Вацлав Нижинский

«Бог танца», «восьмое чудо света», «царь воздуха» – так называли его современники. А вот что сказал о себе он сам: «Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи. Я хочу всех любить – вот цель моей жизни. Я люблю всех. Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир. Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне, а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога. Бог ищет меня, и поэтому мы найдем друг друга. Бог Нижинский».

Вацлав Нижинский родился в Киеве 12 марта 1889 года. Его отец Томаш был прекрасным танцовщиком, талантливым балетмейстером и имел собственную труппу, мать Элеонора была дочерью краснодеревщика, училась в балетной школе и была принята в труппу Варшавского театра. Поженившись, Томаш и Элеонора вместе со своей труппой ездили по России, исколесив ее вдоль и поперек, и за шесть лет странствий у них родилось трое детей – Станислав, Вацлав и Бронислава.

Когда красавец Томаш с одной из своих любовниц завел новую семью, Элеонора была вынуждена покинуть труппу. Вместе с детьми она поселилась в Петербурге, решив, что в столице проще всего будет найти врачей, необходимых старшему сыну Станиславу, – еще в шесть лет мальчик выпал из окна, ударился головой о мостовую, и его умственное развитие остановилось.

Оставшись практически без средств к существованию, одна в чужом городе, Элеонора пыталась найти возможности выжить, и прежде всего ей необходимо было как-то пристроить детей. Девятилетнего Вацлава мать решила отвести в Императорскую школу балета, Элеонора мечтала, что по окончании учебы Вацлав сможет поступить в знаменитый Мариинский театр. Ко всему прочему, государство полностью брало на себя содержание учеников, и это тоже было немаловажно.

20 августа 1898 года Элеонора привела сына на приемные экзамены.

 

«Благодаря славе Томаша имя Нижинского было известно экзаменаторам, – пишет биограф Нижинского Ричард Бакл, – но и речи не могло быть о том, чтобы принимать учеников, учитывая какие-либо иные обстоятельства, кроме их достоинств. Вацлав производил впечатление не слишком развитого маменькиного сынка. К счастью, на него обратил внимание преподаватель младших классов у мальчиков Николай Легат. Он попросил Вацлава отойти на несколько шагов назад и прыгнуть. Прыжок был феноменальным. Ребенка приняли в училище».

Товарищи по училищу не любили Вацлава. Мальчишки презирали его за то, что он поляк, и смеялись над его странными то ли монгольскими, то ли татарскими чертами лица, придумав ему прозвище «япончик». К тому же Вацлав был молчаливым, замкнутым и слишком медленно соображал. Однако он не смирялся с унижениями и всегда давал отпор обидчикам, из-за чего часто бывал наказан, но никогда и никому не жаловался на несправедливость.

В учебе Нижинский подавал большие надежды. Он был первым в танцевальном классе, учителя гордились им и могли бы выпустить из школы на два года раньше положенного срока, если бы помимо танцев Вацлав мог сдать экзамены по общеобразовательным предметам. Но он едва с ними справился и даже завалил экзамен по истории. На это преподаватели закрыли глаза – Нижинского уже ждал Мариинский театр.

Карьера юного артиста началась очень успешно. Он быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина. Он был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. Он был романтическим юношей в «Шопениане», рабом Клеопатры в «Египетских ночах», пажом в «Павильоне Армиды». В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский преображался, в движениях появлялась грация, его пластика была завораживающей. Зрителям в зале он казался обольстительно красивым.

 

Однако, при всей своей одаренности, Нижинский был совершенно не приспособлен к жизни за пределами сцены, он не умел и не любил заботиться о хлебе насущном, и ему непременно был нужен покровитель, – некто сильный и предприимчивый, кто заботился бы о нем. Первым таким покровителем стал для него князь Павел Дмитриевич Львов, большой любитель балета и красивых юношей. Вскоре на Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев, который собирался покорить Париж русским балетом, и пригласил артиста в свою труппу.

В программу сезона 1909 года вошли балеты Михаила Фокина, и Нижинский покорил парижскую публику. Затем, вернувшись домой, он успешно танцевал на сцене Мариинского театра, исполнял всевозможные вставные па-де-де и танцы, в которых постановщики всячески обыгрывали его удивительный прыжок. Кроме того, Фокин готовил спектакли для второго парижского сезона. Нижинскому предназначались роли Арлекина в «Карнавале», Раба в «Шехерезаде» и Альберта в «Жизели», а также два номера в дивертисменте, в которых было множество технических трудностей. Успех был гарантирован. И опять Нижинский вернулся в Санкт-Петербург победителем. Ему предстояло исполнить партию Альберта в спектакле Мариинского театра. Но тут-то и случился скандал.

25 января 1911 года Нижинский вышел на сцену в том самом костюме, созданном по эскизу Александра Бенуа, в котором танцевал в Париже. Это была копия исторического немецкого костюма четырнадцатого века с сильно обтягивающим трико. Императрице Марии Федоровне это показалось неприличным. Театральная дирекция, перепугавшись монаршего гнева, поспешила уволить Нижинского.

Что ему оставалось, кроме антрепризы Дягилева? Русские зрители больше его не видели. Сменялись сцены городов всего мира – Париж, Дрезден, Вена, Монте-Карло, Лондон, Нью-Йорк, – всюду Нижинского сопровождал ошеломляющий успех. История с костюмом послужила отличной рекламой. А Дягилев, не довольствуясь блестящим исполнением балетных партий, решил воспитать из своего друга хореографа. Первой постановкой Нижинского была миниатюра «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси.

