1844
Илья Ефимович Репин (русское дореформенное имя - Илья Ефимовичъ Рѣпинъ) - продолжение
«Не ждали»
История произведения «Не ждали», над которым Репин работал в 1883—1888 годах, началась с небольшой картины. На ней была изображена молодая курсистка появляющаяся в комнате после длительной отлучки. Позже, развивая тему, художник заменил героиню мужчиной — «блудным сыном», который, входя в дом, приостанавливается и вопрошающе глядит на пожилую женщину — свою мать. Сюжет изначально был построен только на «психологических характеристиках» персонажей, однако в первых вариантах, «не доверяя себе», Илья Ефимович включал в действие ещё двух персонажей — «какого-то старика» и отца героя. Позже, поняв, что реакция матери, жены, детей и стоящей в дверях горничной воспроизведена точно, Репин решил обойтись без дополнительных «разъясняющих фигур». Интерьером для картины стала одна из комнат дачного домика в селе Мартышкино близ Петербурга, где семья Репина жила летом 1883 года. Дом был многолюдный, поэтому для «Не ждали» позировали все находившиеся там родственники и гости, включая тёщу художника и дочь брата Стасова. По словам биографа Репина Софьи Пророковой, художнику долгое время не удавалось зафиксировать то выражение лица, которое бывает у близких людей в момент внезапной и долгожданной встречи, поэтому голову героя художник переписывал многократно. Даже когда картина пополнила коллекцию галереи, Илья Ефимович втайне от Павла Третьякова пробрался в зал и работал до тех пор, пока не добился того эмоционального движения, которое долго искал, — моментального «перехода от радости к изумлению».
И.Е.Репин. Портрет Гаршина. 1884
Репин и Гаршин
Знакомство Репина и Всеволода Гаршина произошло в зале Павловой на Троицкой улице, куда писатель пришёл в сопровождении студентов и курсисток. Как признался позже художник, желание написать портрет литератора возникло у него уже при первой встрече — Илью Ефимовича поразили «гаршинские глаза, полные серьёзной стыдливости». Сеансы проходили в мастерской Репина, и появление Всеволода Михайловича всякий раз удивляло художника: тот входил бесшумно, излучая «тихий восторг, словно бесплотный ангел». Гаршин также отзывался о художнике с симпатией. В письме своему товарищу В.М.Латкину он рассказывал, что Илья Ефимович при всей его «видимой мягкости и даже нежности» — человек с сильным характером. Письмо завершалось сообщением о том, что работа над портретом близится к завершению. Портрет Гаршина, приобретённый промышленником и коллекционером Иваном Терещенко, был представлен на 15-й передвижной выставке в Петербурге (1887) и вызвал неоднозначную реакцию рецензентов: одни считали, что «Репин написал Гаршина сумасшедшим», другие утверждали, что не видели «прекрасней глаз его и светлого чела». В середине XX века советские искусствоведы считали эту работу утраченной: так, Илья Зильберштейн писал, что следы картины затерялись в Киеве в начале 1920-х годов. Тем не менее портрет Гаршина не пропал: в настоящее время он находится в США в Метрополитен-музее.
«Запорожцы пишут письмо турецкому султану»
Первый эскиз «Запорожцев» появился в 1878 году в Абрамцеве. Созревающий замысел был отделён от готовой картины, представленной миру на персональной выставке Репина (1891), двенадцатью годами работы. По воспоминаниям старшей дочери художника Веры Ильиничны, долгое время вся семья жила только запорожцами: Илья Ефимович ежевечерне читал вслух стихи и рассказы о Сечи, дети знали наизусть всех героев, играли в Тараса Бульбу, Остапа и Андрия, лепили из глины их фигуры и могли в любой момент процитировать кусок текста из письма казаков султану.
И.Е Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». 1891
Летом 1880 года Репин вместе с учеником Валентином Серовым выехал в Малороссию; через восемь лет он совершил второе путешествие вместе с сыном Юрием. Работая на этюдах, художник рисовал всё, что может пригодиться для полотна: избы, утварь, костюмы, оружие. Своё состояние одержимости художник называл «творческим запоем», а будущих персонажей картины — «весёлым народом». Черты запорожцев Илья Ефимович отыскивал во всех знакомых. Как вспоминал писатель Мамин-Сибиряк, зайдя в мастерскую к Репину, он был вынужден в течение нескольких часов позировать для «Запорожцев»: художнику приглянулись его веко для одного из героев и глаза — для другого. Для создания образа писаря Репин пригласил историка Дмитрия Яворницкого, атамана Серко согласился воплотить генерал Драгомиров. Прообразами других персонажей стали земляк Ильи Ефимовича — музыковед Александр Рубец (хохочущий казак), коллекционер Василий Тарновский (человек в шапке), художник Кузнецов, сын Варвары Икскуль-Гильденбандт (молодой улыбающийся запорожец) и другие.
Сергей Дягилев
Репин и «Мир искусства»
Сближение Репина с объединением «Мир искусства» произошло после знакомства с Александром Бенуа. В 1894—1895 годах художники ходили друг к другу в гости, обсуждали планы по созданию нового объединения живописцев. В ноябре 1898 года, отвечая на вопрос, умирает ли декадентство, Репин отметил, что нет: «Всякое новое направление в искусстве имеет в своей сути нечто вечное и своими лучшими произведениями вносит в сферу искусства освежающие мотивы. Все роды искусства имеют своих поклонников, своих потребителей. Борьба против них, по-моему, и не законна и бесполезна. <…> Декадентство, по-моему, находится ещё только в зачаточном состоянии, по крайней мере у нас, в России, и нельзя не пожелать ему развиваться.» Затем Илья Ефимович включился в выставочный проект Бенуа и Дягилева — 18 января 1899 года открылась Первая международная выставка журнала «Мир искусства», где среди 350 работ художников из Франции, Англии, Германии, Финляндии и России экспонировались и произведения Репина. В начале января Репин согласился войти в редколлегию журнала. Это сотрудничество казалось многообещающим: Илью Ефимовича покорял «боевой задор» Дягилева; тот, в свою очередь, понимал, насколько повысится авторитет его издания, если в редакционном списке будет фигурировать имя Репина. В журнале сотрудничали ученики Репина В.А.Серов, И.Э.Грабарь, А.П.Остроумова-Лебедева. О Международной выставке, организованной «Миром искусства», Репин отзывался восторженно («Есть вещи интересные своей художественностью, а есть — своей наглостью!»). Однако в середине января 1899 года настроения художника изменились. Идеологическая платформа «Мира искусства» подразумевала противостояние Академии художеств и отживающему передвижничеству. Эпитеты «школа безвкусицы» и «ползучий эмпиризм» в адрес академистов чередовались с обвинениями поздних передвижников в показной тенденциозности («направленство» — «оплеуха Аполлону», по словам А.Н.Бенуа), в измельчании тем передвижников-бытописателей 1890-х годов Г.Мясоедова, Вл.Маковского, Н.Богданова-Бельского, подделывавшихся под народность и изображавших лишь «лапти и лохмотья».
