Неисповедимы пути Эдисона. И почему при изобретении кинематографа (хотя таким словом Эдисон никогда не пользовался) сей великий муж не проявил столь свойственной ему дотошности? Почему не учел наработки, сделанные к тому времени другими первопроходцами? Почему не изучал опубликованные материалы? Ведь результаты опытов Эдварда Мэйбриджа с его зоопраксископом печатались, да и известно, что Эдисон встречался с дедушкой кинематографа. Публиковались работы Жюля Маре о хронофотографии и фотографическом ружье.



Жюль Маре (Etienne-Jules Marey) - французский физиолог. Развивая идеи Мейбриджа, изобрел фотографическое ружье, являющееся предшественником всех современных кинокамер. Свое изобретение использовал только в научных целях для изучения последовательности фаз движения животных и человека.
В Париже Эмиль Рейно читал лекции о своем праксиноскопе.
Эмиль Рейно (Charles-Émile Reynaud) - французский изобретатель и художник. В 1877 году, соединив принципы волшебного фонаря и зоотропа, сконструировал первый в мире проекционный аппарат движущихся картинок, предназначенный для одновременного просмотра большой зрительской аудиторией. В 1892 году в Париже открыл собственный оптический театр, где демонстрировал свои "светящиеся пантомимы". Но это не был кинематограф - Рейно в своих работах не использовал фотографию. Все, что он демонстрировал, было серией рисунков, связанных в единый сюжет.
Рейно сам выполнял все рисунки, иногда около тысячи для одного сюжета. Демонстрировались они под аккомпанемент оркестра, а актеры озвучивали нарисованных персонажей. В конце XIX века "светящиеся пантомимы" были очень популярны. Во время посещения Парижской выставки Эдисон мог встречаться с Эмилем Рейно или, по крайней мере, слышал о нем. В 1895 году, с появлением кинематографа братьев Люмьер, интерес к оптическому театру резко упал, выдержать конкуренцию с движущейся фотографией Рейно не смог, театр опустел, а хозяин разорился. Умер Рейно в 1918 году в нищете от туберкулеза, в одиночестве, всеми забытый… Перед смертью, в отчаянии он утопил в Сене аппарат и все свои ленты, чудом уцелели лишь две из них
Но Эдисон- таки наступил на грабли. Почему истина о том, что момент смены изображения должен быть затемнен, очевидная для вышеназванных мужей, ускользнула от столь опытного изобретателя? Да вероятнее всего потому, что не задавался Эдисон целью осчастливить человечество новым изобретением, вернее, это была цель вторичная, а первичным было усовершенствование своего любимого детища - фонографа. Да и своего ли? Патент на графофон был перекуплен у Сэма Тентнера, как всегда доработан, переименован в фонограф, запатентован в 1878 году… но усовершенствование и изготовление электрических лампочек на какое-то время отвлекло Эдисона от звукозаписывающей аппаратуры. К 1887 году мысли Эдисона вернулись к фонографу, но по весьма странной траектории: почему бы вместо звука на валик не попробовать нанести изображение? Естественно, не на вощеную поверхность, а на светочувствительную, но в остальном принцип остается прежним - изображение на валик наносится по спирали, а затем подобным же образом через оптический прибор считывается. Все просто, все очевидно!
Поменяли звук на картинку и делов-то!
Да вот только изображение оказалось капризнее звука. Результат был отвратительным, точнее сказать, и вовсе отсутствовал. Но не пристало волшебнику отступать перед трудностями после первой неудачи, однако и своих соображений больше не было. Тогда-то на помощь и был призван сотрудник Вест-Оранджской лаборатории Уильям Кеннеди Лоури Диксон (William Kennedy Laurie Dickson), ему и было поручено изучить всю подобающую литературу, опыт предшественников и приручить непокорное изображение. Сам же мэтр отправился в Париж почивать на лаврах.
Вернувшись из Парижа, слегка уставший от славы, Эдисон первым делом отправился в "Комнату №5".
Эта комната была отдана во владычество Диксона для опытов с движущимися картинками. И Диксон доказал, что он здесь не зря хлеб ест. Аппарат (пока еще здорово напоминавший фонограф) поприветствовал Эдисона голосом Диксона и спросил - доволен ли тот аппаратом?



Я приветствую вас, господин Эдисон!