Вот как, если верить воспоминаниям танцовщика Сержа Лифаря, это началось: «Сергей Павлович сидел с Нижинским на площади Святого Марка в Венеции, и тут ему вдруг, мгновенно, пришла в голову пластическо-хореографическая мысль сделать «Фавна». Сергей Павлович тут же вскочил и стал показывать около двух больших колонн венецианской площади угловатую тяжёлую пластику Фавна… Первый творческий опыт Нижинского был мучительным и потребовал громадной затраты времени и сил не только Нижинского, растерявшегося, беспомощного, но и Бакста, и самого Дягилева… Дягилев присутствовал при всех репетициях – а их было больше ста! Нижинский ставил отдельно каждый такт и после каждого такта поворачивался к Дягилеву и спрашивал «Так, Сергей Павлович? Ну а теперь что?»»

Однако непривычная пластика, предложенная Нижинским, показалась Дягилеву перспективной, и он решил, что балетмейстер должен поставить балет Игоря Стравинского «Весна священная» – уже полноценный спектакль. Ритмическая сложность музыки будоражила творческую фантазию, Нижинский создавал диковинно новую хореографию, в которой – неуклюжие движения, сомкнутые фигуры, ноги завернуты носками внутрь, локти прижаты к телу, тяжелые втаптывания в землю. Музыка и пластика слились воедино, чтобы воспроизвести могучее стремление природы и первобытного человека к стихийному обновлению. И эта премьера тоже оказалась скандальной. У одних зрителей и критиков – яростное неприятие, у других – столь же яростный восторг.

Хотя «Весна священная» прошла всего шесть раз, этот спектакль стал одной из вершин современного балетного театра, а также величайшим стимулом для его дальнейшего развития. Сразу же после премьеры балета Стравинский писал: «Общность наших замыслов не порывалась ни на секунду». И за четыре года до смерти, в 1966 году, 84-летний композитор подтвердил: «Лучшим воплощением «Весны священной» из всех виденных мною я считаю постановку Нижинского».

В сезон 1913 года Нижинский поставил также балет «Игры» на музыку Дебюсси. Сам он назвал это произведение «поэмой в танце», а в программах было напечатано «балет 1930 года». Скандала не было, но Дебюсси решительно не понял хореографии.

Но властный Дягилев переоценил свое влияние на Нижинского. Тот уже тяготился зависимостью от антрепренера. А на спектаклях с участием Нижинского почти каждый вечер можно было видеть изящную синеглазую блондинку. Это была Ромола Пульски, дочь известной венгерской актрисы и первого директора Венгерской национальной галереи. Девушка влюбилась в танцовщика и твердо решила стать его женой.

 

Ромола стала брать уроки танца у Чекетти и умудрилась поступить в дягилевскую труппу. Она ждала своего часа – и он настал. 15 августа 1913 года дягилевская труппа отправилась в турне в Южную Америку. Дягилев был вынужден отпустить Нижинского одного, потому что боялся путешествовать по морю. Вацлав впервые оказался предоставлен сам себе.

Ромола постоянно старалась попадаться ему на глаза и развлекала беседами. Нижинский был немногословен и замкнут, и девушке приходилось стараться за двоих.

Когда плаванье уже почти завершилось, один из их общих друзей подошел к Ромоле и сообщил ей, что Нижинский просил узнать его, согласится ли она выйти за него замуж. Потом он и сам на ломаном французском объяснился в любви. Разумеется, Ромола тут же дала согласие. Она понимала, что для Нижинского это – побег на волю, но надеялась, что справится со всеми трудностями. 10 сентября 1913 года в Буэнос-Айресе Вацлав Нижинский и Ромола Пульски сочетались браком в католической церкви Архангела Михаила.

Когда Дягилев узнал о помолвке своего протеже, он впал в ярость и в сердцах приказал отправить Нижинскому телеграмму, где говорилось, что «Русский балет» больше не нуждается в его услугах. Нижинский с удовольствием принял отставку. Теперь он был предоставлен сам себе, и ему казалось, что он будет счастлив, если заживет так, как хочет сам. Нижинский полагал, что будет чувствовать себя спокойнее, избавившись от удушающей опеки Дягилева, который теперь казался ему дьяволом, забравшим его душу в обмен на славу и успех.

Но, оторвав Нижинского от Дягилева, Ромола отлучила мужа от подлинного искусства. Она делала все, что могла, но самостоятельность Нижинскому была противопоказана. Он организовал собственную труппу и даже заключил контракт с театром «Палас» на восемь недель. Но через три недели выступлений дирекция театра расторгла контракт. Эта неудачная антреприза оставила семью Нижинских без денег. А в июне 1914 года родилась дочь Кира.

Нижинские решили ехать в Санкт-Петербург. Но на пути, в Будапеште, их застала Первая мировая война. Нижинский был интернирован, вместе с женой и дочерью он жил в Будапеште в качестве военнопленного. По приглашению венского театра в 1916 году он возвратился к творческой деятельности. Среди его замыслов была постановка балета «Тиль Уленшпигель» на музыку Рихарда Штрауса. Однако осуществить эту работу ему удалось только на гастролях в Америке, вновь в труппе Дягилева, куда он вернулся в том же 1916 году.

Постепенно у Нижинского все сильнее стали ощущаться признаки тяжелого душевного заболевания. Последний его спектакль – балет «Призрак розы» – состоялся 26 сентября 1917 года, а последний свой танец он станцевал в 1919 году в Швейцарии. В этом же году, в возрасте тридцати лет завершилась творческая жизнь великого танцовщика и хореографа. Следующие тридцать лет жизни уже не были связаны с балетным театром.

Дягилев несколько раз пытался оживить мозг Нижинского, воздействуя на него танцем. Так, 27 декабря 1928 года в Париже он привез Нижинского в Оперу на балет «Петрушка», в котором танцовщик создал одну из лучших своих партий. Но Нижинский остался равнодушным. После смерти Дягилева опыт по оживлению рассудка Нижинского повторила Ромола. В июне 1939 года она пригласила Сержа Лифаря потанцевать перед мужем. Лифарь танцевал до изнеможения, но Нижинский оставался безучастным. Как вдруг некая таинственная сила подняла его, и он взлетел в прыжке, а затем вновь впал в беспамятство. Фотограф Жан Манзон, присутствующий при этом чуде, успел запечатлеть последний прыжок безумного бога танца Нижинского.

