ЯПОНИЯ
Своеобразным и ярким примером синтеза основных принципов японского искусства, уходящих корнями в древние верования японцев и отражающих философии и мировоззренческие идеалы синтоизма, буддизма и конфуцианства, может служить традиционное садово-парковое искусство. С древнейших времен для японцев было свойственно преклонение перед красотой родной природы, которую они считали божественным творением. Японцы поклонялись горным вершинам, живописным скалам и причудливо рассыпанным камням, могучим старинным деревьям, водоемам и водопадам.

Считалось, что самые красивые участки природного ландшафта являются жилищем духов и богов — коми. Первые искусственно созданные японские сады относятся к VI—VII вв.; они представляли собой миниатюрную имитацию морского побережья (пруд с разбросанными по нему островками и скалами). В период Нара стали популярны сады в китайском (корейском) стиле с причудливыми ноздреватыми скалами, каменными фонтанами и мостиками. Во времена Хэйан форма прудов при дворцовых парках стада более прихотливой, устраивались многочисленные протоки между строениями, водопады, ручейки, павильончики для рыбной ловли. Обширные площадки между главными строениями и прудом засыпались белым песком и служили местом проведения различных церемоний. Развитие мистического буддизма амидаистского направления отразилось и на архитектуре дворцовых садов в стиле синдэн, служивших как бы земным отражением красот «Чистой Земли» будды Амиды. Позже, в период Камакура, эта тема развивалась и совершенствовалась; крупные пейзажные сады (называемые цукияма) устраивались и при буддийских храмах, и при резиденциях крупных аристократов. «Золотым веком» садов называют период Мурома, когда в садовом искусстве стали применяться принципы дзэнской эстетики и композиции. В 1339 г. Мусоо Сосэки (1275—1351), один из крупнейших мастеров дзэн, превратил храм Сайходзи в дзэнский монастырь и создал при нем знаменитый сад с 10 различными видами (принцип дзюккёо, «10 миров»). Тогда же стали появляться малые сады-харинива; к ним относятся так называемые «сады камней» (карэсансуй, буквально — «сухой поток камней») и «сады мхов» и при других крупнейших дзэнских монастырях (Тэнрюдзи, Рёндзи, Тоофукудзи, Дайсэнин и др.). Строго продуманная композиция этих небольших по площади садов, превращала их ограниченное пространство в миниатюрную модель Вселенной, вызывая у созерцателей множество философских раздумий, ассоциаций и переживаний, связанных с ощущением чистоты, спокойствия и безмолвия, составляющих сокровенную, непроявленную суть бытия. Одним из принципов построения таких садов (да и дзэнского искусства в целом) была пустота в дзэнском ее понимании. Пустота — это не просто отсутствие материальных предметов, а строго организованное пространство, насыщенное внутренней энергией и гармонией. Такая пустота — это трансцедентальный творческий принцип, это пространство, в котором обитают существа высшего порядка, это — то, откуда возникает мир явленный. В этой связи шедевром дзэнской архитектуры может служить сад и знаменитый «Золотой павильон» («Кинкакудзи») при монастыре Рокуондзи в Киото, возведенный при третьем сегуне* Асикага— Ёсимицу (1358—1408).
-рёандзи

ещё немного копипасты
Сады в Японии занимают особое место; они являются выражением и символом высоких религиозных и философских истин, и эти неясные, символические обертоны, сочетающиеся с очевидной красотой садов, вызывают интерес западного мира. Нельзя сказать, что религиозные или философские идеи были главной причиной создания садов, но при планировании и создании сада художник-планировщик обдумывал такие элементы, созерцание которых приведет зрителя к размышлению о различных философских истинах. Здесь созерцательный аспект дзэн-буддизма воплощается в группе необычных камней, волнах выровненного граблями песка и гравия, сочетающихся с дерном, или растениях, расположенных так, что ручеек за ними то исчезает, то вновь появляется, – все это побуждает зрителя самостоятельно завершить заложенные при сооружении сада идеи. Предпочтение неясному намеку перед доходчивым объяснением характерно для философии дзэн. Продолжением этих идей стали популярные сейчас на Западе карликовые деревья бонсай и крошечные садики в горшках.

КИТАЙ
А НИЧЕГО ПО КИТАЮ НЕТУ МВАХАХА

Ну у Кравцовой это же подробно расписано.
Наиболее ярко с-п иск-во проявляет себя в двух основных категориях: императорский парк и пейзажный сад.
Из императорских это "сад абсолютной гармонии" (Юхэюань) в Запретном городе, сад "Гора прекрасного вида"(Цзиншань). А вообще там только один Юхэюань чего стоит, он огромен оО
Пейзажные это: сад "пристанище сокровенного" (Сюаньпу), сады в Сучжоу, Уси, Янчжоу, Нанкине и Шанхае.
Это вкратце.


1.действовать в зависимости от условий местности,
2. максимально использовать окр. природу
3. отделять главное от второстепенного
4. использование контрастов большое-малое, светлое-темное, широкое-узкое ....
5.в малом добиваться большого (в Китае даже есть такое выражение "пространство в чайнике", то есть в маленьком саду все будто в большом)
6.учитывать гармонию и пропорцию
7.учитывать время восприятия пейзажа (к примеру. если пейзажем любоваться будут зимой. то надо делать все мосты, пагоды, беседки так. чтобы именно в снегу они были красивыми, и растения подбирать так чтобы они были зимние, сосны там какие-нибудь.)

консульт.
по памятнику.
принцип. отличия.
-не принято строить из камня (эколог., землетр., климат)
-иные размеры. помещения не велики. соразмерно человеку. правитель должен память не гранд. строений, а гуманностью.
-как здание вписано в ландшафт. соотн. зданий м/собой.
В Кит. наука фэн-шуй
-конструкц. принцип. отл. от нашей. нам нужна мощн. стена. им не нужна. жарко. каркасно-столбовая констр. Крыша опир. не на стену, а на столбы
жёсткой границы между домом и садом нет
_____________

История китайской и японской архитектуры подтверждает тесную историческую связь этих двух народов, их общие дальневосточные корни и в то же время глубокие различия между ними. В обеих традициях главным строительным материалом является дерево, а камень использовался значительно меньше.
Японская архитектура многое позаимствовала из Китая на протяжении веков, поэтому ее развитие не может рассматриваться изолированно. В ряде аспектов различия между ними проступают очень ярко, при этом очевидно, что китайская архитектура существенно старше японской. Задолго до н.э. китайское искусство достигло высокой степени развития в планировке и в конструктивных решениях, а в пору своей зрелости обрело величественную монументальность, о которой свидетельствует Императорский город в Пекине. Японцы же долгое время возводили легкие жилища, характерные для неолитической культуры в течение ряда веков нашей эры, а их первые попытки возведения более серьезных сооружений явились результатом знакомства с континентальным зодчеством. Раскрытие в 6 в. Японии навстречу Китаю совпадает с началом японского крупномасштабного строительства.

Общие характеристики.

Для китайского подхода в архитектуре характерна склонность к формальности и искусственности, для японского же, в наиболее чистом выражении, – к простоте и живописности.

Китай.

С того времени, когда можно выявить его основные характеристики, китайский способ проектирования следовал двум принципам: симметрии и ориентации на юг. Одни и те же правила применялись в строительных программах любого уровня, будь то городской дом, храм, контора или императорский дворец. Главной идеей является жесткая выстроенность объекта по оси север – юг. Основным планировочным элементом являлся огороженный стеной двор с входом с юга по центру и с главным зданием, расположенным позади, у северной стены. Обычно зал в доме имеет в плане вытянутый прямоугольник, расположенный поперек главной оси, так что при взгляде от входных ворот его зал раскрывается самым эффектным образом. Вторичные вспомогательные помещения выстраиваются симметричным образом вдоль стен двора под прямым углом к оси главного зала. Разрастание этой простейшей схемы сводилось к тому, что добавлялся еще один двор перед первым, следуя той же оси. Комплекс из двух ворот прекрасно соответствовал потребностям усадьбы скромных размеров, когда передний двор был открыт для гостей или деловых контактов, а жилая часть замыкалась во втором дворе. При дальнейших расширениях добавлялись другие дворы, один за другим, позади первичного ядра, либо симметрично слева и справа, в результате чего целое достигало масштабов и сложности императорского дворца.
Финальное расширение порождало уже стандартную «шахматную» планировку столичного города, улицы которого были ориентированы по странам света, а главная улица увеличенной ширины играла роль центральной оси симметрии. При этом огромный дворцовый город занимает обширный прямоугольник по центру позади всего; и сам дворец, и город в целом окружены стеной, главные ворота которой сделаны с юга. Отклонения от этой идеальной конструкции допускались либо в тех ситуациях, когда рельеф делал это невозможным, либо когда живописная иррегулярность ставилась как осознанная цель смягчения жесткости замысла.

Китайский зал внутри организован не менее формально, чем план целой постройки. Осевая симметрия имеет абсолютный характер в том, что касается расстановки колонн, размещения дверей, окон и иных деталей. И по конструктивным, и по художественным соображениям передний и задний фасады также идентичны. Основным конструктивным элементом является пара стоек спереди и сзади, балка, связывающая их наверху, треугольник кровли поверху. При особо скромных габаритах сооружения конек кровли поддержан стойкой, поднимающейся от центра балки. При увеличении габаритов сооружения вводилась вторая более короткая балка, приподнятая над первой на двух толстых коротких стойках, укрепленных примерно на 1/4 пролета. Стойки, поддерживающие стропила, теперь уже ставятся на этот второй уровень. При дальнейшем увеличении ширины зала серия поперечных балок становится трехъярусной. Когда пролет достигал предела прочности, дальнейшее расширение зала оказывалось возможным с помощью дополнительных двух или четырех столбов с передней и задней сторон. Обычно эти дополнительные столбы устраивались ниже основной пары, чтобы встроиться в контур кровли. Такого рода конструктивные блоки приставлялись один к другому, чтобы перекрыть необходимый пролет, далее связывая их по длине системой балок, горизонтальных связей и конька. В крупных залах именно пролет между основной парой центральных столбов придает масштабность и выразительность интерьеру.

Официальности китайской планировки строго соответствует подчеркнутая искусственность решения фасада здания. При этом в изобилии применяется цвет: на больших поверхностях стен или столбов, в ярких узорах на балках и консолях, на глазурованных черепицах кровли, где цвет усилен бликами солнца. Формы кровель, поднимающихся над широкими выносами, отличаются геометрической простотой. Есть три главных вида кровель, применяемые в зависимости от ранга сооружения: вогнутые для наиболее монументальных сооружений, простые скатные для наименее ответственных построек, комбинация скатной и вогнутой – для сооружений промежуточного значения.

При этом зал поднят на каменной террасе, которая в особо важных случаях облицовывалась мрамором и всегда украшалась резными перилами и лестницами. Солидность, тяжесть, устойчивость подчеркнуты повсюду. Каждое здание возвышается как независимое сооружение, занимающее собой пространство, четко отграниченное от него плоскостями окружающих стен. Выразительность архитектурного языка в них усилена форсированным использованием оборонительных стен всевозможных размеров – от сугубо домашних заборов до городских стен, а также мемориальных ворот пайлоу, устанавливаемых перед входами или на перекрестках.
ПРИМЕР КИТАЙ
Летний императорский дворец (кит. трад. 頤和園, упр. 颐和园, пиньинь Yíhé Yuán, Парк Ихэюань) — летняя резиденция императоров Цинской династии на окраине Пекина. Парк с более чем 3000 строений занесен ЮНЕСКО в список всемирного наследия человечества. К западу до 1860 года находились обширные Императорские сады.
Создание «Сада чистой ряби» началось в 1750 году по приказу императора Цяньлуна с устройства рукотворного озера Куньмин (прообраз — Дяньчи). Из вырытой при строительстве озера земли возведен холм Долголетия, на вершине которого — несколько буддийских храмов.
Вдоль берега идет Длинный коридор, занесенный в Книгу рекордов Гиннесса как «самый длинный в мире расписанный коридор». Здесь же на берегу стоит знаменитая Мраморная ладья, где любила обедать императрица Цыси, потратившая на создание Летнего дворца деньги, собранные на строительство китайского военно-морского флота.
Парк неоднократно перестраивался, общая площадь парка Ихэюань — около 290 гектаров. Расположенная в северной части парка, гора Ваньшоушань («Гора долголетия») занимает четверть этой площади, а лежащее к югу от горы озеро Куньминху — примерно три четверти.
[править]Архитектурный ансамбль парка

главный вход — Дунгунмэнь («Ворота к восточным дворцам»)
дворец Жэньшоудянь («Дворец человеколюбия и долголетия»)
дворец Дэхэюань («Дворец добродетелей и гармонии»)
павильон Лэшоутан («Зал радости и долголетия»)
павильон Юйланьтан («Павильон орхидей»)
галерея Чанлан (самый длинный в мире расписанный коридор)
дворец Пайюньдянь («Дворец заоблачных высей»)
храм Дэхойдянь («Храм сияния добродетели»)
храм Фосянгэ («Дворец воскуривания благовоний в честь Будд»)
храм Чжихойхай («Море мудрости и разума»)
павильон Баоюньгэ («Дворец драгоценного облака»)
каменный корабль Цинъяньфан (Мраморная ладья)
арочный мост Шицикунцяо («Мост из 17 пролетов»)
павильон Лунванмяо («Храм царя драконов»)
павильон Ханьсютан («Зал скромности»)
мост Юйдайцяо («Нефритовый пояс»)


Япония.

Японский архитектурный стиль ярче всего выражен в двух типах, это синтоистский храм и жилище. Говоря о последнем, мы имеем в виду и подавляющее большинство современных сооружений, если те возведены по традиционной схеме. Старинная живопись с изображением архитектурной среды и древние тексты доказывают, что и в древности японцы склонялись к тем же принципам построения жилища, что и японцы. Синтоистские святилища с самого начала испытали столь сильное воздействие китайских образцов, что навсегда сохранили смешанный стиль. Лишь в нескольких древнейших храмах наблюдаются старинные формы, созданные задолго до знакомства японцев с изощренностью китайской манеры.
И самое начало, и современное состояние традиционной японской архитектуры, будь то строительство святилища первобытной пантеистической религии или современного жилого здания, демонстрируют приверженность одним и тем же фундаментальным принципам. Размеры и масштабность построек поначалу были незначительны: крупные здания появлялись в Японии только как редкие попытки поспорить с китайскими образцами. Используемые материалы были обычно скромны и применялись с максимальным сохранением их природного характера: дерево не красилось, кровля изготавливалась из тростника или черепицы. И по манере расположения на месте, и по внешнему облику японские здания столь же очевидно демонстрировали свою принадлежность к миру деревьев и цветов, как китайские – принадлежность к интеллектуальному идеалу и упорядоченности.

