1878
Александр Терентьевич Матвеев
русский, советский ваятель, искусствовед; мастер и педагог, оказавший своим творчеством заметное влияние на развитие современного пластического искусства. Один из организаторов, идейных вдохновителей и активных участников многих творческих объединений первой трети XX века. Профессор: ЦУТР в Петрограде (1917), Академия Художеств (1918—1948; директор 1932—1934). Доктор искусствоведения (1939). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931). По семейному преданию «основателем незнатного рода крестьян Матвеевых» был дед художника — ветеран Отечественной войны 1812 года, прошедший от Москвы до Парижа, «человек незаурядной жизненной стойкости», о чём позволяет судить следующее: после того как он обосновался в Саратове, судьба распорядилась так, что уже восьмидесятилетним ему пришлось пешком пройти путь оттуда до Крыма, чтобы повидаться с сыном, участником обороны Севастополя, — и обратно. Родился в Саратове, в семье торгового служащего. В конце XIX века Саратов был со всех сторон окружён лесами, которые своими дубравами и прятавшимися в них усадьбами и садами сливались с городскими скверами. Один из таких полусельских, полугородских уголков стал излюбленным местом игр будущего скульптора — заброшенная «„Архиерейская дача“, с её радужными от времени пятнами на стёклах окон, пыльным запустением внутри и голубями на фронтоне классического фасада»; А.Матвеев вспоминал, что сильнейшее впечатление на его юношеское воображение произвела стоявшая перед ветхим строением статуя Моисея-Законодателя, «расцвеченная в синие и красные тона, вырубленная из цельного кряжа деревянная фигура с большими строгими глазами, белыми скрижалями завета и чёрными римскими цифрами десяти заповедей на них». 1896—1899 — по окончании Городского училища, служит писцом и счетоводом в городской управе Саратова, одновременно — учится в Боголюбовском рисовальном училище. В это же время он посещает занятия в любительской студии при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где началась его дружба с П.В.Кузнецовым, К.С.Петровым-Водкиным, А.Е.Каревым, А.И.Савиновым и П.С.Уткиным. В последние годы учёбы в Боголюбовском Александр Матвеев имеет первыё педагогический опыт — ведёт занятия по лепке в Училище для слепых детей. Режет первые свои деревянные и алебастровые скульптуры. 1899—1901 — вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), руководители — С.И.Иванов и П.П.Трубецкой; получив в 1901 году серебряную медаль по фигурному классу, скульптор, без защиты диплома («с получением установленной медали») покидает воспитавшую его школу. 1900 — участник XXIII выставки учеников МУЖВЗ (по рекомендации В.Э.Борисова-Мусатова). 1901 — скульптура А.Матвеева экспонируется на XXIV выставке учеников МУЖВЗ (помимо названной медали — награждён денежной премией С.М.Третьякова). На III вытавке картин журнала «Мир искусства» представлены скульптурная керамика А.Матвеева (без упоминания авторства). 1901—1905 — работает мастером-лепщиком на гончарном заводе Саввы Мамонтова «Абрамцево»; после банкротства С.И.Мамонтов перевёл гончарную мастерскую из Абрамцева (1900—1901) на Бутырскую заставу под Москвой, сохранив её название. Здесь скульптором созданы портреты П.П.Трубецого, Ф.И.Шаляпина, директора МУЖВЗ А.Е.Львова, актрисы Т.С.Любатович, С.И.Мамонтова и других. Мастерской руководил М.А.Врубель. Большое влияние на творческую судьбу А.Матвеева оказал художник керамист, мастер и знаток технологии П.К.Ваулин. 1902—1903 — в Санкт-Петербурге занят в оформлении залов экспозиции художественного предприятия «Современное искусство» (Большая Морская, 33); в этой работе участвовали А.Н.Бенуа, И.Э.Грабарь, А.Я.Головин, К.А.Коровин, Е.Е.Лансере. А.Л.Обер, С.П.Ярёмич. 1903 — участвует в выставке «Мира искусства» в Санкт-Петербурге. 1905 — работает на заводе купца и гончара П.К.Ваулина в Опошне (под Полтавой; участник XII выставки Московского товарищества художников (МХТ). 1906—1907 — при содействии В.Д.Поленова (на средства фонда Е.Д.Поленовой — стипендия имени Е.Д.Поленовой) А.Т.Матвеев едет «для совершенствования матсерства и знакомства с памятниками мирового искусства» в Париж, где с Алисой Брускетти (будущей женой Д.И.Митрохина, который тоже в это время был там) и другими скульпторами работает в частных студиях, в том числе — в мастерской П.П.Трубецкого; участвует Парижской выставки русского искусства (вне каталога), одновременно скульптура А.Матвеева экспонируется на выставке русского искусства в Берлине и на выставке акварели, пастели, темперы м рисунка в Москве («Сон», «Успокоение», «Утро»; вне каталога). 1907 — «Голубая роза» — в числе организаторов группы участвует в её одноимённой выставке («Сон», «Группа детей») и в посмертной выставке В.Э.Борисова-Мусатова (портрет живописца). 1907—1908 — 27 декабря—15 января, вместе с другими «голуборозовцами», участвует в выставке группы художников «Венок—Стефанос» 1907—1912 — работает на гончарном-керамическом производстве В.К.Ваулина и О.О.Гольдвейна в Кикерине под Санкт-Петербургом, где А.Матвееву была предоставлена мастерская; одновременно (до 1917) самостоятельно занимается скульптурой в твёрдых материалах. Дляя фасада Морского собора в Кронштадте А.Т.Матвеевым выполнены майоликовые рельефы, — проект и скульптурное убранство искусственного водоёма (фигуры «Пробуждающийся», «Мальчик с фиалом» и горельеф «Спящие мальчики»). 1908 — предприятие «Ваулин—Гольдвейн» за водоём со скульптурой и другие произведения А. Матвеева на Международной строительно-художественной выставке в Санкт-Петербурге (на Каменном острове) награждено малой серебряной медалью; рботы А.Матвеева были представлены в Москве на выставках «Салон Золотого руна». 1910—1911 — вступив в Союз русских художников (СРХ), участвует в его выставках, способствует выходу этого объединения из кризиса. 1908—1912 — работает над скльптурнвм убранством паркового ансамбля в имении Я.Е.Жуковского Кучук-Кой (ныне — посёлок Парковый); подолгу живёт в Крыму — скульптором создан большой аллегорический цикл. 1909 — произведения А.Матвеева экспонируются на VII выставке «Осеннего салона» (французское имя - Salon d'Automne) в Париже, и в выставках «Салон Золотого руна» (Москва, Санкт-Петербург), VII выставке журнала «Мир искусства» (Киев, Одесса, Харьков). 1910 — участие в выставке «Союза русских художников» в Санкт-Петербурге. 1910—1912 — работает над портретами; закончил памятник В.Э.Борисову-Мусатову (установлен в 1911 году на могиле живописца в Тарусе). 1911 — участвует в выставках «Мира искусства» (Москва, Санкт-Петербург) и «Бубнового валета»; участвовал в конкурсе проектов памятника Т.Г.Шевченко в Киеве. 1912 — мастерская в Кикерине отошла под производство, поэтому А.Матвеев с этой поры постоянно живёт и работает в Санкт-Петербурге; по инициативе своего друга В.К.Станюковича скульптор исполнил тиражный портрет А.И.Герцена (к 100-летию); создал модель фриза и изваяния лежащих львов для усадьбы графини Е.А.Воронцовой-Дашковой в Парголове (тогда — пригород Санкт-Петербурга; архитектор С.С.