1856
Михаил Александрович Врубель
(продолжение)
С работавшими в Риме русскими художниками Врубель так и не сошёлся, постоянно задирал их своими рассуждениями о неумении рисовать, подражательстве и т. п. Ближе других ему были Сведомские, с которыми он постоянно посещал варьете «Аполлон» и кафе «Араньо». Обстановка их мастерской ему тоже была близка, поскольку помещение было перестроено из оранжереи, однако из-за стеклянной стены и потолка римской зимой там было очень холодно. Сведомские безоговорочно признавали творческое превосходство Врубеля и не только приютили его у себя дома, но и делились заказами. Мамонтов в конце концов договорился устроить Врубеля в мастерской Александра Антоновича Риццони — наполовину итальянца, выпускника Академии художеств. Михаил Александрович весьма уважал живописца, охотно работал под его началом — Риццони считал себя не вправе вмешиваться в личные стилевые изыскания, но был придирчив к прилежанию. Врубель впоследствии писал, что «мало от кого я услышал столько справедливой, столько благожелательной оценки». Зимой 1892 года Врубель задумал участвовать в Парижском салоне, из чего вырос замысел картины «Снегурочка» (не сохранилась). Е.Г.Мамонтова так вспоминала об этой работе: «Заходили к Врубелю, сделал акварелью голову Снегурочки в натуральную величину на фоне сосны, покрытой снегом. Красиво по краскам, но лицо с флюсом и сердитыми глазами. Оригинально, что ему нужно было приехать в Рим для того, чтобы писать русскую зиму.» Над той же картиной Врубель продолжал работать и в Абрамцеве. Из Италии он вернулся, обуреваемый идеей писать пейзажи по фотографиям, результатом стал единичный заработок в 50 рублей. Одной из крупных его работ, выполненных после возвращения, стало панно «Венеция», также написанное с использованием фотографий. Особенностью композиции является её вневременность — трудно сказать, когда происходит действие. В расположении фигур видна хаотичность, «спрессовывающая» пространство, которое проецировано на плоскость. Парной к «Венеции» стала «Испания», которую критики признают одной из наиболее совершенных картин Врубеля.

Роберт и монахини. Бронзовый отлив с гипсового оригинала 1896 года
Декоративные работы
Зиму 1892—1893 годов Врубель вновь провёл в Абрамцеве. Заказы у Мамонтова привели к упрочению репутации Врубеля в Москве, и он смог получить несколько выгодных заказов по оформлению особняка семейства Дункер на Поварской, а затем и на оформление особняка Саввы Морозова. В отделке особняка С.Т.Морозова на Спиридоновке и усадьбы А.В.Морозова в Подсосенском переулке Врубель работал вместе с самым значительным архитектором московского модерна Фёдором Шехтелем. В декоративных работах Врубеля проявлялась универсальность его талантов, соединявших собственно живопись с архитектурой, скульптурой и прикладным искусством. Е.Карпова признавала его главенствующую роль в создании ансамблей московского модерна. Скульптуры Врубеля привлекали внимание современников, так, А.Т.Матвеев в конце жизни заявил, что «без Врубеля не было бы никакого Конёнкова…». Самой значительной скульптурной работой Врубеля признаётся «готическая» композиция «Роберт и монахини», декорирующая лестничный фонарь особняка Морозова. В архитектурной литературе подчёркивается исключительная роль Врубеля в формировании художественного облика произведений московского модерна. Он является автором ряда произведений архитектурной керамики (мелкой скульптурной пластики из майолики и изразцов), которыми украшены важные произведения модерна и неорусского стиля (Ярославский вокзал, дом Сокол, особняк Якунчиковой, дом Васнецова и другие). Особняк Мамонтова на Садовой-Спасской был построен именно по архитектурному замыслу Врубеля, он является автором и ряда других архитектурных проектов (церковь в Талашкине, выставочный павильон на Всемирной выставке в Париже и прочих).

Суд Париса
Для особняка Дункеров Врубель выбрал тему «Суд Париса», работа над которым шла до ноября 1893 года. Итог работы С. Яремич определил как «высокий праздник искусства». Однако заказчики отвергли и «Париса», и спешно написанную «Венецию», которые купил известный коллекционер К.Д.Арцыбушев. Он же обустроил студию в своём доме у Земляного Вала, где Врубель подолгу жил всю первую половину 1890-х годов. Тогда же из Оренбурга в Москву перевелась Анна Врубель, получив возможность часто видеться с братом.

Голова Демона. Майолика, 1894, Государственный Русский музей
В 1894 году Врубель погрузился в тяжёлую депрессию, и С.Мамонтов отправил его в Италию приглядывать за сыном Сергеем — отставным гусарским офицером, который должен был провести в Европе курс лечения (он страдал наследственным заболеванием почек и перенёс операцию). В этом плане кандидатура Врубеля была весьма подходящей: Михаил Александрович не переносил азартных игр и даже ушёл из казино в Монте-Карло, бросив: «Какая скука!». Вернувшись в апреле в Одессу, художник вновь оказался в ситуации хронического безденежья и семейных размолвок. Тогда он в очередной раз взялся за майолику, создав голову Демона. Эта работа была куплена Арцыбушевым, что дало возможность Врубелю уехать в Москву.

Гадалка
Приблизительно к этому времени относится полотно «Гадалка», созданное буквально за один день под влиянием мощного личностного импульса. Композиция её аналогична портрету Мани Дахнович: модель сидит в такой же позе на фоне ковра. Черноволосая женщина восточного типа не смотрит на карты, её лицо непроницаемо. Определяющим цветовым фокусом картины является розовый шарф на плечах гадалки. По мнению Н.А.Дмитриевой, он выглядит «зловещим» в общем колористическом ансамбле, хотя традиционно розовый цвет считается безмятежным. По В. Домитеевой, моделью «Гадалки» послужила одна из возлюбленных художника — сибирская казачка. Однако и здесь первичным источником была опера «Кармен», откуда был заимствован и нерадостный итог гадания — туз пик. Картина была написана поверх уничтоженного портрета брата С.Мамонтова — Николая. Художник не оставлял богемного образа жизни. По воспоминаниям К.Коровина, получив большой гонорар за живописные панно для особняка, он распорядился им следующим образом: «Он дал обед в гостинице «Париж», где жил. На этот обед он позвал всех там живущих. Когда я пришёл поздно из театра, то увидел столы, покрытые бутылками вин, шампанского, массу народа, среди гостей — цыганки, гитаристы, оркестр, какие-то военные, актёры, и Миша Врубель угощал всех, как метрдотель он носил завёрнутое в салфетку шампанское и наливал всем. — Как я счастлив, — сказал он мне. — Я испытываю чувство богатого человека. Посмотри, как хорошо все настроены и как рады. Все пять тысяч ушли, и ещё не хватило. И Врубель работал усиленно два месяца, чтобы покрыть долг.»

