Тогда не было телевидения и интернета, но была живопись. И именно с западной живописи и началась деградация европейской нравственности. Многие могут не согласиться. Но я могу смело настаивать и считаю западную живопись просто распиаренной. Не боюсь высказать своё личное мнение, что если бы я картину Дали повесил у себя в спальне, сошёл бы с ума. Как и от картин Босхо, если бы они находились у меня дома.

Хочу поделиться одной находкой и обратить ваше внимание, что европейская «верхушка» ещё несколько веков назад имела склонность к популяризации уродств. Так что Кончита Вурст далеко не первая.

Вот как вы думаете, кто изображен на этом портрете?

Это, на самом деле, не мужчина, над которым посмеялся художник. И не семейство гномов, у которых, как известно всем читателям фэнтази, женщин украшает солидная борода.

Одно из самых необычных произведений Хусепе Риберы (1591 - 1652) - «Портрет бородатой женщины». Его полное название звучит как «Портрет Магдалены Вентура с мужем (и сыном)» («Magdalena Ventura con su esposo e hijo»; «Mujer barbuda»). Эта картина, хранящаяся в Госпитале Тавера (Толедо, Испания), является типичным примером интереса эпохи барокко к диковинному и уродливому.

Рибера был придворным художником вице-королей Неаполитанского королевства. В то время вице-королем и непосредственным патроном художника был Фернандо Афан де Рибера и Энрикес. Именно он заказал художнику эту картину. Услышав о существовании бородатой женщины Магдалены Вентура, герцог специально поселил её в своем дворце, чтобы живописец имел возможность написать этот портрет.

По сути, это полотно – семейный портрет: на нем изображена бородатая женщина по имени Магдалена Вентура, родом из городка Абруцци, её муж Феличе де Амиче, а также младенец в возрасте примерно года-полутора, которого она прижимает к обнаженной груди, будто бы для кормления. Рибера начал эту картину в 1629 году, а закончил в 1631 году. Он писал её в Неаполе, где проживал, будучи придворным художником вице-королей Неаполитанского королевства (находившегося тогда под властью Испании). В тот момент таким вице-королем и одновременно патроном художника был Фернандо Афан де Рибера и Энрикес, 3-й герцог Алькала (Fernando Afan de Ribera y Enriquez, III Duque de Alcala; 1570-1637). Именно он заказал мастеру эту картину: услышав о существовании Магдалены Вентура, герцог специально поселил эту необычную женщину в своем дворце, чтобы живописец имел возможность написать это «великое чудо природы», обнаруженное во время правления вице-короля.

Заказчик портрета, аристократ эпохи барокко, был коллекционером с академическими и научными склонностями. Он принадлежал к старинному роду собирателей и меценатов, владел множеством научных и математических инструментов. Это доказывает сохранившийся каталог 1637 года коллекции в его дворце в Севилье (325 картин, 42 бронзовых предмета, археологические находки), а также список той части его собрания, которая пошла с молотка в Генуе между 19 мая и 13 июня 1637 году после его кончины. Из них ясно, что кроме данной картины Риберы герцог владел несколькими портретами карликов и гигантов, и также картинами с другими феноменами природы, например, трехрогим быком[1].

lapidaВсе имена, даты и обстоятельства создания «Портрета бородатой женщины» известны из длинной латинской надписи, начертанной на блоках камня в правой части картины. Она гласит:

EN MAGNV[M] NATVRA
MIRACVLVM

MAGDALENA VENTVRA EX-
OPPIDO ACVMVLI APVD
SAMNITES VVLGO, EL ABRVZZO REGNI,
NEAPOLI-TANI ANNVRVM 52 ET
QVOD INSOLENS EST CV[M]
ANNVM 37 AGERET COE
PIT PUBESCERE EOQVE
BARBA DEMISSA AC PRO-
LIXA EST VT POTIVS
ALICVIVS MAGISTRI BARBAT
ESSE VIVEATVR QVAM MV-
LIERIS QVAE TRES FILIOS
ANTE AMISERIT QVOS EX
VIRO SVO FELICI DE AMICI
QVEM ADESSE VIDES HA-
BVERAT.