-Кинкаку-дзи, золотой павильон.
-Гинкаку-дзи
-Рёан-дзи
-

Топография определяет важные отличительные черты японского замка. Есть три основных вида замков: яма-дзиро строились на горе и использовали для обороны крутые склоны, хира-дзиро строились на равнине, а хираяма-дзиро - на холме посреди равнины. Замок Химэдзи на западе Японии принадлежит к третьему типу. Он построен на холме Химэ-яма и окружён равниной.
Как правило, на самом высоком месте на территории замка строители воздвигали тэнсюкаку (главную башню). Башня возвышалась над замком и представляла собой удобный пункт для наблюдений за возможным перемещением противника в данной местности. Она также символизировала власть владельца замка.
Площадь вокруг главной башни была самой важной частью замка и называлась хонмару (главное ограждение). Другие участки, такие как ниномару и санномару, часто располагались своего рода спиралью вокруг главного ограждения. В замке Химэдзи главное ограждение служило местом принятия политических решений. Покои владельца замка, членов его семьи и родственников располагались в ниномару, санномару и нисиномару (во втором, третьем и западном ограждении соответственно), и с тех пор разбивка территории замка не изменялась.
Важнейшей функцией любого замка было отражение вражеских атак. Замок Химэдзи был окружён системой рвов. Стены с каменными основаниями и насыпные валы ещё более повышали оборонительные возможности, причём некоторые из них располагались между ограждениями и проходами, что крайне затрудняло проникновение врага.
Интересной особенностью каменных оснований стен был их профиль. Они круто поднимались вверх, изгибаясь в верхней части наружу. Из-за этой изогнутости, которую называют оги-но-кобай (склон складного веера), на них очень трудно взобраться, благодаря ей японские замки, известные своей красотой, становятся ещё краше. Рвы многих замков были заполнены водой, причём, если позволяла топография, использовалась речная вода. Если захватчику удавалось преодолеть ров, ему ещё предстояло пройти через главные ворота (отэ-мон ) и другие ворота. Оттуда единственный путь к главному ограждению проходил по лабиринту из огороженных участков, большого числа ворот и проходов с ответвлениями-тупиками. Продвигаясь к главной башне, нужно, по сути, петлять, время от времени удаляясь от неё, что создаёт впечатление движения в неправильном направлении, даже когда вы приближаетесь к ней.
Неприятеля могли отбросить воины, стрелявшие из амбразур (сама) в крепостных стенах. Я-дзама - это высокие узкие прямоугольные отверстия для стрелков из лука, а тэппо-дзама - круглые или квадратные для стрельбы из мушкетов. Главную и сторожевые башни можно было защищать, сбрасывая камни через длинные узкие отверстия (иси-отоси ) в нижней, выступающей за основание части стен.
Такие замки появились в начале XVII века, примерно в то время, когда Япония вступила в мирный период, которому суждено было продлиться 270 лет. С окончанием войны замки приобрели значение, не связанное с обороной или удержанием власти: эти красивые строения стали символизировать самурайский дух и престиж местности.
Из всех замков, сохранившихся в Японии целыми и невредимыми, замок в Химэдзи самый крупный и, говорят, самый красивый. Белая штукатурка покрывает снаружи его стены и даже используется для придания устойчивости черепице на крыше, и всё это образует ту элегантную внешность, благодаря которой замок ещё называют Белой цаплей. Он является национальным достоянием и в 1993 году был зарегистрирован в
качестве культурной ценности Мирового наследия ЮНЕСКО.
-Замок Осака был построен в 1585 году
-Замок Окаяма (префектура Окаяма) Вид на главную башню замка Окаяма с противоположного берега реки Асахи-гава. Фундамент был заложен в середине XII века
-Императорский дворец (Большой Токио) Резиденция императора находится в центре Токио на территории бывшего замка Эдо. В 1457

Из НИППОНИИ ПРО ХИМЭДЗИ
Топография определяет важные отличительные черты японского замка. Есть три основных вида замков: яма-дзиро строились на горе и использовали для обороны крутые склоны, хира-дзиро строились на равнине, а хираяма-дзиро - на холме посреди равнины. Замок Химэдзи на западе Японии принадлежит к третьему типу. Он построен на холме Химэ-яма и окружён равниной.
Как правило, на самом высоком месте на территории замка строители воздвигали тэнсюкаку (главную башню). Башня возвышалась над замком и представляла собой удобный пункт для наблюдений за возможным перемещением противника в данной местности. Она также символизировала власть владельца замка.
Площадь вокруг главной башни была самой важной частью замка и называлась хонмару (главное ограждение). Другие участки, такие как ниномару и санномару, часто располагались своего рода спиралью вокруг главного ограждения. В замке Химэдзи главное ограждение служило местом принятия политических решений. Покои владельца замка, членов его семьи и родственников располагались в ниномару, санномару и нисиномару (во втором, третьем и западном ограждении соответственно), и с тех пор разбивка территории замка не изменялась.
Важнейшей функцией любого замка было отражение вражеских атак. Замок Химэдзи был окружён системой рвов. Стены с каменными основаниями и насыпные валы ещё более повышали оборонительные возможности, причём некоторые из них располагались между ограждениями и проходами, что крайне затрудняло проникновение врага.
Интересной особенностью каменных оснований стен был их профиль. Они круто поднимались вверх, изгибаясь в верхней части наружу. Из-за этой изогнутости, которую называют оги-но-кобай (склон складного веера), на них очень трудно взобраться, благодаря ей японские замки, известные своей красотой, становятся ещё краше. Рвы многих замков были заполнены водой, причём, если позволяла топография, использовалась речная вода. Если захватчику удавалось преодолеть ров, ему ещё предстояло пройти через главные ворота (отэ-мон ) и другие ворота. Оттуда единственный путь к главному ограждению проходил по лабиринту из огороженных участков, большого числа ворот и проходов с ответвлениями-тупиками. Продвигаясь к главной башне, нужно, по сути, петлять, время от времени удаляясь от неё, что создаёт впечатление движения в неправильном направлении, даже когда вы приближаетесь к ней.
Неприятеля могли отбросить воины, стрелявшие из амбразур (сама) в крепостных стенах. Я-дзама - это высокие узкие прямоугольные отверстия для стрелков из лука, а тэппо-дзама - круглые или квадратные для стрельбы из мушкетов. Главную и сторожевые башни можно было защищать, сбрасывая камни через длинные узкие отверстия (иси-отоси ) в нижней, выступающей за основание части стен.
Такие замки появились в начале XVII века, примерно в то время, когда Япония вступила в мирный период, которому суждено было продлиться 270 лет. С окончанием войны замки приобрели значение, не связанное с обороной или удержанием власти: эти красивые строения стали символизировать самурайский дух и престиж местности.
Из всех замков, сохранившихся в Японии целыми и невредимыми, замок в Химэдзи самый крупный и, говорят, самый красивый. Белая штукатурка покрывает снаружи его стены и даже используется для придания устойчивости черепице на крыше, и всё это образует ту элегантную внешность, благодаря которой замок ещё называют Белой цаплей. Он является национальным достоянием и в 1993 году был зарегистрирован в
качестве культурной ценности Мирового наследия ЮНЕСКО.

МОНО НО АВАРЭ
Заметки на полях - (1), 8-12 (вероятно, вв), любуется, размышляет, аристокр. культ., капелька росы на солнце, паутинка на солнце и на ветру.
Моно-но аварэ, «очарование вещей» — эстетический идеал, культивировавшийся во время Хэйан. В его основе — чувственное переживание глубинной и эфемерной красоты, заложенной как в природе, так и в человеческом существе. Это красота сопряжена с налетом поэтической грусти, с наслаждением этой преходящей красотой и преклонением перед ней. Оттенки смысла слово аварэ созвучно буддийскому взгляду на жизнь, на материальный мир как на нечто недолговечное, изменчивое и печальное по своей природе. Принцип аварэ означает также тонкую, изысканную чувствительность человеческого сердца, способного оценить и воспеть всю прелесть этой непостоянной красоты. Этот принцип очень ярко проявляется в знаменитых «Записках у изголовья» Сэй Сёнагон, придворной дамы X в.: «...На тонком плетенье бамбуковых оград, на застрехах домов трепетали нити паутин. Росинки были нанизаны на них, как белые жемчужины. Пронзающая душу красота!» (Перевод со старояпонского В. Марковой).



ВАБИ
печать времени, осознание своего одиночества во вселенной, дзэн-буддизм, противятся пышности, многословию, пресная.
«Ваби» — эстетический и моральный принцип наслаждения спо-., койной и неспешной жизнью, свободной от мирских забот. Его возникновение связано со средневековой отшельнической традицией; означает простую и чистую красоту и ясное, созерцательное состояние духа. На этом принципе основана чайная церемония, а также стихи еака, рэнга и хайку. Слово ваби — производное от глагола вабу («быть печальным») и прилагательного вабиси («одинокий, покинутый»), использовавшегося для описания состояния души человека, изгнанного на чужбину. Однако эстетическая традиция в период Камакура и Мурома™ переосмыслили это состояние в более позитивном ключе, считая, что осознанные бедность и одиночество — это важнейшее условие для достижения свободы от материальных и эмоциональных забот; а пустота, отсутствие явной красоты — это приближение к красоте не проявленной, трансцеден-тальной, и потому более высокой. Это новое понимание ваби проповедовали знаменитые мастера чайной церемонии, например, Сэн-но Рикю, стремившиеся поднять свое искусство до уровня подлинного духа Дзэн, подчеркивая, что богатство следует искать в бедности, а красоту — в простоте. Считается, что суть ваби передает стихотворение поэта Фудзивара-но Садаиэ (1162—1241):

Не вижу я вокруг
Ни цвета нежных вишен,
Ни алых кленов.
Только унылая хижина на пустом берегу ,
В дымке осенних сумерек


САБИ
старее. О_о потустороннее, непостижимое, стоит в тени.
Саби — еще один важнейший принцип японской эстетики, частично синонимичный «ваби», также восходит к откровениям дзэн-буддизма, особенно к экзистенциальному одиночеству каждого человека в космическом холоде бесконечных вселенных. Дух «саби» можно понять, представив себе зимний берег с заиндевелым от мороза тростником. «Саби» ассоциируется также со старостью, смирением и покоем. Дух «саби» очень ярко выражен в стихотворении — хайку Мукаи Кёраи (ученика мастера жанра хайку, знаменитого поэта Басе):

Два седых старика
Голова к голове
Любуются цветом вишни

В этом стихотворении противопоставление роскошного цветения японской вишни и седых волос на головах стариков поднимает человеческое одиночество до уровня высших эстетических принципов. Человеку, живущему по необоримым законам изменчивой жизни, не следует бояться увядания и одиночества. Это грустное, но неминуемое состояние следует принимать с тихим смирением и даже находить в нем источник вдохновения. Недаром великий Хокусай, мастер жанра укиё-э, на излете жизни подписывал свои произведения «создал Хокусай Кацуиска, старый человек такого-то возраста» (Хокусай дожил до 89 лет). Югэн, «красота одинокой печали» — эстетический идеал японского искусства, получивший наибольшее развитие в XII—XV вв. Термин югэн был заимствован из китайской философии, где он служил символом непостижимого и глубоко скрытого от восприятия объекта. В буддизме это понятие связано с глубоко скрытой истиной, которую невозможно понять интеллектуальным путем. В Японии же понятие югэн было переосмыслено как эстетический принцип, означающий таинственную, «потустороннюю» красоту, наполненную элегантной игрой смыслов, а также загадочностью, многозначностью, сумрачностью, печалью, спокойствием и вдохновением. «Наступил рассвет двадцать седьмого дня девятой луны. Ты еще ведешь тихий разговор, и вдруг из-за гребня гор выплывает месяц, тонкий и бледный... Не поймешь, то ли он есть, то ли нет его. Сколько в этом печальной красоты! Как волнует сердце лунный свет, когда он скупо сочится сквозь щели в кровле ветхой хижины! И еще — крик оленя возле горной деревушки. И еще — сияние полной луны, высветившее каждый темный уголок в старом саду, оплетенном вьющимся подмаренником...» (Сэй Сёнагон, «Записки у изголовья»). В более поздние времена понятие югэн стало синонимом блеска и пышности, радующими взор, но одновременно печалящими сердце от сознания их скоротечности.

Японские художники, претворяя в жизнь эти принципы, создавали произведения, волновавшие души людей. Многие из этих произведений обладали поистине магической силой эстетического и психологического воздействия, оставляя в сознании людей неизгладимый след от прикосновения «запредельной» красоты.

с консультации
в период Хэйан 8-12 вв. крепнет дух японского нац. самосознания, дух Ямато. Даёшь яп. живопись!
Ямато-э иллюстр. повест. живопись илл. к яп. знаменитым произв. Гэндзи Моногатари.
Гунки самурайский эпос.
полихр.
С периода Камакура (конец 12 в) Дзэн-буддизм (кит. чань) контакты дзэн и чань
вместе с культ. чань традиция монохр. жив.
16 в и далее Кано

КАНО — художественная школа. Возникла в середине XV в. и стала первой при дворе сёгунов школой, которую возглавляли светские художники, работавшие в монохромной технике.

Мастера этой школы расширили декоративные приемы монохромной живописи за счет использования методов школы Тоса. Для их работ характерно сочетание общей условно-декоративной трактовки композиции с подчеркнуто правдоподобным изображением отдельных деталей. К школе Кано принадлежало много талантливых художников. Среди них выделялись Кано Эйтоку (1543–1590) и Кано Санраку (1559–1635).

Школа Кано, обслуживавшая военных правителей Японии, являлась ведущей художественной школой в конце XVI — начале XVII в., но ее дальнейшее развитие было сковано официальным чжусианством, сдерживающее влияние которого ощущалось во всех сферах жизни, и в том числе в искусстве. Школа Кано стала ярким примером того, как конфуцианские догматические понятия о правильном, должном и допустимом гасят творческую активность художников.

Четыре главные ветви и двенадцать более мелких ответвлений школы обслуживали сёгуна и его двор, а также крупных даймё по всей стране. Услуги школы, ревниво оберегавшей свою монополию, оплачивались новой военной элитой. Озабоченные стремлением угодить хозяевам, которые были одержимы конфуцианским духом и сопротивлялись всяким новшествам, мастера этой школы постепенно утратили свои позиции в живописи. И дальнейшее развитие художественных традиций в японском изобразительном искусстве было связано с другими школами.
__________
В 1481 г. официальным художником при дворе Асикага становится Каноо Масанобу (1434—1530), положивший начало одной из ведущих школ японской живописи, творчески объединившей принципы китайской живописи с традицией ямато-э. К школе Каноо, пользовавшейся особыми покровительством сегунов Асикага и Токугава, относится целая плеяда блестящих художников, развивавших направление живописи Каноо из поколения в поколение. Помимо монохромной живописи тушью художники этой школы разработали целое направление декоративной и изысканной полихромией живописи. Расписанные ими ширмы, веера и настенные панно стали лицом японского изобразительного искусства конца XVI в. (период Адзути-Момояма). Например, Каноо Эйтоку (1543—1590) был дизайнером роскошных интерьеров грандиозного замка Адзути, резиденции Ода Нобунага, а позже — дворца Дзюракудай, возведенного по приказу Тоётоми Хидэёси в Киото как императорскую резиденцию. К сожалению, оба этих великолепных сооружения просуществовали не более десяти лет и были уничтожены в результате военных конфликтов. Эйтоку был первым японским живописцем, использовавшим золотую фольгу как основу для больших композиций настенной живописи. Его последователи (Кано Санраку и Каноо Танюу) утвердили себя как ведущие живописцы при дворе сегунов Токугава. К важнейшим школам японской живописи эпохи Эдо относят школы Тоса и Римпа, специализировавшиеся в стиле ямато-э. Школа Тоса, находившаяся под патронажем императорского двора, процветала с начала XV по конец XIX в. В основе сюжетов, предпочитавшихся художниками этой школы, были классические произведения японской придворной литературы, главным образом — «Повесть о Гэндзи». Для стиля Тоса характерны изысканная, деликатная линия, богатая палитра, тщательная прорисовка деталей и плоская декоративная композиция. Школа Римпа возникла в 1600 г. Ее основоположниками считаются Таварая Соотацу (ум. в 1643 г.) и Хонами Кооэцу (1553—1637), а самым выдающимся мастером признают Огата Коорин (1656—1716), чьи работы вдохновляли не только японских художников, но и западных: так, популярный в Европе в конце XIX — начале XX вв. стиль «арт-нуво» («модерн») во многом обязан достижениям художникам школы Римпа, которые прославились изысканным декоративным дизайном своих композиций, представляя классические сюжеты и декоративные мотивы в новой, необычной трактовке. В эпоху Эдо процветали также и другие направления живописи: школы — Маруяма-Сидзэёо, Акита, Итоо и др. Было популярно также направление намбан — буквально «южный варвар» — так японцы называли европейцев. Художники, работавшие в стиле намбан, подражали западной живописи, по-своему использовали западные сюжеты и пытались использовать законы перспективы. С начала XVIII в. в Японии в моду входит стиль бундзинга — буквально «просвещенная живопись». Художников этого направления — их иногда называют «японскими импрессионистами» — вдохновляла южно-китайская живопись эпохи династии Юань, называемая в Японии нанга. Наиболее выдающиеся художники этого направления Икэ-но Тайга (1723—1776), Урагами Тёкудо (1745—1820), Окада Бэйсандзин (1744—1820), Таномура Тикудэн (1777—1835) и др. творчески переосмысливали принципы традиционной японской и китайской пейзажной живописи, пытаясь придать своим работам настроение глубокой лиричности и неповторимой индивидуальности. Этот жанр повлиял на развитие японской школы Кано, а также на таких художников, как Икэ-но Тайга и Ёса Бусон (стиль нанга), а также Тани Бунте, Маруяма Оке и Кацусика Хокусай.
__________


ТОСА — японская художественная школа, возникшая в конце XIV в. Тяготела к вкусам придворной аристократии, продолжала традиции придворной полихромной живописи Ямато-э, противостояла китайским влияниям, преобладавшим в школах монохромной живописи, носила религиозный характер.