Мало того, что аппарат говорил, так он имел еще и маленький экранчик размером с почтовую открытку, на котором можно было увидеть изображение того самого Диксона, который снимал шляпу, кланялся, артикулировал, и при этом артикуляция совпадала со звучащими словами! Аппарат работал. Аппарат проецировал изображение. Аппарат воспроизводил звук. Аппарат назывался кинетограф, но аппарат требовал доработки. Изображение было расплывчатым, синхронизация изображения и звука требовала больших усилий, а результат не всегда был удовлетворительным, и Эдисон взялся его улучшать. Экран заменили окошечком, так, чтобы видеть изображение мог только один человек (по глубокой убежденности босса публичная демонстрация движущихся картинок напрочь убила бы коммерческое использование изобретения). Сделали аппарат только воспроизводящим, но не записывающим, убрали звук (из-за сложности с синхронизацией), немного поспорили по поводу пленки: Эдисон предлагал перфорацию между кадрами, а Диксон - по краям, доводы Диксона оказались более убедительными. Поменяли название с кинетографа на кинетоскоп и подали заявку в патентное бюро.
Хотя тут есть некоторая неточность: безудержная страсть изобретателя к коллекционированию патентов не позволила Эдисону дожидаться удовлетворительных результатов, и заявка на патент была утверждена (о чудо!) еще на момент разработки идеи, но никак не на рабочий аппарат. Тут можно было бы просто удивиться прикормленностью патентных чиновников или порадоваться за американскую бюрократию, если бы этот факт не привел к трагическим последствиям…

СЮЖЕТ ДЛЯ ДЕТЕКТИВНОГО ФИЛЬМА
Но в этом месте есть необходимость представить нового персонажа - Луи Эме Огюстен Лепренс (Louis Aimé Augustin Le Prince), француз по национальности, с двойным гражданством (англо-американским), офицер в отставке, художник, фотограф, ученик Дагера, прекрасный семьянин, изобретатель, который за год до Эдисона и за семь лет до Люмьеров изобрел аппарат, при помощи которого у себя в саду в Лидсе (Западный Йоркшир), снял на пленку то, что можно с полным правом считать первым в мире фильмом.