IOSEPHVS DERIBERA
HISPANVS CHRISTI CRVCE
INSIGNITVS SVI
TEMPORIS ALTER APELLES
IVSSV FERDINANDE IJ
DVCIS IIJ DE ALCALA
NEAPOLI PROREGIS
ADVIVVM MIRE DEPINXIT
XIIIJ KALEND. MART.
ANNO MDCXXXI

Это переводится следующим образом: «Великое чудо природы Магдалена Вентура из города Аккумоли у самнитов, в просторечии г. Абруцци, в королевстве Неаполитанском, в возрасте 52 лет. И примечательно, что в 37 лет она начала становиться волосатой и отрастила бороду столь густую и длинную, что скорее таковую увидишь на бородатом мужчине, чем на женщине, которая родила перед этим троих детей от своего мужа, Феличе де Амичи, которого вы рядом видите.

Хусепе де Рибера, испанец, [орденом] Креста Христова награжденный, второй Апеллес своего времени, нарисовал это с натуры для Фернандо II, 3-го герцога Алькала, вице-короля Неаполя, 16 февраля года 1631».

Между описанием сюжета полотна и длинной «подписью» художника оставлен большой «пробел». Подпись пространная, она включает не только его имя, но и гордое упоминание того, что он получил Орден Христа, а также сравнение себя с великим мастером античности Апеллесом (герцог Алькала таким образом соотносится почти что с Александром Македонским, покровителем Апеллеса, но это остаётся непроизнесённым). В середине постамента большая трещина, которая разделяет слова «POTIVS» и «ALICVIVS», создавая цезуру между описанием волос Магдалены и сравнением с «бородатым мужчиной».

Упоминание Ордена Христа, которым был награжден художник, на некоторое время внесло путаницу в датировку картины. Дело в том, что следуя указаниям Паломино в его биографии Риберы, искусствоведы считали, что награждение произошло в 1644 году, то есть на 13 лет позже даты окончания картины, указанной в подписи. Поэтому была выдвинута версия, что либо картина на самом деле написана намного позже, и «1631 год» указан ошибочно с какой-то неустановленной целью; либо же надпись была добавлена позднее. Согласно другому предположению, латинское выражение «Christi cruce insignitus» следовало толковать не как «Христовым крестом награждённый», а в переносном смысле, как обозначение верующим Риберой того духовного состояния, в которым он находился, создавая это полотно. Но в середине ХХ века был обнаружен документ, из которого стало ясно, что Паломино ошибся и награждение Орденом Христа художника Риберы имело место 29 января 1626 года из рук папы Урбана VIII, за пять лет до указанной в подписи даты. Это свидетельство сгладило все противоречия[3].

После своего создания картина обратила на себя внимание публики — так, венецианский посол Маркантонио Падованино написал на родину из Неаполя 11 февраля 1631 года (за несколько дней до окончания полотна), о том, что бородатая женщина позировала художнику во дворце вице-короля. Он описывает свое удовольствие при виде этого прекрасно выполненного портрета: «В комнатах вице-короля был очень знаменитый художник, писавший портрет замужней женщины из Абруццо, родившей много детей, у которой было полностью заросшее лицо с бородой, длиннее, чем в ладонь. Все её груди волосаты, и Его Превосходительство имел удовольствие продемонстрировать мне её, как необыкновенную вещь, каковой она действительно и является»[4]. Этот источник подтверждает дату, указанную на полотне.