Нижинский умер ранней весной, 8 апреля 1950 года, в Лондоне. Его похоронили на кладбище Сент-Мерилебен, а через три года прах танцовщика перевезли в Париж и похоронили на кладбище Монмартра.

 

Джером Роббинс

Он остался в памяти современников как один из лучших хореографов и законодателей американского балета двадцатого века. Именно про него можно было сказать: наутро после премьеры он проснулся знаменитым…

Джером Уилсон Роббинс родился 11 октября 1918 года, за месяц до окончания Первой мировой войны, в еврейском госпитале Манхэттена, в семье еврейского эмигранта из царской России Натана Рабиновича. Вторую часть имени младенец получил из-за патриотических настроений отца, который счел необходимым присовокупить к имени ребенка фамилию тогдашнего президента Уилсона. Фамилия Роббинс была взята как более приличествующая американскому гражданину, но Джером не считал ее своей настоящей фамилией.

В начале двадцатых годов семья переехала в Нью-Джерси, где отец и дядя мальчика открыли компанию по продаже корсетов. Услугами этой компании пользовалось большое количество эстрадных актеров и театров. В детские годы Джерома начали учить играть на скрипке, но он, насмотревшись на знакомых отца, больше полюбил танцы, сценическое движение. Окончив школу, Джером поступил в Нью-йоркский университет, где начал изучать химию.

Но он быстро осознал, что химия – это не то, чему бы он мог посвятить свою жизнь, бросил университет и стал учиться танцевальному искусству в Новой Танцевальной Лиге (New Dance League). Потом Джером исполнял хоровые и сольные партии в театрах Бродвея, выступал в составе труппы «Нью-Йорк Сити балле». Выразительная пластика сделала его популярным у театралов Нью-Йорка. Наконец он познакомился с Михаилом Фокиным.

Недостаток у Джерри классической балетной тренировки не смутил балетмейстера – он заставлял Роббинса осваивать балетную технику, но подбирал ему роли в соответствии с его даром и характером. В театре и у публики Роббинс уже заслужил известность как комический танцовщик. В 1942 году Фокин дал Джерри роль Петрушки в балете Стравинского.

Но молодой артист мечтал ставить балеты сам. Он предлагал театральному руководству один проект за другим, и вот наконец было одобрено либретто его первого одноактного балета – «Матросы на берегу». Оставалось найти композитора, который согласился бы написать музыку за 300 долларов. Ему посоветовали молодого композитора Леонарда Бернстайна. Услышав его синкопическую, джазоподобную, безошибочно нью-йоркскую музыку, Роббинс понял – он нашел то, что искал.

На следующий день после премьеры балета «Матросы на берегу» ему позвонили двенадцать продюсеров с предложением поставить танцы в их шоу. Мюзиклы пошли один за другим: «За счет города» (тоже с музыкой Бернстайна), «Ботинки с высокой шнуровкой», «Мисс Либерти», «Называйте меня мадам»…

Джером Роббинс один за другим поставил свои лучшие спектакли на Бродвее: «Питер Пэн» в 1954 году, «Вестсайдскую историю» в 1957 году, «Цыганку» в 1959 году, а в 1964 году – сразу два шедевра: «Смешную девчонку» и «Скрипача на крыше». Рекорд этого мюзикла, по продолжительности показа его на бродвейских подмостках, не побит и по сей день. И все эти спектакли были гибридами эстрады, балета и драмы. Каждый следующий спектакль в постановке Джерома Роббинса поражал современников удивительным и неповторимым сочетанием джазового танца с элементами фольклора, и неслучайно великий балетмейстер Джордж Баланчин говорил о своем ученике и друге, что ему «удалось посредством движения выразить подлинно американский дух».

«Вестсайдская история» стала лучшим его мюзиклом, по которому в 1961 году Роберт Уайз поставил всемирно известный фильм, удостоенный премии «Оскар».

Роббинс считал, что ставя спектакль на Бродвее, он должен вложить в него всё, чему научился в балете. И так же относились к мюзиклам его соавторы. Особенно это видно в «Вестсайдской истории». Все трое: композитор Бернстайн, драматург Лоуренс и хореограф Роббинс – были серьезными художниками. Бернстайн писал симфонии, Лоуренс – драматические пьесы. И все трое привнесли в свой мюзикл что-то из других областей искусства. Именно поэтому «Вестсайдская история» стала таким новшеством. До нее не было мюзиклов, где герои танцевали бы балетные вариации на задворках большого города, на его пустых автостоянках, и не в декорациях, а на настоящих пустырях, на фоне настоящих брандмауэров. Не было раньше мюзиклов, в которых люди умирали на сцене, темой которых была ксенофобия и шекспировские страсти нищих Монтекки и Капулетти Нижнего Вест-Сайда.

У Роббинса были две великолепных карьеры, каждой из которых было бы вполне достаточно для одного человека. Одна – в музыкальном театре Бродвея. Другая – в балете. И главным его достижением было то, что он преобразовал оба эти музыкальных мира в Америке. Будучи балетным танцовщиком, он привнес в мюзиклы соответствие танцев сюжету. Его бродвейские танцы вписываются в историю, в диалог, в антураж, соответствуют поведению персонажей. Ярчайший пример – его мюзикл (и фильм) «Вестсайдская история», где танец – один из главных эмоциональных двигателей сюжета. А в балет Роббинс привнес то, что мог дать американский этнос: энергию и театральность Бродвея и, что особенно характерно, – непременный драматический подтекст. Он сделал американский балет чрезвычайно личным и чрезвычайно американским.

В 1958 году Роббинс организовал труппу «Балеты США». Среди лучших его постановок «Нью-Йорк экспорт опус Джаз» (1959), «Свадебка» И.Ф. Стравинского (1965), «Танцы на вечеринке» (1969), «Гольдбергские вариации» на музыку Баха (1971), «Разбитое стекло» (1986), Сюита «Вестсайдская история» (1995) и другие.