Лепренс решил запатентовать свое изобретение в тех странах, гражданином которых он являлся. В Лондоне все прошло гладко, а вот в Нью-Йорке возникли сложности - ведь там уже лежал патент на несуществующий аппарат Эдисона. Пришлось патентовать более старое устройство с шестнадцатью объективами, а однообъективную камеру дорабатывать до публичной демонстрации. Оставив в Америке жену, с уверениями о скором возвращении, Лепренс отправляется в Европу. В Европе он должен посетить по делам брата, проживающего в Дижоне. Когда дела были улажены, Лепренс предполагает вернуться в США. 16 сентября 1890 года он садится в поезд, уходящий в Париж. Брат машет ручкой на платформе вслед уходящему составу…
Но в Париже Лепренс не вышел из вагона. Полиция двух стран бросилась на поиски пропавшего. Безрезультатно. Пассажир не был найден ни живым, ни мертвым. Попутчики ничего необычного в поездке не запомнили, подозрительных шумов не слышали, да и самого пропавшего помнили плохо, что было странно, т.к. роста он был приметного. Не смогли найти и багаж Лепренса, в том числе и все бумаги, касающиеся изобретения. Полиция рассматривала три версии загадочного исчезновения, среди прочего и действия конкурентов, но как говорят, уже в современном кино: "Нету тела - нету и дела…" Только в 1897 году Лепренс был признан мертвым. В 2003 году в архивах Парижского полицейского участка была найдена фотография утопленника, выловленного в Сене и похожего на Лепренса, датированная 1890-м годом.
Мог ли Эдисон быть причастен к этому исчезновению? Не доказано! Но семья Лепренса считала именно так. Эдисону, конечно же, было выгодно именно исчезновение своего конкурента, потому как в случае смерти вдова наследовала бы права на патент, в то время как при исчезновении изобретателя патент просто "замораживался" на семь лет. Относительно недавно (в 2008 году) появилась публикация о найденной записи в тетрадях Эдисона: "Eric called me today from Dijon. It has been done. Prince is no more. This is good news but I flinched when he told me. Murder is not my thing. I'm an inventor and my inventions for moving images can now move forward." ("Эрик позвонил мне сегодня из Дижона. Это сделано. Принца больше нет. Это хорошая новость, но я вздрогнул, когда он сказал об этом. Я не убийца. Я изобретатель и теперь моя работа по изобретению движущихся картинок может продвигаться вперед").
Запись датирована 20 сентября 1890 года, то есть спустя четыре дня после исчезновения Лепренса. Некоторые детали этой публикации вызывают сомнения в ее подлинности, но и уверять, что это фальшивка оснований нет. Сомнения, сомнения… но, между тем, фамилия Лепренс еще раз появится в полицейских протоколах рядом с фамилией Эдисона, но случится это в 1892 году, а до того времени в развитии кинематографа произойдут события, о которых еще предстоит рассказать.
Вообще-то, столь всепоглощающая любовь Эдисона к патентам была вполне оправдана с точки зрения Эдисона, ведь имея патент на руках, не продавая его, всегда можно было врезать по рукам любому потенциальному конкуренту-производителю с криком: "Не трооонь! Моё!", оставаясь единоличным производителем данной продукции. А этот "Владелец заводов, газет и пароходов...", хоть и не имел собственного пароходного ведомства, предпочитал сам быть производителем: цементный завод, завод по производству электроламп, производство говорящих кукол, фонографов, телефонов… и кинетоскоп был не исключением - сулил неплохие доходы.
Во первых - это производство самих кинетоскопов, во вторых - производство фильмов к ним; а поскольку кинетоскоп был изделием достаточно громоздким и не предполагалось его домашнее использование, то в третьих - централизованный прокат этих фильмов. На каждую из этих отраслей были назначены свои люди, только в прокат иногда, в виде исключения, допускались чужаки, т.к. все равно они были зависимы от производства. Таким образом, было создано акционерное общество "Кинетоскоп". Что может быть надежнее семейных уз? И хоть Эдисон никогда не принадлежал к почитателям культа семьи, однако управляющими были назначены: собственный брат, брат жены Норман Рафф, ну а третьим был все же не родственник - Чарльз Гаммон. И вот в Нью-Йорке на углу Бродвея и 27-й улицы 14 апреля 1894 года открылся первый кинетоскопический салон, где в два ряда стояло десять аппаратов величиной с половинку гроба средних размеров, каждый аппарат демонстрировал один-единственный ролик продолжительностью в три секунды. Десять аппаратов - десять роликов - тридцать секунд.

Заплатив 25 центов, вы могли просмотреть один ряд, ну, или расставшись с половиной доллара, получить удовольствие в полминуты. Надо заметить, что билет в театр стоил те же 25 центов, но, несмотря на это, успех у "Кинетоскоп Парлор" (Kinetoscope Parlor) был потрясающим. Подобные заведения стали расти по всей Америке как грибы после дождя, принося хозяевам неплохие денежки. Только за первый неполный год кинетоскоп принес Эдисону прибыль в $ 85 000.
Зритель первых видеосалонов в эпоху Эдисона был неприхотлив. Показываемая картинка двигалась, и этого было достаточно, что изображено на картинке, было делом второстепенным. Например, чихает мужчина и все счастливы, что делает это он с удовольствием и так убедительно. Но, каким бы успехом "Чихающий мужчина" не пользовался у этой публики, было очевидно, что бесконечно на него смотреть не будут, и репертуар необходимо обновлять.
Студия не простаивала, снимались всё новые и новые ролики, а вскоре Диксону перестало хватать возможностей студии "Черная Мария", и он перебрался со своими помощниками в одну из Нью-Йоркских фотомастерских, периодически выполняя и натурные съемки. Если Люмьеры в начале своей деятельности мало заботились о зрительском успехе своих лент и снимали то, что им самим было по душе, предоставляя для показа, по сути, движущиеся фотографии из семейного альбома, то фильмы, производимые Эдисоном, изначально были рассчитаны на то, чтобы их посмотрело наибольшее количество зрителей, а посмотрев однажды - чтобы возникало желание пересмотреть. Всего через три месяца после открытия первого "Кинетоскопа Парлор" фильм "Танец Карменциты" был снят с проката по цензурным соображениям в Нью-Джерси и заменен на более пристойный "Кошачий бокс".
Мэр Нью-Джерси был шокирован видом лодыжки и кружевами нижних юбок танцовщицы. А еще через месяц прокатчик Эдисоновской продукции был арестован в Сан-Франциско за публичную демонстрацию непристойных изображений. Современный зритель может улыбнуться таким пуританским нравам, но не стоит забывать, что это была столь противоречивая в нравственном плане Викторианская эпоха. Ну а Эдисон вовсе не хотел совершить сексуальную революцию, а всего лишь спекулировал на запретах. И юбки у его танцовщиц становились все короче, а движения - все более вызывающими. Ролик "Танец Фатимы" был разрешен к прокату только с применением цензурной решетки (размытости делать в те времена еще не умели).
Да что там танцовщицы! Огромный скандал вызвал фильм "Поцелуй Райс и Ирвина". Иначе, чем "порнография", его не называли. Возмущалась общественность, возмущались газетчики, возмущалась Римская католическая церковь… Но, несмотря на возмущения, а даже скорее благодаря им, фильм пользовался неимоверной популярностью.
Нет, конечно, снимал Эдисон и атлетов, и боксерские матчи, и кузнецов, и номера мюзик-холлов, но более трети продукции все же составляли фривольные (по тем временам) танцы. Со временем даже открыли специализированые салоны "для мужчин". А мелкие штрафы, шумиха в прессе… все это волшебника из Менло-Парка уже не волновало - появились заботы посерьезнее, а именно - конкуренты, коих Эдисон так не любил.