Укиё-э школа японской живописи и гравюры на дереве (17 - 19 вв.). Для укие-э характерны портреты актеров и красавиц из "веселых кварталов", сюжеты из обыденной жизни, созвучные городской литературе начала 17 - 2-й половины 19 вв. Наибольших успехов мастера укие-э (Моронобу, Утамаро, Хокусай и др.) достигли в цветной гравюре на дереве.

Ямато-э, одна из школ японской живописи, сложившаяся в 10-11 вв. Композиции Я.-э (преимущественно исторические и легендарные сцены из аристократической жизни, иллюстрации к придворным романам) писались тушью и красками, чаще всего на свитках, обычно составляя серии ("эмакимоно"). Расцвет Я.-э наступил в 12-14 вв. Позднее многие характерные черты Я.-э (орнаментальные формы облаков, приёмы параллельной перспективы и др.) вошли составными элементами в произведения школ Кано и Укийё-э.



Жанры:
-сансуйга (горы и реки)
-дзимбуцуга (портретная и жанровая)
-бидзинга (девушки)
-катега (цветы и птицы)

Несмотря на то, что значительная часть творческой энергии этой эпохи расходовалась на потребности буддизма, погребениям императоров тоже отдавалось должное. Монументальные каменные львы и химеры в гробницах Лян в окрестностях Нанкина обладают гибкостью и причудливой грацией движений, которые ощущаются и в миниатюрных фигурках львов и драконов из золоченой бронзы, многие из которых сохранились до наших дней. В целом, однако, обустройству гробниц уделялось меньше внимания, чем прежде, поэтому в них было найдено меньше сосудов и погребальных приношений. Фигурки, часто расписные, но не глазурованные, стройны и грациозны, как и изображения на свитках Гу Кайчжи. «Протофарфор» Юэ на юге начал освобождаться от влияния бронзовых изделий; появились формы, присущие именно керамическим изделиям, хотя по-прежнему в формах и декоративных мотивах ощущается влияние сасанидского Ирана и Византии.

Вися́чие гробы́ — погребальные сооружения в виде гробов, размещающихся на скалах, высоко над землёй. Встречаются во многих странах, в том числе в Китае (где они известны как пиньинь xuánguān, палл. сюаньгуань) и на Филиппинах.
Захоронение в висячих гробах — древний погребальный обычай некоторых национальных меньшинств Китая, особенно народа Бо ); впервые упоминаются в хрониках династии Мин. Полые гробы разной формы высекались из цельных кусков дерева нану. После помещения внутрь трупа покойного их располагали на высоких (до 100 м) скальных уступах и пещерах, чаще группами.
По поверьям народа бо горы были лестницей между этим миром и небесным. Кроме того, жители хотели уберечь покойных от осквернения врагами и животными.
Висячие гробы найдены в следующих местах:




3.2 Погребальные обряды
Обычно могильная яма представляла собой прямоугольное углубление с вертикальными стенками и ровным дном в полу котлована жилища. Длина ее около 2 м, ширина 0,5-0,9 м, глубина около 0,5 м. Соответственно погребения детей имеют ямы меньших размеров. Соответственно различается ориентация погребенного: в первом варианте - головой на северо-запад, в остальных случаях - на северо-восток.
Наиболее примечательно погребение 118 на поселении Синлунва. Оно помещено в жилище 180 у северо-восточной стены постройки, котлован которой был помещен в центр более крупного раннего жилища 220. К сожалению, в докладе о раскопках отсутствовал его план, а качество фотографии не позволяет сделать адекватную прорисовку. Однако с помощью подробного описания в тексте удалось выяснить, что размеры ямы 2,5х0,97 м, глубина 0,83 м. В могиле находился скелет мужчины, рост 1,82 м. Положение вытянутое на спине. Обе ладони расположены под костями таза. Правая половина могильной ямы занята двумя вытянутыми по одной линии скелетами свиней, которые были уложены на спину с запрокинутой головой. Скелет животного, расположенный на уровне верхней части тела погребенного здесь человека, принадлежал женской особи. Мужская особь лежит так, что ее череп помещен между нижними конечностями самки. Обращает на себя внимание факт обнаружения в заполнении могильной ямы и на ее дне более 700 микропластин. Среди инвентаря большое количество украшений из кости и клыков кабана, керамический сосуд, обоймы вкладышевых гарпунов.
Особый интерес имеет обнаружение в погребении нефритовых колец с разъемом. Подобные находки есть на поселении Чахай. Кольца с разъемом начиная с ранненеолитического времени имели широкое распространение в восточных районах Китая, на Тайване и Японских островах.
Следует иметь в виду, что в Синлунва кроме того известны два грунтовых погребения за пределами охранительного рва. Они расположены западнее поселка и относятся к первому периоду его существования. Возможно, имеются и другие. Учитывая соотношение количества раскопанных жилищ и числа могил в них, отсутствие захоронений в межжилищном пространстве становится очевидным, что большая часть погребений должна была находиться вне границ поселения. За границей поселения Чахай погребений не обнаружено, однако в центральной части поселка обнаружена каменная кладка, изображающая, по мнению китайских исследователей, дракона, с южной стороны которой находится 9 погребений. Таким образом, можно видеть, что некая часть умерших в культуре Синлунва погребались в жилищах, которые и после проведения погребального обряда продолжали функционировать. В жилище могло быть одно погребение взрослого или ребенка. В ряде случаев отмечено отсутствие сопроводительного инвентаря.
Открытие нового типа погребального обряда в неолите Северо-Восточного Китая имеет важное значение. О том, что древние хоронили своих умерших в жилищах хорошо известно. Считается, что обычай использования жилого пространства для погребения имел свое начало в эпоху палеолита. Например, есть некоторые основания предполагать, что одно или два палеолитических погребения на верхнепалеолитическом памятнике Сунгирь были сооружены в полу жилищ. Наиболее массовые случаи использования этого типа погребального обряда известны в земледельческих культурах Ближнего и Среднего Востока. В Восточной Азии таких примеров значительно меньше. Хорошо известно погребение в жилище неолитического памятника Тамцаг-Булак в Восточной Монголии. На территории Внутренней Монголии до сих пор был известен только случай обнаружения совместного захоронения нескольких младенцев в очаге и женщины в отдельной яме в жилище неолитического (5500 л. н.) поселения Мяоцзыгоу. Но для большинства случаев остается неизвестным, было ли такое жилище обитаемо в момент совершения обряда, выводилось ли оно из жилого оборота после захоронения или продолжало использоваться по своему прямому назначению. Более распространен обычай помещать в жилище керамические урны. Особенно много их в культуре яншао, в Маньчжурии они встречаются вплоть до раннего железного века прежде всего это погребения детей и младенцев и, возможно, в таких случаях жилище продолжало функционировать. Нередки случаи использования для захоронения хозяйственных ям в межжилищном пространстве. Но и в этом случае бывает сложно определить: каким образом соотносятся время обитания на памятнике и время сооружения погребений.
Находка целой серии таких захоронений в жилищах культуры синлунва, устойчивый характер проявления этого обряда позволяет прогнозировать подобные находки на памятниках других неолитических культур южной части Дунбэя и сопредельных территорий. Прежде всего это относится к тем культурам, что имели те или иные связи с культурой Синлунва.
Для понимания особенностей семантики этого типа погребального обряда основным материалом послужили этнографические данные. Число их ограниченно и все они относятся к культурам аустронезийского круга. Прежде всего, это свидетельства о погребальных обрядах гаошань - группы из десяти горных народностей Тайваня. Восемь из них хоронили своих умерших в жилищах и после не покидали их. У народности тайя могильные ямы выкапывались под спальным местом. Оно накрывалось затем деревянной крышкой, и место продолжало использоваться как спальное. В такой могиле могло быть помещено до двух тел. Только после превышения количеством погребенных допустимой в одном жилище нормы (которая, впрочем, из источников не ясна), жилище оставляли и строили новое. У народности пайван могильная яма квадратной формы выкапывалась в центре жилища, внутри нее сооружался каменный ящик. У бунун умершего хоронили в центре жилого пространства или под его собственным спальным местом. Причем, если гроб был деревянным, то покрывался он обязательно камнем. У аборигенов племени сяннань умерших хоронили южнее очага. У других отмечено раздельное захоронение для мужчин и для женщин. Для погребения мужчин отводилось место в передней половине жилища, тогда как для женщин - в задней. Т. о. существовали различные подходы к сооружению погребений в жилище. Очевидно, что во всех случаях нашло отражение общее для тайваньских аборигенов отношение к душе умершего. Души предков оберегали живых, и обычай сооружения спального места над могилой является наиболее ярким выражением этих представлений. Тайя считают, что, когда они спят на могиле, то душа умершего охраняет спящего и таким образом обеспечивается благополучие всей семьи, обитающей в этом жилище.
____________
В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполненные в высоком рельефе на вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе.
Взметнувшиеся гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона, неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру, клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и отражала единые представления своего времени о мире.
____________
Возникновение искусства скульптуры было связано с развитием ремесла, созданием ритуальных сосудов, погребальных урн и друг ритуальных предметов. Древнейшие произведения искусства Китая были обнаружены раскопками на северо-западе Китая. Там были обнаружены предметы “культуры Яншао”. Яншао - древнейшая (неолитическая) культура бассейна р. Хуанхэ (V-III тыс. До н.Э.). Виды поселений, жилые и культовые постройки, глиняные сосуды, украшенные многокрасочной росписью в виде спиралей, раковин, сеток являются воплощением древнейших представлений о мире. Распространенной являлась расписная керамики. Изобразительные мотивы Яншао - стилизованные изображения природных объектов и стихий. Они воплощались в формах и орнаменте неолитических сосудов. На погребальных урнах керамики Яншао преобладал геометрический орнамент и знаки-изображения, символизирующие верования старых яншаосцев. В первобытных верованиях существовали: культ погибших предков, культ Земли и почитание собственного верховного божества и знаменитого первопредка — Шан-ди. В последствии он стал ассоциироваться с Небом как высшей божественной силой, определяющей судьбу всего живого на Земле. Генетическая связь с этим источником мудрости и силы была заложена в самом заглавии страны — “Поднебесная”, и в титуле правителей — “Сын Неба”.

Неолитическая культура Хуншань (северо-восточный Китай) оставила в наследство множество археологических находок. Одна из них — глиняная голова (маска) божества с очами, инкрустированными нефритом (III тыс. До н.Э.). Красотой форм различается темная керамика “культуры Луншань”, открытая в поселениях провинции Шаньдун (III тыс. До н.Э.). Монументы искусства II тысячелетия до н.Э. — города и бессчетные поселения были открыты в 30-е гг. XX в. Китайскими археологами в уезде Аньян. Там обнаружены остатки архитектурных сооружений с каменными скульптурами, бронзовыми сосудами и различными изделиями из кости и камня. Бронзовые сосуды богато украшаются золотом, инкрустируются малахитом, бирюзой. Изображения животных, сил природы на сохранившихся жертвенных сосудах, и колоколах отражают мифотворчество китайского народа. По этим находкам видно, что уже к тому времени развивалось искусство резьбы по нефриту и кости. Находки археологов свидетельствуют о совершенствовании художественных форм.

К XIII-XI вв. До н.Э. Относится и вскрытое в районе Аньяна огромное городское поселение с остатками погребений - от неглубоких ям, лишенных орудия и бронзовой утвари, до больших крестообразных подземных усыпальниц более чем десятиметровой глубины. Последние представляли собой монументальные конструкции, напоминающие усеченные пирамиды, обращенные основанием вверх, с широкими подъездными дорогами, спускающимися посредине каждой из четырех сторон этих гробниц к погребальной камере, заполненной драгоценной утварью, орудием из бронзы, украшениями из нефрита и золота. Судя по содержанию гадательных надписей, под г. Аньян находился культовый центр, где происходили гадания, и хранился архив так называемого "иньского оракула".

Развитие искусства скульптуры было неразрывно связано не лишь с ремеслом, но и возникновением металлургии бронзы. Как полагает большая часть ученых, металлургия бронзы в бассейне Хуанхэ появилась на базе достижений поздненеолитической культуры Луншань. Причем высокий уровень развития гончарного процесса у луншаньских общин явился принципиальной предпосылкой ускоренного развития бронзолитейного производства. Самой ранешней бронзовой культурой на местности Северного Китая считают культуру Эрлитоу. В Эрлитоу (в районе г. Лоян) было вскрыто крупномасштабное поселение протогородского типа, где в первый раз археологи нашли основание монументального сооружения дворцового типа, со следами колонн (его радиоуглеродная дата 1700 г. До н.Э.). Находки рядом с этим архитектурным комплексом керамических форм для отливки бронзы и тиглей молвят о развитии в Эрлитоу местного бронзолитейного производства. Из бронзовых изделий Эрлитоу, вызывает особенный энтузиазм винный сосуд типа цзюэ, поскольку он оказывается пока самым старым из обычного комплекта ритуальных сосудов, принадлежащих к классическим образцам древнекитайской бронзы.

Один из обычных протогородских центров, датируемый серединой II тысячелетия до н.Э., Открыт в районе Чжэнчжоу (в Хэнани). тут были обнаружены фундаменты больших строений типа дворцов либо публичных зданий, остатки жилых зданий. Посреди разнообразной бронзовой утвари найдены два ритуальных бронзовых котла-треножника (триподы типа дин). Они носили необыкновенную культовую значимостью в общественно-политической традиции старого Китая как сакральные знаки наследования царской власти. Чжэнчжоу стает как большой центр с монументальной архитектурой и скульптурой. По сравнению с Эрлитоу чжэнчжоуский комплекс являет собой более высшую стадию исторического развития.

В итоге раскопок последних лет, в особенности увлекательных в сезон 1986 г., В районе Чэнду была найдена культура Саньсиндуй с последовательным залеганием слоев позднего неолита и ранешней бронзы, датируемых первой половиной III - началом I тысячелетия до н.Э. Посреди неповторимых вещей Саньсиндуя - золотые и бронзовые маски-личины и золотой жезл с изображением человеческих голов, представляющий собой, разумеется, регалию власти. Сенсационный характер имеют находки многих сотен образцов литых бронзовых изделий, в том числе статуй людей в натуральную величину и даже большего размера, а также крупномасштабных скульптурных изображений человеческих голов с разнообразными головными уборами (что свидетельствует об устойчивой социальной стратификации). Ничего подобного этим находкам, в особенности монументальной скульптуре, не найдено ни для одной из культур бронзового века Китая. Некие историки полагают, что в культуре Саньсиндуй очевидны признаки древнейшей погибшей цивилизации. Находку под Сианем частенько сравнивают со известными открытиями в Египте и Мексике. Видимо, это оправдано. Провинция Шэнь Си сейчас реальный рай для археологов, методично прочесывающих подземные гробницы, полные царских сокровищ. Усыпальница со известной “Подземной армией” Цинь Ши Хуанди посреди них - непременно, самая увлекательная.