Кричинский), — рельефную композицию и 24 барельефа-медальона для фасадов храма-музея в имении П.И.Харитоненко в селе Натальевка под Харьковом (архитектор А.В.Щусев; участвовали также — скульпторы С.А.Евсеев и С.Т.Конёнков, над росписями работал А.И.Савинов). Принят в «Мир искусства», участвует в его выставках и в экспозициях «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» в Москве, — в выставках «Союза русских художников» в Санкт-Петербурге. 1913 — продолжительная поездка по Италии: Рим, Неаполь, Флоренция; работает над этюдамии обнажённой натуры. Выставки «Мира искусства» в Москве и Санкт-Петербурге. В «Аполлоне» (№ 8) напечатана статья А.Я.Левинсона о А.Т.Матвееве со списком работ. 1914 — женился на художнице З.Я.Мостовой (1884−1972). 1914—1916 — работает над этюдами для надгробия П.И.Харитоненко (не было осуществлено). 1915 — скульптурный декор въездных ворот дачи Шпан в Петергофе; с «Миром искусства» выставляется в Москве и Санкт-Петербурге (не сохранились). 1915—1915 — выставка Художественная индустрия в галерее Лемерсье в Москве. В саратовский период у А.Т.Матвеева сложились добрые, творческие отношения со многим земляками-однокашниками и преподавателями, уже достаточно известными художниками или ставшими таковыми в скором будущем; с ними скульптор войдёт в творческие объединения, будет создавать новые, участвовать в выставках; на протяжении всей жизни его будет связывать дружба с живописцем, саратовцем П.В.Кузнецовым. Вместе они будут привносить в понимание изобразительности черты нового ви́дения, за что вместе будут преодолевать тяготы слепого догматизма идеологического и соцакадемического гнёта… На этом этапе важную роль в его становлении сыграли такие опытные педагоги как Василий Васильевич Коновалов — участник движения передвижников, и Виктор Павлович Сельвини-Баракки — «пейзажист и панорамный живописец из Милана». С особой теплотой А.Т.Матвеев вспоминал о В.В.Коновалове: «Все мы, саратовцы, у него учились. Он в совершенстве владел преподавательским методом Чистякова, да и сам он был человек темпераментный, способный воодушевить молодёжь.» Эта строгая школа чистяковского рисунка очень пригодилась Александру Матвееву. В Саратове он начал заниматься мелкой пластикой (к этой камерной форме скульптор будет возвращаться постоянно, при любых жизненных обстоятельствах такое самовыражение позволит ему пребывать в непрерывном творческом процессе) — режет из алебастра фигурки и группы, вкомпановывает их в небольшие осколки дымчато-прозрачного камня; лепит из глины портреты, а в 1899 по примеру своего старшего друга, В.Э.Мусатова, пеоступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Особый смысл в сложении мировоззрения художника приобретает в это время диалог с В.Э.Борисовым-Мусатовым, который, конечно, во многом определял умонастроения всей саратовской, и не только саратовской — художественной молодёжи того времени. Виктор Эльпидифович, возможно, был самым первым, кто заметил самобытные черты дарования А.Т.Матвеева; этот проникновенный живописец, тонкий колорист будет в дальнейшем способствовать пониманию его таланта — уже в пору завершения московского ученичества А.Т.Матвеева он в своей неформальной рекомендации скажет: «Учится он в Московской школе у Трубецкого. Самый его рьяный последователь и любимец... Талантливый очень. Мне кажется, из него будет прок большой... У него есть несколько бюстов портретов недурных...» В МУЖВЗ в это время, под руководством В.Д.Поленова и В.А.Серова зреют дарования живописцев нового поколения, а в фигурный класс, на смену С.И.Иванову (первому учителю А. Голубкиной и С.Конёнкова), и уже много лет ведущему курс пластики С.М.Волнухину, пришёл известный европейский мастер — Паоло Трубецкой. Скульптурой он увлёкся после достаточно продолжительных занятий живописью. А сейчас, уже в расцвете сил, удивляет москвичей свежестью своих этюдов, выразительными портретами и групповыми композициями; он работает широко, во всей полноте представляя своими произведениями скульптурный импрессионизм — большие обобщения, обещающие разитие в монументальных формах. Александр Матвеев ещё в Саратове слышал о П.Трубецком, и теперь не упускает возможности поработать в его «Мастерской для животных», в старом здании училища на Мясницкой — здесь скульптор всегда с большим радушием принимает учеников. Создавалась иллюзия, что новый мэтр ставит превыше всего в творчестве раскованность, темперамент и натиск. Действительно, некоторые этюды он заканчивал всего за два сеанса; такая импровизация наделяет их свойствами особого артистизма. Не слишком хорошее владение родным языком скульптор восполняет собственным примером; тем не менее, А.Т.Матвееву навсегда запомнился его важнейший совет: «Прилагайте к натуре свой ум, свою способность размышляять, выявляйте в скульптуре прежде всего «масс женераль» Сам П.Трубецкой прекрасно владеет этой основной массой, основным объёмом в скульптуре. Но обобщениями все озабочены в Училище — они тогда были у всех на уме: в студиях московских художников, в мастерских подмосковного Абрамцева — столярных и гончарных; на разные лады рассуждали о новых формах, Живописцы обращались к станковой и декоративной скульптуре, в частности — к портретной пластике: Валентин Серов лепит бюст Паоло Трубецкого, Михаил Врубель, вдохновляется Волховой своих абрамцевских майолик — певицей Н.И.Забела, но и другими — вполне реальными прообразами; Василий Поленов, дабы уйти от скуки академической рутины, экспериментирует с освещением, «обогащая глаз» в натурных занятиях организованной им студии. Паоло Трубецкой начал преподавать в МУЖВЗ в 1898 году, а через три года уехал в Санкт-Петербург, где приступил к работе над памятником Александру III — в училище стал показываться очень редко, а вскоре и совсем перестал. Скульптор был весьма требователен к тем, кто решил посвятить себя скульптуре, именно посвятить — занимавшиеся «из любопытства», как и не стремящиеся или не способные к глубинному понимания этого творчества, его мало интересовали, он говорил: «Копировать натуру я могу выучить любого дурака в три месяца. » На похвалы был скуп. За многое считалась его оценка — «иль пё» (французский перевод - il pout; буквально — «он может») и очень редко — «тре бьен» (французский перевод - très bien — очень хорошо). Из тех, кто занимался у него, скульптор выделял и одобрял Александра Матвеева и Ивана Шуклина, «и несколько женщин», среди которых была и Алиса Брускетти. Когда Паоло Трубецкой, трудясь с увлечением над ответственным заказом, окончательно перестал вести заняятия в Москве, А.Матвеев, желая продолжить учёбу у этого большого мастера, ездил к нему в Санкт-Петербург, жил в его мастерской. Тогда же, на керамическом заводе С.И.Мамонтова в Бутырках, А.Матвеев лепил портрет П.Трубецкого — голову, один сеанс (была отлита из гипса), и работал над портретом Ф.Шаляпина «поясного», один сеанс (где находятся эти работы А.Т.Матвеев не знал; отдельные источники указывают на то, что их видели в Абрамцевском музее). Позднее занятия эти продолжились в Париже. В это время А.Матвеев, «действительный скульптор», создаёт портрет В.