БИЗНЕС , ЕСТЬ БИЗНЕС...
Возможно, мода на кинетоскоп породила подражателей, возможно, идеи о том, как заставить двигаться фотографию вызревали во многих головах того времени, а вероятнее всего - и то, и другое; но не прошло и года, как прибыли у "Кинетоскоп Парлор" начали падать, и причиной был аппарат, заполонивший всю Америку - мутоскоп (Mutoscope). Мутоскоп был значительно проще кинетоскопа, меньше в размерах, имел более четкую и большую картинку. Из-за простоты конструкции он и стоил соответственно дешевле. Обиднее всего было то, что жизнь так портил никто иной, как Уильям Диксон, которого Эдисон выгнал за подозрение в связи с конкурентами. Диксон в достаточно короткие сроки создал собственную фирму "American Mutoscope Company", которая и выпускала эти проклятые аппараты.



Рафф и Гаммон пробовали противостоять конкуренции, снизив цены на кинетоскоп со 100 долларов до 70, но это не спасло ситуацию. Не дожидаясь полного разорения, они решили обратиться к Эдисону с просьбой о конструировании нового аппарата, позволяющего проводить публичные демонстрации. Эдисон, вопреки своим прежним убеждениям, благосклонно согласился и даже сделал заявление в прессе о том, каким чудом он собирается осчастливить человечество в самом ближайшем будущем.


Однако время шло, а чудес не наблюдалось. Рафф и Гаммон решили взять инициативу в свои руки: в Вашингтоне они нашли двух изобретателей - Армата и Дженкинса, у которых был аппарат, столь необходимый "Кинетоскоп компани".

Переговоры велись лишь с одним из изобретателей, а именно с Арматом. В результате переговоров Армата убедили, что слава бренна, а необходимо помыслить о вечности, а в вечность изобретение попадет только в случае, если авторство будет принадлежать Эдисону, ну а Армат получит кругленькую сумму за свой патент и будет радоваться, наблюдая за своим изобретением со стороны. Устоять перед столь велеречивыми убеждениями было невозможно. Армат не устоял. Но в пылу красноречия представители "Кинетоскоп компани" совершенно забыли о том, что у детища было два родителя.
Пресса уже возвестила о новом гениальном изобретении титанического ума современности, уже с успехом прошел первый показ этого нового чуда (название, как всегда, поменяли с "фантаскоп" на "витаскоп" Эдисона), а в это время в некоторых штатах Америки Дженкинс осмеливался продолжать демонстрировать свой фантаскоп, и с этим надо было что-то делать. "Наконец-то надоевший всем фантаскоп сошел с рекламных афиш. Вот это был провал! Публика освистывала его два вечера подряд. Настоящая катастрофа. Этот аттракцион угрожал свести на нет всю программу", - писала "Chicago Evening Journal". Читателям вышеупомянутой газеты было невдомек, что причиной столь шумного провала были на самом деле представители компании Эдисона, подкупившие механика фантаскопа, дабы тот намеренно срывал представление.
Этот бой был выигран, но удовлетворения это не принесло. Прибыли "Kinetoscope Company" продолжали падать. Во-первых, в Америке появились эти лягушатники со своим кинематографом, а во-вторых, Диксон опять подложил свинью и сконструировал свой аппарат для публичного показа, который назывался байограф (Biograph), да еще и качество изображения у него оказалось неимоверно лучше. Фирму свою Диксон переименовал в "American Mutoscope & Biograph Company" (а чтобы проще было, в обиходе называли просто - "Байограф"). Попытки Эдисона выйти на международный рынок тоже ни к чему не привели. Во Франции властвовали Люмьеры, в Англии - Уильям Пол. Вдобавок ко всему, интерес к кинематографу во всем мире начал падать (однообразные сюжеты, плохое качество, пожар на благотворительном базаре в Париже). За два года компания Эдисона умудрилась продать всего около двадцати аппаратов. Прошел слушок, что Эдисон откажется от кинобизнеса. Не тут-то было! Нужно было всего-то - выждать подходящий момент. В 1896 году на выборах президента Соединенных Штатов победил кандидат от Республиканской партии Уильям Мак-Кинли (William McKinley).