В течение многих лет Роббинс возглавлял «Нью-Йорк Сити балле» совместно с Джорджем Баланчиным. Вместе они поставили балеты: «Жар-птица» Стравинского (1970), «Пульчинелла» (1972).

В 1976 году Роббинс поставил серию вальсов и мазурок Шопена под общим названием «Другие танцы» для знаменитых «беглецов из России» Натальи Макаровой и Михаила Барышникова.

В 1989 году семидесятилетний маэстро поставил мюзикл «Бродвей Джерома Роббинса», включавший лучшие танцевальные номера из его спектаклей, созданных им на протяжении сорока лет. Этот мюзикл был удостоен ряда премий, сам Джером Роббинс получил награду «Кеннеди-центра» за выдающиеся достижения в искусстве.

 

Джон Ноймайер

 

"...Среди живущих хореографов я, пожалуй, единственный, кто считает, что движение является результатом эмоции." из интервью газете "Известия"

Джон Ноймайер - одна из самых больших величин в мире современной хореографии. Его прочтение и видение балетных постановок позволяет говорить о Ноймайере не просто, как о выдающемся балетмейстере. Он безусловно одно из самых ярких явлений современного балета. Подобно У. Диснею он создал свою империю - мир балета Джона Ноймайера.

А начиналось всё в небольшом городке Милуоки (США), где 24 февраля 1942 года в обычной американской семье родился мальчик, которого было решено назвать Джон.

Родители будущего хореографа не имели никакого отношения к искусству. Его отец был капитаном судна, плававшего по американским Великим озерам, мать - домохозяйка. Более того в городке не существовало ни одной танцевальной школы. Желание посвятить себя танцу существовало в Джоне на подсознательном уровне и проявилось в полной мере уже в подростковом возрасте. В возрасте одиннадцати лет он прочитал взятую в библиотеке книгу о трагической жизни чародея танца, после этого он прочел еще одну книгу, а потом всё, что так или иначе относилось к танцу. Он тратил все свои небольшие деньги на старые театральные книги (сейчас в его коллекции более 14000 экземпляров книг, а также многочисленные картины и экспонаты). Особенно интересовало его творчество Вацлава Нижинского и Сергея Дягилева. И прочитанное определило его собственную судьбу. Он понял, что танец - это мистически неотъемлемая часть его существа.

 

Джон Ноймайер начал своё обучение балетному искусству в колледже чикагского университета Маркетта, где его первым учителем стала Шейла Лейли. Здесь на сцене театра "Мария" он впервые попробовал себя в качестве хореографа. В это же время он обучался в школе балета Бентли Стоуна и Уолтера Камрино, где он осваивал технику современного танца под руководством Сибел Ширер. В 1961 году он оканчивает колледж и становится баколавром искусств по специальности английская литература и театр. В 1962 году Ноймайер уезджает в Лондон для продолжения своего образования в Королевской балетной школе. Тогда, как считает хореограф, в Америке было не лучшее время для танца. Он планировалвернуться домой через год-два, но судьба распорядилась иначе. После окончания учёбы в Англии Ноймайер отправляется в Копенгаген для совершенствования своего исполнительского мастерства. В Датском Королевском балете его педагогом-репититором становится прославленная в прошлом балерина Вера Волкова.

Во время обучения Джона в Англии на него обратили своё внимание солисты Штутгарского балета Мария Хайде и Рэй Бара. Они посоветовали артдиректору Штутгарского балета Джону Крэнку принять Ноймайера в свою труппу. В течении шести лет Ноймайер исполнял ведущие партии в балетах Крэнка. Ноймайеру импонировала работа Крэнка, как постановщика. О работе Крэнка с литературным оригиналом он отзывался как о "игре с автором и его персонажами". В 1966 году Ноймайер поставил балет "Хайку", на музыку К. Дебюсси. 

 

В 1969 году Джону Ноймайеру предлагают возглавить Франкфуртский балет. Новые перспективы открыли и новые возможности балетмейстера. Именно в этот период хореограф начинает активно ставить новые балетные спектакли. Среди которых: "Петрушка" И. Стравинского (1970 г.),"Ромео и Джульетта" С. Прокофьева (1971 г.), "Щелкунчик" П. Чайковского (1971 г.), "Дафнис и Хлоя" М. Равеля (1972 г.), "Весна священная" И. Стравинского (1972г.), "Дон Жуан" К. Глюка (1972г.) и др.

1973 год - поворотный этап творчества Ноймайера. Он принимает приглашение возглавить балет Гамбургской государственной оперы. Он создаёт полностью новую балетную труппу. Новые постановки гамбургского балета приносят славу Ноймайеру не только в Германии, но и далеко за её пределами. В этот период балетмейстер ставит "Сагу о Короле Артуре", "Сон в летнюю ночь", "Гамлета", "Отелло","Ромео и Джульетту". Начиная с 1975 года в Гамбурге проходит знаменитый "Нижинский-Гала", балетный фестиваль собирающий лучших исполнителей со всего мира. Для этого балетного саммита хореограф ставит спектакли "Вацлав"(1979), "Нижинский"(2000) и восстанавливает балет Михаила Фокина "Павильон Армиды". В 1976 году хореограф ставит свои знаменитые "Иллюзии как "Лебединое озеро" и "Гамлет-подразумеваемое", а на следующий год ставит: "Сон в летнюю ночь", "Легенда об Иосифе", "Четвертая симфония Густава Малера". В 1978 году Ноймайер открывает в Гамбурге балетную школу. Тогда же он ставит "Спящую красавицу", "Дон Кихота" и "Даму с камелиями". В 1980 году специально для бельгийской труппы Мориса Бежара Ноймайер представляет балет Lieb' und Leid und Welt und Traum (Любовь и печаль, весь мир и мечта) на музыку Г. Малера. В 1981 году маэстро ставит один из своих самых лучших балетов "Страсти по Матфею". В 1982 году "Сагу о Короле Артуре" Поставленный на музыку Баха библейский сюжет по-сути является проповедью обращённой к зрителю. Символично, что в главной партии балета танцевал сам Джон Ноймайер. 1983 год ознаменовался его постановкой на музыку А. Адана классического балета "Жизель" и постановкой для Штутгарского балета "Трамвая желания" на музыку С. Прокофьева и А. Шнитке. В 1984 году Морис Бежар восстановил свой балет "Стулья" (музыка Р. Вагнера) специально для Д. Ноймайера и Марсии Хайде. В 1985 году Ноймайер вновь возвращается к одной из своих любимых тем: Шекспировскис сюжетам. Он ставит для Королевского Датского балета балет "Гамлет" на музыку М. Типпета. А также для своего театра: "Шекспировские любовники" на сборную музыку (фрагменты из балетов Дж. Ноймайера и Дж. Крэнко); "Отелло" на музыку А. Пярта, А. Шнитке и Н. Васконселос; "Как вам это понравится" на музыку В. А.Моцарта. В девяностые годы выделим следующие постановки: "Реквием" на музыку В. А.Моцарта (1991 г., премьера состоялась на Зальцбургском фестивале); "История Золушки" на музыку балета "Золушка" С. Прокофьева (1992 г. ); "Одиссей" Г. Курупоса (1995 г., премьера состоялась в Афинах в зале "Мегарон"); "Мессия" на музыку Г.Ф.Генделя и А. Пярта (1999 г. ). 