Хотя современному зрителю этот портрет кажется весьма необычным и, пожалуй, уникальным, эта картина на самом деле принадлежит к обширной испанской традиции изображения монстров, уродцев и карликов, возникшей еще в период Возрождения — той же самой традиции, которая включает цикл шутов Веласкеса. Не является это произведение и уникальным – до наших дней дошел еще один испанский портрет бородатой женщины, который написал сорока годами ранее фра Хуан Санчес Котан — «Портрет Бригиды дель Рио, бородачки из Пеньяранды» (Retrato de Brigida del Rio, la Barbuda de Penaranda, 1590 год, Прадо).

Упоминается, что еще раньше испанский король Филипп II (1527-1598) имел портрет подобной уродливой женщины в дворце Эль Пардо, написанный нидерландцем Антонисом Мором (ок. 1520 – 1576/1578), своим придворным живописцем[5]. Возможно, речь идет о картине, ныне хранящейся в Старой Пинакотеке (Мюнхен), которая, как считается, является копией ныне утраченной[6] картины фламандца Виллема Кея (ок. 1515-1568) - «Портрета Маргреты Халсебнер из Базеля, или Женщина с двумя бородами»[7]. Таким образом, речь идет о традиции изображения, которая насчитывает около ста лет, и в период барокко находит максимально эффектное выражение в творчестве Риберы, который создал более сложное произведение, чем его предшественники. Речь идет о появившейся в его картине психологической глубине, а также об усложнении композиции, начиная с отказа от погрудного или поколенного формата ради изображения в полный рост.

Донна Магдалина изображена в центре полотна. Она одета как кормящая женщина, дающая обнаженную грудь своему младенцу. За её плечом стоит пожилой муж. В правой части картины написаны блоки камня, на которых высечена рассмотренная нами выше надпись. Сверху на этих камнях лежит пряжа на веретене. Это символ женской доли, его задача – подчеркивать пол Магдалены, вопреки её бороде.

Современная американская исследовательница У. Бёрд считает, что игра с атрибутами еще более глубокая — по-испански «веретено» звучит как «barva», что созвучно слову «борода» — «barba», то есть Рибера играет словами и подчеркивает гермафродитизм своей модели[8] . Прялка помещена в некий объект, который ряд исследователей считают морской ракушкой — символ гермафродитизма, хотя такая идентификация принимается не всеми (другие предполагают, что это просто моток шерсти).


naturalezamuertaПривлечение к изучению этого портрета специалистов из другой отрасли – медиков, позволяет разглядеть некоторые аспекты авторского замысла с нового ракурса.

Точно установить диагноз, благодаря которому у Магдалены выросла борода, не представляется возможным. Безусловны её гирсутизм (оволосение) в связи с вирильностью (появлением мужских черт в связи с увеличением андрогенов). Но причин этому может быть много: упоминают возможность эндокринного заболевания, синдром поликистозных яичников, андроген-продуцирующую опухоль, врожденную гиперплазию надпочечников, увеличение свободных андрогенов в крови и тому подобное. По только лишь визуальному осмотру внешности, доступному благодаря картине, врачи окончательно поставить диагноз не могут.

Из надписи известно, что борода у Магдалены Вентура начала расти, когда ей было 37 лет. Как считается, пятнадцатью годами позже у 52-летней Магдалены и её мужа родился ребенок, которого, если толковать надпись буквально, она и держит на руках. Всего у пары было трое детей. По некоторым предположениям, её последний ребенок не был новорожденным к моменту написания картины, но художник предпочел изобразить его младенцем, может быть, даже вручив ей для позирования чужого ребенка.

Испанский врач, изучавший эту картину, подтверждает догадки искусствоведов. Он предполагает, что её оволосение (гирсутизм) в связи с вирильностью в 37-летнем возрасте могло быть связано с менопаузой. То есть, её последнему ребенку должно было быть как минимум 15 лет, потому что после менопаузы она не могла бы рожать. Другой врач соглашается с тем, что вряд ли ребенок был рожден непосредственно Магдаленой, поскольку её вирильность, т. е. проявление мужских черт, имеет уже крайнюю степень (например, она начала заметно, «по-мужски», лысеть со лба), что заставляет усомниться в том, что она еще способна зачать и родить [9]. Испанские искусствоведы в каталоге выставки Прадо соглашаются с тем, что ребенок вряд ли её: «Таким образом, чужой младенец становится парадоксальным атрибутом и её женственности, и её материнства наравне с её платьем, головным убором, обручальным кольцом, веретеном и прочими эмблемами домашней женской жизни»[10].