Основные периоды развития скульптуры старого Китая


Скульптура Китая прошла совсем сложный и противоречивый путь развития. Являясь одним из ведущих видов изобразительного искусства, скульптура долгий период целиком принадлежала культовому искусству. Скульптура старого Китая, до этого всего, связана с погребальной культурой китайцев.

совместно с буддизмом в Китай пришло не лишь стройку многоэтажных пагод и скальных храмов, но и искусство монументальной скульптуры, В комплексах Лунмэня, Юньгана и Дуньхуана органической частью архитектуры явились фрески, барельефы и в особенности круглая скульптура. Она характерна для индо-буддийской скульптуры, с характерными для буддийских святых канонами изображений, поз и жестов. В каждом китайском храме можно встретить скульптурные изображения, техника производства и дизайна которых, так либо по другому, восходит к индо-буддийской. Совместно с буддизмом пришла в Китай и практика скульптурного изображения льва - животного, которое в Китае до буддизма фактически не было понятно. Но искусство круглой скульптуры было понятно в Китае задолго до буддизма.

главные монументы, дошедшие до наших дней по которым можно судить о зарождении и развитии скульптуры: ритуальная утварь, бронзовые сосуды, бронзовые секиры и колокола, нефритовые диски и песты, вотивная скульптура — эры Инь; бронзовые зеркала и светильники, сосуды-документы, погребальная скульптура — эры Чжоу; погребальная скульптура период империи Цинь и Хань и "Подземная армия" как ярчайший эталон скульптурного искусства старого Китая.

Древнейшая цивилизация Шан (Инь) была во второй половине II тысячелетия до н.Э. В Китае на широкой местности - от Ганьсу до Шаньдуна и от Хэбэя до Хунани и Цзянси. Возникновение искусства скульптуры было связано с развитием ремесла, созданием ритуальных сосудов, погребальных урн и друг ритуальных предметов. При недавних раскопках обнесенного мощной стеной поселения с дворцовым комплексом в Паньлуичэне под Хуанпи была найдена неповторимая пластика - заупокойные нефритовые фигурки. Они изображает людей различного публичного положения и этнической принадлежности.

В скульптурных археологических находках отражаются религиозные верования шанцев: тотемизм, культ предков, представление о верховном божестве (Шанди). Предметы материальной культуры носят отпечаток ритуальной функции, к примеру, ритуальные бронзовые сосуды. Шанское общество жило в условиях развивающегося бронзового века. Техника бронзового литья шанцев позволяла изготавливать из бронзы различную ритуальная утварь. Посреди находок выделяется котел Сымуудин, достигающий веса 875 кг. На шанской бронзе - ритуальных сосудах и оружии преобладают анималистические орнаментальные мотивы и сюжетные композиции. Древнекитайские бронзовые сосуды представляли собой как бы модель космоса: об это свидетельствует символика главных форм, горизонтальная и вертикальная структура сосудов. Найдены в захоронениях и другая ритуальная утварь: диски "би" и песты "гуй". Орнаментальные мотивы эры Шан — это волшебный орнамент лэйвэнь ("узор грома"). Сосуды с масками "тао-те" представляют собой бронзовые сосуды на четырех ножках, украшенные с четырех сторон (человеческими) личинами. К примеру, известный сосуд "Тигр, пожирающий человека" как формально-смысловая модель древнекитайского обряда. Посреди этих предметов находятся и эталоны старой скульптуры из камня (яшма, нефрит, мрамор).

ранешняя история чжоусцев, по традиции, связана с землями в бассейне р. Вэйхэ (приток Хуанхэ). Период с 1122 по 770 г. До н.Э. Китайская историческая традиция относит ко времени древнекитайского страны Западное Чжоу. Эра Чжоу характеризуется чжоуской бронзой. Если в эру Шан-Инь бронза использовалась не достаточно, то начиная с эры Западного Чжоу, бронза начинает применяться все шире. Даже сделки с рабами, как и с иным имуществом, оформлялись отливкой соответствующего документа на ритуальном бронзовом сосуде; это придавало юридическому акту сразу и сакральный смысл. Надписи на бронзе являются и эпиграфическими монументами эры Западного Чжоу.

К этому периоду относят появление новейших мотивов в орнаменте бронзовых сосудов — стилизованное изображение драконов посреди туч. Образ дракона появился из древнекитайской мифологии. Посреди археологических находок: бронзовые зеркала, играющие ритуальную роль (зеркало игралась роль священного атрибута); бронзовые светильники; погребальная скульптура старого Китая. Погребальная скульптура старого Китая периода Чжаньго наложила отпечаток на развитие всей художественной культуры Китая.

Период Восточного Чжоу — это 770-256 гг. До н.Э. К этому времени, согласно традиционной историографии, на местности Китая было около 200 царств. Посреди них одни относили себя к потомкам чжоусцев, остальные - шанцев. Но все они признавали над собой верховную власть чжоуского вана, провозглашаемого отпрыском Неба, и считали себя "срединными царствами" (чжунго) мира - средоточием Вселенной. Распространившаяся в это время ритуально-волшебная концепция чжоуского вана как отпрыска Неба была связана с культом Неба - верховного божества, - зародившимся в Китае совместно с чжоуской государственностью. Это нашло отражение в искусстве и в том числе и скульптуре. Чжоуская цивилизация восприняла и развила принципиальные заслуги шаниньской культуры. В это время прогрессирует разработка производства бронзовых сплавов. Расширяется создание бронзовых изделий.

не считая "срединных царств" на местности Китая находились и остальные крупные страны, обладавшие высокой уникальной культурой. К примеру, чжуншаньские изделия относятся к наилучшим художественным образцам бронзолитейного искусства старого Китая середины I тысячелетия до н.Э. Стают все более тесными взаимоотношения "срединных царств" с периферийными царствами, происходят жестокие войны меж царствами, приобретавших только напряженный характер в начале второй половины I тысячелетия до н.Э. В междоусобную борьбу "срединных царств" активно вмешиваются сильнейшие в военном отношении царства, и конкретно их роль в той либо другой военной коалиции часто решает исход конфликтов. "Страны с десятью тыщами боевых колесниц" ("Вань чэн го") представлялись современникам могучей силой, определявшей судьбы Поднебесной. Эти процессы отражаются в скульптуре, в особенности ритуальной, в видах символизирующих могучую силу.

Культурно-историческое развитие ханьской империи ярко отражено в Ханьской архитектуре и скульптуре. Характерна "космическая" структура китайского города (Чанъань, Лоян) — в основном башнеобразные постройки, и сочетание наземной и подземной структур в погребальных комплексах. В отысканных там ритуальных предметах тоже находится космогоническая символика. Посреди ханьский погребального инструментария найдены: светильники, курильницы, бронзовые зеркала, керамические сосуды. Погребальный ритуал и "нефритовые одежды" ханьского времени, древнекитайский обычай мумификации тела покойного оказали влияние на развитие вотивной скульптуры. Погребальный рельеф - ведущий вид скульптуры эры Хань. Ханьский рельеф также богат космогонической символикой. В нем отражена мифология старого Китая. К примеру, образ "огромного изгнания", который реконструирован по изображениям в гробницах. Стилистические особенности ханьского рельефа: мотив божественного полета. Провинции Шаньдун и Сычуань были основными художественными центрами производства рельефа.

В середине I тысячелетия до н.Э. Карта старого Китая кардинальным образом изменяется: от двухсотен государственных образований остается менее тридцати, посреди которых выделяются "семь сильнейших" - Цинь, Янь и Чу, относящиеся к числу "периферийных", а также Вэй, Чжао, Хань и Ци - наикрупнейшие из "срединных царств". Непримиримая борьба меж ними за преобладание и господство в Поднебесной становится определяющим фактором истории старого Китая в последующий период.

Образование империй и беспощадная борьба за могущество империй отражалось и в искусстве старого Китая. Период ранешних империй Цинь и Хань характеризуется господством принципов имперского искусства. Что не могли не наложить отпечаток на развитие скульптуры. Об имперской гос политике свидетельствуют великие монументы прошедшего. Это — Великая китайская стенка как акт космогонического порядка. В таком же духе выстроен некрополь правителя Цинь Шихуана — центральный монумент эры и неповторимый для мирового искусства эталон погребального комплекса. Прототипом погребальной скульптуры эры Цинь является "Подземная армия" (либо Глиняная армия) Цинь Шихуана. Парадокс Глиняной армии освещен в исторических источниках (Сыма Цянь "Исторические записки"). Символика Глиняной армии — величие империи и её непобедимость.

Но в период династии Хань (206 до н.Э. - 220 Н.Э.) Происходит и развитие реалистических черт в скульптуре. В каменных рельефах погребений проглядывают конкретные виды людей. Эти мифологические сцены, исполненные в технике плоского рельефа, различаются острой выразительностью силуэтов и динамичностью. Высокого подъема достигла уже в то время монументальная скульптура. Прототипом является каменная статуя лошади на могиле 117 г. До н.Э. Реалистичные черты проявлялись и в глиняных погребальных фигурках людей и животных, найденных в могилах. Для этих изображений типично рвение к передаче обычных черт в видах слуг, рабов и танцовщиц.

(нету про развитие костюма) К произведениям японского декоративно-прикладного искусства традиционно относят лаковые, фарфоровые и керамические изделия, резьбу по дереву, кости и металлу, художественно украшенные ткани и одежду, произведения оружейного искусства и т. д. Специфика произведений декоративно-прикладного искусства состоит в следующем: они имеют, как правило, сугубо практическое, утилитарное применение, но при этом играют еще и чисто эстетическую роль, служа украшением повседневной жизни человека. Эстетика окружающих предметов для японцев была важна не менее, чем их практическое назначение: любование красотой. Более того, для традиционного сознания японцев свойственно особое отношение к красоте как одной из загадок мироздания. Красота для японцев — это явление, выходящее за пределы нашего обыденного мира, который можно описать словами и понять рассудком. Современная западная культура чем дальше, тем больше пытается свести человеческую жизнь к рамкам рассудочного, бытового мировосприятия, где господствуют законы так называемого «здравого смысла». Для японцев же, несмотря на их крайнюю практичность и прагматичность в делах житейских, обыденный, материальный мир, безусловно, воспринимался как иллюзорный и преходящий. И что за его гранью находится другой, непроявленный мир, который принципиально не поддается меркам «здравого смысла» и который нельзя описать словами. Там обитают высшие существа, с ним связана загадка жизни и смерти, а также многие тайны бытия, в том числе и принципы красоты. Тот мир отражается в нашем, как луна в водной глади, отзываясь в душах людей острым и щемящим ощущением прекрасного и загадочного. Тех, кто не способен увидеть и по достоинству оценить эту тонкую и многогранную игру смыслов и оттенков красоты, японцы считают безнадежными, грубыми варварами.

Для того чтобы утвердиться в своей сопричастности трансцендентному миру, японцы (прежде всего — элита, аристократия) придавали огромное значение ритуальным действиям, и особенно их эстетической стороне. Отсюда происходят церемонии любования цветом сакуры, алыми кленами, первым снегом, восходами и закатами, а также поэтические состязания, аранжировка цветов (икебана), театральные постановки и т. д. Даже таким простым житейским ситуациям, как питие чая или сакэ, встреча гостей или вступление в интимную близость, японцы придавали значение мистического действа. Предметы быта при этом попутно играли роль ритуальных атрибутов. Мастера, создававшие такие предметы, стремились придать им безупречный эстетический облик. Например, многие чаши для чайной церемонии, на первый взгляд, грубые и неровные, ценились необычайно высоко прежде всего за то, что несли на себе печать «потусторонней» красоты, они словно вмещали в себя целую Вселенную.

Это же в полной мере относится и ко многим другим произведениям декоративно-прикладного искусства: фигуркам, — нэцкэ, коробочкам — инро, лаковым изделиям, изящным косодэ (кимоно с коротким рукавом) с изысканным и прихотливым декором, ширмам, веерам, фонарям и, особенно, традиционному японскому оружию. Практическое воплощение традиционных эстетических принципов в японском декоративно-прикладном искусстве мы рассмотрим на примере японских художественных мечей.

С глубокой древности известны в Японии лаковые изделия, их остатки находят в археологических памятниках эпохи Дзёмон. В условиях жаркого и влажного климата лаковые покрытия защищали деревянные, кожаные и даже металлические изделия от разрушения. Лаковые изделия в Японии нашли самое широкое применение: посуда, домашняя утварь, оружие, доспехи и т. д. Лаковые изделия служили также украшением интерьеров, особенно в домах знати. Традиционные японские лаки — красный и черный, а также золотистый; к концу периода Эдо началось производство желтого, зеленого, коричневого лака. К началу XX в. был получен лак белого, голубого и фиолетового цвета. Лак наносится на деревянную основу очень толстым слоем — до 30—40 слоев, затем полируется до зеркального блеска. Существует много декоративных техник, связанных с использованием лака: маки-э — использование золотой и серебряной пудры; уруси-э — лаковая живопись; хёмон — сочетание; лаковой живописи с золотой, серебряной и перламутровой инкрустацией. Японские художественные лаковые изделия высоко ценятся не только в Японии, но и на Западе, их производство процветает и по сей день.

Особое пристрастие испытывают японцы к керамическим изделиям. Наиболее ранние из них известны по археологическим раскопкам и относятся к периоду Дзёмон. На развитие японской керамики и, позже, фарфора значительное влияние оказали китайские и корейские технологии, в частности, обжига и цветного •глазурного покрытия. Отличительная черта японской керамики — мастер внимание уделял не только форме, декоративному орнаменту и цвету изделия, но и тем тактильным ощущениям, которые оно вызывало при соприкосновении с ладонью человека. В отличие от западного японский подход к керамике предполагал неровность формы, шероховатость поверхности, разбегающиеся трещинки, потеки глазури, отпечатки пальцев мастера и демонстрацию природной фактуры материала. К художественным керамическим изделиям относятся, прежде всего, чаши для чайных церемоний, чайники, вазы, горшки, декоративные блюда, сосуды для сакэ и т. д. Фарфоровые изделия представляют собой, в основном, тонкостенные вазы с изысканным декором, чайные и винные сервизы и разнообразные статуэтки. Значительная часть японского фарфора специально изготовлялась на экспорт в страны Запада.


В отдельности про каждое:


КЕРАМИКА
Древнейшая керамика Японии
Японцы издавна пытали сильную любовь к якимоно.* Из обжиговых печей выходило множество керамических изделий, различающихся по цвету, форме и текстуре поверхности. Своеобразная культура повседневности, созданная японцами, начинается с керамической столовой посуды — мисок для риса, кружек без ручек и подставок под палочки для еды. Эти страницы дают нам представление об увлечении японцев керамикой и фарфором.
* По-японски керамика (“токи”) и фарфор (“дзики”) известны под собирательным термином “якимоно”.