 

Двухтысячные - это года, когда Ноймайер пытается найти новые творческие темы и решения для своих спектаклей. Русская тематика одна из главных в этот период. Он Работает с тремя главными российскими балетными театрами: Мариинским, Большим и театром им. Станиславского. В 2001 г. Джон Ноймайер поставил в Мариинском театре балет "Звуки пустых страниц" на музыку А. Шнитке и перенес на сцену этого театра свои балеты "Весна и осень" и "Теперь и тогда". В 2003 году труппа Дж. Ноймайера приняла участие в фестивале "Звезды белых ночей", посвященного 300-летию со дня основания Санкт-Петербурга. В Большом он ставит шекспировский "Сон в летнюю ночь" (декабрь 2004). В Гамбурге, а затем и в "Стасике" он с огромным успехом ставит Чеховскую "Чайку". Он ставит в Москве своего знаменитого "Нежинского". В марте 2014 года в Большом планируется премьера балета "Дама с камелиями".

Очень интересен Ноймайер, как коллекционер. Мы уже писали про его богатую коллекцию. Важно понимать, что для мастера это не просто стеллажи с раритетными книгами - это часть его творчества. Он черпает своё вдохновение соприкасаясь с вещами В. Нежинского или С. Дягилева. При этом он с большой неохотой отпускает от себя эти экспонаты на всевозможные выставки. "Я не хочу и слышать о том, чтобы они еще куда–то уезжали... Я не могу больше смотреть на пустые стены с воткнутыми в них гвоздями."

 

Награды

В 2000 г. был удостоен Европейского приза принца Дании Генрика и медали Рыцарский крест ордена Датского флага, врученного ему лично королевой Дании Маргрете II.

В 2002 г. получил российскую Национальную театральную премию "Золотая маска" в номинации "Лучший балетмейстер-постановщик" (сезон 2000/01) за постановку балетов "Весна и осень", "Теперь и тогда" и "Звуки пустых страниц" в Мариинском государственном академическом театре.

В 2003 г. получил высшую награду Гамбурга в области культуры - медаль за заслуги в гуманитарных науках и искусстве.

Кроме того, удостоен различных театральных призов Германии, Швеции, Японии, журналов "Дэнс мэгэзин" ("Dance magazine") и "Данца и данца" ("DANZA & DANZA").

Использованы материалы официального сайта Болшого театра

 

Джордж Баланчин

 

Среди историй о русских эмигрантах у Сергея Довлатова есть и анекдот о том, как Баланчин не хотел писать завещание, а когда все-таки написал, то оставил брату в Грузии пару золотых часов, а все свои балеты раздарил восемнадцати любимым женщинам. Все балеты — это 425 сочинений.

Джордж Баланчин / George Balanchine

Георгий Баланчивадзе родился в Санкт-Петербурге 9 (22) января 1904 года в семье известного грузинского композитора, зачинателя грузинской оперы и романса, Мелитона Баланчивадзе (1862–1937), которого тогда называли «грузинским Глинкой». Его брат – Андрей Баланчивадзе также талантливый композитор.

В 1914 году Георгий Баланчивадзе поступил в Петроградское театральное училище. Впервые он вышел на сцену в «Спящей красавице» – исполнил роль маленького амура. Впоследствии он вспоминал о школе:

«У нас была настоящая классическая техника, чистая. В Москве так не учили… У них, в Москве, все больше по сцене бегали голые, этаким кандибобером, мускулы показывали. В Москве было больше акробатики. Это совсем не императорский стиль». Тогда, в школе, он познакомился с музыкой Чайковского и полюбил ее на всю жизнь.

Учеником он был старательным и, окончив школу, был в 1921 году принят в труппу петроградского Государственного театра оперы и балета (бывшего Мариинского). Став в начале 1920-х годов одним из организаторов коллектива «Молодой балет», Баланчивадзе ставил там свои номера, которые исполнял вместе с другими молодыми артистами. Жилось им нелегко – приходилось и голодать.

 

В 1924 году при содействии певца В.П. Дмитриева группа танцовщиков получила разрешение для выезда в европейское турне. Баланчивадзе твердо решил, что назад не вернется. Их было четверо – Тамара Джива, Александра Данилова, Георгий Баланчин и Николай Ефимов, им безумно хотелось увидеть мир, они покатили по всей Европе. Дягилев их увидел в Лондоне.

