Я. Фельдман³⁴
РУБЕН СИМОНОВ И УЗБЕКСКИЙ ТЕАТР http://teatr-lib.ru/Library/Simomov_R/sim/#_page514

В заглавии нет ничего сенсационного и надуманного — связи Рубена Николаевича Симонова с узбекским сценическим искусством давние.

В печальные дни декабря 1968 года, когда мы прощались с выдающимся режиссером и актером, в некрологе, подписанном руководителями партии и правительства и деятелями литературы и искусства, можно было прочитать: «Р. Н. Симонов был прекрасным педагогом, передавал свой опыт и знания молодым режиссерам, воспитал не одно поколение актеров-вахтанговцев, много сил отдал подготовке кадров для театров Армении, Узбекистана и других союзных республик…»^35* За этими словами — большое содержание, только одну грань которого попытаемся раскрыть.

«… Кто мой лучший русский друг? Их много. Очень. Но особенно я благодарна народному артисту Советского Союза Рубену Николаевичу Симонову, одному из моих лучших учителей-вахтанговцев»^36*, — писала выдающаяся узбекская актриса, народная артистка СССР Сара Ишантураева. То же могли повторить многие известные узбекские актеры и режиссеры старшего поколения: Р. Н. Симонов был одним из их учителей.

В Москве, между 1924 и 1927 годами воспитывалась большая группа актеров — всего 24 человека. Среди них кроме Сары Ишантураевой — Турсуной Саидазимова, Ташхон Султанова, Замира Хидоятова, будущие выдающиеся режиссеры узбекского театра — Маннон Уйгур и Ятим Бабаджанов, а также Музаффар Мухамедов и такие актеры, как Абрар Хидоятов, Гулям Исамов, Шариф Каюмов (в дальнейшем он был и режиссером), Хикмат Латипов, Лутфулла Назруллаев, Нигмат Рахматов, Сагди Табибуллаев, Фатхулла Умаров и другие.

На базе московских выпускников первого набора театральной студии при Узбекском Доме просвещения (а не студии Вахтангова или студии при Театре имени Вахтангова, как ее ошибочно иногда называют, но, как мы увидим далее, оговорки или описки эти не случайны), а также обучавшихся в Баку, в Театральном техникуме имени М. Ф. Ахундова и некоторых остававшихся в Узбекистане актеров, к 10-летию Великого Октября самаркандский театр был реорганизован в Государственную узбекскую драматическую труппу. Именно этот коллектив, в дальнейшем перемещенный в Ташкент, в 1933 году получил звание Академического театра драмы имени Хамзы (имя Хамзы было присвоено ему ранее — в 1929 году) и стал одним из ведущих советских театров.

Режиссер Ятим Бабаджанов, вспоминая о московском студийном периоде, рассказывал, что узбекские актеры познакомились в процессе обучения 513с системой К. С. Станиславского, с принципами Вахтангова и Мейерхольда. Когда выдающийся писатель Айбек писал о режиссере Уйгуре, что он углубленно знакомился с различными школами и течениями в искусстве, изучал богатый опыт великих представителей русского театра, то он имел в виду те же имена.

Воздействие принципов Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда, которое испытывали узбекские студийцы, переплетение театральных идей было типичным явлением 20-х годов.

Профессор П. А. Марков писал тогда: «Может быть, особенно характерно для наших дней именно взаимопроникновение отдельных направлений и течений, это взаимовлияние, которое охватывает все больший и больший круг театров»^37*. Те же процессы происходили в области театральной педагогики. Принципы воспитания нового театра складывались как во взаимообогащении, так и во взаимоотталкивании различных театральных идей и течений. С этой точки зрения воспитание узбекских актеров в московской студии и было одним из проявлений данного процесса. Сама история как бы поставила своеобразный эксперимент перекрещивающегося воздействия различных режиссерско-педагогических приемов.

Педагогами по мастерству актера московской узбекской театральной студии первого набора кроме Р. Н. Симонова были и другие «вахтанговцы» — О. Н. Басов и И. М. Толчанов, а также В. С. Канцель (Театр Революции) и Л. П. Свердлин (Театр имени Мейерхольда). Приоритет вахтанговцев — одна из причин, по которой узбекскую студию называют иногда «вахтанговской».