История развития японской керамики
Первые гончарные изделия были изготовлены на японском архипелаге около 13 000 лет тому назад. Насколько известно, это произошло раньше, чем где-либо в мире. Наиболее известны большие, глубокие горшки для кипячения жидкости. Изделия украшались орнаментом из накатки или оттиска плетёной верёвки. За эти верёвочные декоры гончарные изделия тех времён получили название “дзёмон доки” (“дзё” = верёвка; “мон” = орнамент, “доки” = гончарные изделия). Около 5000 лет назад, в эпоху Дзёмон, появились динамичные по форме модели с орнаментом в виде вздымающейся волны на горлышке кувшинов и причудливыми узорами, покрывающими всю внешнюю поверхность изделий.
В течение последующей эпохи Яёй с началом культивации риса появились и новые типы керамических изделий, ввозимые с Корейского полуострова. Посуда Яёй была частью повседневной жизни и использовалась для хранения и приготовления пищи, а также для подачи блюд к столу. Она была менее декорирована, чем посуда Дзёмон, а в её оформлении использовались в основном светлые тона.
Примерно в начале 5 в. произошли основные изменения, связанные с приходом в Японию, вновь с Корейского полуострова, новых технологий. Прежде глиняные изделия обжигались на кострах, новый же тип керамики, Cуэки, стали подвергать высокотемпературной обработке в особых туннельных печах, устроенных в склонах холмов. Изделия Суэки представляли собой уже настоящую керамику.
Примерно с середины 7 в. японские гончары начали изучать корейские и китайские технологии. От своих соседей они научились пользоваться глазурью и обжигать глину при относительно низких температурах. Изделия тех времён покрывались глазурью тёмно-зелёного тона или, подобно керамике нара сансай, полихромной глазурью, в которой преобладали красный, жёлтый и зелёный цвета. Однако и тот и другой вид керамики пользовался популярностью только у членов императорского двора, придворной знати и служителей храмов, и начиная с 11 в. эти изделия больше не производились.
Новые достижения, сопутствующие созданию изделий Суэки, дали толчок к началу строительства обжиговых печей по всей стране. Гончары заметили, что древесный пепел в раскалённой обжиговой печи взаимодействует с глиной, образуя естественную глазурь. Это подсказало им технологию посыпания гончарных изделий пеплом в процессе их обжига. Метод получения естественной пепельной глазури был впервые применен в печах Санагэ в провинции Овари (теперь это северо-западная часть префектуры Аити).
Производство керамики Суэки в средние века стимулировало развитие новых технологиий. Шесть исторических центров гончарного производства Японии—Сэто, Токонамэ, Этидзэн, Сигараки, Тамба и Бидзэн—были основаны именно в то время. Их обжиговые печи работают и по сей день. Почти на всех из них производится фаянсовая посуда, внешне похожая на керамическую—преимущественно большие кувшины, вазы и горшки.
Глазурованные предметы роскоши производились только в Сэто, расположенном возле старинных обжиговых печей Санагэ. Гончары Сэто старались удовлетворить запросы аристократов и самураев, которые проявляли большой интерес к керамическим и фарфоровым изделиям в китайском стиле Сун. В их отделку были включены новые цвета. Характерной ообеностью этой посуды стало использлвание жёлтого цвета с оттенками красного, коричневого или зелёного. Гончары черпали вдохновение в образцах, привезенных с континента. При этом идеалы стиля Сун они приводили в соответствие со вкусами японцев, с их представлениями о новых формах и украшении домашней утвари. Примерно до конца 16 в. Сэто был единственным центром в Японии, который производил глазурованную керамику.

В эпоху междоусобных войн (1467-1568 гг.), охвативших всю страну, гончары Сэто ушли на север, за горы, в Мино (сегодня это южная часть префектуры Гифу). Здесь было положено начало новым стилям, характерным именно для Японии. Лучше всего они представлены изделиями Кисэто, Сэто-гуро, Сино и Орибэ.
Именно в это время зародилась чайная церемония. Обычай чаепития пришёл из Китая в конце 12 в., но лишь в 16-м столетии при приёме гостей стало модным уделять особое внимание церемонии подачи чая.
Оттенки жёлтого, белого, чёрного, зелёного и других цветов керамики Мино указывают на влияние китайской и корейской керамики, однако несимметричная форма и абстрактные узоры свидетельствуют о её самобытном японском характере. Для становящейся все более и более популярной чайной церемонии требовались изысканные чашки, тарелки, блюда, коробки для фимиама, цветочные вазы и подсвечники. Мастерские Мино живо откликались на эти требования.
С наступлением эпохи Момояма (конец 16 в.) пришёл конец междоусобным войнам, завершившимся объединением Японии, и чайная церемония получила дальнейшее развитие. В это время претерпевает изменения японское гончарное производство. Тоётоми Хидэёси начал военную кампанию на корейском полуострове, что открыло возможности самураям, поклонникам чайной церемонии, привозить корейских гончаров в Японию и привлекать их к строительству обжиговых печей. Много новых производственных центров было создано в разных частях Кюсю, включая Карацу, Агано, Такатори, Сацума, Хаги. Производство изделий Карацу было самым разнообразным и масштабным — чаши для чая, цветочные вазы и многие предметы домашнего обихода поставлялись оттуда во все уголки страны.
Фарфор появился в Японии только в начале 17 в., когда корейские гончары начали здесь его изготовление. Это стало важной вехой в развитии японского гончарного производства. Вскоре после этого были открыты залежи фарфоровой глины, теперь известной как каолин, в Идзумияме, Арита, на Кюсю. Она оказалась идеальной для производства тонкостенных, лёгких и прочных изделий. Благодаря яркой синей росписи, наносимой на белый фон, они стали предметом ажиотажного спроса по всей Японии. А поскольку изделия поставлялись из близлежащего порта Имари, они стали известны как фарфор Имари. На начальном этапе существования производства Имари очевидным было влияние на него корейского фарфора, однако вскоре из Китая было ввезено большое количество фарфоровых изделий, которые также стали объектом изучения для японских ремесленников. Постепенно качество домашней керамической утвари значительно улучшилось. Мастеровой по имени Сакайда Какиэмон изобрёл способ нанесения на поверхность изделия мягких оранжево-красных оттенков, что позволило создавать изумительные цветные рисунки на молочно-белом фоне.
Европейские королевские дворы и знать, очарованные красотой восточного искусства, наперебой расхватывали фарфоровые изделия Имари. Вскоре ремесленники в Мейсене (Германия), Дельфте (Нидерланды) и других европейских центрах начали копировать изделия Имари, включая стиль Какиэмон. Это был золотой век японской керамики.
Нономура Нинсэй, живший в 17 в. в Киото, императорском городе, создал свой собственный стиль—королевский, открывающий целый мир красочной фантазии. Огата Кэндзан, Окуда Эйсэн и Аоки Мокубэй обогатили этот утончённый мир керамики Кё, создав основу для развития современного стиля Кёмидзу.

В 19 в. керамическое производство развивалось стремительными темпами по всей стране. Стили госю-акаэ (красная глазурь) и сёндзуй, разработанные на основе поздних образцов китайского стиля Мин, приобрели в это время огромную популярность, о чём свидетельствует и современная японская столовая посуда.
Керамика, изготовленная в Японии, представлялась на международных выставках в Париже в конце 19-го столетия, в результате чего изделия Имари, Сацума и Кутани оказывали влияние на манеру европейских ремесленников. Интерес к японским изделиям отразился на эволюции современного искусства.
История японской керамики немыслима без корейского и китайского влияния. Однако очевидно и то, что, откликаясь на художественные вкусы и образ жизни японцев, это ремесло пошло своим собственым путем и привело к созданию уникального искусства и целой отрасли промышленности.

Необыкновенное разнообразие керамических изделий в Японии
Во всем мире японская керамика считается непревзойденной по количеству и разнообразию существующих технологий и стилей. Современная столовая посуда— керамическая или фарфоровая— выпускается в Японии в широком ассортименте форм и декоративных решений.
Японские гончарные изделия можно разделить на три группы: (1) глиняная посуда с уникальной текстурой, напоминающей на ощупь грунт, лучше всего она представлена изделиями Бидзэн, Сигараки, Этидзэн и Токонамэ; (2) керамика с массивной глазурью и тёплым, землистым оттенком, которая получила известность благодаря изделиям Орибэ и Мино для чайной церемонии, простым изделиям Масико, а также изделиям Карацу и Хаги, перекликающимся с керамическим искусством Корейского полуострова; и (3) фарфор, представленный посудой Имари, известной благодаря использованию в ее оформлении эффектного белого фона, а также изделиями Кутани с ослепительной раскраской по всей поверхности. Каковы бы ни были технология и конструкция обжиговой печи, гончарные изделия, созданные японскими мастерами, всегда свидетельствовали о поиске красоты, продолжающемся столетия.
Почему так велико разнообразие внутри каждой группы гончарных изделий? Для получения ответа на этот вопрос мы должны рассмотреть тесную взаимосвязь между керамикой и чайной церемонией.
Идеалы чайной церемонии, заключающиеся в простоте и покое, нашли своё самое яркое воплощение в эпоху Момояма (конец 16 в.). Выражением этих новых для того времени идеалов стало слово ваби, означающее простоту и умиротворённость. Мастера чайной церемонии, желавшие, чтобы их посуда передавала дух ваби, демонстрировали свою оригинальность и расширяли своё влияние тем, что заказывали ремесленникам чаши для чая и другие предметы, которые внешне как бы “дышали” этими идеалами.
Необыкновенная творческая энергия эпохи Момояма вдохнула новую жизнь в искусство японской керамики. Это можно видеть в изделиях Сэто-гуро с абсолютно чёрными тонами, полученными в результате выемки изделий из печи в процессе обжига; в утвари мастерской Кисэто с ее динамичным оформлением; в изделиях Орибэ с их смелыми формами и замысловатыми узорами, выполненными глазурью зелёного и железистого цвета; в строгих простых изделиях Сино.
Исполнители чайной церемонии иногда дают имена отдельным принадлежностям, которые им больше всего нравятся, скажем, чаше для чая, вазе, сосуду для воды или коробке для фимиама. Где еще в мире можно встретить подобное отношение к гончарному изделию? Не это ли свидетельство глубины увлечения японцев керамикой!


Другой причиной столь широкого разнообразия керамических изделий является тот факт, что для японской кухни требуется широкий ассортимент столовых приборов, значительно более широкий, чем для любой другой кухни в мире.
В давние времена японская знать предпочитала есть и пить, используя в основном лакированную посуду, но всё изменилось благодаря мастерам чайной церемонии. Они начали использовать керамические сервизы для подачи закусок кайсэки перед чаем и постепенно пришли к пониманию, что керамическая посуда придаёт еде более осязаемое визуальное восприятие и свежесть. Утварь для чайной церемонии подбиралась в соответствии со временем года и, подавая столовую посуду, например, тарелки муко-дзукэ для сервирования кусочков сасими, посуду для сакэ и жареной еды, хозяин удовлетворял высокие эстетические запросы гостей. Именно мастера чайной церемонии обогатили ритуал принятия пищи, внеся в него момент визуального, эстетического наслаждения.
Начиная с середины 19 в., фарфор занял важное место на обеденном столе благодаря удобству в его использовании. Сегодня столовая посуда из керамики стала нормой повседневной жизни. И только суп мисо традиционно принято пить из гладких лакированных чашек. Эти чашки не предназначены для повседневной трапезы.
Рис, составляющий основу рациона японцев, принято есть из небольшой чаши, которую держат в руке, причем во многих семьях каждый имеет свои собственные чаши для риса. Подобные застольные традиции только укрепили любовь японцев к керамической посуде.


ЛАК
короче он из смолы деревьев.

Есть, свидетельства, что лак использовался в Японии каменного века 5000 - 6000 лет назад, как клей, которым крепили наконечники стрел. Но уже приблизительно 4000 лет назад, ярко-красный и черный лаки использовались как покрытие на посуде, оружии, и украшениях. Так же известно, что спустя приблизительно 100 лет после Ямато Такеру но Микото, существовала гильдия ремеслеников, называвшаяся - "Urushi-be", специализировавшаяся в искусстве лака.


Техника декоративного лака пришла в Японию в 5 или 6 столетии, во время введения Буддизма из Китая, где задолго до объединения Японии, мастера создавали шедевры прикладного искусства из многослойного черного и красного лака.

В конце 8-го столетия, в ранний период Хейан, Япония прекратила посылать торговые миссии в Китай. Культура Японии оказалась отрезанной от континентального влияния. Именно в период Хейан, с конца 8-го до 12-го столетия, искусство лака в Японии развилось в совершенно уникальный, японский стиль. Посуда и мебель того времени были сделаны главным образом дерева. Поэтому неудивительно широкое использование лака, чтобы добавить красоту и крепость недолговечным деревянным изделиям. К этому же периоду относится техника "Маки" - золочение поверхности с последующим лакированием (так же смешивание лака с золотой или серебряной пылью). Изделия, выполненные в этой технике стали очень популярным среди высших сословий.

Культурный обмен с континентом был возобновлен в 13 веке и японские лаковые изделия получили широкое распрастронение за границей через Китай и Корею. С другой стороны, в Японию пришли новые техники декорирования, прекрасно дополнившие традиции местных мастеров.

В 17-ом столетии, искусство лака Японии стало более утонченным. С одной стороны развивались новые стили, в то время как различные традиционные техники, характерные для разных областей стали соединяться, создавая интереснейшие сочетания.

Именно такое сплавление техник произошло в Каназава, в префектуре Ишикава. Клан Кага, поощрявший развитие ремесел на своей территории, пригласил выдающихся мастеров со всей Японии, в том числе и мастеров лака. Через несколько поколений, в Каназава были созданы совершенно уникальные стили традиционных ремесел, которые до сегодняшнего дня славятся своей красотой и изяществом.


РАЗВИТИЕ КОСТЮМА


НЭЦКЕ
Нэцкэ – миниатюрная скульптура, произведение японского декоративно-прикладного искусства. Нэцкэ использовалось в качестве брелока, противовеса, на традиционной японской одежде, которая была лишена карманов и все необходимые предметы (кисет, кошелек, инро, сагемоно, различные мелочи) подвешивались на поясе при помощи веревок и закреплялись при помощи нэцки, закрепленной на противоположном конце шнура. Нецки не следует путать с окимоно – также миниатюрной японской скульптурой, похожей на нэцки и по оформлению, и по сюжетам, и нередко по размерам, но никогда не носимой на поясе. Однако отсутствие отверстий для подвеса «химотоси» в нэцкэ не является отличительной чертой, так как встречались нецки без химотоси или с искусно замаскированными внутри композиции фигуры химотоси. Традиционными материалами для изготовления нецкэ считаются слоновая кость и дерево. Также использовались металлы, золото, серебро, бронза, сякудо, перламутр, фарфор, керамика, рог оленя, рога животных, черепаховый панцирь, клыки моржа и нарвала, внутренние кости животных, различные орехи, кораллы, лаки, и пр. Существуют различные школы нецки, различающиеся по основным сюжетам, используемым материалам, техникам. Наличие подписи на нецкэ не является основным фактором, влияющим на цену и ценность предмета. Сюжеты, используемые в нецкэ очень разнообразны. Бытовые, натурные и натуралистические, исторические, легендарные, мифологические, сказочные. Практически все нецки имеют своеобразную символику и отражают какую-то идею или пожелание.

Катабори – самый известный тип нэцкэ – компактная резная скульптура, которая может изображать людей, животных, многофигурные группы. Саси – одна из наиболее старых форм нэцке. Она представляет собой удлиненный крюк с отверстием для шнура. Способ употребления саси отличается от всех других форм. Чаще всего его подвешивали за край пояса. Мандзю – нецкэ в виде толстого диска, повторяющей форму рисовой лепешки. Иногда делается из двух половинок. Рюса – вариант формы мандзю, выделенный специалистами в отдельный вид. Основное отличие этой формы в том, что она пустая внутри, и выполнена в технике сквозной резьбы. Кагамибута – также сходна с мандзю, но выполнена в форме традиционного священного зеркала, нижняя часть нецке, выполненная из слоновой или другой кости, рога, дерева или других материалов, сверху покрыта металлической крышкой или пластинкой, на которой и сосредоточена основная часть декоративного оформления.