Э.Борисова-Мусатова (гипс, 1900, Третьяковская галерея) — влияние П.П.Трубецкого очевидно, но работа не выглядит эпигонской, и в манере и в решении образа автор самостоятелен — это не единственная известная, но последняя его дань импрессионизму, в пластике выродившемуся в модерн — данная стилистика чужда молодому скульптору; его искания также свободны и от литературно-символистстических тенденций времени. Интересы и предпочтения А.Т.Матвеева лучше всего демонстрирует само его наследие: уравновешенная организация его произведений — следование гармоничным пропорциям, отсутствие несвойственных живому форм и линий — нарочитого геометризма — рефлексии индустриальной эпохи, близкий к античному (но не псевдоклассический) общий строй и дух произведений — всё это говорит о закономерном преобладании в нём обнажённой натуры («человек мера всех вещей»). Он добивается взаимодействия живой, невыхолощенной поверхности со средой, — окончательно освобождается от и без того не слишком привлекающх его декоративизма и скульптурной «живописи». Его интересуют простые, но содержательные взаимопроникновения объёмов — и самой скульптуры и образуемых ею из окружающего пространства, не пассивно — но и через логику влияние свойств воспринимающей свет поверхности, фактур. Он идёт от крепких, органично связанных форм большого наполнения. Очень показателен для понимания метода А.Матвеева пример его работы, косвенно связанной также с восприятием личности и образа В.Э.Борисова-Мусатова, — самовыражения скульптора — периода, когда он уже вступил в пору осознанного применения свойств материала, использования их для достижения пластической целостности, но и последовательного поиска наиболее точного и согласованного звучания всех составляющих, в ней ответственных: мер динамики рельефа, контуров, бесчисленного множества ракурсов на их активность влияющих, разной степени фактурных вибраций локальных поверхностей, общей статуарности; эта работа позволяет наблююдать принципы, к которым мастер пришёл, и от которых он уже на будет значительно отступать в своём искусстве. Настоящее произведение, необычное и традиционное для русской мемориальной скульптуры — высшая точка цикла, «округляющее» его — одна из основных вех его творчества — кредо, получившее подтверждение — в жизнеспособности и содержательности других сюит и независимых работ. Для понимания пути, который избрал А.Т.Матвеев, нелишним будет обратиться к тому, что сообщает опыт скульптуры, в соответствии с мнением старых мастеров — подразумевающий два основных способа ваяния: наращиванием, соединением частиц глины и отделением, скалыванием материала, в частности — «камнесечением». Первый они сравнивали с живописью, второй — собственно скульптура. Микеланджело самой важной для скульптора считал работу в камне:
«Когда искусство в муках осознало
Природу формы и её строенье,
Сперва оно дало ей преломленье
В модели из любого матерьяла.
Затем, чтоб в грубом камне мысль предстала,
Резец и молот проявляют рвенье
И порождают дивное творенье,
Изъяв из глыбы вечные начала.»
Как уже было сказано, А.Т.Матвеева привлекала работе в твёрдом материале. Уже сознательно он ставит перед собой задачу воспитания руки и глаза, когда работает в Кикерине. Художник стремится не к одностороннему развитию техник самих по себе, а к включению их во взаимообусловленность в творческом акте. Скульптор использует сложную технику совмещения всех достоинств лепки и вырубки из камня. Вылепленное из глины и отформованное в гипсе изваяние, он снова подвергает обработке — отсекает лишнее или заливает новыми слоями гипса. В результате таких преобразований возникает свойственная его ранним работам шерховатая, структурная поверхность. Эта достаточно сложная предварительная работа служит сокращению необходимых воздействий на основной материал, — в процессе посторения формы и выявления рельефа. Благодаря такому подходу скульптор получает возможность грубому и сложному для обработки материалу — напряжённому зернистому граниту, сообщить свойства, роднящие его с натурой — этюдную свежесть и богатство интонаций творимого образа. Как-то «Александр Терентьевич сравнил художника с артистом, который трудится над ролью долго и упорно, а на сцене кажется, что всё у него получилось сразу и легко». В годы затворничества в Кикерино А.Т.Матвеев ненадолго покидал основную свою мастерскую, чтобы принять участие в создании большого паркового ансамбля в Крыму (невдалеке от Кучук-Коя). Его работы разного времени, по большей части — из созданного под Санкт-Петербургом, здесь, в Кучук-Кое, прямо на месте переводятся в цемент, инкерманский камень и мрамор. Однако это не мешает скульптору продолжать создание памятника, он пишет из Кикерина своему другу, сотруднику Русского музея (ГРМ), В.К.Станюковичу: «Этюд для памятника кончил. На днях примусь за камень … Сегодня, слава Всевышнему — кончил камень, опять наглотался пыли и утомился. …Но всё-таки, хотя камень и плохой — вышло очень хорошо: вещь точно ещё больше вошла в закон. … Хочется работать, через неделю отправляюсь в осточертелое Кикерино, чтобы работать, работать, работать, иногда смотреть на свет через потолок и никого не видеть!». В Кучук-Кое, в имении Я.Е.Жуковского, был создан ансамбль-заповедник — один из самых грандиозных начала XX века. К сожалению, время не пощадило его: обрушился в море вместе с участком грунта горельеф Спящие мальчики, в годы Второй мировой войны была разбита беломраморная «Нимфея» и фигуры из инкерманского камня, украшавшие лестничный спуск к морю — уникальный садово-парковых ансамблей был разрушен (ученики скульптора воссоздали и установили утраченные мраморные фигуры). Сохранившиеся повреждённые произведения хранятся в Русском музее и периодически участвуют в выставках монументального искусства. Некоторое представление о том, что он некогда собою являл, можно составить и по фотографиям и живописным этюдам П.Уткина. В 1912 году, после гибели Н.Сапунова пустовала его мастерская на Васильевском острове в доме Майкова, А.Т.Матвеев переезжает в Санкт-Петербург. В годы становления мастера (1900—1915), творчество А.Т.Матвеева словно демонстрирует всю скульптурную традицию, и в смысле стилей, манер, и в смысле жанров и материалов: низкий рельеф, античность, русская деревянная скульптура, импрессионизм, модерн, декоративно-монументальная, садово-парковая скульптура, горельеф, майолика, фарфор, глина и камень… Но здесь и последовательный «путь художника к себе». В какой-то момент возникла «классификация» скульптора, как последователя, и чуть ли ни эпигона А.Майоля. По словам Е.Б.Муриной, А.Т.Матвеев впервые увидел работты А.Майоля на выставке «Салон „Золотого Руна“» (1909—1910), как и большинство обывателей, посещавших экспозицию и, соответственно, такое сравнение становится удобным штампом; но это — не более чем внешняя и довольно поверхностная ассоциация, на то вполне обоснованно указывает А.И.