П.Е.Щербов. Радость безмерная. (В.В.Стасов, И.Е.Репин, М.В.Нестеров, С.П.Дягилев и другие) «Шут» (1900, № 4)
Стало известно о том, что Репин отправил Дягилеву письмо, в котором отказывался от сотрудничества с «Миром искусства». Стасов, с которым Репин поссорился около шести лет назад, был, по его собственному признанию, весьма рад разрыву того с «декадентами». Случайно встретившись с Философовым, редактором литературного отдела «Мира искусства», Стасов настаивал на публикации письма Репина на страницах журнала. Прошло несколько месяцев, но письмо так и не было опубликовано. Видимо, Репин дал понять Дягилеву, что всё-таки обнародует своё письмо, и тогда, 22 марта, Дягилев встретился с художником для обсуждения этого вопроса. Попытка погасить конфликт провалилась: в апреле 1899 года в 15-м номере «Нивы» послание Репина «По адресу „Мира искусства“», датированное 30-м марта, было опубликовано. Поводом для окончательного разрыва отношений стала заметка в рубрике «Художественная хроника» («Мир искусства», 1899, № 8), анонимный автор которой весьма язвительно отозвался о представителях академической школы живописи и предложил изъять часть их полотен из Музея Александра III. Подобное пренебрежение возмутило Репина; он выступил в защиту своих коллег Владимира Маковского, Григория Мясоедова и других: «Все, кому близки интересы искусства, удивлены претензией на ту роль, которую желает играть этот художественный журнал. К Академии художеств он относится свысока. Вышучивая её деятельность, музею Александра III он предписывает как подчинённому убрать из зала то, что редакции не нравится. Вкусы русской публики он берёт под свою опеку…» Репин защищал от нападок мирискуссников не только передвижников, но и художников-академистов К.Д.Флавицкого, И.К.Айвазовского, Ф.А.Моллера, оценивая направление «Мира искусства» в целом как декадентское. В пылу полемики он обрушился с критикой на Огюста Родена, Аксели Галлен-Каллела, Клода Моне, назвав их бойцами за невежество и противопоставив им всем творчество польского «колосса» — художника-академиста Яна Матейко, чьё значение оспаривал в «Мире искусства» Игорь Грабарь. Репин объявлял о том, что он прекращает сотрудничество с журналом. Дягилев ответил в № 10 «Мира искусства», перепечатав его письмо в своей статье «Письмо по адресу И.Репина». Он использовал недавние высказывания художника (в том числе статью Репина «В защиту новой Академии художеств» в октябрьском номере «Книжек Недели» 1897 года), чтобы указать на его противоречивые взгляды в вопросах искусства. Стасов, последовательно боровшийся с «декадентами», посвятил «возвращению» Репина статью «Чудо чудесное» («Новости и биржевая газета» № 15), где выражал радость по поводу «воскрешения» художника и, не стесняясь в выражениях, нападал на «мирискусников». Статья вызвала недовольство Репина, в письме к Л.И.Шестаковой он признавал, что, если бы не болезнь Стасова, он опять бы поссорился с ним. Как отмечал в своей монографии «Репин» И.Грабарь, взгляды Репина на искусство имели со взглядами Стасова «коренное различие», и впоследствии оба старались избегать прямых столкновений: «Оба кое-что не договаривают, кое-что смягчают и всеми способами оберегают целость наконец-то наладившихся отношений». Уже осенью 1899 года Стасов писал Антокольскому о реакции Репина на содержание «декадентского журнала», который попал к нему в руки в доме критика: « …он [Репин] с одушевлением восклицал: «Какой журнал. Как превосходно! Как всё тут ново, свежо талантливо и оригинально». Что же после этого значат все его отречения (печатные) от декадентства и декадентов? Всё враньё и притворство или полное понижение и бессознательность?» Непоследовательность суждений Репина об искусстве отмечали многие современники. А. Остроумова-Лебедева, вначале преклонявшаяся перед ним, «как перед каким-то божеством», впоследствии разочаровалась в Репине и «выучилась отделять в нём гениального художника от человека». В. Серова очень ранили неосторожные слова Репина. В. Переплётчиков в своём дневнике писал: «это складная душа, может сложиться в какую угодно форму». Тем не менее, А. Бенуа нравилась изменчивость Репина, по его мнению, она показывала, что несмотря на свой возраст, художник не потерял интереса к искусству, «что он всё ещё полон жизни; он продолжал говорить и писать обо всех и всём с прежней юной непосредственностью и абсолютной искренностью». В ходе дальнейшей полемики между «Миром искусства» и Репиным каждая из сторон использовала для обмена претензиями различные площадки, включая газету «Россия» и «Новости и биржевую газету». Подтверждением того, что возврат к прежним отношениям невозможен, стала реакция «Мира искусства» на выступление Репина в Академии художеств (декабрь 1899). Оно было приурочено к столетнему юбилею Карла Брюллова, одобрительно принято залом, однако в дягилевском издании расценено «как лишённое мысли, полное курьёзов и нелепостей». В то же время Дягилев, утверждавший, что «взгляды Репина теперь не имеют значения», продолжал высоко ставить его как художника.
Из наставлений И.Е.Репина
Смотрите больше, рисуйте дольше, пишите проще.
Выражение дороже всего.
Ничего лишнего.
Ищите встречи больших плоскостей.
Чувство меры! Чувство меры!
Надо, чтобы тело было тело, вода так вода.
Как вышло — так и стоп.
Педагогическая деятельность (1894—1907)
В 1894 году Репин, уже получивший к тому времени звание профессора живописи, вернулся в Академию художеств в качестве руководителя живописной мастерской. Судьба этого учебного заведения начала волновать Илью Ефимовича задолго до того, как в его мастерскую пришли первые ученики. Так, ещё в 1877 году Репин, находясь в родном Чугуеве, писал другу Поленову, что зрелые художники, способные принести пользу Академии, должны «войти в неё, хотя бы для этого пришлось перенести неприятности». Отзывы о педагогических методах Ильи Ефимовича были разноречивыми. Критик Виктор Буренин считал, что «Репин уверил самого себя и хочет уверить других, что Академия действительно возродилась с того момента, как ею овладел он с компанией». Ученик художника Игорь Грабарь отзывался о своём мастере парадоксально: «Репин был плохим педагогом, но великим учителем». По словам художника Якова Минченкова, как профессор Академии Илья Ефимович «был притягательной силой для молодёжи» — не случайно в его мастерскую пытались попасть воспитанники многих художественных школ России. Помня о том, что ученичество — это для многих молодых людей сложный «финансовый период», руководитель мастерской устраивал своих питомцев в издательства в качестве иллюстраторов, давал им рекомендации для участия в оплачиваемых художественных проектах. В разные годы в мастерской Репина занимались такие художники, как Филипп Малявин, Дмитрий Кардовский, Борис Кустодиев, Анна Остроумова-Лебедева, Дмитрий Щербиновский, Иван Билибин, Николай Фешин и другие. Репин дважды подавал прошения об отставке. Первый раз — в 1905 году, когда у него возникли разногласия с Серовым и Поленовым. Валентин Серов, наблюдавший из окна Академии за событиями 9 января, увидел столкновение толпы с войсками; по утверждению Ильи Ефимовича, с той поры «его милый характер круто переменился». Вместе с Поленовым Серов подготовил письмо, адресованное совету Академии, в котором напомнил, что «лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, стоит во главе Академии художеств». Когда составители письма обратились к Репину с предложением поставить под текстом свою подпись, тот отказался, заметив, что великий князь не мог предвидеть, как развернутся события. В январе «по желанию учеников» Академию временно закрыли; Репин отреагировал на происходящее вопросом: «Что можем мы „в годину бедствий и позора!?“» В сентябре он уехал в Италию, а по возвращении написал прошение об отставке с мотивировкой: «Вследствие неопределенного положения В[ысшего] Х[удожественного] У[чилища] в настоящем и возможных перемен в будущем». В декабре прошение было удовлетворено, но уже в апреле 1906 года Репин по просьбе коллег вернулся обратно. Окончательное расставание с Академией произошло в 1907 году. По данным исследователей, несмотря на активную деятельность репинской мастерской, между художниками и его питомцами постепенно нарастало отчуждение. Так, ученик Репина Гавриил Горелов утверждал, что накануне отставки в академической чайной, где любили собираться мастер и его воспитанники, прозошёл неприятный диалог между Ильёй Ефимовичем и Константином Лепиловым, выразившим недовольство тем, что многие начинающие живописцы, придя в Академию, разочаровываются в своём выборе. Другой упрёк прозвучал от Николая Верхотурова, заметившего, что иные профессора живут в огромных квартирах, тогда как у их питомцев порой не хватает денег даже на обед. После этой беседы Репин написал второе прошение, сдал квартиру, полученную от Академии, и уехал к Толстому в Ясную Поляну. В заявлении на имя президента Академии Илья Ефимович указал, что побудительной причиной, заставляющей его отказаться от должности руководителя мастерской, является «малое время, остающееся для собственных работ». Часть учеников отправилась следом, однако их попытки вернуть мастера оказались безуспешными.