Со времени своего возникновения, нецки превратились в предмет коллекционирования сначала в Японии, где можно было обменять, подарить, продать, заказать, купить нэцкэ, а с девятнадцатого века, это увлечение распространилось и на Европу и Америку, где коллекционирование нэцкэ достигло своего пика. Рынок нецкэ очень живой и постоянно обновляющийся, сейчас у коллекционеров всего мира есть возможность купить нэцкэ как в частных коллекциях, так и найти предметы из коллекций крупных музеев. Покупка и продажа нэцкэ в таком случае происходит через уважаемых дилеров антиквариата и/или аукционные дома. Теперь не только в Японии но и во всём мире стало очень популярным купить нэцкэ для подарка с символическим значением, пожеланием или скрытым смыслом. Стоит отметить, что в русском языке довольно часто встречаются такие написания слова нэцкэ как нецке, а также нэцке, или нецкэ, а иногда даже нецки или нэцки. В отличие от канонического «нэцкэ», прочие написания возможны, но не желательны.


НАПРАВО КИМОНО ЗАПАХИВАЕТСЯ БЛЕАТЬ

Кимоно́ (яп. 着物, кимоно, «одежда»; яп. 和服, вафуку, «национальная одежда») — традиционная одежда в Японии. С середины XIX века считается японским «национальным костюмом». Также кимоно является рабочей одеждой гейш и майко (будущая гейша).
Фурисодэ (яп. 振袖, дословно «развевающиеся рукава») — традиционный японский наряд незамужних девушек и невест, кимоно с длинными рукавами.
Томэсодэ (яп. 留袖?, закреплённый рукав)[1] — тип кимоно для замужних женщин. Отличается от фурисодэ укороченным рукавом, рисунок идёт только по подолу ниже оби, не затрагивая рукава; на томэсодэ обязательно должны присутствовать гербы.
Оби (яп. 帯?, букв. «пояс») — несколько различных типов японских поясов, носимых как мужчинами, так и женщинами поверх кимоно и кэйкоги.
Гэта (яп. 下駄?) — японские деревянные сандалии в форме скамеечки, одинаковые для обеих ног (сверху имеют вид прямоугольников со скруглёнными вершинами и, возможно, немного выпуклыми сторонами). Придерживаются на ногах ремешками, проходящими между большим и вторым пальцами. В настоящее время их носят во время отдыха или в ненастную погоду[1]. По меркам европейцев это очень неудобная обувь, но японцы пользовались ею не один век, и она не причиняла им неудобств.
Варэсинобу (яп. 割れしのぶ?, разрезанная тайно) — женская японская причёска, популярная сегодня среди учениц гейш.
Сакко (яп. 先笄 сакко или сакико:гай?, последняя шпилька) — женская причёска, популярная среди замужних женщин купеческого сословия в районе Камигата (окрестности Киото) во вторую половину периода Эдо. Появилась в окрестностях города Окадзаки (префектура Айти). В Канто была более популярна причёска марумагэ, а сакко получила признание только после революции Мэйдзи.
Сегодня сакко — последняя причёска майко перед эрикаэ, церемонией перехода в гейши.
Симада (яп. 島田?) — японская женская причёска, разновидность пучка. Сегодня симаду носят почти исключительно гейши и таю (разновидность ойран), но в период Эдо её носили девочки 15—20 лет, до замужества. Как и другие причёски, украшается кандзаси.
Кандзаси (яп. 簪?, встречается также написание 髪挿し) — японские традиционные женские украшения для волос. Кандзаси носят с кимоно.

(мало очень, буду доделывать)Первоначальный запрет на антропоморфное изображение в первые века нашей эры сменился идеей «бхакти», благоговейной любви к «личному» божеству, что требовало изображения Будды в образе человека. В начале нашей эры (I–IV вв. н.э.) главным центром буддизма становится государство Кушан (древняя Гандхара, современные Пакистан и Афганистан). На его территории пересеклись культурные традиции ахеменидского Ирана, позднего эллинизма, императорского Рима, что, естественно, оказало влияние на так называемую гандхарскую школу индийского искусства.


Археологические данные свидетельствуют, что именно в мастерских греческих художников появились многочисленные статуи Будды, а также большое количество рельефов со сценами из его жизни. Для греческих мастеров, которые руководствовались понятием каллогатии, естественной была мысль о единстве телесной и духовной красоты. В статуе Будды из Хоти-Мардан (II в.) идея духовного просветления равнозначна полнокровной чувственной красоте лица, красоте, естественным образом развернутой в контрапосте фигуры, утонченной игре складок прозрачных одежд, через которые просвечивает тело, в свободной небрежности струящихся волос. Некоторые исследователи считают, что исходным образцом здесь могли послужить статуи Аполлона Бельведерского и императора Августа. При этом они подчеркивают специфически индийское истолкование образцов. Энергия разворота фигуры гасится массивным нимбом, опущенным взором и направляется не вовне, как это имело место в античных статуях, а вовнутрь, превращаясь тем самым в энергию духовную.

Абстрактное в конкретном

Буддизм поставил перед искусством очень сложную задачу: в конкретных образах скульптуры передать весьма абстрактную идею предельной психологической сосредоточенности на стремлении приобщиться к абсолюту и достичь нирваны.
Древние мастера Индии не отказались от идеи телесной красоты, но со временем, путем специфического отбора, она приобретает форму абстрактного знака. Черты лица приобретают утонченную и четкую линейность, фигура застывает, подчиняясь правильности геометрических формул композиции: треугольник «львиного торса» острием вниз вписан в общую схему такого же правильного равнобедренного треугольника всей сидящей в позе лотоса фигуры, который направлен острием вверх, — идеальная схема подвижной неподвижности воплощена в статуе сидящего Будды из Сарнатха.


Мускулатура сглаживается и приобретает чистоту абстрактной одушевленной поверхности. Столь же абстрактной становится и одежда, она истончается и сливается с телом. Все поверхности подвергаются тщательной полировке. Работа мысли и духа подчеркивается энергией напряжения жестов рук (хаста) и пальцев (мудра) при общей неподвижности фигуры.
Наиболее распространены пять мудр: жест ободрения («подойди ко мне без страха») — правая рука согнута, ладонь с вертикальным положением пальцев развернута к зрителю; поза познания истины — ладони, повернутые вверх, покоятся одна на другой; клятва Землей («касаюсь Земли») — когда Мара искушал Будду, тот призвал в свидетельницы Землю, коснувшись ее пальцами правой руки; провозглашение учения «Колеса Закона» — согнутые кольцом указательный и большой палецы правой руки соприкасаются со средним пальцем левой; наделение милостью — левая рука опущена раскрытой ладонью вперед.




Информативность жестов, воздействуя напрямую на интеллект, обеспечивает сюжетность изображения при отсутствии видимого рассказа.
И, наконец, разрабатывается целая система «опознавательных знаков», присущих только изображениям Будды и символизирующих его состояние просветленности. Чаще всего Будда сидит в позе всех аскетов — в позе лотоса. Между бровями находится точка (урна), которая означает высшую ступень просветления. Возвышение на темени (ушниша) — символ достижения нирваны — прикрыто пучком волос. Ушные раковины вытянуты, на подошвах ног изображается лотос в круге или квадрате. Волосы уложены ровными рядами круглых завитков.
Таким образом, изображение Будды становится не изображением реального человека, каковым его считали первоначально, а выражением неких мистических и философских идей в образе божества. К идее божественности Будды пришли в V–VI веках под влиянием индуизма, который постепенно вытеснил буддизм с его родины.


ЯПОНСКИЙ БУДДИЗМ
ЯПОНСКАЯ БУДДИСТСКАЯ СКУЛЬПТУРА

— одно из самых замечательных проявлений японской культуры, мало известное широкой публике. Будучи каноническим религиозным искусством, она на протяжении столетий воспроизводила однажды найденные прекрасные формы, поэтому оценить ее богатство и разнообразие можно лишь при ближнем осмотре, подробном сравнении, изучении. К тому же, если гравюры и керамика уже давно являются предметом восхищения и распространились по музеям всего мира, то скульптура создавалась для храмов и в них же и продолжает пребывать. И в этом — ее магическая сила: мы можем наслаждаться ей среди деревянных колонн храмов, красочных одежд и предметов богослужения, звуков молитв и ароматов благовоний.

Мало где в мире сохранилось такое впечатляющее количество средневековых скульптур, как в Японии. Это тем более удивительно, что почти вся скульптура делалась из дерева. Из дорогой бронзы выполнялись лишь самые почитаемые изображения — например, гигантские Будды в Наре (храм Тодайдзи) и Камакуре. Каменная и глиняная скульптура не прижились, хотя сохранилась уникальная Паранирвана Будды в пагоде монастыря Хорюдзи.

Храмовая скульптура начала создаваться в Японии вместе с распространением буддизма. Самые ранние скульптуры — напоминающие произведения греческой архаики — относятся к VII в. (Триада в кондо Хорюдзи). Они выполнены под влиянием Кореи, связанной тогда с Великим шёлковым путем. В период Нара (710–794) складывается классический тип скульптуры, сочетающий величественность с реализмом в передаче анатомических деталей и выражений человеческого лица. Основное место занимают образы Будды (Нёрай) — исторического Шакьямуни (Сяка), будды Вайрочаны (Дайнити), будды-целителя Бхайшаджиягуру (Якуси). Также очень широко почитался бодхисаттва (босатцу) Авалокитешвара в его китайском женском варианте Гуанинь (Каннон). По легенде, Будда даровал ему 10 голов, чтобы слышать крики всех страждущих и утешать их проповедью, а также 1000 рук, чтобы помогать им (обычно изображаются 40 рук с символическими предметами).

Главные моленные образы окружаются различными божествами. Почти всегда их группы располагаются фронтально, но в некоторых древних храмах вокруг них есть круговой обход, в исключительных случаях (скульптуры храма Син-Якусидзи в Наре) они ставятся по кругу. В храме Кофукудзи в Наре сохранились замечательные скульптурные группы 8 низших божеств и 10 великих учеников Будды. Часты изображения 12 небесных стражей, 4 Небесных царей, 8 стражей царства Тенбу и др. В главных южных воротах монастырей помещаются огромные фигуры двух нё — стражей. Справа ставится Нараэн-конго с открытым ртом (произносит санскритское «А»), слева — Миссяку-конго с закрытым (произносит «Ун»); они символизируют явную и скрытую силу, а также начало и конец, ибо произносимые ими буквы — аналоги альфы и омеги. Набор божеств может различаться, например, он особый в храмах эзотерической школы Сингон (например, в монастыре Тодзи в Киото).

В период Хэйан (794–1185) в связи с широким распространением учения школы Чистой земли особое почитание придается образу будды Амитабхи (Амида Нёрай). Образы этого времени следуют в русле традиции, но предпочтение отдается величественным, отвлеченным образам, часто с более обобщенными чертами. Изумительный образец искусства этого времени — зал Феникса (1053) монастыря Бёдоин в Удзи близ Киото. Элегантный павильон (изображен на монете в 10 иен) расположен на искусственном острове, и лик огромного Амиды, окруженного ангельскими созданиями, виден снаружи, с противоположного берега пруда.

В период Камакура (1185–1333), когда после смут XII в. происходит восстановление древних храмов Нары, мастера вновь обращаются к древним экспрессивным и динамичным образам. От этого времени дошло много ансамблей скульптур, в том числе самый большой в Японии — из храма Сандзюсангендо в Киото. Изображение 1000-рукой Каннон окружено здесь еще 1000 статуй Каннон (каждая в человеческий рост), а также уникальным набором из 28 небесных стражей. Пристальный интерес к человеку проявляется в удивительных по реализму и проникновенных изображениях почитаемых монахов, бродячих проповедников (Куя в монастыре Рокухарамисудзи в Киото), обожествленных правителей (Уэсуги Сигэфуса, музей в Камакуре). Период Камакура оказывается последним расцветом японской буддийской скульптуры, которая в дальнейшим по разным причинам приходит в упадок.
Знаменитая достопримечательность Камакура - бронзовая статуя Дайбуцу (大仏) или Большой Будда, высотой 13,35 м, вес 93 тонны, вторая по величине в Японии (первая находится в Нара) - считается одним из самых выдающихся образцов искусства 13 века.
Будда сидит на пъедестале на фоне зеленых холмов. Изначально статуя была позолочена и находилась внутри впечатляющего деревянного храма. Однако в 1498г. храм был смыт волной цунами, и Будда так и остался сидеть под открытым небом.

КИТАЙ
Самая высокая статуя Будды на Земле, которая на протяжении тысячелетия была самой высокой скульптурой в мире. Расположилась она недалеко от города Лэшань, Китай. И высечена в толще скалы в горе Линъюньшань при стечении трёх рек провинции Сычуань. Роботы над ней велись на протяжении 90 лет, начиная с 713 г. Размах плеч – почти 30 м, высота головы – почти 15 м, длина пальца руки – 8 м, длина носа – 5,5 м. Высота статуи – 71 м, Почему именно 71 метр ?
Потому что, такая высота в китайском исчислении равняется 360 китайским саженям – числу символическому: столько дней в китайскому году, жизненных точек в теле. До середины 17 в. тело Будды до самой головы было скрыто тринадцатиэтажным храмом, изначально называвшемся "Павильон Великого Образа". Позже, во времена смуты, эта постройка была уничтожена пожаром. На южной и северной по отношению к Будде стенах выдолблены более 90 каменных изображений бодхисаттв.

с консультации.
что такое укиё-э
первоначально с негат. оттенком. В дзэн культ. быстро мен. мир - бренный, ничего не стоящий, гл. - просветление.
С периода Эдо светская культ. из негат. как ист. страдания в инт., радостн.
Гравюра
с гравюры факт. создание массовой культ. на широкий спрос.



Укиё-э ( картины (образы) изменчивого мира) — направление в изобразительном искусстве Японии, получившее развитие с периода Эдо.
Слово укиё, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби», но записывается другими иероглифами.
Гравюры в стиле укиё-э — основной вид ксилографии в Японии. Эта форма искусства стала популярной в городской культуре Эдо (современный Токио) во второй половине XVII века.
Техника ксилографии, или печать с деревянных досок, появилась в Японии еще в период Хэйан (794-1185) вместе с приходом буддизма. Начало ХVII в. характеризуется появлением иллюстрированных ксилографических книг, издававшихся массовыми тиражами. В этих изданиях текст и иллюстрации печатались черным цветом.

Первые станковые гравюры были также черно-белыми, потом их начали слегка подкрашивать от руки киноварью (тан-э), позднее гравюры подкрашивались тёмно-красной краской (бэни-э) или оттенялись черной плотной краской, что создавало эффект покрытия черным лаком (уруси-э).

Первые оттиски с использованием красного цвета (бэнидзури-э) появились в середине XVIII в. Постепенно число досок для цветной печати увеличивалось, и в 1765 г. появились первые многоцветные гравюры, получившие название "парчовые картины" (нисики-э).

Укиё-э (что в буквальном переводе с японского обозначает "картины бренного мира") вобрало в себя философскую созерцательность и эмоциональную полноту любования полнотой бренного существования.

Слово "укиё" в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как "бренный изменчивый мир". В конце ХVII в. укиё стало обозначать мир земных радостей и наслаждений. Укиё-э - картины повседневной жизни городского сословия периода Эдо.

Основоположником укиё-э считается японский живописец и график Хисикава Моронобу[1].
Изначально гравюры были чёрно-белыми — использовалась лишь тушь, с начала XVIII века некоторые работы затем раскрашивались вручную с помощью кисти. В XVIII веке Судзуки Харунобу внедрил технику многоцветной печати для изготовления нисики-э («парчовые картинки»).
Гравюры укиё-э были доступны по цене из-за возможности их массового производства. Они предназначались в основном для городских жителей, которые не могли позволить себе потратить деньги на картины.
Для укиё-э характерны картины обыденной жизни, созвучные городской литературе этого периода. На гравюрах изображались прекрасные гейши (бидзин-га), массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки (якуся-э). Позднее стала популярной пейзажная гравюра.