Принцесса Грёза. 1896, Государственная Третьяковская галерея
Нижегородская выставка 1896 года
В 1895 году Врубель попытался обозначить своё присутствие в общей художественной жизни России. В феврале он отправил на 23-ю выставку передвижников «Портрет Н.А.Казакова» (ныне известный только по единичным упоминаниям), который даже не был допущен к экспозиции. В том же сезоне он всё-таки участвовал в третьей выставке Московского товарищества художников со скульптурой «Голова великана» на тему пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». Описание в газете «Русские ведомости» благожелательно перечисляло практически всех участников экспозиции, и лишь Врубеля отдельно упомянули как пример того, как можно лишить сюжет художественной и поэтической красоты. Выходом для Врубеля стало участие во Всероссийской нижегородской выставке, приуроченной к коронации нового императора — Николая II. С.И.Мамонтов, курировавший отдел Русского Севера, обратил внимание, что в соседнем павильоне художественного отдела пустуют две больших стены, и смог договориться с министром финансов о занятии этого места большими панно — площадью 20 × 5 м. Заказ на эти панно — со свободным выбором темы — был передан Врубелю. Художник в тот период активно занимался оформлением особняка С.Морозова в Москве. Размер заказа — 100 квадратных метров — и срок исполнения — три месяца — обескураживали, но Михаил Александрович согласился. Для одной стены он взял былинный сюжет «Микула Селянинович» — как выражение силы русской земли, для другой — «Принцессу Грёзу» Ростана — как символ общей для всех художников мечты о прекрасном. В столь короткий срок было немыслимо самому выполнить работу, и написание холста по «Микуле» начал в Нижнем Новгороде Т.А.Сафонов, получив из Москвы эскиз Врубеля; декоративный фриз разрабатывал и писал А.А.Карелин.
5 марта 1896 года академик А.Н.Бенуа сообщил руководству Академии художеств, что во вверенном ему павильоне ведутся несогласованные работы, и потребовал от Врубеля эскизы предполагаемых панно. 25 апреля, после прибытия в Нижний Новгород М.А.Врубеля, последовала телеграмма в Санкт-Петербург:
«Панно Врубеля чудовищны, необходимо убрать, ждём жюри.»
Прибывшая 3 мая комиссия Академии в составе В.А.Беклемишева, К.А.Савицкого, П.А.Брюллова и других сочла невозможным экспонирование работ Врубеля в художественном отделе выставки. Мамонтов призвал Михаила Александровича продолжать работу и отправился в Санкт-Петербург, но тем временем возникли проблемы при переносе на холст «Микулы Селяниновича». Врубель пришёл к выводу, что пропорции фигур ему не удались, и принялся писать новый вариант прямо в павильоне на подмостках. Мамонтов пытался собрать в Санкт-Петербурге новое жюри, но ему было отказано. 22 мая работы Врубеля вынесли из павильона, и он покинул выставку.

Микула Селянинович. Эскиз панно, Государственный музей искусств Грузии
Материально художник не пострадал: Мамонтов выкупил оба панно за 5000 рублей и договорился с В.Д.Поленовым и К.А.Коровиным о завершении недописанного наполовину «Микулы». Холсты скатали в рулоны и вернули в Москву, где Поленов и Коровин взялись за свою часть работы, а Врубель дорабатывал «Принцессу Грёзу» в сарае при абрамцевском Гончарном заводе. Полотна отвезли в Нижний Новгород как раз к визиту императорской четы, назначенному на 15—17 июля. Помимо двух гигантских панно, в экспозицию Врубеля включили «Голову Демона», «Суд Париса», «Голову великана» и «Портрет Арцыбушева». Впоследствии при возведении в Москве гостиницы «Метрополь» один из фронтонов, выходящий на Неглинную улицу, был украшен майоликовым панно, воспроизводящим «Принцессу Грёзу». Панно было изготовлено в Абрамцевской мастерской по заказу С.И.Мамонтова. Михаил Александрович в это время уехал в Европу — заниматься матримониальными делами, — и всем распоряжался С.И.Мамонтов лично. Он построил специальный павильон под характерным названием: «Выставка декоративных панно художника М.А.Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Пять последних слов вскоре пришлось закрасить. Началась новая газетная полемика вокруг творчества Врубеля. Её открыл Н.Г.Гарин-Михайловский статьёй «Художник и жюри», в которой впервые содержался взвешенный анализ его творчества. Против Врубеля выступил Максим Горький, освещавший события выставки: «Микулу» он описывал в насмешливых тонах, сравнивая былинного героя с Дядькой Черномором. «Принцесса Грёза» вызвала его возмущение как «кривлянье, уродование красивого сюжета». В пяти статьях Горький разоблачал «нищету духа и бедность воображения» художника.

Сирень, 1900, Государственная Третьяковская галерея
О реакции официальных властей свидетельствует анекдот, помещённый в воспоминаниях К.Коровина:
Когда Врубель был болен и находился в больнице, в Академии художеств открылась выставка Дягилева. На открытии присутствовал государь. Увидев картину Врубеля «Сирень», государь сказал: — Как это красиво. Мне нравится.
Великий князь Владимир Александрович, стоявший рядом, горячо протестуя возражал:
— Что это такое? Это же декадентство…
— Нет, мне нравится, — говорил государь.
— Кто автор этой картины?
— Врубель, — ответили государю. <…>
…Обернувшись к свите и увидев графа Толстого, вице-президента Академии художеств, [государь] сказал:
— Граф Иван Иванович, ведь это тот, кого казнили в Нижнем?..

Портрет Татьяны Любатович в роли Гензеля и Надежды Забелы в роли Гретель
Женитьба, дальнейшая работа (1896—1902)
В самом начале 1896 года Врубель из Москвы приехал к С.Мамонтову в Санкт-Петербург, где должна была состояться русская премьера оперы-сказки Э.Гумпердинка «Гензель и Гретель». Савва Иванович очень увлёкся этой постановкой, лично перевёл либретто и финансировал антрепризу Панаевского театра, должна была выступать и прима — Татьяна Любатович. Декорации и костюмы были заказаны К.Коровину, но он заболел, и его заказ переходил Врубелю. Так на репетиции Михаил Александрович впервые услышал, а потом и увидел Надежду Ивановну Забелу, исполнявшую роль сестрички Гретель. Сохранились воспоминания Надежды Забелы об их первой встрече с Врубелем:
«Я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая здесь T.С.Любатович поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», и в сторону мне сказала: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный»

М.А.Врубель и Н.И.Забела. Фото 1896 года
Врубель сделал предложение руки и сердца Н. Забеле едва ли не в день знакомства. Впоследствии он говорил сестре, что если бы она ему отказала, он бы немедленно покончил с собой. Знакомство с родственниками Забелы прошло не слишком удачно: смущала разница в возрасте (ему — 40 лет, ей — 28), да и самой Надежде Ивановне было известно, что «Врубель пьёт, что он очень беспорядочно относится к деньгам, сорит ими, а зарабатывает редко и случайно». Тем не менее уже 28 июля состоялось венчание — в Швейцарии — в Крестовоздвиженском соборе Женевы. Медовый месяц молодые провели в пансионе в Люцерне. Там Врубель продолжил работу над панно для готического кабинета А.В.Морозова — к моменту венчания он в буквальном смысле слова остался без копейки, и от вокзала шёл к наречённой пешком. На осень 1896 года у Забелы-Врубель имелся ангажемент в Харьковской опере, однако у самого художника в городе не было работы; он вынужденно существовал на средства супруги. Это побудило его обратиться к театральной живописи и дизайну костюмов; по воспоминаниям современников, он стал собственноручно одевать жену перед спектаклями, переделал костюм для роли онегинской Татьяны. По мнению Н.А.Дмитриевой, лучшие произведения врубелевского московского периода пришлись на последние три-четыре года XIX века — благодаря Забеле и её увлечению Римским-Корсаковым. Их личное знакомство произошло в 1898 году — благодаря приглашению Надежды Ивановны в Русскую частную оперу Мамонтова, возобновившую регулярные московские сезоны. Забела вспоминала, что оперу «Садко», в которой она пела партию царевны Волховы́, Врубель слушал не менее 90 раз. Когда она спрашивала, не надоело ли ему, он отвечал: «Я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нём новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона».