Трудности работы в студии предопределялись крайне пестрым составом студийцев. Одни имели опыт работы в профессиональных или полупрофессиональных театрах, другие были направлены в студию прямо из самодеятельных театральных кружков. Большая разница была в уровне общего развития студийцев и в их возрасте. Положение осложнялось и тем, что большинство слабо владело русским языком.

Но трудности были связаны и с тем, что педагоги, представлявшие не одну театральную систему, должны были выработать, если не во всем совпадающую, то, во всяком случае, «такую методику обучения, при которой молодые актеры органически усваивали бы законы реалистического искусства», чтобы из них «формировались самостоятельные художники, умеющие перенять от своих учителей все лучшее»^38*.

Тем не менее общий положительный результат студийного обучения стал ясен еще до того, как были подведены окончательные итоги. Показанные в Узбекистане учебные спектакли произвели без преувеличения огромное впечатление. Были оценены не только способности актеров, но и то, что это был не любительский, а профессиональный театр. В рецензиях и отзывах речь шла о мастерстве перевоплощения, о непрерывности жизни действующих лиц, об ансамбле на сцене. Словом, о том, что в одной из статей было названо новым для узбекских актеров стилем сценического искусства.

Этот итог был результатом природной одаренности большинства студийцев, их органической приверженности к правде на сцене, их активного восприятия богатств братской русской культуры. Несмотря на известные просчеты в процессе воспитания, обусловленные подчас односторонним утверждением принципов тех трех режиссерско-педагогических направлений, о которых шла речь, общая тенденция, объединявшая учителей, содействовала бурному росту. И в этом немалая заслуга Р. Н. Симонова; ученик и последователь К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, он передавал 514своим ученикам из Узбекистана основополагающие принципы своих учителей.

В общих работах по советскому многонациональному театру и в трудах по узбекскому театру, где затрагиваются вопросы формирования сценического искусства узбекского народа, частично рассматривается роль в этом процессе и в последующем становлении национальной актерской школы отдельных студийных учителей и разных учебных спектаклей.

Не во всех случаях авторы книг и статей высказывают на сей счет единую точку зрения, и не моя задача вводить читателя в суть этих разногласий и разночтений. Подчеркну только, что записанные мною и публикуемые ниже беседы с Р. Н. Симоновым проясняют ряд вопросов, связанных со студийным воспитанием узбекских актеров, и помогают понять некоторые черты их последующего развития. Более того, из публикаций явствует, что высказывания Р. Н. Симонова охватывают широкий круг проблем, выходящих далеко за рамки уточнения конкретных пунктов раннего этапа узбекского актерского искусства нового, русско-европейского типа.

Читатель усмотрит в высказываниях Р. Н. Симонова такие проблемы, как «вахтанговское» направление в советском театре и его связи с классическими традициями Художественного театра, с учением К. С. Станиславского; русская школа реализма и традиции театров народов советского Востока; некоторые особенности национальных театров этого региона, и узбекского театра, в частности, и т. д. Такая широта свидетельствует и о масштабности мышления Р. Симонова и об уровне зрелости современного узбекского сценического искусства, позволяющего поднять общезначимые творческие вопросы.

По мнению Р. Н. Симонова, самым важным моментом обучения и воспитания студийцев было их систематическое приближение к основам глубоко реалистического учения К. С. Станиславского. Однако, как известно, опираясь на достижения Московского Художественного театра, Е. Б. Вахтангов вел самостоятельные творческие поиски, и некоторые из «чисто вахтанговских» традиций тоже передавались студийцам.

Р. Симонов называет те из вахтанговских принципов, которые охотно «вбирали» его узбекские ученики, и дает свое толкование тому, почему вахтанговская праздничная театральность, высокая поэтичность и отточенность формы органично входили в исполнительское мастерство актеров узбекского театра. Студийцев — представителей узбекского народа, продолжателей его культурных традиций — в методах педагогики и режиссуры вахтанговцев привлекало стремление к предельно выразительной внешней остроте и яркости; им нравилось, что педагоги доводили их до такого внутреннего самочувствия, когда насыщенность переживаний толкала к подобной остроте и яркости. (Заметим тут же, что такая заостренность близка масхарабозам и кизикчи — актерам народного узбекского театра.) Студийцам дорога была влюбленность вахтанговцев в импровизацию, как в одно из средств возбуждения актерской фантазии, как один из приемов, эффективно включающих опыт и наблюдения актеров в работу над образом и углубляющих выразительные актерские средства. Не подлежит сомнению, что в годы обучения импровизационные способности учащихся студии широко проявлялись и развивались. Об известном внутреннем родстве этого принципа народным художественным традициям говорят и представления старинного театра, и различные виды состязаний острословов, бытующих не только среди специалистов — дискиябозов, но и среди широких народных масс. Не случайно Я. Бабаджанов говорил: «В школе Вахтангова мне нравится то, что она дает широкое поле для импровизации актера»^39*.