Казалось бы, какое отношение это имеет к кинобизнесу? А дело в том, что победил он не без помощи кинематографа. Ролик "Мак-Кинли дома", снятый компанией "Байограф", демонстрировался во всех салонах, варьете, мюзик-холлах - везде, где только в те времена показывали кино. Ничего особенного в ролике не было, хоть и был он по качеству лучше, чем многое из того, что тогда снималось. Ну, прогуливается по саду (собственному) некий человек в цилиндре (Мак-Кинли) в присутствии другого человека (секретаря), снимает цилиндр и вытирает лоб платочком (получив известие о том, что назначен кандидатом в президенты от Республиканской партии). Это для нас-то "ничего особенного"... А для американцев тех времен… Ведь не абстрактного человека видят, не танцовщицу с голыми лодыжками, а человека, от которого, возможно, будет зависеть их будущее. Это впечатляло!
Эдисон, должно быть, очень переживал, что не догадался снять первую в мире политическую кинорекламу. А вот люди из "Байографа" догадались. Да и не удивительно, когда один из учредителей компании был братом этого самого кандидата в президенты.


Учредители "Байографа" в день его образования. Слева направо: Г.Н. Марвин, Уильям Диксон, Герман Каслер, Е.Б. Купман

Мак-Кинли, став президентом, в чувстве глубокого патриотического экстаза провозгласил лозунг: "Америка для американцев", а сотрудники Диксона его использовали в своих целях. Когда в Соединенные Штаты пришла очередная партия фильмов для американского филиала Люмьеров, то на таможне выяснилось, что документы не в порядке. - "Как не в порядке?!" - "А вот так, не в порядке!.. А будете возмущаться, так мы вас по судам затаскаем! Пусть эти Люмьеры докажут, что они не украли свой кинематограф у нашего Эдисона!" Люмьеры не хотели ничего доказывать, да и побаивались грозного Эдисона, а потому без скандала свернули свой филиал.
Справедливости ради необходимо заметить, что по фривольности ролики мутоскопа ничуть не уступали кинетоскопу, а даже превосходили. Благодаря простоте конструкции и, соответственно, прочности, эти аппараты были в обиходе до середины двадцатого века, являясь неотъемлемой частью эротического искусства США, не только кинематографического, но и изобразительного, и не только искусства. Например, мутоскоп оказал влияние на такой популярный нынче жанр, как "пинап", начав выпускать с двадцатых годов серию открыток, называвшихся "Mutoscope cards".