Царские заказы
«Приём волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве»
В 1884 году Репин получил первый «государственный заказ»: ему поступило предложение написать картину «Приём волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (второе название — «Речь Александра III к волостным старшинам»). Несмотря на то, что слово «заказ» несколько тяготило художника, поставленная перед ним задача показалась интересной — в письме Павлу Третьякову он сообщал: «Эта новая тема довольно богата, и мне она нравится, особенно с пластической стороны». Для создания фона художник специально ездил в Москву, чтобы во дворе Петровского дворца подготовить этюды с обязательным присутствием солнца, свет которого служил важнейшим элементом композиции. Часть работы проходила на даче в Белогорке; отсюда Репин периодически выезжал в Петергоф и Александрию, чтобы сделать зарисовки царской одежды. Картина, работа над которой была завершена в 1886 году, находилась в первом зале второго этажа Большого Кремлёвского дворца. После революции её сняли и убрали в хранилище, а на освободившееся место повесили полотно художника Исаака Бродского «Выступление В.И.Ленина на II конгрессе Коминтерна».
И.Е.Репин. «Юбилейное заседание государственного совета». 1903
«Юбилейное заседание Государственного совета»
Другим «царским заказом» стала картина «Юбилейное заседание Государственного совета», посвящённая столетию госсовета (1901—1903). К работе над этим полотном художник подключил двух учеников из своей мастерской — Бориса Кустодиева и Ивана Куликова; питомцы Академии художеств присутствовали на всех сеансах, готовили холсты, при необходимости делали эскизы. Срочность заказа и стремительность его выполнения не позволили Репину долго шлифовать картину: на каждый из шестидесяти портретов художнику выделялось не более трёх-четырёх сеансов. В иных случаях (как при работе с Константином Победоносцевым и некоторыми другими «моделями») Илья Ефимович ограничился одним сеансом. Многие сановники, особенно те, кому приходилось «позировать затылком», не скрывали недовольства, и их раздражение тоже приходилось учитывать. Именно «бешеная гонка», по мнению Игоря Грабаря, позволила создать яркую портретную галерею, приведшую коллег Репина в «восторженное изумление»: «Вынужденный работать быстро, так быстро, как никогда раньше, он (Репин) постепенно выработал особую манеру односеансного письма. По существу это — потрясающие наброски кистью, почти мимолётные впечатления, но в то же время они и последний синтез многолетних пристальных наблюдений.»
Картина «Юбилейное заседание Государственного совета», по мнению советских исследователей 1960-х годов, не вошла в число репинских шедевров и стала последним из его «грандиозных полотен»; тем не менее эта работа продемонстрировала зрителям возможности «зрелого таланта» художника. До 1917 года полотно находилось в Мариинском дворце; часть этюдов были приобретены Музеем Александра III. Десять тысяч рублей, полученные от музея за эскизы, художник направил на нужды флота. Картина находится в постоянной экспозиции Государственного Русского музея.
Женские образы
В галерее созданных Репиным живописных образов есть несколько картин, написанных, по мнению исследователей, «с женщин, которые истинно восхищали художника». Бывая в гостях у Льва Толстого в Ясной Поляне, Илья Ефимович подружился с дочерью писателя Татьяной; её портрет, сделанный «с некоторой долей идеализации», излучает обаяние, свойственное этой женщине. Среди учениц Ильи Ефимовича выделялась Марианна Верёвкина. Над её портретом Репин начал работать, когда художница уже входила в пору зрелости. Однако наставник Верёвкиной точно забыл о возрасте своей воспитанницы: он «сумел перенести на холст своё былое отношение к ней». В 1880—1890-х годах художник испытывал подлинное вдохновение перед женской красотой — один за другим появились портреты С.М.Драгомировой (1889), баронессы В.И.Икскуль фон Гильденбандт (1889), Н.П.Головиной (1996); в этот же ряд входит «Обнажённая натурщица (со спины)» (середина 1890-х).
И.Е.Репин. «Портрет Элеоноры Дузе». 1891
Варвара Икскуль фон Гильденбанд была женой русского посла в Риме и владелицей одного из самых популярных петербургских салонов, в который время от времени наведывался и Репин. Наблюдая за гостями (среди них были Короленко, Дмитрий Мережковский, Владимир Соловьёв), художник создавал альбомные зарисовки. При работе над портретом самой хозяйки, позировавшей в ослепительном наряде — алой блузе и чёрной юбке, — акцент был сделан на её «утончённом аристократизме» соединённом с экстравагантностью. К числу лучших графических работ Репина исследователи относят портрет итальянской актрисы Элеоноры Дузе. Художник был знако́м с её театральными работами, общался с Дузе в доме Варвары Икскуль. Изначальный замысел — написать портрет актрисы красками — реализовать не удалось; картина, в которой благородная изысканность дамы сочетается с камерностью обстановки, была выполнена углём на холсте. При выборе композиции художник использовал необычный ракурс — «со взглядом на модель с низкой точки зрения».
И.Е.Репин. «Портрет Елизаветы Званцевой». 1889
Особняком стоит портрет Елизаветы Званцевой (1889), который, по мнению искусствоведа Ольги Лясковской, «гораздо содержательнее и строже», нежели прежние «великосветские» полотна художника. Они познакомились весной 1888 года, когда девушка по рекомендации Василия Матэ пришла в мастерскую к Репину. О том, насколько сильным было увлечение художника своей ученицей, свидетельствуют письма Ильи Ефимовича, адресованные Елизавете Николаевне: «Как я вас люблю! Боже мой, боже, я никогда не воображал, что чувство моё к вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя… Право, ещё никогда в моей жизни, никогда никого я не любил так непозволительно, с таким самозабвением. Даже искусство отошло куда-то, и вы, вы — всякую секунду у меня на уме и в сердце…» Отношения были настолько мучительными, что Званцева даже сменила педагога, перейдя в мастерскую к Павлу Чистякову. Однако встречи продолжались до тех пор, пока в 1891 году Елизавета Николаевна, так и не завершившая учёбу в Академии, не покинула Петербург. Портрет Званцевой Репин увёз с собой в Пенаты; он висел в столовой художника до его последних дней.