516Но, как ни увлекательны были соответствия ряда черт исполнительского стиля узбекских актеров отдельным принципам, которые в свое время воспитывал в их учителях и в своих учениках Е. Б. Вахтангов, как ни значительны были воздействия, идущие от этой вахтанговской линии, главное, что давали узбекской молодежи все студийные учителя, можно сформулировать как воспитание высокой гражданственности, творческой взыскательности, чуткости и современности, признание того, что самое главное в сценическом искусстве — правда актера, несущего зрителю живые человеческие страсти, актера, владеющего тонкой психотехникой. Эти принципы объединяли К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их ученика Е. Б. Вахтангова. Когда мы называем эти принципы, то говорим о главных ориентирах воспитания.

Принципы эти формировались не столько на теоретических занятиях, сколько в живой творческой практике, в процессе подготовки учебных спектаклей. В московской студии это были «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Скупой» Мольера и «Принцесса Турандот» К. Гоцци, «Эхо» В. Билль-Белоцерковского, «Сон на посту» Л. Свердлина по рассказам одного из студийцев, Х. С. Исламова, и «Еще раз женюсь» по мотивам сценического рассказа выдающегося актера народного театра Юсунджана-кызыка Шакарджанова. И здесь наше внимание привлекает знаменитая «Принцесса Турандот».

Выделяю именно данную постановку не только потому, что этот спектакль был одной из программных работ Вахтангова. Дело, во-первых, в том, что именно «Принцесса Турандот» особенно тесно связывает имя Рубена Симонова и узбекское сценическое искусство. Он вместе с И. Толчановым и О. Басовым готовил эту учебную работу, был, можно сказать, ее душой. И во-вторых, мое внимание сосредоточено на данной студийной постановке потому, что о значении и месте ее существуют разные точки зрения, которые удалось несколько уточнить после бесед с Р. Симоновым.

Высказывалась мысль, что узбекский спектакль был лишь копией постановки Е. Б. Вахтангова, осуществленной им в Третьей студии МХАТ в 1922 году, что механический перенос вахтанговской «Турандот» в молодой коллектив был ошибкой и что работа эта принесла студийцам вред, ибо толкала к решению чисто формальных задач; видели в спектакле серьезные недостатки, заключавшиеся в том, что принцип «иронического отношения к образу» не был внутренне оправдан, и т. д. В то же время отмечалось и то, что режиссеры-педагоги стремились развить у исполнителей чувство сценической формы, придавали большое значение пластической выразительности — качеству, естественно, причисляемому к достоинствам. Расширяя последнее соображение, другие исследователи считали, что в процессе работы над «Принцессой Турандот» студенты прошли большую школу техники сценического мастерства.

Категоричность тех, кто отрицает значение этой работы, равно как и тех, кто безоговорочно ее поддерживает, делает их суждения односторонними (хотя в каждом из них есть доля правды). Пишу так не потому, что пытаюсь примирить крайние воззрения, а потому, что хочу подчеркнуть ошибочность прямолинейного подхода при определении роли «Принцессы Турандот» в воспитании узбекских студийцев, при выявлении вахтанговских принципов, воспринятых ими в связи с этой работой, и ее значимости для их последующего развития.

Не будем «выпрямлять» процесс и «исправлять» историю: наверное, ближе всех к истине те, кто, оценивая эту работу, в целом положительно, полагает, что постановка имела и отдельные отрицательные последствия. В сознании некоторых учащихся складывалось ошибочное представление о 517приоритете внешне зрелищных элементов в театре, понимаемых как сумма технических приемов, а известный принцип «иронического отношения к сказке», положенный Вахтанговым в основу спектакля и перенесенный его учениками в студийную постановку, был воспринят рядом студийцев как универсальный метод, пригодный для работы над любым произведением. Такой «сдвиг» имеет и историческое объяснение.