ВОЙНА ПАТЕНТОВ
Вот тут-то, когда рынок был очищен от иностранных конкурентов (чужими руками), Эдисон (которым непослушных Люмьеров пугают) и решил, что пора с местными разбираться. А местных к тому времени прибыло. Но в основном это была всякая мелочь: импортеры французских и английских лент, мелкие прокатчики, крайне редко - производители собственных фильмов.
Разобраться с ними не представляло труда. На них были спущены адвокаты, которые организовали десятка два судебных процессов и от "мелочи" следа не осталось. Потому она и мелочь, что у нее деньжат не хватает по судам тягаться. То ли дело "Байограф". Но Диксон все же работал на Эдисона и знал, какими методами может воспользоваться бывший босс, предполагал, что его затаскают по судам, используй он хоть малость, сделанную в "Комнате №5". Поэтому в разработке мутоскопа не было применено ничего, даже отдаленно напоминающего кинетоскоп.
Мутоскоп был придуман на основе флип-бука (Flip book), известного еще с 17 века. Пленку для сьемок использовали иной ширины и с другой перфорацией, совершенно другими были механизмы камеры, а байограф и вовсе был запатентован раньше "Эдисоновского" витаскопа. У Эдисона был свой взгляд на все эти вопросы - если до него в США не существовало движущихся картинок, то все, что с ними связано, принадлежит ему и только ему! А что там было в семнадцатом веке… патентов-то не существовало! А мой - вот он! Диксон предвидел подобную тактику обвинения и подготовился к ней - он вспомнил о том незадачливом изобретателе из Англии, который тщетно пытался запатентовать съемочный аппарат в Соединенных Штатах еще до Эдисона. Диксон связался с вдовой Лепренса и объяснил ей суть дела. Элизабет Лепренс с радостью согласилась оказать посильную помощь, поскольку всегда считала Эдисона причастным к исчезновению мужа: было принято решение, что в суде в защиту мутоскопа выступит ее сын Адольф, помогавший отцу в его опытах.
Подготовившись таким образом, Диксон надеялся на победу. Напрасно надеялся. Адвокаты Эдисона выиграли процесс. Диксона и это не обескуражило, он подал апелляцию и спустя два года выиграл повторное слушание. У него-то была поддержка и Уолл-стрит, да и про родственника в Белом доме забывать не следует. Вот только Адольф Лепренс об этом уже не узнал, его нашли застреленным выстрелом в лицо из охотничьего ружья невдалеке от Нью-Йорка спустя год после первого процесса. Как и в случае с отцом, это дело раскрыто не было. Полицию вполне устроила версия о самоубийстве.( Ничего не напоминает? Точно наши девяностые!!! Один к одному!)

СОЗДАНИЕ ТРЕСТА

Победа "Байографа" в суде была для Эдисона крайне неприятна во многих отношениях. Во-первых, это было просто унизительно; во-вторых, он потерял часть монополии и, наконец, в-третьих, пример Диксона показывал, что надежды на выигрыш в борьбе за кинорынок есть и у других (а сражаться уже было за что, кризис-то уже закончился). И опять начались суды, судебные разбирательства… В период с 1901 года по 1907 год только крупных судебных слушаний прошло более 200 и состоялось более 300 апелляций. Вдобавок ко всему Эдисон себе в помощь подключил ту силу, от которой сам еще недавно испытывал неудобства - это цензура. Запрещалось все. Под любым предлогом. И неважно, что это непотребство придумал какой-то Шекспир! (Фильм "Макбет" был запрещен.) Но Эдисон понимал, что такую войну он может вести до бесконечности и надо менять тактику - если не можешь победить врага, то объединись с ним. В конце концов, Эдисон в 1907 году пригласил крупнейших кинопромышленников, дабы выкурить трубку мира, но мира на условиях Эдисона: отныне все собравшиеся компании объединяются в одну большую компанию и подчиняются непосредственно Эдисону, ему же отчисляется процент от всех сборов и от всего проданного. С первого раза договориться не удалось. На удивление, смуту внес человек, которого Эдисон считал союзником. Джордж Истмен (George Eastman) - хозяин и основатель компании "Истмен Кодак" (Eastman Kodak), компании, которая производила пленку для Эдисона. Да и все прочие пользовались в основном именно его пленкой.
Вот и посчитал Истмен рискованным зависеть от одного-единственного заказчика и предложил сохранить юридическую независимость собравшихся. С третьего раза (18 декабря 1908 года) все-таки договорились, что компании сохраняют самостоятельность, но обязуются отчислять полпроцента с каждого проданного фильма Эдисону, и о том, что никто, кроме присутствующих, в число избранных включен не будет. Тут же было выдано девять лицензий, по числу участников: "Эдисон", "Байограф", "Вайтаграф", "Селиг", "Любин", "Калем", "Эссеней", "Мельес", "Патэ". Назвалась эта великолепная девятка "Motion Picture Patents Company", сокращенно - M.P.P.C., а в народе более известная как Трест Эдисона.