Бассехес: «по-своему также прекрасная статуарная пластика этого крупного французского художника прославляет в человеке по преимуществу его телесное совершенство и молодость, в ней есть что-то от олимпийского равнодушия к тревогам мира сего… Матвеев, по сравнению с Майолем, — предвестник иной эпохи, продолжатель других традиций — задушевно русских, углублённо реалистических, более демократичных. Натура представляется ему очень сложной, трудно постижимой, каждое её явление для него полно глубокого смысла, который нелегко уловить и уже совершенно невозможно втиснуть в идеализированные профили майолевских больших статуй и надгробий». Сам А.Т.Матвеев решительно восставал против сравнения его скульптуры с творчеством О.Родена и А.Майоля; он говорит о том, что А.Майоль «рисовальщик, потому работал по рисункам», то есть непосредственная работа с натурой, свежее, этюдное, но и дисциплинирующее понимание органики её строения, «учёба» у природы (но не слепое копирование её поверхности) выхолащивалось «идеальной» трактовкой условного, бесстрастного хоть по-своему содержательного наполнения — приметы, может быть, лучшего, но всё ещё — модерна (позднее А. Матвеев скажет о роденовском импрессионизме, из которого уже произрастал модерн: «Роден перемолол пуды глины и всё зря. Майоль его убивает». Но А.Матвеев не ставит свой во многом эмпирический принцип выше, а лишь отмечает его отличие и даже указывает на определённое превосходство французских мастеров в смысле обладания «платформой»: «За ними стояла вся непрерывная французская традиция, а я всю жизнь искал с фонарём…», и прибавляет — «А у нас раньше — просто равнодушие, а теперь — равнодушные быки, тупо-злобное отношение». Как бы то ни было, исследователи совершенно справедливо, имея возможность сопоставить его работы разного времени, указывают на косвенность такой аналогии сопровождавшей А.Т.Матвеева до начала 1930-х годов, когда ещё выражалось мнение о том, что «тенденции, несомые искусством Майоля, представлены в дореволюционной России тонким и содержательным искусством Матвеева», при сопоставлении формальных свойств его отдельных фигур с объёмными характеристиками статуй выдающегося французского ваятеля. «Идеализирующие качества» античной скульпторы, давшей «нормативный канон прекрасного человека» — «отправной пункт» многих направлений мировой скульптурной традиции, которая даёт примеры восточного проявления её в тысячах произведений эллинизма Индии и Ближнего Востока, Магриба, — практически во всём культурном косме Азии, не угасавшей и находившей преломление в национальных пластических школах от Византии, через средневековые «сублимации» и Возрождение, до неоклассицизма и синтеза цитирующего поставангарда. А.И.Бассехес, ученик и первый вдумчивый исследователь творчества А.Т.Матвеева, говорит: «Греки одухотворяли мрамор, перенося на него пропорциональные отношения роста и развития, наблюденные в природе, олицетворяя в кариатидах борение опор и нагрузок», когда, как и во многих других «критических точках их встречи», скульптура и архитектура, становясь единым опыом «пластических метаморфоз составляют душу и тело, число и меру чудесного языка, который без слов повествует в веках о полноте чувства античного человека». К мотиву «кариатиды» А.Т.Матвеев часто обращаетсяя в своём творчестве, эта конструктивная форма декоративно-монументального синтеза постоянно присутствует в его камерных работах резного времени, в разных материалах, в скульптуре малых форм. Кариатидой предстала одна из наиболее удачных фарфоровых фигурок скульптора — совершенно не архитектурного «назначения». Здесь сказался даже «прошедший по касательной» кубизм, проявившийся в опыте сочетания наивных проафриканских тенденций с античным строем. Скульптор воспринял эти веяния только с конструктивно раскрепощающей его стороны, А.Т.Матвеев строит этюды архитектурно, «подчиняя их живой ритмике человеческого тела, без оглядки на каноны академизма»; его произведения на фоне полированных статуй и «салонной изнеженности форм» своими пренебрежением к «отделке» предстают «мужественной решимостью мастера говорить с современниками только на языке подлинно пластических обобщений жизни». «Матвеев — враг канонов, пригодных на все случаи жизни. Возвышенные глазом и осязаемые рукой пропорции его произведений неповторимы, ибо зарождаются они в ходе ваяния с натуры, подсказываются сочувствием к человеку, сознанием содержательности его внутреннего мира.» Однако творчество А.Т.Матвеева также опирается на опыт. Реминисценции у скульптора не выглядят воспроизведением или реконструкцией, имитацией великих образцов. Не обращаясь к указанию и детальному сопоставлению всех этих матвеевских прочтений, — они лежат на поверхности, но живут самостоятельной жизнью, подчинённой той самой логике построения, — можно видеть эту творческую преемственность не в форме, а в совершенствовании принципа. Но и в поиске оригинальной системы построения в пределах собственного понимания этой скульптурной архитектоники, много раз автор идёт от традиции: Микеланджело, античность, русская деревянная скульптура, «Иоанн Креститель» Огюста Родена, фигура крестьянина группы «Октябрь» — снова Микеланджело Буонарроти — «Моисей», и как воспоминание о пророке саратовской Архиерейской дачи — творения, вышедшего из под топора безвестного русского плотника… «Простодушие никому неведомого архиерейского плотника запало ему в душу, осталось навсегда в памяти как пример правдивого народного подхода к задаче ваяния» А.Т.Матвеев строит, он обуславливает соприкосновение и взаимодействие форм логикой их внутренней связи — «это архитектура». И образ здесь также предопределяет это строение, художник не видит потребности движения к крайней условности или чувственной декоративности, по мере достижения искомой выразительности его произведения обретают и равновесную завершённость, достаточность (как сам автор говорил своим ученикам: «скульптура должна быть такой, когда невозможно ничего ни прибавить, ни отнять»). Художник, наряду со сложными, многофазовыми приёмами работы с камнем, когда отвергается сам метод механического перенесения «по точкам», использует простоту технологических средств при работе в дереве, простой путь подчинения достоинств материала скульптурным задачам; но в этих произведениях он также не изменяет основным своим принципам: он выстраивает скульптуру подобно тому, как органично построена естественная природная форма, будь она растительного происхождения, или строение музыкального произведения, также «вырастающего» в соответствии со своими закономерностями следования той же единой гармонии. «Музыкальность» скульптуры А.Т.Матвеева, ритмические её свойства лишний раз подтверждают эту основополагающую взаимосвязь. Точное понимание соответствия и возможностей материала решаемым пластическим задачам — важную составляющую концепции мастера, он согласует с требованиями композиционных, пропорциональных особенностей строения скульптуры. Этот фундаментальный принцип имеет методические «примечания» для каждого конкретного технологического случая, но общие, обусловленные свойствами: камень «подсказывает» один подход. глина, говорит А.Т.