Репин-иллюстратор
Несмотря на то что И.Е.Репин нередко обращался к иллюстрированию произведений Л.Н.Толстого, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова, Н.А.Некрасова, Н.С.Лескова, зрителю мало известно об этой области деятельности художника, и она до сих пор остаётся недостаточно изученной. Искусствоведы отмечают, что при обращении к творчеству разных писателей художник варьировал свой стиль: «Когда иллюстрирует Гоголя, он реалист, Толстого — он менторски тенденциозен, Пушкина и Лермонтова — он романтик». По сведениям И.Э.Грабаря, первые акварельные эскизы к «Песне о купце Калашникове» Илья Ефимович создал во время учёбы в Академии художеств, в 1868 году, — «Кирибеевич, преследующий Алёну Дмитриевну» и ещё два рисунка на этот сюжет. Эти и последующие иллюстрации к Лермонтову — акварели к стихам «По небу полуночи ангел летел» (1880), «Три пальмы» (1884), к драме «Маскарад», к повести «Бэла» (1884) были неудачны. Авторы «Лермонтовской энциклопедии» и «Энциклопедического лермонтовского словаря» критикуют их за чрезмерный романтизм в изображении и непроникновение Репина в глубинный трагический смысл произведений Лермонтова. Но в отличие от акварелей, карандашный рисунок «Казбич ранит Бэлу» (1887) считается лучшей работой Репина, связанной с творчеством поэта. Акварель «Печорин у окна» 1890-х годов посвящена повести «Княжна Мери».
Люди высмеивают и побивают камнями проходящего по улице пророка (Около 1890. Иллюстрация к стихотворению М.Ю.Лермонтова)
Серия иллюстраций к «Пророку»: акварели с сепией «Пророк у входа в храм и издевающаяся над ним толпа», «Люди высмеивают и побивают камнями проходящего по улице пророка» изображают лирического героя в современном обществе; акварель «Отверженный пророк в пустыне» и рисунок тушью «В пустыне» завершают эту серию. Рисунки предназначались для первого тома Собрания сочинений М. Ю. Лермонтова 1891 года. Тем не менее, все эти иллюстрации, по мнению автора «Лермонтовской энциклопедии», являются «наиболее значительной попыткой передать глубокий смысл „Пророка“» Образ Пророка у Репина получился непривычным: уже немолодой, длинноволосый, бородатый интеллигент в рубище вместо одежды — таким его представил художник, находившийся под влиянием толстовских взглядов. Его облик, пылающий взор на измождённом лице, противопоставлены облику другого персонажа — человека грубого и приземлённого. Но эта картина скорее представляет собой вариации художника на тему современной жизни, нежели традиционную литературную иллюстрацию. Вопреки тому что творения Репина явились глубоким проникновением в образ лермонтовского персонажа, его иллюстрации не впечатлили художественных критиков, Илья Ефимович и сам был недоволен своими работами к «Пророку». В итоге эти изображения в Собрание сочинений М.Ю.Лермонтова не вошли Следующее обращение к творчеству Лермонтова произошло в 1914—1915 гг. — это были его рисунки к «Демону» и «Мцыри». Бо́льшая удача сопровождала художника при обращении к произведениям Гоголя — психологический аспект гоголевских творений передан Репиным выразительно и метко. Гоголь принадлежал к числу любимых писателей Репина, Репин неоднократно обращался к образу самого писателя и к иллюстрациям его произведений. Впервые интерес к «Запискам сумасшедшего» проявился у Репина в 1870-м году. Затем последовала многолетняя работа над полотном «Письмо запорожцев турецкому султану» с персонажами «Тараса Бульбы», но это всё-таки не книжная графика, а живописное произведение, рассчитанное на просмотр в выставочном зале, однако Репин выполнил рисунок на сюжет «Тараса Бульбы» — «Андрий и панночка» (1890). Кроме этого, были созданы четыре иллюстрации к «Сорочинской ярмарке» (1870) и одна к «Страшной мести» (1890). В 1896 году художник сделал новый набросок Поприщина — главного действующего лица «Записок сумасшедшего». В этом гоголевском персонаже художник нашёл «остро психологические гротесковые коллизии», — по выражению И.А.Бродского. В 1913 году на суд публики были представлены уже пять рисунков Репина о безумном герое Гоголя.
Иллюстрации к «Запискам сумасшедшего», 1870 г.
Искусствовед Константин Кузьминский, видевший их в экспозиции галереи Лемерсье, так отзывался о своих впечатлениях: «Две этих иллюстрации производят особенно сильное впечатление. Это — Поприщин в шинели и форменной фуражке, изображённый, должно быть, в момент, когда он отправляется «увидеть Фидель и допросить её». Безумие еле сквозит в его глазах. Гораздо сильнее на его лице необыкновенная сосредоточенность. Ведь он поглощён, вероятно, в этот момент мыслью разгадать тайный смысл того разговора двух собачонок, который он подслушал на Невском проспекте… Ещё более сильное впечатление производит рисунок, изображающий Поприщина лежащим на кровати. Взор его устремлён в пространство, и ясно чувствуешь, глядя на этот рисунок, что Поприщин в это время — как наяву, видит и слышит или жену директора, или разговаривающих собачонок, или даже самого себя в короне и мантии короля испанского…» Пушкинскому творению посвящена сепия «Убитый Ленский» — один из нескольких вариантов, воплотившийся в конце концов в картине «Дуэль Онегина с Ленским». Рисунки «Встреча ангела с сапожником Семёном у часовни» и «Ангел у сапожника Семёна в избе» созданы в 1881—1882 годах для иллюстрации рассказа Льва Толстого «Чем люди живы» в сборнике 1882 года «Рассказы для детей И.С.Тургенева и графа Л.Н.Толстого». В 1889 году серия рисунков была дополнена эскизом «Сапожник Семён снимает мерку с ноги барина». Сборник с иллюстрациями выдержал несколько изданий. Кроме этого, художник иллюстрировал несколько других мелких произведений Льва Толстого, в том числе его заинтересовал образ чёрта в рассказе «Краюшка хлеба». К.С.Кузьминский считал, что картина «Бурлаки на Волге» также является откликом на стихотворение Н.А.Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858 год), однако сам Репин утверждал, что познакомился с некрасовскими строчками «Выдь на Волгу…» спустя два года после создания своей картины. Иллюстрацией, по мнению критика, являлась и картина «Садко», но иллюстрацией к русским былинам. Из прочих работ заслуживают упоминания рисунки к произведениям Н.С.Лескова «Прекрасная Аза», «Совестный Данила», «Гора», В. Гаршина «Художники», Шекспира «Король Лир», А.П.Чехова «Мужики», Леонида Андреева «Рассказ о семи повешенных», к произведениям Максима Горького. Рисунки И.Е.Репина-иллюстратора, по мнению некоторых искусствоведов, отличают «живость, острота, очарование репинского артистизма и острая психологическая „хватка“». В то же время искусствовед И.И.Лазаревский в статье «Репин-иллюстратор» отрицательно отозвался об искусстве Репина-иллюстратора. Он подкрепил свой отзыв мнением В. А. Серова. В подтверждение этих слов он также привёл слова самого Репина о его разочаровании в своих способностях иллюстрировать книгу: «Бодливой корове Бог рог не дает <…> как многое в жизни моей до смерти хотелось иллюстрировать. Особенно тогда, когда я ещё не чувствовал всей своей слабости иллюстратора. Вот — Пушкин, его «Повести Белкина» и среди них больше всего «Станционный смотритель». Как загорелось во мне. Тоже сколько перепортил бумаги, и никакого толка. Я даже клочка не оставил — всё уничтожил. Нет, навсегда довольно об иллюстрациях. Если во мне и есть талант, то это талант художника видящего, а не фантазирующего.»