Поскольку в трест входили только производители, то тут же возникло желание монополизировать и прокат. В мирные переговоры с прокатчиками решили не вступать, а продемонстрировать свою объединенную силу. Близилась рождественская неделя. В Ясной поляне представители Эдисона записывали на фонограф голос великого русского писателя… В Нью-Йорке в студии Эдисоновские операторы снимали очередную рождественскую историю с участием живых оленей… А полицейские готовились к тому, что войдет в историю кинематографа под названием "Черное рождество". 24 декабря 1908 года в Нью-Йорке, где к тому времени насчитывалось около 800 никельодеонов (так в те времена называли в Америке кинотеатры), 500 из них были закрыты по требованию Треста Эдисона. Пресса заподозрила мэра Нью-Йорка в получении взятки от представителей треста, но эта шумиха быстро утихла, а никельодеоны остались закрытыми. И это было только началом полномасштабной войны, объявленной всем кинематографистам, не вошедшим в трест.
После такой демонстрации силы трест созвал неизбранных на встречу, но на этот раз о сотрудничестве речи не было. Созвали их для того, чтобы сообщить об условиях, на которых они смогут заново открыться, да и вообще существовать, если смогут. Отныне в Америке фильмы будут демонстрироваться только в определенных кинозалах, для этого зал должен выплачивать тресту Эдисона по $2 в неделю, а каждый прокатчик по $5000 в месяц. Фильмы впредь не будут продаваться, а будут сдаваться в аренду. По истечении срока аренды (4 месяца) любой прокатчик обязан вернуть ленту тресту. Фильмы разрешается снимать только определенным производителям, а для этого необходимо выплачивать тресту по полцента с каждого фута (примерно 30 см) отснятой пленки, а сдаваться в аренду этот фильм будет на тех же правах, как и прочие фильмы треста.
Собравшиеся выслушали все это вежливо, не перебивая, не возражая, но и соглашаться не собирались, как уже говорилось, кризис кинематографа прошел, и им было что терять. В этот же день 28 компаний решили не расходиться по домам, чтобы по одиночке переживать услышанное, а объединиться в оппозицию, которая будет противостоять узаконенному рэкету. Ну, объявил трест драконовские условия существования, но как они это отслеживать собираются? Ведь не паровозы делаем. Производство-то небольшое и мобильное. Ну, имеет трест патенты на свои камеры, а мы будем в Европе камеры покупать. Ну, не будет нам "Истмен Кодак" пленку продавать, так мы у Люмьеров купим. Главное, не просто уйти в подполье, а остаться независимыми от треста и вести всяческую борьбу с ним, на какую только способны.
Кстати, о гордом слове "независимые" (именно так впредь и будут называть оппозицию). Появилось оно с легкой руки треста еще до того, как эта оппозиция сформировалась, а именно - публикуя приглашения в прессе всего через день после "Черного рождества", трест предлагал независимым кинематографистам явиться на заседание. А уже в февральском номере Moving Picture World, рядом со списками прокатчиков, получивших лицензию от треста на разрешение демонстрации фильмов в Нью-Йорке, красовалось воззвание, призывающее к борьбе: "Самоутверждайся! Сражайся до последнего! Будь независимым вместе с нами!.."
В марте 1909 года "независимые" образовали союз, в котором было уже около 60 участников. В апреле к ним примкнул Карл Леммле (Carl Laemmle): "Я не спешил присоединяться к "независимым", решил сначала понаблюдать за трестом, но увидев, что они больше озабочены получением $2 с каждого зала, а не улучшением качества фильмов, выбор мой был определен", - объявит он в интервью. Для "независимых" присоединение Лемле было очень ценным, ведь этот маленький человечек (ростом всего 157 см) имел большую сеть кинозалов по всей Америке. Борьбу "независимых" с трестом возглавил Уильям Суонсон (William Swanson).
Главнокомандующим в борьбе с "независимыми" трест назначил Иеремию Кеннеди (Jeremiah J. Kennedy). Что же это за война была, которая продлилась более пяти лет? Что за методы использовались? Для начала трест выбрал тактику юридической борьбы - поскольку большинство камер производилось трестом, то, следовательно, необходимо запретить их использование предпринимателям, не входящим в трест. "Независимые" сделали ответный ход - начали покупать камеры в Европе. Но Эдисон когда-то выкупил у Латама патент на петлю, без которой не может работать большинство аппаратов, следовательно, необходимо запретить съемки на этом основании.