Матвеев. «в противовес камню, обладает свойством наращиваться, свойством, с которым нужно всегда считаться в скульптуре», скульптор рекомендует — «строить форму изнутри, постепенно выводя её как бы куполом». А.И.Бассехес отмечает, что «за этим советом стоит опыт всех ранних произведений художника, его больших этюдов 1906—1912 годов». Когда речь идёт о работе с деревом, важно понимание исходных свойств его, заложенных в уникальной концентрической структуре материала, в строении, в исходной цилиндрической заданной форме, обусловленной этими внутренними, латентными особенностями строения, «чтение» их, использование — задача мастера. Работая в дереве, А. Матвеев следует «строительному подходу», но в «готовом цилиндре, природой созданном синтетическом объёме» художник старается сохранить целостность первозданных пластических форм заготовки, используя, подчиняя одновременно текстурные эффекты, рождающиеся под инструментом резчика, в согласовании с его целями. .. Идя по стопам старых мастеров деревянной скульптуры, он обрабатывает цилиндрический кусок дерева, исходно соответствующий объёмным особенностям портрета, стоящей фигуры, тонко приспосабливая к желаемому настроению образа. Три деревянных портрета, выполненных А.Т.Матвеевым «для своего собственного удовольствия» в 1912 году в Крыму, после окончания работ над ансамблем Кучук-Коя, показательны и в отношении к материалу, и в первостепенном по важности смысле творческой его направленности, когда мастер уходит от стереотипного решения цикла. При общности произведений этой небольшой сюиты, скульптор, при определённом сходстве используемых технических приёмов, решает в этих портретах три разных задачи, и добивается этого разными средствами: лиричный, душевный «Каменотёс», родственный по всему строю русской деревянной скульптуре, лапидарный, наполненный внутренней динамикой «Садовник», приводящий на память римский портрет, и «Мальчик» — образ юности, лаконично выраженные напряжение и хрупкость, стилистически самостоятельное матвеевское обобщение. 1917 — Профессор Центрального училища технического рисования в Петрограде. Включён в Комиссию по охране дворцов (по предложению наркома просвещения А.В.Луначарского — вместе с А.Е.Каревым, С.В.Чехониным и Н.И.Альтманом); избран от скульпторов уполномоченным во Временный комитет для создания Союза деятелей искусств. Работает над портретом В.К.Станюковича. 1918 — избран профессором скульптурного факультета Государственных свободных художественно-учебных мастерских (бывшая Академия художеств); избран в Совет Центрального училища технического рисования. Состоит в Художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Наркомпроса, принимает участие в осуществлении Плана монументальной пропаганды — создал памятник Карлу Марксу, который был торжественно открыт перед зданием Смольного в первую годовщину октябрьской революции. Участвует в выставке «Мира искусства» в Петрограде. 1919 — принимает активное участие в работе Соединённой комиссии по приобретению произведений современных художников Государственного музейного фонда при отделе ИЗО Наркомпроса; работает над барельефным портретом Фридриха Энгельса; портрет К.Маркса экспонируется на выставке художественного фарфора в Петрограде. 1922 — начал большую работу по укреплению советской художественной школы; составил записки «Об организации скульптурного факультета Академии художеств». Произведения А.Т.Матвеева представлены на выставке общества «Мир искусства» в Петрограде и на первой художественной выставке в Берлине. 1923 — много работает над известной серией обнажённой женской модели, произведения эти, выполненные в фарфоре, большими тиражами выпускались в 1920-е — 1930-е годы на Ломоносовском фарфоровом заводе, получили большое распространение и пользовались популярностью. 1924 — принимает участие в конкурсе на право создания памятника В. И. Ленину па площади перед Финляндским вокзалом; скульптура А.Т.Матвеева экспонируется на выставке «Мира искусств» в Петрограде, на XIV Международной выставке искусств в Венеции, где художник был награждён почётным дипломом, и на выставке русского искусства в Нью-Йорке. 1925 — член-учредитель московского общества художникоа «4 искусства», основанного по инициативе голуборозовцев и мирискуссников; произведения А.Т.Матвеева экспонируются на выставке этого объединения и на выставке «Мастера голубой розы» в Москве, — на Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже. На парижской выставке фарфоровые фигурки А.Т.Матвеева «Флора», «Купальщица», «Девушка, держащая чашечку» и «Надевающая туфлю» — награждены золотой медалью. 1926 — вступил во вновь созданное «Общество русских скульпторов» (ОРС; 2 января утверждён устав). работает над образом В.И.Ленина (фигура). Произведения А.Т.Матвеева представлены на Всесоюзной выставке советского фарфора и на выставке общества «4 искусства» в Москве. Удостоен медали Международной выставки декоративного искусства в Париже. 1927 — выполнил скульптурную группу Октябрь (по заказу Совнаркома) — демонстрировалась на Выставке художественных произведений, посвящённой 10-летию Октябрьской революции (Русский музей, Санкт-Петербург; гипс — 1927, бронзовый отлив — 1958; в 1967 году группа установлена у концертного зала «Октябрьский»). Участвует в лениградской выставке русского фарфора. 1928 — награждён второй премией Совнаркома за скульптурную группу «Октябрь»; в Коктебеле создал скульптурный портрет М.А.Волошина. Работы А.Т.Матвеева экспонируются на выставках общества «4 искусства» и на отчётной выставке (1927—1929) Государственной комиссии по приобретению произведений изобразительных искусств в Ленинграде. 1929 — произведения скульптора экспонируются на выставке общества «4 искусства» в Москве. 1930 — участвует в конкурсе памятника Т.Г.Шевченко для Харькова; участвует в Первой общегородской выставке изобразительных искусств в Ленинграде и в выставке Государственной комиссии по приобретению произведений изобразительного искусства (1928—1929) в Москве. 1931 — присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (в связи с 25-летием художественной деятельности); принимает участие в конкурсе проектов памятника павшим бойцам Особой краснознамённой Дальневосточной армии в Даурии (ОКДВА). 1932 — выполнил портретный бюст и фигуру В.И.Ленина; принял участие в конкурсе проектов скульптурного завершения маяка-памятника В.И.Ленину в Ленинградском морском торговом порту (работа проектом продолжалась до 1934 года). Работы А.Т.Матвеева были представлены в экспозиции «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде. Вступил в Союз советских художников — избран председателем скульптурной секции Ленинградского Союза художников СССР; назначен директором Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры (исполнял обязанности директора до 1934 года), одновременно — заведующий кафедрой скульптуры. 1932—1934 — участник выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Москве; ведёт большую организаторскую работу в Академии художеств и педагогическую — как заведующий кафедрой скульптуры. 1932—1934 — работает над автопортретом. 