И.Е.Репин. Портрет писательницы Натальи Нордман-Северовой. 1900
Куоккала (1900—1930)
Вторая женитьба
Второй женой Репина стала писательница Наталья Борисовна Нордман, писавшая под псевдонимом Северова. Их знакомство произошло в мастерской художника, куда Нордман пришла вместе с княгиней Марией Тенишевой. Пока Илья Ефимович работал над портретом Тенишевой, другая гостья вслух читала стихи. Весной 1900 года Репин приехал на парижскую художественную выставку вместе с Натальей Борисовной, а в конце того же года перебрался к ней в имение Пенаты, расположенное в Куоккале. Корней Чуковский, который, по собственному признанию, «близко наблюдал» за жизнью Нордман в течение нескольких лет, считал, что второй жене художника усилиями некоторых исследователей была создана репутация «чудачки дурного тона». Однако в основе этих «чудачеств» лежала искренняя забота о муже. Наталья Борисовна с момента сближения с Репиным начала собирать и систематизировать всю выходящую в прессе информацию об Илье Ефимовиче. Зная, что визиты многочисленных гостей порой не дают ему сосредоточиться на работе, она инициировала организацию так называемых «сред», дав тем самым возможность художнику не отвлекаться на посетителей в другие дни недели. В то же время, как отмечал Чуковский, в своих новаторских идеях Наталья Борисовна порой заходила слишком далеко. Так, бурно протестуя против мехов, она наотрез отказывалась носить шубы и в любой мороз надевала «какое-то худое пальтишко». Прослышав, что отвары из свежего сена полезны для здоровья, Нордман ввела эти напитки в повседневный рацион. На открытые «среды» в Пенаты съезжались студенты, музыканты, друзья-художники, которые не уставали удивляться тому, что подача блюд за столом регулировалась с помощью механических устройств, а в обеденное меню входили только вегетарианские блюда и немного виноградного вина, называвшегося «солнечной энергией». В доме повсюду были развешаны написанные хозяйкой объявления: «Не ждите прислуги, её нет», «Всё делайте сами», «Дверь заперта», «Прислуга — позор человечества». «Наталье Борисовне и в голову не приходило, что она наносит ущерб имени Репина. Она была уверена, что пользуется этим именем отнюдь не для собственных выгод, а исключительно ради пропаганды благотворных идей, которые должны принести человечеству счастье.» — Корней Чуковский. Второй брак Репина закончился драматически: заболев туберкулёзом, Нордман покинула Пенаты. Она уехала в одну из зарубежных больниц, не взяв с собой ни денег, ни вещей. От финансовой помощи, которую ей пытались оказать муж и его друзья, Наталья Борисовна отказалась. Она скончалась в июне 1914 года в Локарно. После смерти Нордман Репин передал хозяйственные дела в Пенатах дочери Вере.
Илья Репин в своей мастерской в Пенатах (Куоккала), 1914
Репин-мемуарист
В Куоккале Репин начал писать мемуары, составившие основу его сборника очерков «Далёкое близкое», который был подготовлен к печати в 1915 году, но вышел в свет только через 7 лет после смерти автора — в 1937 году[1]. По словам редактора и составителя этой книги Корнея Чуковского, главными особенностями мемуарных записок Ильи Ефимовича являются беллетристичность и «драматизация событий»: «Описывая любой эпизод, он всегда придаёт ему горячую эмоциональность, сценичность. Даже приход станового, требующего у Васильева паспорт, даже толкотня публики перед картинами Архипа Куинджи, даже появление Льва Толстого в петербургском трамвае, — всё это драматизировано им словно для сцены.» Крамской на страницах репинской книги — «не застывшая восковая фигура», а герой увлекательной, почти детективной повести; друг-художник Фёдор Васильев, с которым Илья Ефимович ездил на Волгу, — «крикливый, бесцеремонный и бесконечно обаятельный юноша»; очерк о сборе материалов для «Бурлаков» сродни «поэме о молодости». Отдельно Чуковский выделил диалоги, которыми насыщены воспоминания Репина. Каждый из его персонажей — от чугуевских мещан до профессоров Академии — имеет свои речевые особенности; обладая отличной памятью, художник спустя много лет легко воспроизводил речь волжских рыбаков и запорожских казаков. Прежде чем приступить к тому или иному очерку, Илья Ефимович несколько раз рассказывал его гостям, появлявшимся в Пенатах. Убедившись, что слушателям очередная история действительно интересна, Репин записывал её, сохраняя разговорную интонацию; отсюда — сказовая стилистика его книги.
Автопортреты Репина
Первый автопортрет Репин написал в юношеские годы в Чугуеве. Как вспоминал Илья Ефимович, судьба этой работы оказалась незавидной: в отсутствие юного художника в дом к Репиным пришёл местный купец Овчинников, снял картину со стены и унёс к себе, чтобы похвастаться перед гостями. Репина настолько задела эта бесцеремонность, что, явившись к Овчинниковым с «ответным визитом», он разорвал свой портрет на мелкие части, о чём впоследствии очень жалел. В девятнадцатилетнем возрасте Репин создал ещё один автопортрет, который писал «с себя в зеркало». Картина была сделана в первые месяцы петербургской жизни, и в лице молодого человека, прибывшего в столицу со ста рублями в кармане, читалась гамма чувств — «порыв, беспокойство и в то же время настороженность. Жизнь впереди, какой она будет?» В последующие годы художник не раз создавал собственные изображения. На автопортрете, выполненном в 1877 году, Илья Ефимович выглядит измождённым; по мнению исследователей, болезненность, которую кисть художника не сумела скрыть, — это следствие малярии, перенесённой Репиным сразу по прибытии в Москву. Через год художник вновь выбрал самого себя в качестве модели; в результате был создан «лучший из автопортретов этого периода», хранящийся ныне в Русском музее.
И.Е.Репин. «Автопортрет». Линолеум, масло. 1920. Музей-усадьба «Пенаты»
С возрастом у Репина возникли проблемы с правой рукой: она перестала подчиняться художнику. Друзья, беспокоясь о здоровье Ильи Ефимовича, начали прятать от него кисти и карандаши; Репин, не желая отрываться от любимого дела, стал писать левой рукой. Когда ослабевшие, почти негнущиеся пальцы перестали держать палитру, художник скрепил доску для красок специальными ремнями, перебросил их через шею и продолжал работать. Своё состояние Репин передал на автопортрете, датированном 1920 годом: «Старик в ветхой спортивной шапочке сидит в кресле, положив на соседний стол локоть вяло упавшей руки. Лицо измученного одинокого человека, живущего в холодной комнате… Без снисхождения к своему несчастью написан этот автопортрет, освещающий последнее десятилетие жизни художника.»