«Две женщины на веранде», Судзуки Харунобу
Стиль укиё-э зародился на волне урбанизации конца XVI века, что привёло к появлению класса торговцев и мелких ремесленников, которые начали писать рассказы или повести и оформлять их рисунками. Подобные сборники носили название эхон (яп. 絵本 — «книга картинок»?).
Одним из примеров подобного искусства является издание 1608 года «Исэ-моногатари» («Повесть об Исэ») Хонами Коэцу. В подобных книгах широко использовались укиё-э в качестве иллюстраций.
Позднее гравюры стали печатать как самостоятельные произведения — какэмоно (яп. 掛け物 — свиток с картиной или изречением?) и афиши для театра кабуки.
В середине XVIII века была разработана технология получения многоцветных отпечатков, которые получили название нисики-э ( — «парчовые картинки», также известны как эдо-э?).
Известными художниками этого периода были Утамаро, Хокусай, Хиросигэ и Тосюсай Сяраку. Изучая европейское искусство, японские художники переняли технику изображения перспективы на рисунке, также в гравюре развились пейзаж и другие жанры. Хокусай на своих гравюрах изображал в основном пейзажи и природу. В 1831 году был издан его знаменитый сборник «Тридцать шесть видов Фудзи (Хокусай)» (яп. 富嶽三十六景?).


После революции Мэйдзи в 1868 году и открытия границ в Японию завозились достижения западной цивилизации.
Укиё-э постепенно выходит из моды заменяясь фотографией. В то же время гравюры в стиле укиё-э стали очень популярны в западной Европе и Америке, их начинают массово скупать искусствоведы.
Японские гравюры являлись источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма и постимпрессионизма, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне и другие. Это влияние называют японизмом.
Жанры гравюр укиё-э

бидзин-га — изображение красавиц, основной жанр в гравюре укиё-э
якуся-э — портреты популярных актёров театра
сюнга («весенние картинки») — эротические гравюры
катё-га — «цветы и птицы»
фукэй-га — пейзажи
муся-э — изображения знаменитых самураев
Процесс создания



Вырезанная печатная форма
Для создания укиё-э требовались художник, резчик и печатник. Укиё-э изготовлялись следующим образом. Художник тушью делал на тонкой бумаге прототип гравюры, резчик приклеивал этот рисунок лицевой стороной на доску из вишни, груши или самшита и вырезал из неё области, на которых бумага была белой, получая таким образом первую печатную форму, но уничтожая сам рисунок. Потом делалось несколько черно-белых оттисков, на которых художник обозначал задуманные цвета. Резчик изготовлял необходимое количество (иногда более тридцати) печатных форм, каждая из которых соответствовала одному цвету или тону. Печатник, обговорив с художником цветовую гамму, наносил краску растительного или минерального происхождения на получившийся набор форм и на влажной рисовой бумаге вручную печатал гравюру.



Кацусика Хокусай
Кацусика Хокусай
(1760–1849) - выдающийся японский живописец. С четырнадцати до девятнадцати лет Хокусай работал в мастерской гравера, где тщательно изучил ремесло резьбы и, подражая рисункам заказчиков, сам стал пробовать свои силы в изготовлении гравюр. Уйдя из мастерской гравера, он поступил учеником к известному художнику Кацукава Сюнсё (1726–1793). Одаренность и трудолюбие юноши были отмечены, он получил право на самостоятельную работу. Уже через два года гравюры молодого мастера с портретами актеров в ролях стали пользоваться большой популярностью. Однако узкие рамки, ограничивавшие спектр интересов и творческих возможностей, его не устраивали, он ушел от Сюнсё и стал независимым художником. Молодой мастер изучал китайскую и европейскую живопись, использовал опыт японских школ Тоса, Кано, Римпа. На протяжении долгого творческого пути Хокусай всегда критически относился к своим достижениям и постоянно стремился к совершенствованию, посвящая этому почти все время. Художник оставил огромное наследие - около 30 тысяч гравюр, живописных произведений, рисунков, около 500 иллюстрированных книг. Всего у него было около 50 псевдонимов, что свидетельствует, в частности, о напряженной творческой работе и упорном поиске, потому что псевдонимы, как правило, менялись с изменением стиля и характера творческой манеры. С 1806 г. он берет имя Кацусика Хокусай, именно с ним он и вошел в историю мирового искусства. Кацусика - сельский район в предместье Эдо (старое название Токио), где родился художник. Народный дух Кацусика сопровождал его всю жизнь, куда бы ни забрасывала судьба. Хокусай говорил, что родился в 50 лет, имея в виду, что обрел зрелость мастера только к этому времени. Но и в 76 лет он не был удовлетворен достигнутым: "Моя единственная цель - стать великим художником". Он писал о том, что его "искусство будет непрерывно развиваться, и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. В 100 лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду...". Хокусай работал практически во всех жанрах гравюры и широкой публике известен в первую очередь как график. Вместе с тем он создал немало живописных свитков, расписывал ширмы и выполнил несколько крупных интерьерных росписей. Одна из таких работ - яркое декоративное изображение Феникса - сохранилась на потолке храма в небольшом городке Обусэ в префектуре Нагано. Успешно он работал и в самой малой форме ксилографии - суримоно. Хокусай до сих пор считается непревзойденным мастером этого жанра. Особенно хороши его суримоно с шутливыми стихами - кёка, которые с конца XVIII в. стали дополнять изобразительные мотивы. Его чувство юмора и изобретательность нашли в этой области блестящее применение.Хокусая часто называют пейзажистом, хотя это только одна из граней его творчества. Но именно в этой сфере наиболее значительно проявились его самобытность, философская глубина и человеческая мудрость в сочетании с высочайшими художественными достоинствами. Вместе с Андо Хиросигэ (1826–1869) он стал родоначальником жанра пейзажа в японской ксилографии. Его пейзажи, как правило, населены простым людом, работающим, отдыхающим, странствующим, к которому художник испытывает глубокий интерес и уважение. Даже небольшим произведениям он умеет придать масштабность, даже самые незамысловатые конкретные сюжеты приобретают у него обобщающее звучание. Таковы серии - "36 видов горы Фудзи", "Путешествие по водопадам страны", "Поэты Китая и Японии", "Виды знаменитых мостов", "100 видов горы Фудзи", "Тысяча видов моря". Книжная графика Хокусая представляет отдельную важную линию в его творчестве. Он много иллюстрировал книг кёка - как сатирического, так и лирического содержания. Именно на этом поприще началось его увлечение пейзажной темой. С начала XIX в. популярность приобрели ёмихон (книги для чтения), и Хокусай продолжил свою деятельность иллюстратора, создавая яркие, художественно-образные и увлекательные картинки, которые иногда были намного интереснее текста. Период с 1812-го по 1836 г. отмечен в жизни Хокусая многочисленными путешествиями, во время которых он продолжал работать, делая зарисовки всего, что привлекало внимание. Так, из путевых зарисовок в 1814 г. был составлен первый том "Манга" ("Книга набросков"), который затем был напечатан. Работу над этим изданием можно назвать, без преувеличения, героической. Оно состоит из 15 томов, причем последние три увидели свет уже после смерти автора. Точные, метко схваченные наброски, зарисовки свидетельствуют о том, что художнику было интересно действительно все: дорожные сценки и мифологические сюжеты, архитектура и одежда, разные типы людей, трав, цветов, деревьев, фиксация разнообразных поз и движений и т.д. Они предназначались главным образом для молодых художников - как учебное пособие, но привлекли внимание широкой публики и принесли известность автору.

1. Письменгные ист. по истории кит. живописи. Чтобы адекватно восприн. кит. живопись, надо понять, что в ней видят китайцы. Начиная с предкласс. периода, 3-4 вв складывается "теория жив." - спец. лит-ра. Эти письм. труды про живпись помогают понять. Записки о принципах живопсии (записки - жанр чжи). Свободное изложение мысли по какому-то поводу. Онс. положения кит. искус. были сформ. в 6ти принципах . Се Хэ жил в 5 в. Изложил их лаконично и туманно. Но кит. ссылаются на его труд как на основопол. Ван Вэй теоретик ис., поэт, трактат "тайны живописи". Кусок переведён "мастера ис. об ис.". Значит. часть текство была опубл. в переводе. Цзин Хао - записки о правилах работы кистью.
9-10 вв Отшельник. Учёный долины какой-то. "Тайны пейзажной живописи". Ли Чжэн. Основные жстет. треб., предъйвл. худ. Какими способами изобр. горы и воды. Некоторые станут частьтю кит. скусствовелд. термин.
Записки об ист. кит. жив. пер. пол. 9 в. "записки о знаменитых худ. минувших эпох". Чжан Яньюань. Образцовый для послед. пок. Состоит из ??(похоже на римскую 9) частей. "Об обрамлении жив. свитка". До 841 г. Го Жо-Сюй. Нач. с 841 "записки о жив. что видел и слышал". до 1068 г. Го си 1020-1090 гг "высокое послание лесов и потоков". В послед. дописан сыном, Го Сы, кот. добавил "восполненный пробел образцоы живописи". Описал картину своего отца, как он работал. В эпоху Мин будет создано рассуждение об антикварных вещах Дун Цичан.
Руководство по жив. 17-18 вв. Ван ?Гай ? "слово о живописи из сада "горчичное зерно"".
Ван Гай фактически создал учебник, где на примере 90 рисунков показал виды пейзажной живописи существуют, в какой технике исполняются. К нему присоед. братья и создали второй том Расцвет - эпоха Сун. (бамбук, орхидея, хризантема); когда и он разошёлся, вышел третий том. (насек. цветы и птицы)
Важный источник - стихи о живописи. Жанр Тиба 4-3 вв до н. э. К периоду 6ти династий уже отдельный жанр. Су Ши - поэт и теоретик ис-ва. Надписи на свитках.

2. Технические аспекты кит. клас. живописи.
На шёлке и на бумаге. Ш: свитки, верт./горизонтальные. Верт. - для построения экспозиции. Гор. св. хранятся свёрнутыми в рулон, рассм. при разматывании. Кит. свиток не восприн. как одно лин., как будто читаем. Начало и конец во времени. У свитков, как правило, нет обрамления, ощущ. бесконечности. Спец. обраб., прокл. шёлк. Бумага из сердцевины бамбука. Тушь или краски кисть (вел. множество) кит. жив. генетически происх. от каллиграфии. Сила кисти. Как в знаках письма, так и в силе кисти проявляется натура. Кисть - только орудие, которым надо владеть соверш. свободно, т. к. отражение души. Жёсткость, бань, слабая кисть руки, а кисть слишком густая (что_за)ОМСК?!). Напряжённость, кэ. Нерешительность в движении кистью. Узловатость, дзэ. Кисть вязнет, не захв. прост-во, нет свободы движ. в картине. Нельзя принимать поспешность и небрежность за ...
Сначала картина должна была вырасти в нас. краски на минеральной основе. Тушь из сажи, кух. золы, др. ингр.
Разные объекты пейзажа - разн. тушь. Для снега жидкая или густая тушь. Тушь может заменить все цвета, если её правильно наносить. Моделирование формы с помощью света и тени. Опр. местоположения объектов пространства.
За счёт густоты туши задний-передний план. Воздушная пер. дальше горы будто прозрачные. Облако, долина, туман, дождь. тТушь - заменитель цвета. Монохр. пейзаж. Если в картине есть тушь, все пять цветов. Часть худ. считала, что цвет только мешает. 5 цветов притупляют зрение, 5 звуков притуп. слух. Тушь - инь, кисть - янъ. Когда работа была закончена, отдавали монтироващику. На плотную бумагу, ручки. (круглые, сматывать). Стержни свитков.

3. Система жанров кит. класс. живопиис. Есть косвенные признаки, что свте. жив. на шёлке появ. в э. Хань. но прямые только 3-4 вв э. 6ти династий.
Гу Кай Чжи 344-406 гг. Якобы из его картин вышли все жанры живописи. Известны только 2 картин, причём копии. Один из авторов трактатов Чжан Юань писал про Гу Кайчжи. "Наставление знатным (придворным) дамам." Состоит из 9ти жанровых сцен к стихам поэта времени Хань. Досуг благородных мужей и дам. Сцены не связаны ед. действием. будто рамкой разделены верт. иероглиф. надписями. Пояснение +рамка.
Гу Кайчжи воплощ. конфуц. идеи достоинства, добровольства, кот. передаются через спокойство и плавн. движ., изысканность поз, торж. и пышность одежд. Чёткая, острая линия, кот. выраж. эмоции сост. Без светотени. Практ. нет лица.
Нежная подсветка цветами.
2. Иллюстрации к поэме "Фея реки Ло". Поэт Цао Чжи. Копия э. Сун. Фигуры людей впервые на фоне пейзажа. Изобр. условно: кусочки природы. Отсутствие перспективы. Размеры не расст., а значимость. Фея с дракончиком, дракон - символ воды. Опять есколько сцен-эпизодов истории. Лаконичность, тонкий, неяркий колорит. Избегает кофликтных сцен.
Вообще-то сист. жанров окончат. склад. в 9-10 вв. Можно выделить: портрет, сюжетная (жанровая) жив., жень у - люди и вещи. Цветы и птицы (вариант раст. насек). Шань Шуй Хуа - живопись гор и вод - любые гл. достиж. кит. класс. жив. Портрет форм. в эпоху Тан. Янь Либэнь 7в. "Властелины древних династий". Разрозненные 13 групп фигур. портретного сходства нету. Достойные позы, символ. детали, опр. соц. статус. Отсут. светотени.
Портреты с эл. психолог. появятся только в э. Сун. В ээ. Сун попытки выразить именно х-р. Лян Кай - портрет "поэтоа Ли Бо". Монохр., одноцветный. Лян Кай - "Бессмертный" (Даосский).
Жив. Жень У. Живопсиь э. Тан парадная, красочная. Нет психологизма, на перваом плане сенск. нравы, развлечения.
Чжоу Чан "Дамы на досуге". Нет светотени. Нет фона, глав. силуэт, фигура. "Дамы, украш. цветами". "Дамы, игр. в шашки", "Ян Гуйфэй после купания". В период Сун на сцене внутр. конфликт, добавл. драматизм, движение. Чжоу Вэньчжу "придворный концерт". Су Ханьчжэнь "играющие дети". Гу Хун-Чжу 910-980 гг. "Ночная пирушка у Хань Сицая". 2 версии: папараци или развеселить. % ). ФОна нету. ОЧень резко образные лица, но построения нету. Лёгкие складки на одежде.
Цветы и птицы. ЫВ конце э. Тан намечается, выделяется в э. Сун, Чэн Ду, Сычуань. Чэн Ду славился худ. вышивками, затем э. превращается в произвед. ис-ва. Первый перенесён ан бумагу. Развивается как микропейзаж, воплощает буд., даос., неоконф. представления. Опред. символизм. Хуан Цюань, "Птицы, снег и бамбук". "Дикие утки в камышах". (полихромные). Цуй Бо "Заяц и сойки" (полихр). Живопись в результ. оз(д)арена Чжу Да, "Лотос и водяная птица", "Птицы на ветке".
Однако вид. место в кит. класс. живопииси принадлежит пейз. жив., кот. неразрывно связана с поэзией и каллиграфией. По сути своей не похожа на привычную нам пейзаж своего воображ. Оф. и неоф. живопись (неоф. - ван жень хуа - обр. людей/идеи).
Официальная. Обуч. при импер. дворе в спец. ак., работали на заказ. -Декоративность -Живоп. техника. Ли Сысюнь, Ли Чжао Дао (отец и сын) " Путники в горах". Чепловек для масштаба, чтобы оценить. Яркие, насыщ. цвета: сине-зел., мол.-бел., охр-корич. Исполинские масштабы. Горы то и дело закрыты облаками. "Путеш. импер. Мин Хуана в Шу". Сюй Даолин "Ловля рыбы в горн. потоке". Философ в потоке дао. Го Си 1020-1090 гг "Высокое послание лесов и поток" выходил за рамки ак. живописи. "Осень в далине жёлтой реки". (монохр) "Скалы, деревья, горизонт". Ван Си-Мэн (Сун) "10к Ли по горам и рекам страны". Яркие синие, мал.-зел. Несколько метров волнообр. цепей гор. Широкие, волнообр. мазки. Иногда рисует с той стороны свитка (на заднем плане). Произвед. читается/слуш./рассм. справа налево, разные объекты - в разном ракурсе.
Неофициальная. (Южн. противопол. сев. оф.) Основоп. Ван Вэй, Су Ши. Рисовали для себя, а не на заказ. Задача - не передача красоты, а истина, суть. Дао дэ Цзин "верные слова не изящны, а крас. сл. не заслушивает доверия". Нельзя принимать внешн. красоту за реальн. Монохр. пейзаж, перед. настроение. Ван Вэй "просвет после снегопада". Вэнь Тун, "Бамбук". Ми Фэй, романтик, худ.-дилетант. "Горы и сосны весной". Выступали против канонов, против необходимости ремесл. обуч. Чёткой границы нет. Ма Юань 1190-1224 гг. Ся Гуй 1180-1230 г. Стиль "Ма+Ся". Маюань. "Напевая в пути". Тропка - символ пути к отшельничеству. "На горной тропке весной". "Учёный со слугой на горной терассе". Ломаные линии ветки создают напряжение. Ся Гуй. "Игра на лютне у реки". В рамках неоф. жив. монахи Чаньских монастырей. Живопись как разновид. медитации. Му Ци "Закат над рыбачьей деревней". Лодки на реке - обр. отшельн. "Обезьяна с детёнышем". Лян Кай "Птицы надо ивой осенью".