В любом случае, поскольку картина писалась три года — с 1629 по 1631, младенец, позировавший для первого сеанса, безусловно, успел подрасти. Таким образом, бесспорно, что Рибера прибег к допущению в своей работе, создав «постановочную» картину. Это вручение Магдалене «подкидыша» было необходимо Рибере, чтобы иметь повод изобразить обнаженную грудь женщины и еще раз подчеркнуть её пол, не ограничиваясь возможностями атрибутов и одной женской одежды и головного убора (как это делали его предшественники).
«Постановка» не ограничивается только этим: по указаниям врачей, оволосение должно было коснуться и груди — то есть для позирования грудь женщины, скорей всего, побрили (это совпадает со словами венецианского посла, который пишет о её волосатой груди).
Сравнение с более ранними портретами бородатых женщин, созданных нидерландцем Антонисом Мором, представителем Северного Возрождения, и Санчесом Котаном, мастером раннего барокко, основной специализацией которого являлись типичные испанские натюрморты – лаконичные и сухие бодегоны, позволяет увидеть, насколько по-новому Рибера подошел к вопросу подачи личности модели. Создать по-настоящему драматическую вещь ему помогло его любимое новшество – караваджизм.

Манера, использованная Риберой в этой картине, следует традициям типичного для его стиля тенебризма караваджистского происхождения. Он применяет освещение, которое усиливает контраст светотени и её интенсивность, благодаря чему в картине подчеркивается напряженность повествования. Этот свет выделяет морщины и усталость на лицах Маделины и её мужа, делая их в чём-то близкими к рембрандтовским старикам.

Обращает внимание то, что, хотя по сути, сюжет этой картины — паноптикум, цирк уродцев, подобного ощущения благодаря подаче Риберы не создается. Он изображает бородатую женщину с жалостью и внимательностью — также, как Веласкес пишет своих карликов. Он видит в ней человеческую личность. Лицо Магдалены демонстрирует горечь и удрученность. Позади неё изображен её муж, на чьем лице также заметна усталость; он выглядит утомленным и слегка задумчивым.

Их лица, руки и одежда, а также предметы написаны с абсолютным натурализмом и тонкой передачей деталей. В результате портрет этой бородатой женщины представляет собой пример уникальной документалистики, практически в научной манере. Не идеализируя моделей, Рибера одновременно старается передать их психологическое состояние. Испанский искусствовед Перес Санчес пишет, что художнику «удается трансформировать этот ненормальный уродливый медицинский случай в произведение искусства, которое соединяет красоту подачи темы с заставляющей задуматься загадочностью».

В начале 1986 года, в честь дарения музею «Портрета карлика» Хуана ван дер Хамена, в Прадо была организована выставка под названием «Уроды, карлики и шуты при дворе испанских Габсбургов» (Monstruos, enanos y bufones en la corte de los Austrias). На ней удалось собрать 37 картин на эту тему. Комментируя данную выставку, художник Антонио Саура написал в своей статье, озаглавленной «Los monstruos del Prado», следующее: «Мы говорим, без сомнения, об одной из самых красивых выставок, организованных музеем; некоторые из экспонатов показывают нам как, в первый раз за всю историю, урод прекратил быть предлогом для морализаторства, и стал отражать, главным образом, человеческий характер»[11]. Эти слова о новом понимании испанскими художниками человеческого уродства, позволяющими заглянуть в страдающую душу карикатурной модели, справедливы и для данного полотна Риберы.