Утро. 1897, Государственный Русский музей
Во время пребывания в Санкт-Петербурге в январе 1898 года И.Е.Репин посоветовал Врубелю не уничтожать отвергнутое заказчиком панно «Утро», а попытаться показать его на какой-нибудь выставке. В результате полотно оказалось на организованной С. П. Дягилевым выставке русских и финляндских художников, которая состоялась в музее училища Штиглица. Во время летнего пребывания на Украине в 1898 году проявились первые симптомы будущего недуга — мигрени усиливались до такой степени, что Михаил Александрович стал принимать в огромных количествах фенацетин (по воспоминаниям свояченицы — до 25 гран и более). Проявилась и отсутствовавшая ранее раздражительность, особенно если кто-то не соглашался с его мнением о каком-либо художественном произведении.

Царевна-Лебедь. 1900, Государственная Третьяковская галерея
Последние годы XIX века ознаменовались для Врубеля обращением к сказочно-мифологическим сюжетам, среди которых выделялись «Богатырь», «Пан» и «Царевна-Лебедь». «Пана» Врубель написал буквально за день в Талашкине — имении М.К.Тенишевой, причём на холсте, на котором уже начал писать портрет жены. Исходным импульсом и здесь стал литературный — новелла Анатоля Франса «Святой Сатир». С большим трудом удалось организовать выставку «Богатыря» у Дягилева, уже после его экспонирования в Московском товариществе художников, где она не удостоилась внимания]. Картину «Царевна-Лебедь» часто описывают как созданную по следам оперной постановки, хотя холст был закончен весной, а репетиции оперы «Сказка о царе Салтане» проходили осенью, премьера последовала 21 декабря 1900 года. О достоинствах этой картины также велись споры — далеко не все критики соглашались безоговорочно признавать её шедевром. Н.А.Дмитриева так характеризовала работу: «в ней звучит что-то тревожное, — недаром это был любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её грустный прощальный взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу — совсем другое лицо, хотя Забела и исполняла эту роль в „Сказке о царе Салтане“». Н.А.Прахов находил в лице Царевны-Лебеди сходство с сестрой Е.А.Праховой. Однако скорее всего художник создал собирательный образ, в котором преломились черты Э.Л.Праховой — былого объекта поклонения, и Н.И.Забелы, а может быть, и ещё чьи-то.

Блюдо «Садко»
В середине лета 1900 года Врубели узнали о присуждении Михаилу Александровичу золотой медали (за камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович») на Всемирной выставке в Париже. В тот год Гран-при получил В. Серов, а золотые медали — К.Коровин и Ф.Малявин. Произведения Врубеля — в основном прикладные керамические вещи и майолики, — экспонировались в Кустарном павильоне. Позже художник ещё четыре раза повторял камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович» (только один из них, находившийся в Доме Бажанова, использовался по своему функциональному предназначению). В те же годы Врубель был приглашён художником на Дулёвский фарфоровый завод. Самая известная его работа по росписи фарфора — блюдо «Садко».

Демон летящий. 1899, Государственный Русский музей
Демон поверженный
Тема Демона после почти десятилетнего перерыва вновь появилась в переписке Врубеля с Римским-Корсаковым в самом конце 1898 года. С 1899 года художник колебался между сюжетами «Демон летящий» и «Демон поверженный» и на первых порах выбрал первый, но картина так и осталась недописанной. Тема лермонтовского Демона переплеталась с темой пушкинского «Пророка», по мотивам которого Врубель написал картину и сделал несколько иллюстраций.

Портрет сына художника. 1902, Государственный Русский музей
1 сентября 1901 года у Надежды Врубель родился сын, названный Саввой. Ребёнок был крепкий, хорошо сложённый, но с характерным дефектом — «заячьей губой». Сестра Н.Врубель — Е.Ге полагала, что Михаил Врубель имел «вкус такой своеобразный, что он мог находить красоту именно в некоторой неправильности. И ребёнок, несмотря на губку, был так мил, с такими громадными, синими, выразительными глазами, что губка поражала лишь в первый миг и потом про неё забывали». В разгар работы над «Демоном» художник написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в коляске, о котором Н.М.Тарабукин писал так: «Испуганное и скорбное лицо крохотного существа, промелькнувшего метеором в этом мире, полно необычайной выразительности и какой-то недетской мудрости. В его глазах как будто пророчески запечатлена вся трагическая судьба его недолговечности.» Рождение сына привело к резкому изменению образа жизни в семье: Н.Забела-Врубель отказалась от кормилицы и ради сына решила на время оставить сцену. Содержание жены и ребёнка целиком пало на плечи Михаила Александровича, и уже с сентября — октября 1901 года он постепенно впадал в депрессию, одновременно увеличивая число рабочих часов. С ноября работа над «Демоном поверженным» вошла в стадию исступления. Н.Яремич свидетельствовал об этом так: «Всю зиму Врубель работает с страшным напряжением. Вместо обычных трёх — четырёх часов, он работает по 14, а иногда и больше, — при искусственном освещении, никуда не выходя и едва отрываясь от картины. Раз в день он надевал пальто, открывал форточку и с четверть часа вдыхал холодный воздух, — это он называл своей прогулкой. Весь поглощённый работой, он стал нетерпимым ко всякой помехе, не хотел видеть гостей и едва разговаривал с своими. Демон уже много раз был почти закончен, но Врубель снова и снова его переписывал.»