Р. Н. Симонов в своей книге «С Вахтанговым» справедливо сетует на то, что «историки театра забывают о том, что они — историки», и занимают «по отношению к спектаклю, поставленному чуть ли не полвека назад, позицию сегодняшнего критика»; он призывает всегда помнить о том, «что было до этого спектакля», «в каких условиях спектакль этот создавался, что эта постановка сказала тогда людям, как была воспринята, какие общественные идеи и художественные устремления она выражала»^40*. Следуя за этой мыслью, надо со всей откровенностью заметить, что работа над «Принцессой Турандот» осуществлялась учениками Вахтангова в узбекской студии в тяжелый для них период. То было время, когда молодые вахтанговцы, потерявшие в 1922 году своего учителя, поначалу растерялись. Стремясь сберечь драгоценное наследие, они стали канонизировать отдельные его стороны, в том числе «иронию», «ироническое отношение актера к образу», которые в «Принцессе Турандот» были режиссерски оправданы «ироническим зерном представления».

Но, следуя за изложенной в книге «С Вахтанговым» мыслью Симонова, можно еще в большей степени оценить то положительное, что дала узбекским студийцам «Принцесса Турандот». Я и пытаюсь показать эти важные оттенки и существенные акценты, дополняющие ту в основе верную характеристику, которая дана в исследовании «Узбекский советский театр» (книга 1)^41*, где говорится о сложности восприятия учащимися студии вахтанговских принципов.

Как известно, в вахтанговской «Принцессе Турандот» Симонов сначала играл озорного Труффальдино, а затем пожилого, но еще более шустрого министра и мудреца Дивана Панталоне, хитрого венецианца, говорящего с рязанским распевом. В буйном мире импровизаций, задушевной лирики и острой иронической мысли и расцвело актерское дарование Рубена Симонова.

Но Вахтангов избрал Симонова не только в качестве исполнителя, но и как ассистента и поручил ему заниматься движением, ритмом и воспитанием музыкальности. В одной из давних статей Рубен Николаевич вспоминает, что эта работа помогла ему понять «принцип сценического движения в применении к драматическому театру»^42*. Воспитание в актере четкости, легкости, точности, скульптурности, умения держать непрерывную линию, обращаться с театральными аксессуарами — все эти вопросы входили в круг небольшой системы, которая была разработана Симоновым. Сосредоточенное внимание к технике актерского мастерства было «подстегнуто» и увлекательными творческими уроками К. С. Станиславского, который в 1921 году вел занятия с вахтанговской, чеховской, армянской и еврейской студиями. «Константин Сергеевич преподавал нам систему, делал с нами спектакль “Венецианский купец” (спектакль должен был идти на трех языках: русском, еврейском, армянском), занимался с нами ритмом, жестом, дикцией, голосом, выразительным словом, умением обращаться с театральным плащом и предметами, походкой, историческими поклонами и многими другими вещами специфически театрального порядка. Константин Сергеевич совмещал в себе группу преподавателей обширной предметами театральной школы»^43*. Можно не сомневаться в том, что этот опыт преподавания 518 Станиславского нерусскими артистами был перенесен Симоновым и в узбекскую студию. Беседы с бывшими студийцами С. Ишантураевой и Т. Султановой, З. Хидоятовой, Ш. Каюмовым и С. Табибуллаевым полностью это подтвердили. Об этом же упоминает Р. Симонов и в публикуемой беседе.

Дело этим не ограничивалось, и опыт Симонова-актера и его работа в качестве режиссера-ассистента в спектакле «Принцесса Турандот» заключали в себе не только необходимые элементы технологии актерского мастерства. В книге «С Вахтанговым», восстанавливая и анализируя репетиции «Принцессы Турандот», Р. Симонов пишет: «Если критерием будет сама система Станиславского, то мы сможем ответить на волнующий нас, учеников Вахтангова, вопрос: является ли спектакль “Турандот” отходом от системы, или же это произведение сценического искусства целиком основано на фундаменте системы, по-своему воспринятой Вахтанговым?»^44* И страница за страницей Симонов показывает и доказывает, что «рассматривая тот или иной раздел системы Станиславского, Вахтангов находил все новые, все более широкие возможности ее конкретного использования и применения в актерском творчестве»^45*, что Вахтангов «очень бережно отнесся к учению Станиславского, в своих творческих поисках приходил к расширению и развитию элементов его системы»^46*.