Морщины и следы душевных переживаний, а также симпатия, которую чувствует художник, делают этих пожилых людей не предметом для смеха, а поводом задуматься и почувствовать жалость к Магдалене. Ведь она – женщина, которая почти до сорока лет была нормальной, а потом вдруг потеряла свой пол. И теперь они вдвоем с мужем, и по сегодняшним меркам пожилые люди, а для XVII века тем более, вынуждены покинуть родной дом и семью по приказу вице-короля. Их судьба теперь – несколько лет позировать, как в стеклянной витрине, выставляя на обозрение нынешнюю ненормальность всей их семейной жизни, и показывать обнаженную грудь 52-летней женщины не только художнику, но и венецианскому послу и, возможно, многим другим посетителям.

Провенанс

После написания картина оставалась в семейной коллекции герцогов Алькала. С 1637 года картина висела в столовой герцогов Алькала в их дворце в Севилье (т. н. «Дом Пилата» — дворец, который герцог построил, посетив Иерусалим, якобы в точности по образцу дворца Понтия Пилата, поэтому каждый год из этого дворца начинается Крестный ход). Наследником заказчика картины стала его племянница Ана Мария Луиса Энрикез де Рибера, вышедшая замуж за 7-го герцога Мединачели. В коллекции этого рода, унаследовавшего все состояние династии Алькала, она оставалась до 1808 года. Во время наполеоновского нашествия картина была отослана в Париж для Музея Наполеона, где была выставлена. В её возвратили в 1813 году. По 1829 год картина находилась на хранении в Королевской Академии Сан-Фернандо, где упоминается в каталогах. Коллекция в итоге была унаследована семьей герцогов Лерма и сегодня она хранится в их собрании, экспонирующемся в музее Госпиталя Таверы в Толедо[3]. Периодически полотно отправляется на длительные выставки в Прадо.

С картины было сделано несколько реплик и копий, в том числе рисунок Гойи (частная коллекция, США). Одна копия картины находится в Севилье, в «Доме Пилата»; также упоминаются копии во дворце Ла Гранха, в коллекции Руис де Альда (Мадрид).

Примечания

[1] Jonathan Brown, Richard L. Kagan. The duke of Alcala: his collection and its evolution. // The Art Bulletin, Vol. 69, No. 2 (Jun. 1987). Pp. 231-255.
[2] Цит. по: Will Fisher. The Renaissance Beard: Masculinity in Early Modern England. Renaissance Quarterly, Vol. 54, 2001.
[3] Perez Sanchez A. E., Spinosa N. L’opera completa del Ribera. Milano, 1978. P. 100.
[4] 11. II.1631: «Nelle stanze de V. Re stava un pittore famosissimo facendo un ritrato de una donna Abruzzese maritata e madre di molti figli, la quale hala faccia totalmente virile, con pi; di un palmo di barba nera bellissima, ed il petto tutto peloso, si prese gusto sua Eccellenza di farmela veder, comecosa meravigliosa, et veramente e tale» (G. de Vito. 1983, p. 43).
[5] Vicente Suarez de Deza y Avila, Esther Borrego Gutierrez. Teatro breve. 2000, V. 2. P. 478
[6] Украдена в 1972 году из Суермондтского музея, Аахен.
[7] Ricardo Azziz, John E. Nestler, Didier Dewailly. Androgen excess disorders in women. 2006, p. 6
[8] Wendy Bird. The bobbin & the distaff: erotic imagery and the meaning of Velazquez’s ‘Las Hilanderas’ // Apollo № 4, 2007
[9] Dr. Juan Falen Boggie. En torno a la mujer barbuda de Jos; de Ribera // Revista Peruana de Pediatr;a. v.60 n.2 Lima may./agos. 2007
[10] The Spanish Portrait from El Greco to Picasso. Catalogo de exposicion. 2004. P. 340—341[11] «Pintura espanola de El Greco a Picasso. El tiempo la verdad y la historia», Calvo Serraller, Francisco Gimenez, Carmen. 2006. P.364

Статья взята из инета