Демон поверженный. 1902, Государственная Третьяковская галерея
По мнению Н.А.Дмитриевой, «это не лучшая из его картин. Она необычайно эффектна, и была ещё эффектнее в момент создания, когда розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший душевное равновесие, изменял своему „культу глубокой натуры“ — и „Демон поверженный“, с чисто формальной стороны, более других картин Врубеля, написан в духе модерна». Психическое состояние Врубеля непрерывно ухудшалось: появилась постоянная бессонница, день ото дня нарастало возбуждение, художник стал необыкновенно самоуверен и многословен. Неудачная экспозиция «Демона поверженного» в Москве 2 февраля 1902 года за день до закрытия выставки «Группы 36-ти» (художник рассчитывал, что картину купят для Третьяковской галереи), совпала с известиями о самоубийстве А.Риццони в результате некорректной критики на страницах журнала «Мир искусства». Далее картину перевезли в Санкт-Петербург, где Врубель продолжал непрерывно переписывать её, портя, по мнению друзей. Возбуждённое состояние художника заставило близких отвести его к знаменитому психиатру В.М.Бехтереву, который поставил диагноз «неизлечимый прогрессивный паралич» (в современной терминологии — третичный сифилис). Самому Михаилу Александровичу ничего не сказали, и он отправился в Москву. В старой столице ему стало ещё хуже, несмотря на то, что картину купил за 3000 рублей известный коллекционер Владимир фон Мекк. Судя по письмам Забелы Римскому-Корсакову, Врубель ударился в загул, пьянствовал, транжирил деньги и легко срывался по любому поводу. Жена с сыном попыталась бежать от безумного мужа к родственникам в Рязань, но он последовал за ними. В начале апреля с симптомами острого психического расстройства Михаил Александрович Врубель был госпитализирован в частную клинику Ф.А.Савей-Могилевича.
Годы болезни. Угасание (1903—1910)
Первый кризис
Сумасшествие художника привлекло к нему внимание прессы. Традиционно отзывы были недоброжелательными, например, в газете «Русский листок» в июне вышла статья «Душевнобольные декаденты», вызвавшая официальные опровержения. Вскоре появились статьи, в которых профессиональные художники писали, что «Демон поверженный» «содержит то, что должно быть во всяком произведении истинного искусства». Переменил мнение о Врубеле и А.Н.Бенуа, добавив в вёрстку своей «Истории русской живописи XIX века» эмоциональный пассаж об «истинной поэтичности» творчества Врубеля. Тогда же Бенуа и Дягилев приняли решение доказать публике вменяемость художника и организовали в ноябре 1902 года выставку тридцати шести его работ, в том числе всех трёх живописных «Демонов». Эта выставка стала переломной в отношении критиков и публики к наследию художника, однако мало кто верил, что Врубель выздоровеет и вернётся к искусству. Авторы статей в «Мире искусства» писали о нём в тоне подведения итогов, употребляя прошедшее время: «он был». Действительно, состояние Врубеля с апреля по август 1902 года было настолько тяжёлым, что к нему не пускали даже жену и сестру. Он был буен, нуждался в постоянном присмотре. В минуты просветлений он мог связно говорить и даже пытался рисовать, но десятки его больничных рисунков — это «примитивная порнография»; не уменьшалась и мания величия. Один из симптомов заболевания — Врубель раздирал до нитки одежду и нижнее бельё. Состояние его несколько улучшилось к сентябрю — он перестал буянить и рисовать, стал вежлив — и было решено перевести его в клинику В.П.Сербского при Московском университете. В клинике Сербского наметилось улучшение, хотя свидания с ним были запрещены, но он начал писать жене, в основном, в самоуничижительном тоне. Сербский подтвердил диагноз Бехтерева — «прогрессивный паралич вследствие сифилитической инфекции», заражение произошло ещё в 1892 году. После назначения препаратов ртути и успокоительных поведение его стало предсказуемым, к Михаилу Александровичу стали допускать посетителей, в том числе фон Мекка и П.П.Кончаловского. Однако художник уклонялся от разговоров об искусстве и чаще всего был мрачен. Прогноз был неутешительным: дальше лишь физическая и духовная деградация.

Шестикрылый серафим (Азраил). 1904, Государственный Русский музей
Смерть сына. Второй кризис
В феврале 1903 года М. Врубеля выписали из клиники. Он был вял и рассеян, попытки заняться живописью ни к чему не приводили. Врачи советовали отправить его в Крым, однако апатия превратилась к апрелю в тяжёлую депрессию, и художник вернулся в Москву. В. фон Мекк предложил Врубелям провести лето в его имении в Киевской губернии, что несколько взбодрило Михаила Александровича и очень понравилось Надежде Ивановне. Накануне отъезда прихворнул двухлетний Саввочка, который уже пытался говорить. В Киеве болезнь обострилась, и через день — 3 мая — ребёнок умер. Врубель сразу вышел из апатии, и стал деятельно заниматься похоронами, старался быть бодрым и поддерживать жену, которая не произносила ни слова. Савву похоронили на Байковой горе (могила не сохранилась). Потеряв единственного ребёнка, супруги всё-таки поехали к фон Мекку, хотя явно не знали, что делать дальше и куда себя девать. В имении произошло резкое ухудшение психического состояния Врубеля, и уже через неделю он категорически заявил: «Везите меня куда-нибудь, а то я вам наделаю хлопот»; однако он очень боялся клиники при Кириловском монастыре. Было решено отвезти художника в Ригу, где его сначала определили в больницу «Ротенберг» к доктору Теодору Тилингу, а затем, по рекомендации Тилинга, в загородную лечебницу для душевнобольных «Атгазен» к Максу Шенфельдту. Врубель пребывал в тяжелейшей депрессии и хотел свести счёты с жизнью, для чего морил себя голодом. Симптоматика была прямо противоположной, чем в прошлый раз: вместо мании величия — бред самоуничижения и галлюцинации. Однако лечащий врач не соглашался с диагнозом Бехтерева и Сербского, считал, что Врубель как творческая натура оказался в «меланхолии» и настаивал, что художник должен работать. Он вернулся к своей давней работе «Пасхальный звон», который превратился в «Азраила». Забела с беспокойством писала Анне Врубель, что Михаил почти не спит, и его вновь не удовлетворяет лицо, которое он бесконечно переписывал. Работа не привела к улучшению. Вдобавок художник так ослаб, что его возили в кресле-каталке, а весенняя простуда переросла в острый ревматизм. Близкие полагали, что он не переживёт этой весны. Однако больной держался и летом, поэтому по совету Сербского 9 июля 1904 года Врубеля доставили в санаторную клинику Ф.А.Усольцева в Петровском парке.

Роза в стакане. 1904, Государственная Третьяковская галерея
Клиника Усольцева. Реабилитация
Доктор Усольцев поставил Врубелю диагноз «спинная сухотка» (то есть, согласно его мнению, бледной спирохетой был поражён спинной, а не головной мозг), остальное — галлюцинации-«голоса» — он списывал на маниакально-депрессивный психоз, характерный для артистических натур. В клинике произошло чудо: Врубель демонстрировал почти полную реабилитацию. Главную роль здесь сыграли методы Усольцева, а также близость жены и сестры, поселившихся по соседству на даче и видевшихся с Михаилом Александровичем каждый день. Иногда его отпускали на несколько часов домой, чтобы он мог пообедать с женой. Обстановка в клинике Усольцева вообще не должна была напоминать пациентам об их недугах, их не подвергали стеснительному режиму, и жили они в одном доме с семьёй своего врача. Приглашались люди искусства и певцы, устраивались домашние концерты. На вечерние мероприятия больные собирались вместе с медперсоналом. Усольцев ценил искусство Врубеля и всячески поощрял его творческую активность. В тот период с М.Врубелем активно общался П.И.Карпов — один из первых исследователей творчества душевнобольных. Терапия явно пошла на пользу — на одном из рисунков, сделанных в лечебнице Ф.А.Усольцева, художник сделал надпись: «Дорогому и многоуважаемому Фёдору Арсеньевичу от воскресшего Врубеля».