1937 — участвует в выставках: «Искусство и техника в современной жизни» в Париже, «Русский художественный фарфор» и «Произведения ленинградских художников к 20-летию революции» в Ленинграде, — в выставках произведений ленинградских художников в Алма-Ате и Сталинабаде (ныне Душанбе); работает над женской фигурой («Кариатидда»). 1938 — начал работать над образом А.С.Пушкина; представил на конкурс проекты памятников А.М.Горькому в Москве и городе Горьком. 1939 — участвует в конкурсе проектов памятника А.С.Пушкину в Ленинграде — выставка состоялась в Ленинграде и Москве. Присвоено учёное звание доктора искусствоведения и профессора по кафедре скульптуры. Депутат Ленинградского городского Совета от 41 округа Василеостровского района (1939—1946). 1939—1940 — закончил работу над автопортретом; скульптура А.Т.Матвеева экспонируется на выстаке Московского Союза художников. 1940 — вступил в ВКП(б). 1941 — с профессорами и студентами Академии художеств эвакуируется в Москву, а затем в Самарканд; до отъезда в Среднюю Азию принял участие в выставке лучших произведений советских художников. 1942 — в Самарканде работает над проектом памятника Алишеру Навои. 1942—1944 — преподаёт студентам скульптурных отделений московского и ленинградского институтов. 1944 — живёт в Загорске, где до переезда в Ленинград размещался по пути из Самарканда институт; А.Т.Матвеев не поехал в Ленинград, а остался в Москве, совмещая преподавание в московском и ленинградском институтах. В связи с 25-летием педагогической деятельности награждён орденом Трудового Красного Знамени. Участвует в конкурсе на право создания памятника М.Н.Ермоловой. 1945 — участвует в конкурсе проектов памятника А.П.Чехову — создал портрет писателя и модель монумента. 1946 — награждён медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Участвует в разработке проектов памятника Ю.М.Лермонтову — вылепил портрет и создал два варианта макета памятника. Участвует во Всесоюзной выставке в Москве. 1948 — подвергнут жёсткой и несправедливой критике со стороны лидеров «соцкультпропа», как не соответствующий в своих педагогических методах «воспитанию художников общества, строящего социализм»; в числе оказавшихся под ударом были П.В.Кузнецов, В.А.Фаворский и многие другие представители творческой среды. Инициаторы очередной репрессивной идеологической компании, в данном случае — в первую очередь Е.В.Вучетич и З.И.Азгур, освобождали советскую культуру от «чуждых элементов», а по существу — изолировали наиболее сильных конкурентов вместе с их школой от больших и хорошо оплачиваемых заказов — тот, кто развязал эту травлю, хорошо знал, что приближается пора больших памятников и раздел выгодных проектов; скульптор вынужден был оставить преподавательскую деятельность. 1948—1960 — продолжал работу над образами А.С.Пушкина и В.И.Ленина; эти темы скульптор развивал до последнего года жизни. 1955—1956 — работы А.Т.Матвеева экспонировались на XXVIII Международной выставке искусств в Венеции; —несколько произведений представлено на выставке скульптурного портрета в Московском отделении Союза художников. 1957 — на Первом Всероссийском съезде советских художников избран в правление Союза художников; произведения А.Т.Матвеева экспонируются на выставке, посвящённой съезду, и на выставках к 40-летию революции в Москве и Ленинграде. 1958—1959 — в Москвке и в Ленинграде прошли персональные выставки скульптора А.Т.Матвеева, посвящённые его 80-летию; его работы экспонировались также на выставке произведений искусства социалистических стран в Москве. 1960 — делегат I съезда Союза художников РСФСР в Москве. 1960 — 22 октября Александр Терентьевич умер. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. А.Т.Матвеев оказал глубокое влияние на развитие русской и советской скульптуры и творчеством, и своей преподавательской деятельностью. Если учесть, что начало тому было положено ещё до окончания скульптором Боголюбовского училища (занятия лепкой со слепыми детьми), то для Александра Матвеева педагогический опыт измеряется полувековым сроком, а официальный — тридцатью годами. Но несмотря на то, что эта практика была безосновательно и бесцеремонно прервана именно в то время, когда в ней, как в носительнице лучших творческих традиций, испытывала особую потребность высшая школа, связь поколений не замерла полностью — уже воспринявшие и хорошо осознавшие её, этой традиции принципы, ученики мастера развивали их и со своими подопечными и в собственном творческом поиске, обращаясь к учителю за советом в минуты исканий и сомнений. Искусствовед Е.Б.Мурина указывает на то, что А.Т.Матвеев не оставил никаких теоретических трудов, которые могли бы явиться ключом к его творчеству. Сами его произведения — это всё, чем исчерпывается возможность получить представление о его взглядах, о тех же частных профессиональных соображениях скульптора на этот счёт. Сохранившиеся в записках и воспоминаниях учеников разговоры с ним, его высказывания — всё это имеет отношение только к задачам преподавания, к мировоззрению его как педагога. Школа Александра Матвеева, когда подразумевается не только непосредственное творческое взаимодействие учителя и ученика — продолжительное и глубокое, но и развитие воспринявшим черты мировоззрения наставника, опять же — не только технологические или формальные его стороны, — это педагогическая система, основанная на опыте и мастерстве, идущих — от античности (вместе с образцами пространственных искусств А.Т.Матвеевым изучалась и та часть её философского наследия, которая имеет непосредственное отношение к творчеству и педагогическим методам — эвристике и майэвтике), — от норм, воспринятых им в заподноевропейской и русской пластической и учебной традиции, наконец — от Н.Ф.Жилле до П.П.Чистякова. В начале сороковых годов А.Т.Матвеевым была составлена «Программа скульптуры», котоорая только уточняла давно сложившийся метод преподавания. Работа с натуры — основная и чрезвычайно важная часть этой системы. Шаг за шагом, от преодоления пассивного копирования к процессу осмысленного видения натуры, от построения фигур во фронтальном положении, в ротации, с разным числом точек опоры, — к поиску композиционного равновесия и соответствия её задачам выразительности, интонациям и так далее — скульптуры как интеграции всех этих факторов, использованных осознанно художником. Александр Матвеев говорит: «Я учу, что работать надо не рукой и не глазом, а головой. Не изменять надо натуру, а осмысливать.» К школе Александра Терентьевича Матвеева принадлежат скульпторы: А.В.Андреева-Петошина, М.К.Аникушин, М.Ф.Бабурин, Р.Г.Бадова, А.И.Бассехес, Е.Ф.Белашова, Л.Л.Берлин, И.Ф.Блюмель, В.Ф.Богатырёв, В.Я.Боголюбов, Н.В.Богушевская, А.Д.Бржезицкая, М.А.Вайнман, Б.Я.Воробьёв, М.Р.Габе, Е.А.Гендельман, Э.Ш.Герценштейн, К.П.Дёмина, К.Ф.Зале, Л.К.Ивановский, А.М.Игнатьев, В.В.Исаева, Б.Е.Каплянский, Р.С.Кириллова, И..А.Классеп, И.И.Козловский, Н.А.Кольцов, Е.П.Крупина, Т.С.Кучкина, Г.-Н.А.Лавинский, Г.П.Левицкая, М.Т.Литовченко, А.Л.Малахин, Л.Р.Малько, Ж.Я.Меллуп, Л.А.Месс, С.М.Миренская, Н.С.Могилевский, Н.Б.Никогосян, В.