Георгию Баланчивадзе повезло: сам Дягилев, прославленный авангардистский антрепренер, обратил на него внимание. Молодой артист стал следующим, после Брониславы Нижинской, хореографом труппы «Русского балета Сергея Дягилева». Дягилев поменял ему имя на европейский лад – так появился балетмейстер Баланчин.

Он поставил для Дягилева десять балетов, в том числе «Аполлон Мусагет» на музыку Игоря Стравинского (1928), который, вместе с «Блудным сыном» на музыку Сергея Прокофьева до сих пор считается шедевром неоклассической хореографии. Тогда же началось многолетнее сотрудничество Баланчина и Стравинского и было озвучено творческое кредо Баланчина: «Видеть музыку, слышать танец».

 

Во время одного спектакля Баланчин травмировал колено. Это обстоятельство ограничило его возможности танцовщика, но зато дало ему свободное время для занятий хореографией. Он почувствовал вкус к преподаванию и понял, что это его настоящее призвание. Вернувшись в Париж в 1933 году, он основал свою собственную компанию. Художественными руководителями этой компании были Бертольд Брехт и Курт Вейль. В сотрудничестве с ними Баланчин создавал балет двадцатого века.

Как-то Баланчин в 1935 году нашел в парижской библиотеке дипломную симфонию молодого Жоржа Бизе и между делом, в порядке заполнения вынужденного простоя, поставил простенький, ни на что не претендующий балет «Симфония С», ставший, как выяснилось позже, одним из его шедевров. Когда Баланчина в 1947 году пригласили в парижскую «Гранд-опера», он выбрал эту вещь для своего дебюта под названием «Хрустальный дворец». Успех был грандиозный. После этого в 1948 году Баланчин перенес постановку в Нью-Йорк, и с тех пор она не сходит со сцены Нью-Йорского городского балета.

После смерти Дягилева в 1929 году «Русский балет» начал распадаться, и Баланчин покинул его. Он работал сначала в Лондоне, затем в Копенгагене, где был приглашённым балетмейстером. Вернувшись на некоторое время в «Новый Русский балет», который обосновался в Монте-Карло, и поставив несколько номеров для Тамары Тумановой, Баланчин вскоре вновь ушёл из него, решив организовать собственную труппу – «Les Ballets 1933». Труппа просуществовала лишь несколько месяцев, но за это время было осуществлено несколько успешных постановок на музыку Дариюса Мийо, Курта Вейля, Анри Соге. Увидев их, известный американский меценат Линкольн Кирстайн предложил Баланчину перебраться в США для создания Школы американского балета и труппы «Американский балет». Хореограф согласился.

Бостонский мультимиллионер Кирстайн был одержим балетом. У него была мечта – создать американскую балетную школу, и на ее базе – американскую балетную компанию. В лице молодого, ищущего, талантливого, амбициозного Баланчина Кирстайн увидел человека, способного воплотить его мечту в жизнь.

В 1933 году Баланчин перебрался в Соединенные Штаты. Здесь начался самый длительный и блестящий период его деятельности. Стартовал балетмейстер буквально на пустом месте. Первым проектом Джорджа Баланчина на новом месте было открытие балетной школы. При финансовой поддержке Кирстайна и Эдварда Уорберга 2 января 1934 года Школа американского балета приняла первых учеников. Первым балетом, который Баланчин поставил со студентами, была «Серенада» на музыку Чайковского.

Затем была создана небольшая профессиональная труппа «Амм гастролировала как самостоятельный коллектив. В 1936 году Баланчин поставил балет «Убийство на Десятой авеню». Первые рецензии были уничтожающими. Баланчин оставался невозмутимым; он твердо верил в успех. Успех пришел после десятилетий напряженного труда: явились и неизменные восторги прессы, и многомиллионный грант от Фонда Форда, и портрет Баланчина на обложке журнала «Тайм». И главное – переполненные залы на представлениях его балетной труппы. Джордж Баланчин стал признанным главой американского балета, законодателем вкусов, одним из лидеров неоклассицизма в искусстве.

 

В 1940 году Баланчин стал гражданином США.

В 1941 году он создал для латиноамериканских гастролей американской труппы «Америкен балле караван» два самых знаменитых своих спектакля – «Балле Империал» на музыку П.И. Чайковского и «Кончерто барокко» на музыку И.С. Баха. В 1944 и 1946 годах Баланчин сотрудничал с «Русским балетом Монте-Карло».

В 1946 году Баланчин и Кирстайн основали труппу «Балетное общество». В 1948 году Баланчину предложили руководить этой труппой в составе Нью-Йоркского центра музыки и драмы. «Балетное общество» стало Нью-Йоркским городским балетом.

Казалось бы, Баланчину, воспитанному на классическом балетном репертуаре, получившему классическое музыкальное образование, Чайковский должен быть ближе, чем, скажем, Пауль Хиндемит. Но круг его любимых композиторов был широк. Он включал Чайковского и Прокофьева, Стравинского и Баха, Моцарта и Глюка, Равеля и Бизе, Бернстайна и Голда, Гершвина и того же Хиндемита, которому он заказал музыку «Четыре темперамента» для открытия «Балетного общества».

Музыка означала нечто большее, чем остов для хореографии. Музыка давала импульс. Пока он не «видел» музыку, он не начинал работать. Никаких заранее заказанных сюжетов он не признавал: музыка решала все. Баланчин читал клавир с листа и сразу видел: его ли это музыка. Его музыкальное образование позволяло ему находить контакт с композиторами и вносить свои коррективы в оркестровки. Быстрота, с которой он ставил свои балеты, во многом зависела от его умения быстро читать клавир.

 

В 1950—1960-е годы Баланчин осуществил ряд успешных постановок, в числе которых – «Щелкунчик» Чайковского, исполнение которого стало рождественской традицией в США.

По меткому выражению Мориса Бежара, Баланчин «перенес в эру межпланетных путешествий аромат куртуазных танцев, украшавших своими гирляндами дворы Людовика XIV и Николая II». Он возвращал на балетную сцену чистый танец, оттесненный на второй план сюжетными балетами.