из конспектов.
Карнакский храм - самый большой в мире. Конец 21в. до н. э. (11я династия) до 11 в. н. э. строился (22в строили). Каждый царь пытался что-нибудь добавить, поэтому единый план был нарушен. Нагромождение. Разрушали храм христиане, мусульмане (язычество). Часть, которая не покрыта одеждой. Потом использовался в к-ве каменоломни. Огромная масса разрушенных сооружений. 500 км к Югу от Каира, в Луксоре (крупный тур. центр) Состоит из нескольких частей: двор Амон-Ра, двор Мут (жена Амона-Ра), двор Монту (сын). Храм Аменхетепа 4 (Эхнатона), кот. закрыт для посетителей. 30 фараонов что-то туда влепили. В колонном зале может поместиться собор Парижской Богоматери. Гипостиль (от греч. hypóstylos — поддерживаемый колоннами) — в архитектуре Древнего Востока (Египет, Иран) большой зал храма или дворца с многочисленными, регулярно поставленными колоннами. Гипостильный зал. 134 колонны в 16 рядов, у 122 высота 10м. (3х этажный дом), 12 кол в 21м (7ми эт. дом). На колоннах в к-ве потолка лежали плиты весом в 70 т. Первыми видны пилоны, входные врата храма. Пилон - форма ег. иероглифа "горизонт". Дальше колонный двор. Мощное строит-во с 18й династии. Обелиски Тутмоса 1. И ещё кого-то на Хатш. (2 увезли, 2 остались). 22-30м. Последний камень треснул, не доделали. Геральдические столбы. Гера́льдика (гербоведение; от лат. heraldus — глашатай) — специальная историческая дисциплина, занимающаяся изучением гербов, а также традиция и практика их использования. Тутмоса 3. Аллея сфинксов. Голова барана (Амон). между лапами царь. Святилище для остановки процессии кого-то второго.
Кто-то со связанными руками, название завоев. народа.
Триада: царь и 2 бога.
Долина царей на западном берегу.
Священное озеро (400 м в длину) рукотворное.


Луксорский храм. Дорога с аллеей сфинксов, пилоны, двор, обнес. кол., двор Аменхетепа 3...

Общий принцип: движение со света в тень. С залитого солнцем двора в крытые прос-ва, меньше и меньше, в конце света нет. Бог там, (гл . идол), где света нет. Всё таинственней, загадочней, всё меньше людей.
Абу-Симбел. Вырублено в скале.




ЛУКСОРСКИЙ ХРАМ
Луксорский храм — развалины центрального храма Амона-Ра, на правом берегу Нила, в южной части Фив, в пределах современного города Луксор.
Храм богов Амона, Мут и Хонсу представляет собой наиболее полное воплощение архитектурных особенностей Нового царства (XVI—XI вв. до н. э.) Его отличают грандиозность замысла, монументальность и торжественность деталей, большое количество колонн.
Храм ориентирован с северо-запада на юго-восток. Для соответствия с пилонами стоявшего в получасовом расстоянии к северу Карнака, с которым он был соединён мощёной аллеей сфинксов, северный пилон его уклонен несколько к востоку от общей оси.


План Храма в Луксоре
Древнейшая часть — святая святых, с примыкающими залами, украшенными монументальными рельефами и надписями — основана при Аменхотепе III; первые цари XIX династии прибавили к югу двор с 74 колоннами, перемежающимися статуями фараонов. Рамсес Великий пристроил северный перистиль и пилон и изобразил на внешней стороне последнего свои подвиги в войне с хеттами; здесь же начертан так называемый «эпос Пентаура».
У северного входа Луксорского храма — четыре колосса-монолита и два обелиска, из которых один перевезен в 1830-е гг. в Париж, на площадь Согласия. Длина сооружения от входа до самой северной стены — 260 метров.

______
из учебника про архитектуру
Огромные материальные и людские ресурсы долины Нила, политическое могущество египетской деспотии создавали необходимые условия для развития архитектуры и изобразительных искусств. Постепенно архитектура и изобразительные искусства стали использоваться как эффективные средства идеологического обоснования существующего строя, его государственности и системы духовных ценностей. Для египетской архитектуры, скульптуры, рельефа характерным является тесная зависимость от религиозного культа, который формировал основной арсенал художественных средств и главных идей. Уже с самых ранних времен существования государственности, восходящей к IV тысячелетию до н. э., сформировались ведущие направления египетского искусства: реализация идеи беспредельного могущества богов, включая бога-фараона, которая воплощалась в монументальных сооружениях гробниц или храмов, в грандиозных статуях с выражением неземного

_____________________
БОЛЬШОЙ ХРАМ РАМСЕСА 2 В АБУ-СИМБЕЛ
Храм Ра-Харахте (Храм солнца - Рамсеса II)
О храме: Этот храм был вырезан прямо в скале в тринадцатом веке до нашей эры великим фараоном Рамсесом II в честь себя и в честь триады: Амон-Ра, Птаха и Ра-Харахте. Храм был сооружен вместе с меньшим храмом, посвященным жене Рамсеса, Нефертари и богине Хатор (дочери Ра-Харахте) на стратегически важном месте, на изгибе реки Нил, как внушительный памятник могущества Египта.
Уже в наше время, построенная на Ниле Асуанская плотина, стала нести угрозу храму. В результате чего, в 1963-67г.г. храм был разрезан на тысячу частей и перенесён на 60 метров выше на искусственно сооруженную скалу, благодаря чему и был спасён.

Абу-Симбел — скала на западном берегу Нила, в которой высечены два знаменитых древнеегипетских храма во время правления Рамзеса II (прибл. 1298—1213 до н. э.). Находится в Нубии, в 280 км южнее Асуана.
Выдающаяся почти к самой реке скала из мелкозернистого песчаника, высотой в 100 м, названа в иероглифических надписях «священной горой» и, как можно предположить, была укреплена фортификационными сооружениями, и поэтому местность в надписях названа «крепостью Рамессополисом». Современное название Абу-Симбел произошло от скалы, на которой, в том месте, где река делает к ней изгиб, высечен в барельефе египетский мужчина, в заострённом фартуке которого арабские моряки усматривали подобие хлебной меры; поэтому изображение это названо «Абу-Симбел», отец хлеба (от араб. sinbel — колос), а затем это название присвоено было и всей группе скал с их храмами. В Европе храм стал известен в 1810-е гг. по описаниям Буркхардта.
[править]Храмы



Храм Рамзеса
Один из храмов, большой, был воздвигнут в честь самого царя Рамзеса II; другой, малый, — в честь его первой жены, царицы Нефертари.
В первом из них, отличающемся хорошо сохранившимися важными историческими изображениями и надписями, изображён царь, поклоняющийся самому себе, т. е. его божественный образ, которому поклоняется царь-человек. Окружённый другими божествами, он выделяется в виде громадной фигуры, обращённой спиной к скале. У входа в храм, по бокам, высечены в скале четыре колоссальных изображения сидящего царя, высотой приблизительно в 20 м.


Рамсес II Великий — фараон Древнего Египта, правивший приблизительно в 1289 — 1222 годах до н. э., из XIX династии.
___________________________________________-

КАРНАК

Карнак — египетская деревня в двух с половиной километрах к северу от Луксора, на месте древнеегипетских Фив. Она занимает примерно половину территории великого храма Амона — Ипет-Исут (Опет, Opet), который начал строиться в XX в. до н. э. и служил основным государственным святилищем на протяжении всей истории Нового царства. Этот храм — без всякого сомнения, самый большой по площади во всём древнем мире, — был соединён с Луксорским храмом на берегу Нила мощёной аллеей сфинксов.
Все периоды египетской истории XVI—XI вв. до н. э. оставили здесь следы; каждый фараон — не исключая даже гиксосской династии, особенно украшавшей свою северную резиденцию в Аварисе, — старался увековечить здесь свое имя. Зерно представляет святилище главного храма, основанное при Сенусерте I и достроенное Тутмосом III, который открыл его на обе стороны и прибавил еще другое, на востоке, с большим гипостильным залом, на стенах которого начертал знаменитую царскую таблицу с анналами, перенесенными отчасти в Париж.


Аллея сфинксов и западный вход в святилище Амона.
Сооружение прочих частей восточной половины храма принадлежит другим царям XVIII династии. Лучше сохранилась отделенная переулком западная половина храма, состоящая: а) из воздвигнутого при XIX династии большого (5000 кв. м) гипостильного зала и b) из выстроенного при Бубастидах огромного (8160 кв. м) перистильного двора. В этот двор были включены малые храмы: Рамзеса III, стена которого пересекала южную ограду двора, и Сети II — в северо-западном углу. Внешние стены этой части храма покрыты интересными надписями и изображениями: на южной стороне двора находится известный победный памятник Шешонка после палестинского похода против Ровоама. На северной стене гипостильной залы — военные подвиги Сети I в Ханаане и Аморее и триумф его, а на южной стене — подвиги Рамзеса II и так называемый «эпос Пентаура».
Договор с хеттами начертан на примыкающей ограде, которая начинает собою целый ряд дворов и пилонов, выстроенных разными царями XVIII—XX династий и направляющихся к югу, до аллеи сфинксов — дромоса новой серии храмов, также окруженной оградою и воздвигнутой на берегу подковообразного священного озера Иешер. Главный из них, выстроенный Аменхотепом III, посвящен матери Амона — Мут. К западу от ряда дворов — небольшой изящный храм Хонсу, основанный Рамзесом III и имеющий перед собою сооруженный при Птолемеях пилон и аллею сфинксов, по направлению к Луксору; еще западнее — маленький храм богини Нила, Апет, служащий теперь музеем.


К востоку от ряда дворов — священное озеро, служившее для процессий барки Амона. К северу от главного храма, в особенной ограде — третья группа святилищ; главное, в честь Монту, основано Аменхотепом III. Отсюда на север идет также аллея сфинксов. Нектанеб, несмотря на персидские притеснения, успел соорудить пилон к востоку от древнего святилища, которое, таким образом, оказалось в самом центре зданий. Повреждения, нанесенные Артаксерксом III, были исправлены первыми Птолемеями, но при последних началось падение храма, окончательно завершившееся землетрясением 27 г. до н. э.



___________________________________

Символом расцвета в эпоху старого царства стали пирамиды. Строились на протяжении тысяч лет район современного Каира. 100 км по левому берегу Нила, больше сотни пирамид. 3 великие пирамиды на плато Гиза, принадлежащие трём царям iii династии 27 в до н. э. Хуфу , Хафора, шенкаура. Самая большая - Хуфу. Была включена греками в число 7ми чудес света.
"Всё боится времени, но время боится пирамид" - арабы.
5га, 147м самое высокое здание до 198м. 2,5 млн. каменных блоков, ~2т. ккаждый.
наполеон посчитал, что из камней можно построить стену вокруг Франции .
Пирамиды Гизы - не первые пирамиды.
Погребальный холм, который после стали обкладывать кирпичами. 28 в до н э - первая пирамида. 1й царь 3й династии, джосар. Самое первое каменное монументальное сооружение. Брат царя, Имхотеп. (Астроном, врач, литературн. текст). Построил её в Саккаре (арабская деревня, 15 км южнее Гизы). 60 метров, погребальный комплекс. Форма стены как в ЯМесопотамии. Выступы давали тень. Южная гробница, южный двор для праздников. Север - хоз. помещения. Длина ограды - 1650 м., высота - 10м., 15 ворот, 14 ложных. настоящие на ю-в, стена не сохранилась). Реконструкция участка,где был вход.
Египетские колонны:
Капитель - верхняя часть колонны, на которой опирается потолок.
Пальмообразные, папирусообразные, желобчатая, полуколонна.
Потолок - имитация бревенчатого наката.
Кобры, Урэй? , охраняют царя.
Пирамиды в Дах-Шуре. Были построены первым царём 4й династии Снофру, отца Хуфу, Впервые с ровными гранями. Консольные погребальные камеры. Одна сторона блока выступает; блок опирается только частью на основании.
185,5м ~как у Хуфу. Если бы достроили, было бы 15м, но когда начали строить, начал проседать грунт. Ромбоидальная (лоаная) пирамида. Ему построили ещё одну пирамиду (~120м.)
Хуфу - 2й царь 4й династии 27/25в.
Меняется ориентация пирамидного комплекса - не по оси с-ю, а в-з. Важнейшие элементы пирамидного комплекса. Долинный храм, припирамидный храм, сама пирамида. Повседневные ритуалы самые важные. Дорога. Строилась 10 лет. Голубой цвет, звёзды. Меньше 1 км. основание ~230м. 3 погребальные камеры. В погребальную камеру ведёт галерея, очень крутая, высота 8 м., длина 47м. Зал саркофага (пустой), бальзамированный палец. вокруг неё огромный город чиновников Хуфу. Облицовка из известняка.

У египтян 3 сезона; первый из них - наводнение. В это время сгоняли народ, который тащил камень. 8 месяцев ремесленники ломали и шлифовали известняк. Насыпи.
Зачем? Пирамида - гробница царя, а царь - сын солнца, поэтому строили цсыпальницу, повторяющую дворец солнца. Каждая пирамида имела название.
Ахет - Хуфу (горизонт Хуфу). Точка восхода и захода солнца. Солнечный чертог и называется Ахет. Поэтому называется Солнечный Чертог Хуфу.
Розовая рассветная пирамида. От старого царства практически не сохранилось храмов египетских богов. На богах экономили, строили из кирпича. Царь считался тем, кто управляет богами. Сфинкс, 50 м в длину, 20 в ввысоту, высечено из скалы, обложено кирпичом.
После 4й династии размеры пирамид уменьшаются, египтяне начинают экономить. При 5й династии в пирамидах появляются надписи, в погребальных - заклинания, чтобы душа могла путешествовать. Позже войдут в книгу мёртвых. «Книга мёртвых» в Древнем Египте — сборник египетских гимнов и религиозных текстов, помещаемый в гробницу с целью помочь умершему преодолеть опасности потустороннего мира и обрести благополучие в посмертии. В 11м веке строительство закончилось. Скальные гробницы (шахты). гробница Тутанхамона.