Портрет Усольцева на фоне иконы. 1904, частное собрание
Огромную часть больничного врубелевского наследия составляли карандашные рисунки — единственная сохранившаяся серия его натурных штудий. В это время он рисовал преимущественно портреты врачей, санитаров, больных, знакомых, группы играющих в карты и в шахматы, делал пейзажные наброски, зарисовывал уголки комнаты, простые предметы — кресло, брошенное на стул платье, смятую постель (цикл «Бессонница»), подсвечник, графин, розу в стакане. Вероятно, он ощущал потребность, возвращаясь к художественному творчеству, «усиленно и смиренно штудировать натуру», о чём не уставал говорить окружающим. Вместо стилизации — «наивная передача самых подробных живых впечатлений». Среди больничных рисунков было несколько портретов доктора Усольцева, его жены, брата-студента. Существует незаконченный портрет Усольцева на фоне иконы в золочёном окладе (1904 года). Художнику удалось одним чёрным карандашом, без помощи цвета передать узорчатую фактуру фона и бликов на окладе и при этом не «потерять» лицо в дробности. Летом 1904 года Н. Забела получила ангажемент в Мариинской опере, Врубель же не мыслил жизни без жены. Усольцев не настаивал на продолжении лечения, с августа супруги перебрались в Санкт-Петербург. Вскоре оказалось, что из-за перенесённых испытаний пострадал голос певицы, Надежда Ивановна больше не могла выступать в опере и нашла себя в камерном жанре. К этому периоду относится огромное число холстов Врубеля, изображавших жену в разных сценах. Среди них выделяется двухметровое полотно «После концерта», запечатлевшее Забелу в платье, сшитом по эскизам Врубеля.

После концерта. Незаконченный портрет Н.И.Забелы-Врубель, 1905, Государственная Третьяковская галерея
Существенно изменилось и мнение о художнике публики и критиков. Сдвоенный номер «Мира искусства» (№ 10—11 за 1903 год) был целиком посвящён Врубелю, там были приведены репродукции его работ, многие его критики публично взяли свои негативные отзывы обратно. К началу XX века изменились также вкусы и предпочтения публики, в моду вошли импрессионисты и символисты, в результате приемлемыми стали символика и образный строй живописи Врубеля, его эмоциональность и культ красоты.

Жемчужная раковина, 1904, Государственная Третьяковская галерея
На выставке Союза русских художников 1905 года была показана очередная работа Врубеля — «Жемчужная раковина». Врубель сделал массу графических эскизов, вновь, как и в лермонтовских иллюстрациях, пытаясь решить задачу «чёрно-белой красочности». Однако на готовом полотне появились фигуры морских царевен, о которых Н. Прахову художник говорил так: «Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине». Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углём и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками.»
Н.А.Дмитриева, впрочем, невысоко оценивала эту находку: «фигурки, которые он неожиданно для себя посадил в жемчужной раковине, едва ли достойны такого волшебного грота. Эти жеманные фигурки слишком напоминают своих многочисленных длинноволосых сестёр из типичного декора модерн; художник сам это смутно чувствовал — он не был доволен своими наядами». Позднее Врубелю мерещилось в них нечто непристойное, появившееся помимо его воли. В феврале 1905 года симптомы психоза вернулись к Врубелю. Надежда Ивановна вызвала из Москвы Усольцева, который приехал за своим пациентом. Михаил Александрович всё понимал и не противился. Накануне отъезда в Москву, 6 марта, стал прощаться с друзьями и родными, посетил П.П.Чистякова в Академии художеств и Панаевский театр, в котором впервые увидел свою жену.

Видение пророка Иезекииля. Последняя картина Врубеля. 1906, Государственный Русский музей
Последняя творческая активность
О состоянии художника после госпитализации Н.И.Забеле писала супруга Усольцева — Вера Александровна:
«В состоянии Михаила Александровича перемен нет. Сон как будто бы стал продолжительнее. Он спит через ночь по пять часов, и редкий день, чтоб не поспал хотя бы три часа. Кушает хорошо — и в своё время. Но, к сожалению, изорвал в клочки летнее новое пальто и брюки. Он притворился спокойным, лёг в кровать, закрылся одеялом и под ним начал теребить его и изорвал на полоски, прежде чем прислуга заметила… Сила физическая в нём очень большая — редкая для интеллигентного человека… Вы спрашиваете, нужно ли ему писать. Нет, не стоит писать. Он относится без внимания к письмам — и сам не пишет. Бред слишком владеет им… любовь к вам — проходит красной нитью через все его разговоры… Так, он объяснил мне, что пальто и брюки пригодятся Вам, если вставить в прорехи разноцветные куски материи…. Только через полгода Врубель смог более или менее адекватно реагировать на окружающее. Однако письма его к Забеле полны самоуничижения и покаяния. Несмотря на мучающие его «голоса», он вернулся к теме Пророка, начал писать шестикрылого серафима и обратился к теме видений пророка Иезекииля. Картину не удалось завершить: в самом начале 1906 года стало катастрофически падать зрение, подтвердив диагноз прогрессивного паралича; проявилась атрофия зрительного нерва. Содержался он в клинике почти исключительно за счёт жены, что было нелёгкой задачей, ибо месяц пребывания у Усольцева стоил 100—150 рублей, против девяти в университетской клинике у Сербского. Это понимало и театральное начальство, которое держало Забелу в труппе на жалованье 3600 рублей в год.»
Признание Врубеля шло своим чередом: 28 ноября 1905 года Михаила Александровича избрали академиком живописи «за известность на художественном поприще». Тогда же в клинику прибыл Николай Рябушинский — издатель журнала «Золотое руно». Планы редакции включали тогда создание портретной галереи выдающихся современных писателей, которых должны были писать ведущие современные мастера. Так, К. Бальмонта должен был писать В. Серов. Портрет идейного вождя редакции и мэтра русского символизма — В.Брюсова — заказали Врубелю. Рябушинский сразу купил ещё не начатый портрет за 300 рублей и ещё заплатил 100 за автопортретный рисунок «Голова пророка».

Портрет Брюсова. 1906, Государственная Третьяковская галерея
Работу над портретом Брюсов описывал так: «Вот отворилась дверь, и вошёл Врубель. Вошёл неверной, тяжёлой походкой, как бы волоча ноги. Правду сказать, я ужаснулся, увидя Врубеля. Это был хилый, больной человек, в грязной измятой рубашке. У него было красноватое лицо; глаза — как у хищной птицы; торчащие волосы вместо бороды. Первое впечатление: сумасшедший! <…> В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твёрдость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нём всё. Человек умирал, разрушался, мастер — продолжал жить. В течение первого сеанса начальный набросок был закончен. Я очень жалею, что никто не догадался тогда же снять фотографию с этого чёрного рисунка. Он был едва ли не замечательнее по силе исполнения, по экспрессии лица, по сходству, чем позднейший портрет, раскрашенный цветными карандашами.»
Тогда же Рябушинский заказал Серову портрет самого Врубеля. Работу организовали так: по утрам художник рисовал Брюсова, после обеда академик Серов рисовал академика Врубеля. Хотя Н.Забела беспокоилась, под силу ли её мужу такое напряжение, но Ф.Усольцев категорически заявлял, что «как художник он был здоров и глубоко здоров». 1 февраля 1906 года Михаила Александровича поздравили с выходом в свет первого номера «Золотого руна», который открывался стихотворением Брюсова «М.А.Врубелю». Однако уже 12 февраля Врубель в собственноручном письме к жене жаловался, что не может ни читать, ни рисовать. Через несколько дней он полностью ослеп.
Угасание. Кончина

В.Серов. Портрет Врубеля. Начат с натуры в 1906 году в клинике Усольцева, опубликован в 1907 году. Государственная Третьяковская галерея
В начале февраля 1906 года к Врубелю приехала сестра Анна. Ей было суждено стать его главной сиделкой и поводырём. После совещания с Усольцевым было решено перевезти художника в Санкт-Петербург: лечения не требовалось, ему был нужен уход и общество близких. Сестра и жена художника поселились в одной квартире, а Михаила Александровича поместили в хорошую клинику А.Г.Конасевича, в которой он встретил своё 50-летие. Однако клиника была далеко от дома (Песочная улица, дом № 9), в ней были строгие порядки, и в конце концов Врубеля переселили в больницу А.Э.Бари на 5-й линии Васильевского острова близ Академии художеств, где был совершенно свободный режим. В.Серов обратился к Совету Академии о выплате Врубелю пособия, которое бы позволяло покрывать больничные расходы, составлявшие 75 рублей зимой и 100 рублей летом. Прошение было удовлетворено.