Умер Баланчин в Нью-Йорке 30 апреля 1983 года, похоронен на кладбище Окленд в Нью-Йорке. Через пять месяцев после его смерти в Нью-Йорке был основан «Фонд Джорджа Баланчина». Ведущие американские газеты, редко между собой в чем-либо соглашающиеся, единодушно причислили Баланчина к трем величайшим творческим гениям двадцатого века; двое других – Пикассо и Стравинский…

 

Лестер Хортон

                                                                                                      

Несмотря на то, что танцор, педагог и хореограф Лэстер Хортон (1906-1953 гг.) менее известен в России, он считается одним из основателей aмериканского современного танца. Хортон, автор одноименной техники модерна, основал первый театр модерна в Америке, а также одну из первых трупп современного танца.

Хортон родился и вырос в Индиане. С ранних лет, Лестер интересовался искусством, балетом, театральными постановками и индийским этническим танцем. В результате, еще мальчиком он участвовал в многочисленных танцевальных конкурсах. Обосновавшись в Лос Анжелесе в начале двадцатых, Хортон выступал в труппе Мичио Ито, а затем основал свою собственную труппу. Его труппа выступала в главных театральных заведениях Лос Анжелеса: Hollywood Bowl и Greek Theater в то время, как Хортон продолжал преподавать молодым танцорам. Пребывание в Лос Анжелесе и несомненный хореографический талант к адаптации танцев народов мира принесли Хортону популярность в мире кино. Вскоре он занялся постановкой музыкальных номеров для фильмов 1940-1950-ых годов.

 

На протяжении своей карьеры, Хортон создал новую театральную школу, в которой преподавались танец и актерское мастерство. Хортон принимал участие во всех аспектах театральных постановок: в создании костюмов, дизайне сцены, освещении, музыки и написании сценария. Его пристрастие к этническому танцу, человеческой чуственности и истории культуры нашло воплощение в его постановках, включающих в себя и классику, и мелодраму, и социальные проблемы, и фарс. Языком движения “Хореодрам” стала техника движения Хортона, которую по сей день преподают в школах современного танца по всему миру.

 

Учениками и членами компании Хортона были такие видные танцоры модерна, как Алвин Эйли, Джанэт Коллинс, Кармэн дэ Лавалладэ, Бэлла Ливицки, Джэймс Митчел, Джойс Трислер и Джеймс Труитэ. Сотрудничая с Ливицки, Хортон разработал основы своей техники. Танцоры постепенно объединились и создали Театр Танца в Голливуде. В 1946 г. Театр Танца стал базой танцевальной труппы и школой, программа которой состояла из классов для детей и взрослых. Целью учебной программы было гармоничное образование будущих танцоров, которые помимо техники Хортона также изучали историю искусства и режиссуру театра. Когда это сотрудничество распалось в 1950-м году, Хортон продолжал руководить Театром со своим бизнес менеджером Франком Энгом. Они успешно провели несколько сезонов до смерти мастера в 1953-м году. Энг продержался еще семь лет после смерти Хортона, двери театра закрылись в 1960-м году". - Библиотека Конгресса

жиссер: Лелия Голдони
Танцоры: Лестер Хортон, Театр Танца

Этот живой документалный фильм - портрет Лестера Хортона, его жизни и карьеры. Интервью с учениками Хортона (включая режиссера и Алвина Эйли) и членами Театра Танца Лестера Хортона, критиками истории танца и друзьями переплетены с архивными фотографиями и отрывками из фильмов, которые запечатлили моменты жизни этого великого художника. 

 

Марк Моррис

 

Марк Моррис (Mark William Morris) родился в 1956 году в Сиэтле (Seattle, Washington). В семье его всячески поощряли искусства – музыку и танец; отец его с раннего детства прививал сыну музыкальный вкус, а матушка учила Марка азам фламенко и балета. Позже Марк учился у Верлы Флауэрс (Verla Flowers) и Перри Брансона (Perry Brunson).

В 16-летнем возрасте Моррис путешествовал по Испании (Spain), в то время он всерьез посчитал себя танцором фламенко и решил посвятить свою жизнь именно этому. Впрочем, в Европе он остаться так и не решился – из-за режима Франко ему пришлось вернуться в Штаты; он поселился в Нью-Йорке (New York City), в 1976 году; кроме того, Марк жил вместе с прочими актерами и танцовщиками на чердаке в Хобокен, Нью-Джерси (Hoboken, New Jersey), время от времени принимая участие в концертах и шоу.

На том, раннем этапе своей карьеры Моррис выступал с Ларом Любовичем (Lar Lubovitch), Ханахом Кааном (Hannah Kahn), Лорой Дин (Laura Dean), Элиотом Фелдом (Eliot Feld) и танцевальным коллективом 'Koleda Balkan'.

В 1980 году Марк сумел основать собственную танцевальную компанию – с того времени он создал около 100 работ для нее. 'Mark Morris Dance Group' поначалу давала лишь пару ежегодных выступлений, а в 1986-м пришел успех – его группу показали по национальному телевидению, в 'Dance in America' на канале PBS.

В 1988-1991 Марк Моррис возглавлял балет Королевского театра Ла Моне в Брюсселе (Theatre Royal de la Monnaie in Brussels). Именно в этот творческий период Марк создал три полнометражных балетных представления: 'Крепкий оршек' (The Hard Nut), 'Быстро, задумчиво, умеренно' (L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato) и 'Дидона и Эней' (Dido and Aeneas).

В 1990 году Моррис начал постановку танцевального проекта под названием 'Белые дубы' (White Oak Dance Project) с Михаилом Барышниковым (Mikhail Baryshnikov).

Вообще, в 1990-х Моррис стал очень востребованным хореографом. К его достижениям этого периода относятся четыре работы в Балете Сан-Франциско (San Francisco Ballet); предложения о сотрудничестве поступали от таких компаний, как Американский театр балета (American Ballet Theatre), Бостонский балет (Boston Ballet), Балет Парижской оперы (Paris Opera Ballet).