Последние годы жизни
После 1918 года, когда Куоккала стала финской территорией, Репин оказался отрезанным от России. В 1920-х годах он сблизился с финскими коллегами, сделал немалые пожертвования для местных театров и других учреждений культуры — в частности, подарил большую коллекцию картин Гельсингфорскому музею. Общение с прежними друзьями было только заочным. Письма говорили о том, что немолодого усталого художника часто одолевала хандра. В 1925 году Репин надеялся, что сумеет выбраться на выставку собственных картин, организованную в Русском музее, с воодушевлением сообщал, что вместе с детьми Верой и Юрием собирается побывать ещё и в Москве, посетить Румянцевский музей и Третьяковскую галерею. Однако намеченные планы разрушились по вине дочери, «обещавшей Илье Ефимовичу сопровождать его в Ленинград и Москву и отказавшейся выполнить своё обещание». В том же 1925 году в гости к Репину приехал Корней Чуковский. Этот визит стал поводом для слухов о том, что Корней Иванович должен был предложить художнику перебраться в СССР, однако вместо этого «тайком уговаривал Репина не возвращаться». Спустя десятилетия были обнаружены письма Чуковского, из которых следовало, что писатель, понимавший, что его друг «не должен на старости лет покидать» Пенаты, в то же время очень скучал по нему и звал в Россию в гости. Через год в Куоккалу прибыла делегация советских художников, возглавляемая учеником Репина — Исааком Бродским. Они жили в Пенатах в течение двух недель. Судя по отчётам финских надзорных служб, коллеги должны были уговорить Репина переехать на родину. Вопрос о его возвращении рассматривался, согласно протоколу заседания Политбюро от 22 мая 1924 года, на самом высоком уровне: по итогам одного из заседаний Политбюро ЦК ВКП(б) Генеральным секретарём ЦК ВКП(б) И. В. Сталиным была вынесена резолюция: «Разрешить Репину вернуться в СССР, поручив тт. Луначарскому и Ионову принять соответствующие меры». В ноябре 1926 года Илья Ефимович получил письмо от члена ЦК ВКП(б) К.Е.Ворошилова, в котором говорилось: «Решаясь переехать на родину, Вы не только не делаете личной ошибки, но совершаете поистине большое, исторически-полезное дело». К переговорам был подключён и сын Репина Юрий, однако они завершились безрезультатно: художник остался в Куоккале.
Могила И.Е.Репина в Пенатах
Дальнейшая переписка с друзьями свидетельствовала об угасании Репина. В 1927 году в письме Минченкову художник сообщал: «Мне в июне стукнет 83 года, время берёт своё, и я делаюсь форменным лентяем». Для помощи по уходу за слабеющим отцом из Здравнёва была вызвана его младшая дочь Татьяна, которая впоследствии рассказывала, что все его дети по очереди дежурили возле Ильи Ефимовича до самого конца. Репин скончался 29 сентября 1930 года и был похоронен в парке усадьбы Пенаты. В одном из последних писем друзьям художник успел попрощаться со всеми: «Прощайте, прощайте, милые друзья! Мне много было отпущено счастья на земле: мне так незаслуженно везло в жизни. Я, кажется, вовсе не стою моей славы, но я о ней не хлопотал, и теперь, распростёртый в прахе, благодарю, благодарю, совершенно растроганный добрым миром, так щедро всегда меня прославлявшим.»
Творческий метод и принципы работы
Принципы своей работы Репин сформулировал на страницах книги «Далёкое близкое»; в их основе «материя как таковая»: «Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело как тело». Он отвергал «акробатику кисти, живописность ради живописности» и готов был вслед за Крамским повторять, что «драгоценнейшее качество художника — сердце». Свой реализм Илья Ефимович называл «простонародным», подчёркивая, что попытки сфальшивить ему никогда не удавались: его кисть, по словам Корнея Чуковского, «была правдивее его самого». Художник Яков Минченков считал, что Репина никогда не интересовали эстетские изыскания: «Увлечение одной лишь формой или красками, уход в прошлое, изысканность — всё это было не для Репина. Ему нужна была жизненная тема, живые люди, широкая пластика, экспрессия, сильные переживания.»
И.Е.Репин и Ф.И.Шаляпин. 1914 год.
Во время работы над портретами художник, по собственному признанию, «на короткое время влюблялся» в натуру, изучал книги изображаемых писателей, слушал музыку композиторов, наизусть воспроизводил большие цитаты из стихотворений поэтов — это был недолгий, но обязательный «медовый месяц» Репина с людьми, чьи образы он создавал. Так, работая над «Бурлаками», Илья Ефимович пребывал в восторге от Канина, «до страсти влюблялся во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи»; подобную страстность исследователи называли «профессиональной целесообразностью». Несмотря на то, что Репин писал и акварелью, и тушью, на первом месте у него были масляные краски. Кистями он работал практически вслепую, стараясь не отрывать взгляда от сидящего перед ним человека: «Руки сами выхватывали нужную кисть, сами смешивали краски в должных пропорциях, а он и не замечал всей этой технологии творчества, так как она стала для него подсознательной.»
Внешность, характер, отношение к быту
Исследователи не раз обращали внимание на то, что на фоне своих полотен Репин не выглядел великаном. Яков Минченков, познакомившийся с художником во время работы передвижной выставки 1898 года, вспоминал, что увидел перед собой невысокого сухощавого человека с вьющимися волосами и острой бородкой. Признанный мастер, появления которого ждали и зрители, и коллеги, держался с «застенчивой скромностью», за которой скрывалась «маленькая рисовка баловня судьбы». О том же самом рассказывал в своих очерках о художнике и Корней Чуковский, чья первая встреча с Ильёй Ефимовичем произошла в Куоккале: художник, картины которого поражали масштабами, оказался отнюдь не исполином: «небольшого роста, с улыбающимся, крепким, обветренным лицом, в самых обыкновенных деревенских вязаных перчатках». Племянница первой жены Репина Людмила Шевцова-Споре, жившая в петербургской квартире художника в течение трёх лет, рассказывала, что в открытый дом Ильи Ефимовича постоянно наведывались гости: помимо коллег-художников, завсегдатаями просторной квартиры были литераторы Максим Горький и Зинаида Гиппиус, артисты Григорий Ге и Владимир Максимов, учёные Дмитрий Менделеев и Владимир Бехтерев. Кроме того, в описываемый период в доме Ильи Ефимовича жили трое питомцев его живописной мастерской, в том числе один из любимых учеников — Константин Вещилов. В летние месяцы, когда художник уезжал на этюды в Здравнёво, ученики следовали за ним.
И.Е.Репин с гостями на зимней веранде в Пенатах. 1905
Переехав в 1900 году в имение Пенаты, Репин вынужден был вести более замкнутый образ жизни. Постоянную связь с прежним окружением он поддерживал с помощью писем. Ежедневно почтальон приносил художнику много конвертов; на каждое из писем Илья Ефимович отвечал сам — порой на это уходило несколько часов. Таким же обязательным занятием было у него и чтение ежедневных газет. Любую книгу, привезённую в Куоккалу, Илья Ефимович воспринимал как событие; его письма, адресованные друзьям, изобиловали «литературными» подробностями: «Перечитываю Короленко. Какая гениальная вещь его „Тени“», «Некрасова читать вслух народу — большое удовольствие». Молва наделяла Репина таким качеством, как склонность к излишней экономии, доходившей до скаредности. В опровержение этих слухов Чуковский напоминал, что на себя художник действительно тратил очень мало. При этом он не упускал возможности принять участие в разного рода благотворительных акциях и помочь другим: «Артистам Малого театра он подарил портрет М.С.Щепкина, в пользу голодающих пожертвовал свою картину «Николай Мирликийский» (1891), дал родному городу Чугуеву изрядную сумму на устройство абиссинского колодца и т. д.»
Памятник Репину в посёлке Репино, Санкт-Петербург.
Музеи-усадьбы Репина
На территории России, Украины и Белоруссии сегодня существуют четыре музея-усадьбы Репина, самой известной из которых является усадьба Пенаты, в которой Репин прожил около трёх десятилетий. Усадьба получила своё название в честь древнеримских богов, отвечавших за охрану дома и семьи. Приусадебная территория изначально была заболоченной, поэтому хозяева провели благоустроительные работы, построили пруды и каналы. Из земли, извлечённой во время этих работ, была возведена искусственная Чугуевская гора. Почти все объекты сада, окружавшего дом, имели имена, взятые из сказок или мифов: «храм Изиды», «башня Шахерезады», «скала Прометея». Небольшое строение, в котором Репин с женой поселились в начале XX века, с годами преобразилось: владельцы усадьбы поставили второй этаж, оборудовали две мастерских — для зимних и летних работ.