Врубель в гробу. Последний портрет Врубеля. Сделан с натуры учеником академии художеств А.Н.Поповым, во время прощания с ним в церкви при академии.
С потерей зрения буйные эксцессы стали реже. Жена регулярно навещала его, иногда приводила аккомпаниатора и устраивала домашние концерты. Анна Врубель посещала брата ежедневно, гуляла с ним и читала ему вслух. Особенно часто, по её словам, перечитывались тургеневские стихотворения в прозе и чеховская «Степь», по мотивам которой когда-то Михаил Александрович написал картину. Екатерина Ге — сестра Надежды Забелы — вспоминала:
«…Чтением Михаил Александрович очень интересовался и не переносил только грустного конца и всегда на место такого сочинял другой, более счастливый… иногда же он так был занят своим, что не мог слушать ни чтения, ни пения и рассказывал что-то вроде сказок, что у него будут глаза из изумруда, что он в древнем мире и во времена Возрождения и сделал все знаменитые произведения.»

Похороны М.Врубеля, 3 апреля 1910 года. На переднем плане справа от венков: А.А.Блок, Е.И.Ге, Н.И.Забела-Врубель, Н.К.Рерих, Л.С.Бакст, И.Я.Билибин, В.Серов
В последние годы жизни Врубель практически постоянно был погружён в мир своих галлюцинаций, о которых весьма образно рассказывал окружающим. Иногда наступали просветления, и тогда он жаловался на постигшее его несчастье и изобретал аскетические практики, которые должны были вернуть ему зрение: отказывался от пищи, целыми ночами простаивал перед кроватью. Михаил Александрович мог не узнавать старых друзей, навещавших его, например, Поленова. Анна Александровна Врубель вспоминала, что в последний год её брат говорил, что устал жить. Суровым февралём 1910 года он намеренно простаивал под открытой форточкой и спровоцировал у себя воспаление лёгких, перешедшее в скоротечную чахотку. При этом он сохранял присущий ему эстетизм до последней минуты: Екатерина Ге вспоминала, что «хину он принимал почти с удовольствием, а когда ему дали салициловый натр, он сказал: „Это так некрасиво“». Доктор Усольцев ещё раньше писал: «С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми».
Накануне смерти (14 апреля 1910 года) Врубель привёл себя в порядок, вымылся с одеколоном и ночью сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». Действительно, на следующий день гроб был установлен в Академии художеств. В алфавите погребённых записали: «Скончался от прогрессивного паралича».

Запись в «Алфавите погребённых»
Заботу о похоронах взяла на себя Е.Ге, она же распорядилась снять посмертную маску. 3 апреля состоялись похороны на кладбище Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге. Единственную речь произнёс Александр Блок, назвав художника «вестником иных миров». А.Блок над могилой Врубеля сказал: «Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».
Личность
Особенности личности Врубеля отмечали все знавшие его, но присущие ему черты характера и темперамент были настолько своеобразны, что подвергались переосмыслению в свете его душевной болезни. По мнению В. Домитеевой, лучший портрет Врубеля в литературе создал его друг и коллега К. Коровин. Все характерные черты личности художника были им весьма точно схвачены:

Врубель в 1898 году
Ценил Левицкого, Боровиковского, Тропинина, Иванова, Брюллова и старых академиков… Как-то его спросил мой приятель Павел Тучков о крепостном праве.
«— Да, недоразумения были везде, и на Западе. Чем лучше узаконенное право первой ночи? А раньше — инквизиция? Этого, кажется, как-то мало было в России. Но жаль, что народ оставил без понимания своих творцов красоты. Ведь у нас не знают Пушкина, а если и читают, то это такое малое количество. А жаль…
Раз кто-то сказал при Врубеле, что в России — повальное пьянство.
— Неправда, — ответил Врубель, — за границей пьют больше. Но там на это не обращают внимания, и пьяных сейчас же убирает отлично поставленная полиция.
Как-то летом у Врубеля, который жил со мною в мастерской на Долгоруковской улице, не было денег. Он взял у меня 25 рублей и уехал. Приехав вскоре обратно, он взял большой таз и ведро воды, и в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печёные. За флакон духов он заплатил 20 рублей…
— А чудно, — говорю я ему. — Что же это ты, Миша…
Он не понял. Словно это так необходимо. Раз он продал дивный рисунок из «Каменного гостя» — Дон Жуан за 3 рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: «Как вульгарно».

Музей изобразительных искусств имени Врубеля. Врубелевский корпус. Омск
Наследие. Память
Надежда Ивановна Забела-Врубель скончалась 20 июня 1913 года после концерта, ей было 45 лет. Похоронили её рядом с Михаилом Александровичем. За надгробный памятник взялся скульптор Леонид Шервуд, но к 1913 году удалось лишь установить постамент из тёмного гранита. Кладбище Новодевичьего монастыря после революции очень сильно пострадало, было разрушено множество могил. В 1930-х годах в Александро-Невской лавре был организован музей-некрополь, и тогда же с Новодевичьего в Александро-Невскую лавру начали переносить могилы известных людей, но этот процесс так и не завершился. Не состоялся и предполагавшийся перенос праха Михаила Александровича Врубеля. В 2015 году общественностью было инициировано изготовление нового памятника, однако власти Санкт-Петербурга отказали в разрешении на установку. Работы Врубеля находятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи в Москве, Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге, Музее изобразительных искусств имени М.А.Врубеля в Омске, а также в Национальном музее «Киевская картинная галерея» (бывш. Киевском музее русского искусства) и Одесском художественном музее, в Национальном художественном музее Республики Беларусь в Минске. Его именем названы некоторые объекты и посвящены памятные знаки в Омске, Киеве, Воронеже, Москве, Саратове, Одессе. Относительно места и положения Врубеля в русском и мировом искусстве мнения разных исследователей расходятся. По Н.А.Дмитриевой, это место «исключительно и обособленно». Она не считала Врубеля типичным представителем эпохи модерна, поскольку он «совпадал с модерном в своих далеко не лучших вещах». Модерн, согласно Дмитриевой, был мало органичен для искусства Врубеля, — намного менее, чем для Бакста или Серова, — поскольку «культ глубокой натуры», исповедуемый Врубелем, модерну был несвойственен. Согласно В.А.Леняшину, Михаил Александрович смог реализовать символизм как стройную эстетическую и философскую систему в изобразительном искусстве. При этом как творец он не мог не быть одиноким, проделав эволюцию от «отшельника, алхимика, пришельца из иного эзотерического пространства» в пророка. П.Ю.Климов, специально рассматривавший творческое наследие Врубеля в контексте русского модерна, признавал его представителем революционной ветви русского модерна, и утверждал, что положение и значение его в тогдашней культурной среде равно только позиции А.Иванова для русского академизма. Это произошло благодаря сочетанию природной одарённости Врубеля и его позднему приобщению к художественному миру России вообще. С точки зрения П.Ю.Климова, уже во врубелевских эскизах киевского периода была заложена программа модерна и имелись все его признаки: стилизация как главный принцип интерпретации формы, стремление к синтезу, акцентирование роли силуэта, холодная цветовая гамма, символизм настроения. Стремительная стилевая эволюция Врубеля объясняется тем, что он не был связан ни с академизмом, ни с передвижниками и, следовательно, ему не требовалось усилий для преодоления доктрины. Академизм же им воспринимался как отправная точка для собственного движения вперёд, как совокупность базовых профессиональных навыков. По складу личности и художественного мышления он был ярко выраженным индивидуалистом, ему чужды были идеи социальной справедливости, соборности, православного единства, питавшие других художников его поколения. При этом одиночество Врубеля объяснялось и сугубо социальной средой: модерн, будучи буржуазным видом искусства, ещё не имел в 1880-е годы своих потребителей в России. Врубелю оставалось ждать почитателей, заказчиков и покровителей, которые появились только в середине 1890-х годов.