Но и здесь процесс оказался не таким уж и простым - для того, чтобы удостовериться в том, что закон нарушается, полиции пришлось бы разобрать аппарат. Да и нарушается ли закон? Некоторые "независимые" умудрились выиграть судебные процессы. В Нью-Йорке юстиция считалась с трестом, а вот периферия… Одновременно с этими мерами трест ужесточил борьбу за нравственность нации - все фильмы, производимые не трестом, объявлялись безнравственными и к тому же плохого качества. (Правда, для того, чтобы фильму стать нравственным, достаточно было заплатить всё те же $2.) Всё же прав был Леммле, упрекая трест в том, что тот больше внимания уделяет поборам, чем производству.
Захватив большинство кинозалов Америки, трест был неспособен обеспечить их репертуар, и многие прокатчики были вынуждены обращаться к "независимым". Попытки оставить "независимых" на голодном пайке без пленки, тоже ни к чему не привели. Очень быстро в газетах появились объявления о поставке пленки Люмьеров из Франции. Обязанность эту взял на себя Жюль Брюлатур, и дела у него пошли очень даже неплохо. Уже в 1910 году продавалось 200 000 метров пленки, это впечатлило бизнесменов, и они предложили Брюлатуру открыть собственное производство в Соединенных Штатах. Каково же было их удивление, когда они получили отказ. А причина отказ стала ясна еще через два года, когда два конкурента - Брюлатур и Истмен случайно встретились на глазах у публики, предвкушающей скандал с возможным рукоприкладством.
Ожидание баталии быстро перешло в изумление, после того, как непримиримые враги приветливо пожали друг другу руки и начали душевную беседу. Скрывать правду больше не было необходимости - Люмьеры производили пленки меньше, чем ее продавал Брюлатур. Беря пленку "Кодак" у Истмена, он переупаковывал ее в Люмьеровские коробки и продавал "независимым", естественно, с ведома и одобрения Истмена. Таким образом, каждое действие треста имело противодействие со стороны "независимых". И тресту пришлось прибегнуть к методам, против которых, как известно, "нет приема".
Кеннеди обратился в частное детективное агентство Эла Мак Коя (Al McCoy) для помощи в борьбе с этими злосчастными "независимыми", и вот тут уже разрешались действия, не обязательно законные, но даже скорее приветствовались действия противозаконные. История умолчала, какими орудиями пользовались головорезы Мак Коя, может, бейсбольными битами, может, зажигалками Zippo, но достоверно известно, что в проявочных бочках "независимых" вдруг оказывалась кислота, что европейские съемочные аппараты вдруг выходили из строя или разбивались вовсе, что вместо холостых пуль на съемках вестернов вдруг оказывались вполне боевые пули, что массовка в съемках фильма вдруг начинала кровопролитную драку с актерами, играющими главные роли, после чего последние попадали в госпиталь на несколько недель из-за увечий, полученных в этой драке…
Все это были происки Мак Коя. В конце концов, жизнь "независимых" в Нью-Йорке и вблизи него стала невыносимой и опасной. В войне, в которой забыли о законе, "независимые" потерпели неудачу. Но это не было проигрышем, начался исход из центральных Штатов - подальше от Эдисона и его треста. Сейчас уже трудно установить, кому же первому пришла мысль спрятаться в глуши, на юге Америки, поближе к мексиканской границе и снимать фильмы там, но очень скоро в районе маленькой деревушки под названием Голливуд вместо апельсиновых рощ стали появляться киностудии. Мысль оказалась удачной: здесь было много солнца (фильмы снимали тогда при естественном освещении), здесь земля стоила дешево и главное - это то, что здесь не было ни треста, ни Эдисона, ни Кеннеди с Мак Коем.



Автомобили той поры не способны были взбираться на Голливудские холмы, по этой причине пришлось пустить узкоколейку

В итоге трест проиграл в этой войне, но причиной тому была очередная смена президента Соединенных Штатов, а не военные действия враждующих сторон. После убийства Уильяма Мак-Кинли президентом стал Теодор Рузвельт, который отряхнул пыль с антимонопольного закона Шермана. По решению суда в процессе "Соединенные Штаты Америки против M.P.P.C." (US vs. Motion Picture Patents Company) в 1913 году трест прекратил свое существование.