Дом-музей Пенаты
После смерти Натальи Борисовны Нордман было обнародовано её завещание, по которому пожизненным владельцем усадьбы стал Илья Ефимович. В дальнейшем Пенаты должны были перейти в собственность Академии художеств. Согласно воле жены художника, в помещениях усадьбы надлежало создать дом-музей, «сохраняющий вкусы и привычки Репина». В 1914 году, ознакомившись с текстом завещания, Репин перечислил на счёт Академии 40 000 рублей, предназначенные для организации будущего музея. В 1930 году хранительницей усадьбы и архива стала дочь Репина Вера Ильинична. С началом зимней войны Вера и её брат Юрий переехали в Хельсинки. Из Куоккалы, включённой по окончании боевых действий в состав СССР, поступило известие о том, что дом Репина остался без надзора. Для оценки состояния усадьбы и систематизации экспонатов в Пенаты прибыли представители Академии художеств СССР — искусствовед Иосиф Анатольевич Бродский и живописец Шая Ноевич Меламуд. В советские времена вину за беспорядок, в котором находился репинский архив, возлагали на Веру Ильиничну; сообщалось, что, покидая Пенаты, она забрала с собой «самое ценное из художественного наследства отца». Спустя десятилетия мнение изменилось: по словам заведующей музеем-усадьбой Татьяны Бородиной, дочь художника содержала мастерскую в том виде, какой она была при жизни Репина; вещи и документы Ильи Ефимовича остались в доме. Первый музей Репина, появившийся в 1940 году, просуществовал недолго: в 1944 году здание было разрушено. Архив, заблаговременно вывезенный из Куоккалы в Академию художеств, не пострадал. Сохранившиеся картины, письма, вещи стали основой при восстановлении усадьбы. Элементы оформления сада были воссозданы по рисункам Репина и воспоминаниям тех, кто бывал в Пенатах. Дом-музей был открыт летом 1962 года. Музеи Репина также находятся в Чугуеве (Художественно-мемориальный музей), на Самарской Луке (Дом-музей в Ширяево) и под Витебском (Музей-усадьба «Здравнёво»).
Памятник Илье Ефимовичу в Москве, на Болотной площади.
Значение творчества. Влияния. Оценки
Исследователи, упоминая о масштабе личности Репина, имеют в виду не только многообразие подвластных ему жанров и художественных техник, но и «разносторонность творческих интересов»: он проявил себя как живописец, педагог, теоретик искусства, писатель-мемуарист, публицист. Илья Ефимович создавал исторические полотна, жанровые картины, портреты, пейзажи; оставил немало иллюстраций к произведениям русской классической литературы; в его творческом наследии сохранились графические и скульптурные работы.
Согласно легенде, картина И.Е.Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трёх невинно осуждённых», купленная Александром III на 17-й передвижной выставке, повлияла на решение императора создать Русский музей.
Творчество Репина является, по словам искусствоведа Михаила Алленова, «вершиной передвижнического реализма»; это касается и его тематического размаха, и стилистической пластичности. Так, родившаяся в 1870-х годах идея «хоровой картины» воплотилась у Репина в полотно «Крестный ход в Курской губернии», в которой автору удалось показать характер толпы «несравненно убедительнее, чем всем художникам до него». Картина «Бурлаки на Волге» может трактоваться и как «хоровая картина», и как «групповой портрет». Наиболее значительным из жанровых произведений Ильи Ефимовича является «Не ждали»; в этой работе художника интересует «композиция именно как вопрос». Обращаясь к историческим сюжетам, Репин создал картину «Иван Грозный и сын его Иван», в которой конкретная трагедия выводит зрителя на вековую проблему: «деспот, наказанный мукой раскаяния». Уже с самого начала своего пути Репин был признан одним из ярчайших представителей русского реализма. Долголетняя и непрерывная активность, внимание ко всем сторонам современной жизни, «быстрая» кисть, фиксирующая события, обеспечили неослабевающее внимание критики и публики к творчеству художника. По мнению Алексея Фёдорова-Давыдова, в мировом масштабе Репин сопоставим с французским живописцем Гюставом Курбе и немецким художником Адольфом фон Менцелем. Говоря о влиянии на Репина русской художественной школы, искусствовед называет прежде всего представителя академизма Александра Иванова, чью идею «сделать искусство учителем жизни» Илья Ефимович сумел не просто освоить, но и развить; кроме того, он достаточно глубоко воспринял «федотовское бытописание». Михаил Алленов включает в этот ряд также Рембрандта и Франса Халса. Искусствовед Ольга Лясковская обнаруживает в работах зрелого Репина явные отсылки к работам Веласкеса, который был интересен художнику с точки зрения «изучения человеческого лица и его мимики». Немецкий историк искусства Норберт Вольф, видя в Репине типичный образец «салонно-академического художника», акцентирует внимание на его парижской командировке; в этот период Илья Ефимович глубоко впитал живописный язык Мане. Именно стилистическая близость Репина к одному из родоначальников импрессионизма позволила устроителям выставки «Импрессионизм. Америка—Франция—Россия. Вена, Кунстфорум, 2002» включить в число экспонатов картину Ильи Ефимовича «Дама, опирающаяся на стул» (1873). Свидетельством того, что «Репин неисчерпаем», является позиция Александра Бенуа, который на рубеже XIX—XX веков оценивал Илью Ефимовича как художника, который «для истории ещё не готов», а в 1930 году писал в парижском издании «Последние известия», что Репин — это «достойный представитель русского начала на мировом Парнасе». Напоминая о значении Репина для русской культуры, Корней Чуковский перечисляет вклад художника в различные отрасли науки и искусства: «Русскую музыку Репин прославил своими портретами Глинки, Мусоргского, Бородина, Глазунова… Русскую литературу — портретами Гоголя, Тургенева, Льва Толстого, Писемского, Гаршина, Фета, Стасова… Русская живопись представлена целой галереей портретов: Суриков, Шишкин, Крамской, Васнецов, Куинджи… Русскую науку прославил он портретами Сеченова, Менделеева, Павлова, Тарханова, Бехтерева.» Бенуа в своих поздних воспоминаниях сожалел, что «теперешняя молодёжь не имеет своего Репина». Между тем попытки сделать его рупором поколения предпринимались в 1920-х годах весьма активно. В 1924—1925 годах в Москве и Ленинграде прошли персональные выставки художника, положившие начало «предписанному и агрессивному иконопочитанию» художника. В СССР вопрос о возвращении Репина из Куоккалы имел политический характер прежде всего потому, что власти требовался «идейный вдохновитель реалистического искусства»; предполагалось, что именно Илья Ефимович возглавит Ассоциацию художников революционной России. Выходом в 1937 году монографии Грабаря, посвящённой творчеству художника, ознаменовался новый виток культа Репина. Как отмечает искусствовед Г. Ельшевская, результатом глобальной популяризации художника в СССР стала ситуация, когда имя Репина, которого при жизни сравнивали со Львом Толстым, «пожалуй, соотносится уже с именем Пушкина, но в двусмысленном контексте — всеобщая известность („наше всё“) как бы заведомо не предполагает ни конкретного знакомства, ни личного отношения». Роль «главного провозвестника соцреализма» (по Вольфу) Репин поневоле выполнял в течение нескольких десятилетий. Так, прямые «заимствования» из его произведений были замечены как на полотнах советских живописцев, так и в агитационных материалах (к примеру, на плакате «Сбылись мечты народные»). Власть создавала образ Репина как «идеологического художника»; именно этим объясняется разбросанность картин Ильи Ефимовича по десяткам небольших музеев, каждый из которых обязан был иметь в коллекции произведения «идеологически выдержанных художников». В 1960-х годах произошла переоценка ценностей, тотально насаждаемых в предшествующие десятилетия. Пересмотру подверглось отношение к передвижничеству и, в первую очередь, к творчеству Репина, как самого заметного представителя этого движения. Советское искусствоведение обратилось к более перспективному на тот момент изучению других периодов русского искусства, прежде всего изобразительного искусства рубежа XIX—XX веков, которое считалось предтечей «сурового стиля» и «других „радикальных“ движений». На смену классическим работам Грабаря, Зильберштейна, Лясковской, в которых разрабатывалось ещё «„стасовское“ мнение о Репине как о „первом русском художнике“, с наибольшей полнотой воплотившем принципы идейного реализма», не пришло ничего нового. Отношение к Репину, не признающее полутонов, — либо полное принятие, либо безоговорочное отторжение — не способствовало глубокому исследованию его творчества: «В общественном мнении он „похоронен“ где-то в середине 1890-х годов, сразу же после „Запорожцев“ (в лучшем случае — с упоминанием о „Заседании Государственного Совета“ <…> напрашивается печальный вывод: более тридцати лет творчества отобрано у Репина и у русской культуры. Не слишком ли это щедро по отношению к национальной святыне?»
