности и подвижности сложных цветовых оттенков.

Наиболее широко применялись опорные цвета в русских фресках. Подобно тому как русские иконы испокон веку имели очерченные границами графических рамок клеммы, отдельные сцены фресок в рассматриваемый период были ограничены алым контуром. Контур меняет свою толщину при горизонтальном и вертикальном прочерчивании, выявляет арки и створы оконных проемов. В ярославской церкви контур сохраняет за собой лишь функции членения плоскости стены на горизонтальные строчки. В церкви Богородицы Ферапонтова монастыря контур выполняет традиционную роль выделения отдельных сцен, а вот в выделении архитектурных элементов интерьера задачи контура усложнены. Лучше всего это видно на южной стене, где прекрасно сохранились следы краски. Вместо того чтобы жестко прочертить границу оконного проема на резко затененной в силу яркостного контраста стене, Дионисий завел цветовое пятно на ярко освещенный откос оконного проема, смягчил контраст и облегчил единоборство света и тени в пределах одного цветового пятна.

Уже у Дионисия мы сталкиваемся с введением опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Для него таким эталоном служит цветная радуга арок входного портала. Сюда, на фасадную плоскость, вывел Дионисий свои лиловые, зеленые, охристые цвета, подчеркнул их контрастом белого цвета, опять показал их в тени и на свету, подобно краске на оконном откосе (ведь арка пластически обогащена и прекрасно моделируется светом и тенью), предъявляя зрителю все богатство цвета на свету и в тени.

Цветовой колорит интерьерных фресок этой церкви построен на тех же сложных оттенках лиловых, зеленых, пурпурных цветов. Выводя цвета интерьерной росписи на портальную плоскость, Дионисий настраивает зрителя, обучает его своему словарю цветов, т. е. прием превращается в гениальную режиссерскую находку. Происходит процесс подготовки - то, что у Эйзенштейна стало одним из основных методических приемов. Портал подготавливал зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидало зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует светлотный (бело-синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетово-охристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид. Отсюда столкновение пурпура одежд Богоматери, плотного по пятну, с графическим кружевом светлых одежд на сине-зеленом фоне в нижнем поясе изображений. И противоположный контраст в апсиде Николы-угодника. Здесь смысловой центр всей живописной композиции - фигура святого - решен в черно-белом ключе, а ряд с изображениями святых под ним - живописно многоцветен. И наряду с цветовым напряжением восточных апсид - мягкая нюансная разработка цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах.

Для того чтобы оттенить сложность, утонченность, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи, авторы опять проводят принцип использования опорного цвета. В качестве опорного цвета в интерьере выступает охра. Охра выявляет смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Постепенно дробясь на отдельные маленькие капельки цвета, ассоциируясь с солнечным светом в подкупольном пространстве, она мелкими бликами стекает в нижние ярусы изображения. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, четким ориентиром - охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения. Таким же постоянным ориентиром продолжает служить и цвет разделительных линий. Алые разделительные линии здесь - это принадлежность стены и изображенного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в архитектурных деталях изображаемой архитектуры.

В церкви Николы Надеина в Ярославле мы встречаемся с примером ступенчатого введения опорных цветов. Основная видовая точка уже во входной галерее открывает нам портал сложной пластической формы. Он встречает нас многообразием радуги, построенной на сочетании оттенков охры, синего, пурпура - тех цветов, которые позже встретят нас в основном пространственном ядре интерьера. Цветовое многообразие усложнено наложением сверху сетки растительного орнамента. Таким образом, сам портал можно рассматривать как сумму цветовых составляющих интерьера, введенных и собранных на одной плоскости (тот же прием, который мы видели у Дионисия) - своеобразный опорный цвет первого уровня. Здесь же, в портале, мы видим опорные цвета второго уровня. Это цвета оголовков колонн, поддерживающих узорчатые арки портала. Для них-то и выбраны чистые, открытые цвета, сведенные в яркую и напряженную цветовую группу. Здесь тонкость оттенков портала подчеркивается чистотой, яркостью, насыщенностью цветов капители.

Западная галерея дает нам пример многоступенчатого включения опорных цветов в интерьер. Те цвета, которые мы только что выделили на портальной плоскости - красный, желтый, зеленый, синий, еще раз вспыхивают в скульптурном поясе, составленном из катушек и вертикальных перепонок, и на оголовках импостов, разделяющих оконные проемы галереи.

Основное интерьерное пространство церкви - главное подкупольное пространство - дает нам тему повтора опорных цветов, т. е. то, что мы видели в импостах галереи, повторяется в капителях основных столбов храма. Только здесь группа опорных цветов усложнена вариантными перестановками. Чистые цвета введены не только в капитель, но и в вертикальные грани столбов. Оголовки колонн имеют ту же поясную разрезку, что и оголовки импостов, и те же чистые цвета. Вертикальные грани обработаны нетрадиционно. Кроме обычного пурпура, в них включен линейный элемент желтого цвета. Этим повышена активность граней и подчеркнута их возможность служить опорными цветами в цветовой теме интерьера, быть началом отсчета цветового ряда. Желтый цвет вертикального и горизонтального рядов воспринимается по-разному, так как в капителях он расположен между полосами красного и зеленого цветов, а в вертикальных гранях - между одинаковыми по тону красными полосами.

Эта интуитивно найденная система отношений находит подтверждение в работах современных естествоиспытателей. Если рассматривать цветовую схему интерьера как информацию на входе, а воздействие цветовой среды на человека - как информационный поток, то нам придется принять следующее положение: модель информационного потока строится с учетом ограниченности сенсорной информации и необходимости введения основного кода, с учетом избирательности внимания, параллелизма обработки информации.

"Крайне ограниченная способность мозга обрабатывать большой объем информации,- читаем мы у Р. Хелда и У, Ричардса,- проявляется постоянно. Чем более изолирована информация, то есть чем меньше имеется эталонов для сравнения, тем труднее ее обрабатывать".

И вот такими-то эталонами для сравнения можно считать пятнышки охры в росписях Дионисия, опорные цвета ярославских мастеров, интуитивно введенные для облегчения восприятия цветовой схемы.

Использование опорного цвета может быть оправдано и с точки зрения современной науки о проблеме восприятия. Работы советских психологов (А. Леонтьев, Д. Узнадзе, А. Запорожец, В. Зинченко) являются фундаментом для разработки психологической теории, исходящей из гипотезы уподобления. Трактуя процесс восприятия как непрерывную борьбу с иллюзиями, при которой в памяти происходит непрерывный перебор эталонов -"оперативных единиц восприятия", психология дает экспериментальное обоснование гениальной интуиции зодчих прошлого.

Весь ход развития архитектуры, зафиксированный в истории интерьера, и современный этап развития интерьера показывают, что формирование цветовой среды не случайно, а причинно обусловленно и композиционные построения подчиняются ряду закономерностей. В процессе решения композиционных задач цвет способствует ориентации человека в создаваемом для него пространстве, для чего могут использоваться такие приемы, как неожиданность цветового пятна, подсоединение цветов-компаньонов, эффект последействия, динамические изменения в положении элементов цветовой среды и т. д. На следующих уровнях цвет используется для выявления характерных качеств пространства, его целостности, позволяя оценить структуру, принципы метроритмической организации и масштабности.http://master2008.ucoz.ru/publ/cvet_v_interere/ark..._ansambli_i_interery/8-1-0-386