Выставка «Киевские адреса Михаила Врубеля» (сентябрь 2020) в Национальном музее «Киевская картинная галерея».
Выставки
Выставки в Украине
23 ноября—31 декабря 2011 г. в Киевском национальном музее русского искусства проходила выставка «Великий и прекрасный триумвират», посвященная юбилеям трех русских художников — 150-летию Константина Коровина, 155-летию Михаила Врубеля и минувшему в предыдущем году 145-летию со дня рождения Валентина Серова. На выставке были представлены около ста произведений Врубеля, среди которых «Натурщица в обстановке Ренессанса», «Девочка на фоне персидского ковра» и эскизы для росписи Владимирского собора в Киеве. В сентябре 2020 г. открылась выставка «Киевские адреса Михаила Врубеля» в Национальном музее «Киевская картинная галерея». Выставка знакомит зрителей с памятниками архитектуры, улицами, домами и другими местами Киева, связанные с художником и кругом его киевских знакомых. Среди экспонатов особенно выделяются эскизы неосуществлённых росписей Владимирского собора, портреты известных киевлян (Адриана и Елены Праховых, художника Николая Мурашко, писателей Иеронима Ясинского и Владимира Кигна) и пейзажные зарисовки Врубеля с видами киевской Куренёвки, местности Кинь-Грусть. Творческая биография М.Врубеля и его работы из коллекции музея представлены в контексте культурной и художественной жизни Киева и истории его выдающихся памятников архитектуры. Выставка представлена в рамках проекта «Киевская картинная галерея. Обновления» в сотрудничестве с издательским домом «Антиквар» и при поддержке Украинского культурного фонда.

«135 лет со дня рождения М.Врубеля». Спецгашение, Омск, 20 марта 1991 года.
В кинематографе: 1953 — «Римский-Корсаков». В роли Врубеля — Сергей Курилов; 1989 — «Этюды о Врубеле». В роли художника — Эдишер Гиоргобиани. Литература: Алленов М.М. Врубель // Православная энциклопедия. — Москва : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2005. — Том IX. — Страницы 535—536. — 752 страницы. — 39 000 экземпляров. — ISBN 5-89572-015-3; Бенуа, А.Н. История русской живописи в XIX веке. — 3-е издание — Москва : Республика, 1999. — 448 страниц. — ISBN 5-250-02693-1; Брюсов, В.Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / Составитель Е.В.Иванова. — Москва : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. — 415 страница — ISBN 5-94850-030-6; Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике / Вступительная статья Э.П.Гомберг-Вержбинской и Ю.Н.Подкопаевой; Коммент. Э.П.Гомберг-Вержбинской, Ю. Н. Подкопаевой, И.Н.Карасик. — Ленинград: Искусство, 1976. — 383 страницы; Герман, М.Ю. Михаил Врубель. Альбом. Великие мастера живописи. — Москва : АВРОРА, 2010. — 160 страниц. — ISBN 978-5-7300-0825-0; Деменок, Е. «Забытые» годы Михаила Врубеля:Врубель в Одессе // Дерибасовская-Ришельевская: Альманах. — 2011. — № 47. — Страницы 230—247; Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Вып. III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. — Москва : Искусство, 1993. — 361 страница — ISBN 5-210-02552-7; Дмитриева, Н.А. Михаил Врубель. Жизнь и творчество. — Москва : Детская литература, 1984. — 143 страницы; Дмитриева, Н.А. Михаил Александрович Врубель. — 2-е издание. — Москва : Художник РСФСР, 1990. — 180 страниц. — ISBN 5-7370-0124-5; Домитеева, В.М. Врубель. — Москва : Молодая Гвардия, 2014. — 480 страниц. — (Жизнь замечательных людей, выпуск 1458). — ISBN 978-5-235-03676-5; Кириченко, Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII — начала XX века. — Москва : Галарт, 1997. — 431 страница — ISBN 5-269-00930-7; Климов, П.Ю. Михаил Врубель. — Москва : Арт-Родник, 2001. — 72 с. — (Золотая галерея русской живописи). — ISBN 5-88896-053-5; Климов, П.Ю. (автор-составитель). Модерн в России / Научный редактор академик В.А.Леняшин. — Москва : Арт-Родник, 2010. — 416 страниц. — ISBN 978-5-40400025-2; Коровин, К.А. Константин Коровин вспоминает… / Составитель И.С.Зильберштейн, В.А.Самков. — 2-е издание, дополненное. — Москва : Изобразительное искусство, 1990. — 608 страниц. — ISBN 5-85200-118-X; Королёва, С. Михаил Александрович Врубель. — Москва : Комсомольская правда, 2010. — 48 страниц. — (Великие художники. Том 33); Нащокина, М.В. Архитекторы московского модерна. Творческие портреты. — 3-е издание. — Москва : Жираф, 2005. — 304 страницы — ISBN 5-89832-043-1; Суздалев, П.К. Врубель. Музыка. Театр. — Москва : Изобразительное искусство, 1983. — 367 страниц; Суздалев, П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. — Москва : Изобразительное искусство, 1984. — 479 страниц; Тарабукин, Н.М. Михаил Александрович Врубель. — Москва : Искусство, 1974. — 172 страницы.