П.Николаев[27], И.Н.Никонова, С.Л.Островская, С.Ф.Пилипейко, Ю.П.Поммер, А.И.Посядо, Г.Б.Пьянкова-Рахманина, С.Л.Рабинович, В.Л.Рыбалко, К.С.Рыжов, Н.Л.Рябинин, П.В.Сабсай, Н.Н.Савватеев, В.А.Синайский, В.Г.Стамов, Г.С.Столбова, А.А.Стрекавин, И.И.Суворов, М.М.Суцкевер, А.П.Тимченко, А.П.Файдыш-Крандиевский, А.Н.Филиппова-Рукавишникова, М.М.Харламова, Н.И.Хлестова, Л.М.Холина, Л.Я.Хортик, А.Н.Чернецкий, Б.Р.Шалютин, В.Б.Шелов-Коведяев, Г.А.Шульц, Л.Ю.Эйдлин, В.В.Эллонен, О.Г.Эльдаров, Г.Д.Ястребницкий, Г.Н.Ясько и другие. Центральное училище технического рисования в Петрограде (1917), Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские — Всероссийская Академия Художеств (с 1918) — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН — Институт пролетарских изобразительных искусств — Ленинградский институт живописи скульптуры и архитектуры (директор — 1932—1934) — Московский государственный академический художественный институт имени В.И.Сурикова — 1918—1948; Петроград, Ленинград, Самарканд (1942—1944); Ленинград—Москва (1944—1948). Доктор искусствоведения (1939). В начале 1960-х годов ученики А.Т.Матвеева выполнили мраморные копии фигур ансамбля в Кучук-Кое — «Задумчивость», «Спящие мальчики», «Нимфея» и «Юноша». Изваяния были восстановлены скульпторами А.М.Игнатьевым, В.Г.Стамовым и А.П.Тимченко, и заняли места утраченных оригиналов в 1967 году. В 1980 году к 100-летию мастера был открыт небольшой мемориальный музей-мастерская А.Т.Матвеева в Москве. В экспозиции представлено несколько подлинников и гипсовые отливы произведений скульптора. Отливы, включённые в коллекцию музея сделаны под руководством учеников А.Т.Матвеева и при непосредственном участии их, составивших Комиссию по его наследию — Ю.Поммера, Г.А.Шульца, Р.Бадовой и В.Шелова. По требованию Комиссии в музей были возвращены, ранее взятые Русским музеем из мастерской скульптора для перевода в бронзу гипсы портретов М.Лермонтова и В.Станюковича. Награды и признание: Орден Трудового Красного Знамени (1944); Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг» (1946); Звание Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931); Серебряная медаль МУЖВЗ (1901); Малая серебряная медаль — Международная строительно-художественная выставка в Санкт-Петербурге (1908); Почётный диплом — XIV Международная выставка искусств в Венеции (1924); Золотая медаль — Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925); Медаль Международной выставки декоративного искусства в Париже (1926); Вторая премия Совнаркома (1928). Основные произведения, по годам: 1899 год: Портрет М. А.Крестовской. Маска. Гипс. 1900 год: Портрет В.Э.Борисова-Мусатова. Полуфигура. Гипс (переведено в бронзу в 1959 году). 61 Х 45 Х 66. Государственная Третьяковская галерея. Москва. 1901 год: Бюст Н.Н.Львова. Гипс; Ф.И.Шаляпин. Гипс; П.Трубецкой. Гипс; Четыре рельефа для выставки «Современное искусство». Гипс; Портрет С. И. Мамонтова. Гипс; Крестьянка спящая. Майолика. 12 Х 17 Х 5; Мемориальная музей-усадьба «Абрамцево»; Мальчик. Майолика глазурованная. 19,5 Х 15,5 Х 19,5. 1902 год: Успокоение. Камень-алебастр. 30 Х 39 Х 30. Государственная Третьяковская галерея. Москва. 1903 год: Портрет мальчика. Керамика. 33 Х 13 Х 10,5. 1905 год: Задумчивость. Мрамор. 1906 год: Опыт керамики. Майолика глазурованная. 18 Х 9 Х 8; Фрагмент. Мрамор. 29 Х 12 Х 8; Композиция. Мрамор. 29 Х 12 Х 8; Пробуждающийся. Декоративная фигура для водоёма. Гипс. 170 Х 55 Х 50. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Сон. Голова-маска. Майолика. 21 Х 22 Х 13,2. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1907 год: Спящие мальчики. Часть декоративного горельефа для водоёма. Гипс. 126 Х 190 Х 44. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.1909 год: Сидящий мальчик. Декоративная фигура для круглого водоёма. Гипс. 116 Х 46 Х 65. Государственный Русский музей. 1910 год: Этюд к надгробию В.Э.Борисова-Мусатова. Гипс. 143 Х 50 Х 38. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Надгробие В. Э. Борисова-Мусатова в Тарусе. Гранит; 143 Х 54 Х 55, постамент: 145 Х 54 Х 55, плинт: 54 Х 54 Х 60; Бюст А.А.Боброва. Бронза. Постамент: крымский базальт. Детский туберкулёзный санаторий. Алупка. 1911 год: Юноша. Мрамор. 138 Х 49 Х 37. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Купальщица. Гипс (переведено в бронзу в 1959 году). 121 Х 51 Х 62. Государственная Третьяковская галерея. Москва. 1912 год: Каменотёс. Дерево. 47 Х 29 Х 27Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; А.И.Герцен. Бюст. Бронза. 28,6 Х 20 Х 24. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Надевающая чулок. Гипс. 90 Х 46 Х 68. Государсственный Русский музей. Санкт-Петербург; Голова мальчика. Дерево. 44 Х 35 Х 23. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Садовник. Голова. Дерево. 41,5 Х 19 Х 14,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Женская фигура. Этюд. Бронза. 27,5 Х 15,5 Х 15,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Маленький носильщик. Этюд. Бронза. 37 Х 16 Х 15. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Портрет В.С.Сергеева. Бюст. Гипс. 51 Х 55 Х 25; Поэт. Барельеф. Инкерманский камень. Кучук-Кой в Крыму; Кариатиды, поддерживающие мостик. Цемент. Кучук-Кой в Крыму. 1913 год: Женская фигура для надгробия. Этюд. Гипс. 32,5 Х 10 Х 7,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Этюд обнажённой фигуры к надгробию. Бронза. 31,5 Х 9 Х 7. Государственная закупочная комиссия Министерства культуры СССР (информация 1960 года); Укладывающая волосы. Этюд. Гипс. 25,5 Х 13 Х 11; Женская фигура. Гипс. 31 Х 13,5 Х 5,8; Этюд драпировки к надгробию. Гипс. 32 Х 13 Х 9. 1915 год: Декоративная фигура для фронтона. Гипс. 19,5 Х 32 Х 14. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1916 год: Женская фигура. Мрамор. 30 Х 13 Х 14; Девушка с полотенцем. Дерево. 36,5 Х 9 Х 14. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Сидящая женская фигура. Набросок. Гипс. 25,5 Х 15 Х 15. 1917 год: Портрет В. К. Станюковича. Бронза. 25,5 Х 17 Х 15. 1918 год: Памятник Марксу у Смольного. Гипс; Бюст. Карла Маркса. Гипс. 1919—1920 годы: Портрет Максимилиана Волошина. Бронза.. 26 Х 14 Х 12. 1922 год: Надевающая чулок. Дерево. 101 Х 40 Х 57. Государственная Третьяковская галерея. 1923 год: Виолончелист. Бронза. 27 Х 20 Х 17; Ленин. Гипс. 33,5 Х 9,5 Х 8,5; Фигура. Фарфор, надглазурная роспись. 19 Х 6 Х 5; Фигура. Фарфор, надглазурная роспись. 22 Х 7,4 Х 4,5; Кариатида. Бронза. 24 Х 7 Х 16; Кариатида. Фарфор, надглазурная роспись. 24 Х 7 Х 10; Девушка с чашей. Фарфор, надглазурная роспись. 20 Х 6 Х 6; Купальщица. Фарфор, надглазурная роспись. 18,5 Х 12,5 Х 7,6; Купальщица. Бронза. 18 Х 12 Х 7. 1924 год: Заноза. Бронза. 18 Х 13 Х 5,5; Заноза. Фарфор, надглазурная роспись. 18 Х 13 Х 5,5. 1925 год: Флора. Фарфор, надглазурная роспись.. 21,2 Х 8,4 Х 6,3. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Флора. Чугун и малахит. 25 Х 9 Х 5; Огородница. Фарфор (белый). 25,2 Х 9,5 Х 7,5. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Гончар. Фарфор (белый). 