Пусть не поймут меня так, что я отождествляю работу вахтанговской студии МХТ с московской узбекской студией. Мое внимание сосредоточено лишь на том, что мог дать и давал узбекским студийцам участник вахтанговской «Турандот» — актер и ассистент режиссера Р. Симонов. И с этой точки зрения интерес представляют не только уже отмеченные принципы, но и общее решение, атмосфера, пафос вахтанговской «Принцессы Турандот», как они сказались в учебном спектакле Р. Симонова, И. Толчанова и О. Басова.

Сами вахтанговцы вспоминали (и исследователи позже не раз это констатировали), что они понимали постановку «Принцессы Турандот» как творение революции, ее детище, отклик на ее победу; они сознавали, что шутка и лирика нужны не только, как контраст трудной действительности самых первых послереволюционных лет, но и как выражение ее праздничности, ушедшей в будни. Именно «так пропела в “Турандот” современность, так прозвучало в ней рожденное днями нашей революции знамя мужественного света жизни и чистоты ее юности»^47*. Это глубокое и тонкое определение П. Маркова в его поразительной по глубине анализа статье «“Принцесса Турандот” и современность» раскрыло сопряженность явлений эстетических и других, более широких, связанных с жизнью страны, с героическим преодолением трудностей, о чем уже в наши дни писал другой ученик Вахтангова и первый исполнитель роли Калафа, выдающийся режиссер Ю. А. Завадский.

Именно этими своими сторонами постановка Вахтангова была близка молодым узбекским студийцам. Поэтому-то в учебном спектакле имелись несомненные не только технические, но и идейные достоинства.

Во-первых, это то, что можно, повторяя термин А. Мацкина, условно назвать эстетикой праздничности, выражающей богатство духовных возможностей человека революционной эпохи. Полнота чувств, вера в будущее, избыток энергии, раскрепощение народа и вступающего в жизнь, утверждающего себя в искусстве молодого поколения — все это было близко узбекским студийцам. Во-вторых, привлекало стремление не только иносказательно, самим пафосом спектакля, но и непосредственно связать представление с современностью. Как и в спектакле Вахтангова, в узбекской 519постановке актеры, играющие роль масок старинного итальянского театра (Тарталью, Панталоне, Труффальдино и Бригеллу), импровизировали во время спектакля, прерывали текст Гоцци и произносили остроты «на темы дня». В-третьих, увлекало сочетание иронии и драмы, шутки и лирики — стилистика, тоже близкая эстетическому сознанию узбекской творческой молодежи, стилистика, восходящая к традициям художественной культуры народа.

Когда Р. Симонов и его коллеги И. Толчанов, О. Басов, следуя принципам учителя, воспитывали в узбекских учениках умение подчинить собственное тело, голос, жест своей творческой воле, сосредоточенной на действенных задачах, когда на репетициях они не переставали повторять магическое «если бы» Станиславского, когда они находили «приспособления», близкие узбекским актерам и «разжигавшие» их фантазию, они не просто выстраивали учебный спектакль, а закладывали фундамент для будущих свершений актеров. И о ближайших результатах этого процесса можно судить хотя бы по тому, как участие в «Принцессе Турандот» содействовало развитию мастерства А. Хидоятова, Я. Бабаджанова, С. Ишантураевой, Х. Исламова, Л. Назруллаева, Ш. Каюмова. Это подтверждает мысль Симонова, проводимую им в беседах: «“Турандот” Вахтангова — это спектакль, имевший определенное воздействие на весь советский театр».

Но как связать все приведенные соображения с бытовавшей еще недавно точкой зрения на вошедший в репертуар реорганизованной узбекской труппы спектакль «Принцесса Турандот» как на постановку, которую не понял и не признал узбекский зритель? Обычно в этом случае ссылаются на отзыв, помещенный в газете «Янри Фергана» (29 октября 1928 года), где говорилось, что «зрителю не понравились комические приемы визиров… в серьезные моменты пьесы», что «“Турандот”, по своему содержанию не совсем удовлетворяет зрителя».

Но отметим, что конкретное критическое замечание касается лишь одной из линий спектакля; подчеркнем и то, что здесь рецензируется представление, показанное во время гастрольной поездки театра в Фергану, — не слишком ли узкий «плацдарм» обоснований для столь широких обобщений, которые, правда, подкрепляются еще и воспоминаниями отдельных актеров.