1857
Алексей Николаевич Бах
ученый в области биохимии, академик Академии наук СССР, директор Института биохимии Академии Наук СССР, академик-секретарь отделения химических наук Академии Наук СССР, Президент Всесоюзного химического общества имени Д.И.Менделеева. Родился в небольшом городке Золотоноше Полтавской губернии. Украинец (в некоторых публикациях указывается национальность - еврей). Вскоре многодетная семья переехала в село Борисполь под Киевом. Отец работал техником на винокуренном заводе, очень уважал науку и рано познакомил сына с вопросами брожения и ферментов, пробудив в нем живой интерес к биологической химии. Окончил вторую Киевскую классическую гимназию (1875), поступил на отделение естественных наук физико-математического факультета Киевского императорского университета святого Владимира. Отличался социалистическими и революционными убеждениями. После неудачного покушения на товарища (заместителя) Киевского прокурора по подозрению в покушении был арестован один из студентов Киевского университета. Алексей Бах стал одним из вожаков студенческих беспорядков в знак протеста. За участие в беспорядках тридцать студентов, в том числе и Алексей Бах были уволены из университета на три года без права поступления в другие высшие учебные заведения. А Бах также был отправлен в ссылку в административном порядке в город Белозерск Новгородской губернии. Через год из-за начавшегося туберкулеза легких был переведен для дальнейшего отбивания ссылки в Новомосковск и Бахмут Екатеринославской губернии. Только в январе 1882 года Алексей Бах вернулся в Киев и снова стал студентом Киевского университета. Однако вскоре он вступил в Киевскую организацию партии «Народная воля», стал её активным участием и в феврале 1883 года А.Н.Бах перешел на подпольное положение. В рядах революционного подполья провел свыше двух лет. В марте 1885 года, спасаясь от ареста, А.Н.Бах нелегально покинул Россию. Жил в Париже. В поисках средств к существованию выполнил несколько переводов научных статей по химии для парижского журнала «Научный вестник». Переводы получили высокую оценку и журнал стал постоянно заказывать их Баху, а в 1889 году зачислен в штат постоянных сотрудников журнала. Вплоть до 1917 года он вел в журнале обзоры химических патентов, выдаваемых в Германии, Англии, Америке и России, что позволило ему подробно следить за развитием химической промышленности в разных странах. Там же начал печатать статьи о своих собственных биохимических исследованиях. В 1890 году А.Н.Бах стал научным сотрудником лаборатории при кафедре неорганической химии в Коллеж де Франс. Там А.Н.Бах выполнил свои первые экспериментальные исследования, посвященные химизму ассимиляции углерода зелеными растениями – процессу, который лежит в основе образования органических веществ в природе. В 1894 году А.Н.Бах переехал в Женеву для лечения туберкулеза. Там он вёл многочисленные экспериментальные работы, посвященные перекисным соединениям и их роли в окислительных процессах, протекающих в организмах. В 1897 г. в журнале Русского химического общества была опубликована статья А.Н.Баха «О роли перекисей в процессах медленного окисления», где была сформулирована его перекисная теория окисления. Дальнейшие работы А.Н.Баха были направлены на расширение основ теории, определения роли перекисей в химии живой клетки, выяснению природы и механизма действия окислительных ферментов. Со временем А.Н.Бах смог собственноручно оборудовать собственную химическую лабораторию в Швейцарии. С 1902 года в ней А.Н.Бах провел детальные исследования одного из важнейших окислительных ферментов живой клетки – пероксидазы. А.Н.Бах разработал много способов выделения и очистки ферментов, и по сей день применяющихся в биохимической практике. А.Н.Бах посвятил много десятков экспериментальных работ изучению таких окислительных ферментов как фенолаза, пероксидаза, каталаза , лакказа, тирозиназа, оксидоредуктаза и др. Он сумел изолировать, изучить и классифицировать длинный ряд ферментов, Результаты этих исследований с 1903 года опубликованы Бахом в целой серии печатных трудов (около сотни работ). Президент Швейцарского общества естествоиспытателей с 1915 г. В начале 1917 года Лозанский университет присудил А.Н.Баху за совокупность его научных работ почетную степень доктора honoris causa («ради почета», лат.). Однако, получив сообщения о свержении самодержавия в России, в мае 1917 года, бросив лабораторию, высокое положение в научном мире, домашний уют, оставив за границей доучиваться детей Бах после тридцатидвухлетней эмиграции вернулся на Родину в революционный Петроград. В 1905-1917 годах состоял в партии эсеров, в начале 1918 году вышел из этой партии и принял сторону большевиков. С весны 1918 года А.Н.Бах, вместе с Б.И.Збарским проводил в Химико-бактериологическом институте исследования над определением продуктов распада белков в сыворотке иммунизированных лошадей. В октябре 1918 года по постановлению ВСНХ организована Центральная химическая лаборатория в Москве, организатором и первым директором которой стал А.Н.Бах (возглавлял её до своей кончины, в 1931 году лаборатория преобразована в Физико-химический институт имени Карпова). Кроме фундаментальных научных исследований в годы гражданской войны лаборатория работала над изобретением методов производства суррогатов касторового масла для авиации, составлением горючих смесей для двигателей внутреннего сгорания, выработки из продуктов окисления нефтяных масел заменители олифы для окраски железнодорожных мостов. А.Н.Бах много сделал для развития биохимии в России. В 1921 году по его инициативе открыт Биохимический институт Народного комиссариата здравоохранения РСФСР. Торжественное открытие состоялось 26 января 1921 г. В 1935 году начал работу Институт биохимии Академии Наук СССР. Эти два института стали местом зарождения мощной советской научной школы биохимии. В 1936 году по инициативе Баха создан первый всесоюзный журнал «Биохимия», в котором он стал бессменным главным редактором. В 1924 году А.Н.Бах избран членом-корреспондентом Академии наук СССР, а 12 января 1929 года А.Н.Бах был избран в действительные члены Академии наук СССР. С 1939 по 1945 годы А.Н.Бах являлся академиком-секретарём отделения химических наук Академии Наук СССР. С 1935 года - Президент Всесоюзного химического общества имени Д.И.Менделеева. С началом Великой Отечественной войны Институт биохимии и его директор А.Н.Бах были эвакуированы в город Фрунзе, столицу Киргизской ССР. Кроме работы в области биохимии Бах провелал огромную работу по созданию Киргизского филиала Академии Наук СССР (открыт в 1943). В 1944 году вернулся из эвакуации в Москву. За выдающиеся заслуги в области биохимии, в частности за разработку теории реакций медленного окисления и химии ферментов, а также за создание научной биохимической школы указом Президиема Верховного Совета СССР от 10 июня 1945 года Алексею Николаевичу Баху присвоено звание Героя Социалистического Труда с вручением ордена ленина и Золотой медали "Серп и молот". Лауреат премии имени В.И.Ленина (1926). Лауреат Сталинской премии I степени (1941, за цикл биохимических исследований). Награжден четырьмя орденами Ленина (в том числе в 1937, 1943, 1945), орденом Трудового Красного Знамени (1929). Член Центрального Исполнительного Комитета СССР в 1926-1937 г. Депутат Верховного Совета СССР 1-го созыва (1937-1946). Приобрёл широкое международное признание. Почетный член Королевского общества химической промышленности в Лондоне (1943). Почётный член Американского химического общества (1944). Жил в городе-герое Москве. 13 мая 1946 года А.Н.Бах скончался на девяностом году жизни.

Похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы. Имя Героя и академика в 1944 г., еще при жизни А.Н.Баха, было присвоено Институту биохимии Академии Наук ССССР. Академия наук СССР (РФ) ежегодно проводит научные чтения по основным проблемам биохимии. В честь А.Н.Баха названа улица в Киеве (Днепровский район), Золотоноше , Днепропетровске (Жовтневый район Днепропетровска), в Нижнем Новгороде.


1858
Хосе-Поликарпо Бонилья-Васкес (испанское имя — José Policarpo Bonilla Vásquez)
адвокат и политический деятель Гондураса, президент республики Гондурас с 22 февраля 1894 года по 31 января 1895 года и с 1 февраля 1895 по 1 февраля 1899