25,5 Х 9,2 Х 9. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1927 год: Октябрь. Композиция. Гипс (переведено в бронзу в 1958 году). 230 Х 183 Х 114. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. В 1967 году бронзовый отлив установлен перед концертным залом «Октябрьский» в Санкт-Петербурге; Крестьянин. Этюд к композиции «Октябрь». Бронза. 27 Х 14 Х 24. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Красноармеец. Этюд к композиции «Октябрь». Бронза. 24 Х 16 Х 16. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1930 год: Старик. Этюд. Бронза. 37 Х 12,5 Х 12. 1931 год: Проект памятника в Даурии. Гипс. 28,5 Х 31 Х 12. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1932 год: Девушка, выжимающая волосы. Бронза. 28 Х 13 Х 12. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1933 год: Бюст Ленина (к проекту памятника-маяка для Ленинградского порта). 1937 год: Девушка (Кариатида). Бронза. 168 Х 47 Х 42.Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Девушка (Кариатида). Бронза. 168 Х 47 Х 42. Государственная Третьяковская галерея. Москва. 1938 год: Проект памятника А. М. Горькому для Ленинграда. Гипс. 50 Х 17 Х 10, постамент: 40 Х 18 Х 18. Музей А.М.Горького. Москва; Этюд обнажённой фигуры к памятнику А. М. Горькому. Гипс. 33 Х 13 Х 7; Пушкин. Эскиз статуи. Гипс; Слепой. Бронза. 31 Х 10 Х 9. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; Китаец. Бронза. 17 Х 15 Х 13. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1939 год: Автопортрет. Бронза. 44 Х 25 Х 30. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1940 год: Пушкин. Статуя. Гипс. 1942 год: Старик. Этюд к памятнику Алишеру Навои. Бронза. 44 Х 11 Х 9. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 1944 год: Проект надгробия М.Н.Ермоловой. Гипс. 34 Х 10 Х 7, постамент: 39,5 Х 21 Х 26; Портрет М.Н.Ермоловой. Голова к проекту надгробия. Гипс. 44,5 Х 25 Х 17. Одесская государственная картинная галерея. 1945 год: Проект памятника А.П.Чехову. Гипс. 48 Х 28 Х 31.Тульский областной художественный музей. Портрет А.П.Чехова. Голова к проекту памятника. Гипс. 44 Х 21 Х 28.Тульский областной художественный музей. 1949 год: М.Ю.Лермонтов. Голова к проекту памятника. Бронза. 32 Х 16,5 Х 21,5, основание: гранит, 6,5 Х 14 Х 13. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург; М.Ю.Лермонтов. Проект памятника. Гипс. Якутский республиканский музей изобразительных искусств. Выставки: 1900 — XXIII выставка работ учеников МУЖВЗ, Москва; 1901 — XXIV выставка работ учеников МУЖВЗ, Москва; выставка «Мир искусства», Москва; 1903 — V художественная выставка «Мир искусства», Санкт-Петербург; "Современное искусство", Санкт-Петербург; 1905 — XII выставка МТХ, Москва; 1906 — Выставка акварели, пастели, темперв, рисунков, Москва (вне каталога); 1907 — «Голубая роза», Москва; посмертная выставка В.Э.Борисова-Мусатова в Третьяковской галерее, Москва; 1908 — Салон Золотого Руна, «Венок», «Золотое Руно», все — Москва; Международная строитеельно-художественная выставка, Санкт-Петербург; 1909 — VII Salone d’Automne, Париж; Салон «Золотого Руна», Москва; выставка картин «Золотое Руно», Москва, Санкт-Петербург; IV выставка картин журнала «В мир искусств», Киев, Одесса, Харьков; 1910 — VII выставка СРХ, Санкт-Петербург; 1911 — «Мир искусства», Москва; «Бубновый валет», Санкт-Петербург; 1912 — IX выставка СРХ, Санкт-Петербург; «Бубновый валет», Москва; «Мир искусства», Москва; «Ослиный хвост», Москва; 1913 — «Мир искусства», Москва, Санкт-Петербург. 1915 — «Мир искусства», Москва, Петроград. 1915—1916 — Художественная индустрия, Москва — галерея Лемерсье. 1918 — «Мир искусства», Петроград. 1922 — «Мир искусства», Петроград; 1924 — Выставка русского искусства, Нью-Йорк; выставка художников «Мира искусства», Ленинград; XIV Международная выставка искусства, Венеция; 1925 — Международная выставка художественно-декоративных искусств. Париж; «4 искусства», обе — Москва. Москва; «Мастера „Голубой розы“»; 1926 — Всесоюзная выставка советского фарфора, «4 искусства», обе — Москва; 1927 — Выставка рксского фарфора, Ленинград; 1928 — 10 лет Октября, Москва; Выставка приобретений ГКПИИ (1927—1928), Москва; «4 искусства», Ленинград; 1929 — «4 искусства», Москва; 1930 — Выставка приобретений ГКПИИ (1928—1929), Москва; I общегородская выставка, Ленинград; 1932 — «Художники РСФСР за 15 лет», Ленинград; 1933 — «Художники РСФСР за XV лет» (1917—1932). Скульптура, Москва; 1934 — выставка работ представленных на конкурс проекта памятнка-маяка В.И.Ленину в Ленинградском морском порту, Ленинград; 1937 — «Русский художественный фарфор», Ленинград; Международная выставка «Искусство и техника в современной жизни», Париж; «20 лет Октября» — выставка ленинградских художников, Ленинград; 1938 — Выставка ленинградских художников, Алма-Ата, Сталинабад (Душанбе); выставка проектов памятника А.М.Горькому, Москва, Горький; 1939 — выставка проектов памятника А.С.Пушкину в Ленинграде, Москва; 1941 — Выставка произведений лучших советских художников, Москва; 1946 — Всесоюзная выставка (живопись, скульптура, графика), Москва; 1954 — Выставка художественного фарфора завода М.В.Ломоносова (Русский музей), Ленинград — каталог издан в 1961 году; 1956 — XXVIII Международная художественная выставка. Венеция; 1957 — Вытсавка к Первому всесоюзному съезду художников, Москва; Всесоюзная выставка к 40-летию Октября, Москва. 1958—1959 — Выставка художников соцстран, Москва; Персональная выставка А.Т.Матвеева к 80-летию скульптора, Москва, Ленинград; 1962—1963 — 30 лет МОСХа, Москва; 1968 — Выставка новых поступлений Государственного Русского Музея (каталог не издан); Выставка новых поступлений Государственной Третьяковской Галереи (1963—1968), Москва; 1974 — Выставка творческих союзов Ленинграда к 50-летию присвоения имени В.И.Ленина городу, Ленинград; выставка из фондов Государственного Русского Музея в Звёздном городке; 1975 — Советская женщина — активный строитель коммунизма (из фондов Государственного Русского Музея), выставка посвящена Международному году женцины; 2001, с 7 июня по 7 августа — Русская скульптура в дереве. XX век; 2005, с 9 июня по 3 октября — Матвеев и его школа. Скульптура и рисунки; 23 октября 2008 — середина января 2009 — Неоклассицизм в России.
Литература: Бассехес А.И. Александр Терентьевич Матвеев. — Москва: Советский художник, 1960; Мурина Елена. Александр Терентьевич Матвеев. — Москва: Искусство, 1964. — 180 страниц — 2000 экземпляров; Мурина Елена. Александр Матвеев. — Москва: Советский художник, 1979. — 384 страницы — 20 000 экземпляров; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Том 3. Скульптура второй половины XX века. «Красная площадь». — Москва: 1998. — ISBN 5-900743-39-X; Государственный Русский музей представляет: Александр Матвеев и его школа. Альманах. Выпуск 84. — Санкт-Петербург: Palace Editions, 2005. — ISBN 5-93332-167-2; Государственный Русский музей представляет: Русская скульптура в дереве. XX век. Альманах. Выпуск 8. — Санкт-Петербург: Palace Editions, 2001. — ISBN 5-93332-054-4, ISBN 3-935298-07-2.