Полагаю, что после бесед с Симоновым имеются основания серьезно прислушаться к мнению, высказанному в одном из исследований по узбекскому театру, где говорится: «На наш взгляд, выбор данного произведения объясняется тем, что оно считалось, во-первых, наиболее подходящим для воспитания актеров, во-вторых, понятным студийцам и близким их национальным традициям… Ироническое отношение актеров к создаваемым образам, выступления четырех традиционных масок с интермедиями, написанными в духе традиций театра масхарабозов и кизикчи, сопровождение представления музыкой в исполнении ансамбля узбекских народных инструментов — все это сделало спектакль понятным и близким узбекскому зрителю»^48*.

И тогда становится объяснимым тот факт, что «Принцесса Турандот» обошла сцены всех узбекских областных театров и впоследствии не раз возобновлялась на сцене Театра имени Хамзы. Вряд ли так бы широко «тиражировалась» постановка, не имевшая шансов на успех у зрителей.

Стоит ли после всего сказанного удивляться тому, что в приветствии Театра имени Вахтангова Театру имени Хамзы в связи с его 15-летием взволнованно и горячо прозвучали слова: «Коллектив счастлив сознанием, что он в лице ряда своих режиссеров и педагогов участвовал в великом деле создания национального узбекского театра». А те, кто присутствовал 520на торжественном вечере, посвященном 35-летию Узбекского академического театра, помнят, что Р. Н. Симонов (его речь была записана на пленку), обращаясь к юбилярам, говорил о творческом союзе, родившемся в студийные времена, в дни работы над «Принцессой Турандот».

Симонову вторил Толчанов, который, приехав в 1963 году в Узбекистан на декаду русской литературы и искусства, говорил на встрече со своими учениками: «Всегда вас любил, люблю и буду любить. Всегда верил в ваше блестящее будущее и не ошибся»^49*. А один из бывших московских студийцев, актер и режиссер Театра имени Хамзы Ш. Каюмов, отвечая Толчанову, сказал: «Благодаря Вашей помощи мы стали профессиональными актерами. Мы приехали к Вам, не имея даже представления, что такое актерское мастерство… Те знания, которые мы получили у Вас, мы всегда стремились передать нашим товарищам по театру, новому поколению. И лучшая наша награда — любовь зрителя. Мы учились у вахтанговцев. Нас называют вахтанговцами. Мы бесконечно гордимся этим»^50*.

Интерес и внимание Р. Н. Симонова к узбекскому театру сопровождали всю его творческую жизнь. Вполне естественно, что именно он выступил в «Правде» со статьями о Театре имени Хамзы: во время московских гастролей 1957 года о спектакле «Алжир, родина моя!» и в дни Декады узбекской литературы и искусства 1959 года — о «Бае и батраке». Оценивая социальную устремленность постановок, Симонов писал о бытовой основе и лирической взволнованности спектакля «Алжир, родина моя!» и отмечал близкую ему черту — напряженный драматический ритм, помогающий выразительному раскрытию идеи пьесы о пробуждении сознания народа.

Внимание Симонова к спектаклю «Алжир, родина моя!» обусловлено, по-моему, еще одним обстоятельством.

Профессор Г. Н. Бояджиев, называя лучшие спектакли, поставленные Рубеном Симоновым, «подлинно вахтанговскими», видел их своеобразие в насыщенности действия подлинной динамикой, в лаконизме и четкости композиции, в яркости и выразительности жанровых зарисовок, в общей романтической тональности действия и правдивой приподнятости при одновременной глубочайшей серьезности и содержательности. Разумеется, нельзя это определение считать исчерпывающим и каноническим (сразу же хочется его дополнить обличительной линией вахтанговского искусства, которая перекликается с сатирическим направлением узбекского традиционного театра и узбекской литературы), но в нем схвачены отдельные черты режиссуры «вахтанговской школы». Ряд из них мы без труда обнаружили в спектакле «Алжир, родина моя!», как и в других лучших работах Театра имени Хамзы.

Полвека прошло с той поры, как Р. Симонов вел педагогическую работу в московской узбекской студии. И можно с уверенностью говорить о том, что «семена» дали богатые «всходы». И в наше время и в будущем исследователи и мемуаристы, обращаясь к истории узбекского театра, неизменно будут отдавать дань уважения и признательности Рубену Николаевичу Симонову — учителю первого поколения узбекских советских актеров.