Вандализм в отношении работ Репина
В 1913 году картина И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» впервые подверглась акту вандализма. Старообрядец Абрам Балашов, проникнув в Третьяковскую галерею с криками «Довольно крови!», изуродовал картину, нанеся полотну три ножевых пореза. В мае 2018 года эта же картина пострадала второй раз по вине уроженца Воронежа Игоря Подпорина, который, будучи в неадекватном состоянии, порвал холст в трёх местах.
Библиография: С.Н.Кондаков. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств. 1764-1914. — Санкт-Петербург : Товарищество Р.Голике и А.Вильборг, 1915. — Том 2. — Страницы 171—172. — 454 страницы; Письма И.Е.Репина И.Н.Крамскому / Дядьковская Т.А.. — Москва-Ленинград : Искусство, 1949. — 208 страниц; Репин И.Е. Далёкое близкое / Чуковский К.И.. — Москва : Искусство, 1953. — 516 страниц; Москвинов В.Н. Репин в Москве. — Москва : Государственное издательство культурно-просветительской литературы, 1955. — 112 страниц; Илья Репин. Из воспоминаний. — Москва : Советская Россия, 1958. — Страницы 118—126. — 174 страницы; Пророкова С.А. Репин. — Москва : Молодая гвардия, 1960. — 416 страниц. — (Жизнь замечательных людей); Стасов В.В. Избранные статьи о русской живописи. — Москва : Детгиз, 1960. — Страницы 189—203. — 238 страниц; Чуковский К.И. Илья Репин. — Москва : Искусство, 1969. — 145 страниц— (Жизнь в искусстве); Иванов С., Москва в жизни и творчестве И.Е.Репина, Москва, 1960; Грабарь И.Э., Репин, тома 1—2, Москва, 1963—1964 (Жизнь замечательных людей); Новое о Репине: статьи письма художника, воспоминания учеников и друзей, публикации / И.А.Бродский, В.Н.Москвинов. — Ленинград : Художник РСФСР, 1969; Пикулев И.И. Русское изобразительное искусство. — Москва : Просвещение, 1977. — 288 страниц; Ненарокомова И.С. Почётный гражданин Москвы. — Москва : Молодая гвардия, 1978. — Страницы 127—139. — 223 страницы; Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. — Ленинград : Художник РСФСР, 1980. — Страницы 239—269. — 475 страниц; Новое о Репине, Ленинград, 1969; Лясковская О.А., И.Е.Репин, 3-е издание, Москва, 1982; Стернин Г.Ю., И.Е.Репин. Альбом, Ленинград, 1985; Фёдоров-Давыдов А.А. Илья Ефимович Репин. — Москва : Искусство, 1989. — ISBN 5-210-00014-1; Репин и Здравнёво. Библиографический указатель. 1995—2001 / Составитель Шишанов В.А. Витебск: Витебский областной краеведческий музей, 2001. 20 страниц; Сухоруков А., Шишанов В.К истории создания музея-усадьбы И.Е.Репина «Здравнёво» // Белорусско-русское культурное взаимодействие конца XIX-начала XX в.: Материалы научной конференции, посвящённой 150-летию со дня рождения И.Е.Репина и 100-летию пребывания художника в Беларуси. Витебск, 1995. Страницы 111-117; Шишанов В. Здравнёво. Исторический облик и музеефикация усадьбы // Матэрыялы II Міжнароднай канферэнцыі па праблемах музеефікацыі унікальных гістарычных тэрыторый. Полацк, 1996. Страницы 38-44; Сухарукаў А., Шышанаў В. Музей-сядзіба І.Я.Рэпіна «Здраўнёва» як цэнтр развіцця беларуска-рускіх культурных сувязяў// Нацыянальныя меншасці Беларусі. Кн.3. Брэст-Мінск, 1996. Страницы 18-19; Шишанов В. Репин в Белоруссии // Служба спасения 01 (Минск). 2000. № 5. Страницы 54-57; Шышанаў В. Невядомае Здраўнёва // Віцебскі сшытак. 2000. № 4. Страницы 90-115; Шышанаў В. Беларусь і беларусы вачыма Іллі Рэпіна // Гісторыя, культуралогія, мастацтвазнаўства: Матэрыялы III Міжнар. кангрэса беларусістаў «Беларуская культура ў дыялогу цывілізацый» (Мінск, 21-25 мая, 4-7 снеж. 2000 г.). Мн.: «Беларускі кнігазбор», 2001. (Беларусіка = Albaruthenica; Кн. 21). С.311-316; Сухарукаў А., Шышанаў В. Рэпіна І.Я. Музей-сядзіба «Здраўнёва» // Энцыклапедыя гісторыі Беларусі: У 6 т. Т.6. Кн.1. Мн.: БелЭн, 2001. Страница 174; Шишанов В.А. Здравнёво: после октября 1917 // Репинские чтения: Материалы чтений в Музее-усадьбе И.Е.Репина «Пенаты» (2003—2004). Санкт-Петербург: «ИП Комплекс», 2004. Страницы 80-89. Текст на сайте: muzeum-repin.iatp.org.ua/zdravnevo.htm; Шишанов В.А. К истории коллекции работ Репина в Витебском областном краеведческом музее // Репинские чтения: Материалы чтений в Музее-усадьбе И.Е.Репина «Пенаты» (2003—2004). Санкт-Петербург: «ИП Комплекс», 2004. Страницы 90-97;Лукьянова И.В. Корней Чуковский. — Москва : Молодая гвардия, 2006. — 989 страниц — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 5-235-02914-3; Юденкова Т. Илья Репин: «Я люблю разнообразие» // Третьяковская галерея. — 2019. — № 1 (62); Чурак Г. Репин: вечные темы человеческого бытия // Третьяковская галерея. — 2019. — № 1 (62); Теркель Е. Репин в Париже // Третьяковская галерея. — 2019. — № 1 (62); Щербакова Е. Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества // Третьяковская галерея. — 2019. — № 1 (62); Жукова И. Ещё один рисунок Репина? // Третьяковская галерея. — 2019. — № 1 (62).