 

Публикация бесед с Р. Н. Симоновым

1. Рубен Николаевич! Не вспомните ли Вы, почему при организации учебного процесса в первой узбекской студии, которая была набрана и начала работу в Москве в 1924 году, были избраны в качестве педагогов по мастерству актера преимущественно лица, так или иначе связанные с Е. Б. Вахтанговым или с театром его имени?

521— Моя работа с узбекскими актерами в 1924 – 1927 годах в московской студии совместно с Толчановым и Басовым общеизвестна. Вы спрашиваете — почему при выборе педагогов избрали, в основном, нас, вахтанговцев? Точно причины мне неизвестны, но я думаю, что здесь действовали следующие обстоятельства: имя Вахтангова в те годы было очень и очень популярным — вокруг него формировались студии, молодежь; его воздействие было и тогда (и позже) чрезвычайно сильным, оно захватило многих и многих.

С моей точки зрения, постановка Е. Б. Вахтангова «Принцесса Турандот» была и остается примером театральности, праздничности, образцом комедийного спектакля, так же как «Гадибук» в студии «Габима» есть одно из высших достижений театрального искусства в создании трагедийного спектакля.

Ясно, что имя Вахтангова привлекало всех и вся, и потому приглашение для работы с молодой порослью советского театра его учеников было естественным.

Я не помню в данный момент — пригласили ли сначала нас, и мы после этого предложили включить в учебный репертуар «Принцессу Турандот», или было в узбекской студии решение ставить «Принцессу Турандот» (ведь в те годы это был еще свежий и горячий спектакль, одно из крупных явлений советского театра, только что прогремела премьера в 1922-м, а в 1924/25 году мы уже начали работать в студии), и решение это, естественно, обращало организаторов студии и ее вдохновителей к нам, вахтанговцам. К этому следует добавить, что я был избран Е. Б. Вахтанговым ассистентом во время подготовки в Третьей студии «Принцессы Турандот». На меня была возложена задача воспитания ритма, пластики, движения, умения обращаться с предметами… Ясно, что опыт, полученный мною в работе при жизни Евгения Богратионовича, я старался перенести в учебную работу узбекской студии.

Думаю, что известную роль в приглашении, в частности, меня в студию сыграло и то, что, когда Е. Б. Вахтангов был уже не в состоянии продолжать свою работу в армянской студии в Москве и у него спросили, кого он может порекомендовать, он назвал меня, говоря, что я, как ученик его и как армянин, буду в этой студии на месте. Самый факт работы в нерусской театральной студии мог ориентировать на меня тех, кто выбирал педагогов для узбекской студии.

Я думаю, что вы правы, когда говорите об известной близости некоторых принципов Вахтангова узбекской школе сценического искусства.

Я бы начал даже с более широкой постановки вопроса — близости отдельных принципов Вахтангова нерусским театрам.

2. Рубен Николаевич, быть может, в этом смысле можно высказать дерзкую мысль, что Вахтангов как бы сближал русскую школу реализма с традициями восточного искусства?

— Быть может вы и правы, хотя этот вопрос требует специального продумывания. В самом деле, когда я думаю об армянском театре и его лучших режиссерах, об азербайджанском театре и Искандерове, грузинском театре — Хораве, Ахметели и Марджанове, я всюду нахожу особое качество ритмичности, пластичности, внутренней музыкальности. Видимо, это присуще и узбекскому сценическому искусству. Я писал об этом в статьях о спектаклях Театра имени Хамзы «Алжир, родина моя!» и «Бай и батрак»^51*. Спектакль «Алжир, родина моя!» вообще очень мне понравился. Я вижу в нем черты, сближающие его с одним из моих любимых театральных явлений последних лет — постановкой «Порги и Бесс» в Эвримен-опера. 522По своему строю, по своим особенностям спектакль «Порги и Бесс» — вахтанговский³⁵. Он сделан в том же приеме, что и «Гадибук», поставленный Вахтанговым в студии «Габима». И дело здесь не только во внутренней близости. Спектакли Вахтангова влияли широко, в частности и его «Гадибук», который либо видели, либо изучали режиссеры «Порги и Бесс». Я писал об этом в статье «Порги и Бесс» в журнале «Театр». Вот эта «ниточка» — «Гадибук» — «Порги и Бесс» — «Алжир, родина моя!» — говорит еще и о влиянии Вахтангова и о внутренней родственности некоторых принципов Вахтангова театрам Востока или точнее — художественным традициям народов Востока.

Я думаю, что мы недооцениваем воздействия Вахтангова на мировой театр, на театры наших народов.

3. Когда Вы вновь встретились с узбекским коллективом, какое он произвел на Вас впечатление и в чем Вы видите особенности узбекского сценического искусства?

— Случилось так, что, постоянно интересуясь судьбами узбекских учеников, после студии я вновь увидел узбекский коллектив только в 1957 году со спектаклем «Алжир, родина моя!» и в 1959 году во время третьей декады искусства и литературы Узбекистана смотрел «Бай и батрак» Хамзы. Об этих спектаклях я, как уже говорилось, писал в газетах «Правда».

Театр имени Хамзы — очень интересный и сильный коллектив. Я считаю, что это один из лучших нерусских национальных советских театров, наряду с грузинским и армянским.

Очень трудно сформулировать особенности сценического искусства национального коллектива. На эту сторону должна быть направлена наша научная мысль. Я позволю себе высказать лишь некоторые соображения.

По-моему, есть общие черты у театров народов Востока. Это особая природа темперамента и своеобразие юмора. Все это иное, чем в русском театре. Когда говорят об особой природе темперамента, то обычно подразумевают огненные взрывы страстей, немедленную и мгновенную возбудимость. Мне кажется, это неточно. У армян, например, действительно, есть такая «взрывчатость», а у узбеков, по-моему, иначе — они накапливают чувство, страсть, «разгораются» и только потом «взрываются». Я думаю, что все это обязательно надо учитывать в работе с актером, это предъявляет особые требования к режиссеру. Если это не учтешь, то творчество перестанет быть органичным, теряется национальное, специфическое своеобразное.

Вот почему неверно, на мой взгляд, искусственно навязывать принципы русского искусства нерусскому театру, прошедшему свой путь развития, имеющему свои художественные традиции. Процесс освоения русской культуры — это сложный процесс, который должен идти глубоким, органичным путем. Из этого не следует, что не надо учитывать опыт других театров и что освоение традиций современных театров, в том числе русского, ошибочно.

В узбекском театре, как и в театрах других народов Востока, по-моему, сохранилась особая любовь к форме, к внешней выразительности и, я бы сказал, особое чувство театральности, которое подчас в русских театрах утеряно. По-моему, эти качества связаны с широко распространенными еще сравнительно недавно народным театром и цирком, предъявлявшими особые требования к исполнителю, к его выразительности.

Здесь внимание и интерес зрителей сосредоточивались на занимательных ситуациях, острых характерных чертах людей, выразительных, внешне красочных деталях быта и т. п.; не на ансамблевых народных сценах, а на одном, двух, трех исполнителях, которые должны быть убедительны 523в каждой подробности поведения. Другое дело, что собственная национальная художественная традиция должна вбирать и достижения современного психологического театра. Но, повторяю, освоение это должно быть органичным, естественным.

В свое время, когда в узбекской студии в Москве шла работа над «Принцессой Турандот», мы уже думали о том, что надо учитывать национальное своеобразие. Это выразилось в национальной музыке, в данном случае вполне уместной и определившей многое в ритме спектакля, в его форме. А интермедии с итальянскими масками мы делали, прямо опираясь на традиции узбекского народного театра, на юмор этого театра, остроту его диалогов. Здесь мне особенно запомнился, кроме Бабаджанова, еще один комедийный актер, худой человек с блестящими глазами и поразительным чувством юмора, кажется, по фамилии Исламов.

В целом же виденные мною спектакли и занятые в них актеры — такие, как Сара Ишантураева, З. Хидоятова, Ш. Бурханов и Э. Маликбаева, поразили меня естественным сочетанием своего национального, самобытного — яркостью, броскостью, остротой красок с достижениями современного русского сценического искусства, а шире говоря, психологического искусства XX века с его нюансами, тонкими душевными движениями.

1. Рубен Симонов.

2.Лев Свердлин.

 

3.Владимир Канцель.

 

4. Осип Басов.

Осип Басов.