Его балетные постановки можно видеть в репертуаре Женевского театра (Grand Theatre de Geneve), Новозеландского балета (The Royal New Zealand Ballet), Английского национального балета (English National Ballet) и многих других.

Моррис много работал в опере, создавая хореографию к постановкам в США, Британии и по всей Европе.

Марк Моррис удостоился всевозможных наград мира балета и хореографии, кроме того, ему присвоено звание почетного доктора от множества учебных заведений - Бостонской консерватории музыки (Boston Conservatory of Music), Джульярдской школы (The Juilliard School), Университета Лонг-Айленда (Long Island University), Института Пратта (Pratt Institute), Колледжа Баудуина (Bowdoin College) и нескольких прочих.

Творчество и жизнь Марка Морриса стали предметом монографии Джоан Акочеллы (Joan Acocella) в 1993 году.

В 2001 году вышел сборник критических эссе с фотографиями, в центре которого – работа Морриса 'L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato: A Celebration'. Примечательно, что сам Марк, отличавшийся от своих балетных коллег более тяжелым телосложением, умел выглядеть удивительно легким и невесомым в танце, а его художественная выразительность и принесла ему заслуженный успех.

С 2001 года компания Морриса располагается в Бруклине (Brooklyn), там же открылся и танцевальный центр Марка Морриса - Mark Morris Dance Center, в студиях которого проходит обучение хореографии и балету для разных возрастных групп.

 

Марта Грэм

                                                                                                     

Её родители её были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела.

Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала самаСен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии.

 

В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэхем — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.

В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.

Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэхем с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо.

 

 Марта Грэхем - разработала технику современного танца, которая сейчас и преподается. Занятия по системе Грэхем разделены на три этапа. Первый этап называется "Работа на полу"; он включает серию простых упражнений, которые выполняются сидя или лежа на полу. Это придает дополнительную гибкость спине, рукам и ногам. Вторым этапом освоения техники Грэхем является "отработка центров" когда все упражнения делаются стоя на одном месте. Это позволяет развивать чувство равновесия и почувствовать свой центр движения. Третий этап обучения современному танцу состоит из упражнений по отработке "перемещения в пространстве, когда ученики делают шаги и серии движений, развивающие их координацию.

Мерс Каннингхем

                                                                                              

 

В 1939 г. Каннингем поступил в труппу Мэри Вигман и сразу проявил себя своим виртуозным мастерством. Вскоре, однако, ему наскучили некоторые черты танца Вигман, в особенности, то значение, которое немецкая танцовщица придавала связи души и тела, считая, что движение должно выражать «внутреннее Я». Вместе с композитором Джоном Кейджем Каннингем верил, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод» (решая, какую структуры танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом.

С самого начала, с 1940-х гг., фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало также, как непривычно Каннингем использовал пространство сцены и то, что в его танце движения не были связаны с музыкой.

 

В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «LifeForms» («Формы жизни»). В этих программах пользователи могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения. Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции «Beach Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифоровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран.

   Каннингем использовал новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации. Его работы часто критиковались за их якобы чистую формальность и даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, его объективность далека от пустого формализма и имеет целью борьбу с культурными стереотипами.

   Танцевальная Труппа Мерса Каннингема (Merce Cunningham Dance Company). 2 работы известного революционера современной хореографии Мерса Каннингема Biped (1999) и Pond Way (1998) на музыку Гэвина Брайарса (Gavin Bryars) и Брайана Ино (Brian Eno).

   Хореографическая работа, «Biped» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифоровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран. Каннингем открывает перед публикой зрелище, в котором виртуальный танец исполняется одновременно с живым.

 

Михаил Барышников

 

27 января 1948 года в Риге родился Михаил Барышников, который через 26 лет совершил поступок, вычеркнувший его из официальной истории советского искусства. Он не вернулся в Союз после гастролей в Канаде, остался «на западе», чтобы найти для себя новую хореографию, постановщиков и расширить границы мастерства. 

 

БАРЫШНИКОВ, МИХАИЛ НИКОЛАЕВИЧ, танцовщик-премьер (premier danseur) русской школы; виртуозная классическая техника и чистота стиля сочетаются в его искусстве с невероятной физической силой, что сделало Барышникова одним из самых знаменитых представителей мужского танца в 20 в.

Барышников родился 27 января 1948 в Риге (Латвия). До 12 лет учился в обычной школе, затем — в местном хореографическом училище. Был принят в Ленинградское хореографическое училище. Его учителем стал А.И.Пушкин, наставник Рудольфа Нуреева. В 18 лет, после окончания училища, Барышников был принят в балетную труппу Театра оперы и балета им С.М.Кирова и вскоре исполнял ведущие классические партии.

 

За рубежом Барышников впервые выступил в 1970, находясь в Лондоне на гастролях с труппой Театра им. Кирова. В июне 1974 во время гастролей с труппой Большого театра в Торонто (Канада) Барышников отказался вернуться в СССР, руков�ровал в Нью-Йорке в спектакле «Америкен балле тиэтр» Жизель, танцуя с Н.Р.Макаровой. В течение последующих четырех лет Барышников исполнил множество ведущих партий в классических и современных балетах, от Видения Розы Михаила Фокина до От пробы к делу (Push Comes to Shove) Туайлы Тарп на музыку Й.Гайдна и Дж.Лэмба. Барышников работал также как хореограф и исполнял главные партии в собственных постановках Щелкунчика (музыка Чайковского) и Дон Кихота (музыка Л.Минкуса и др.).

 

В 1978 Барышников вступил в труппу Дж.Баланчина «Нью-Йорк сити балле». Здесь он выступал в баланчинских постановках, в том числе в Аполлоне (музыка И.Ф.Стравинского), Блудном сыне (музыка С.С.Прокофьева), Орфее (музыка Стравинского) и Арлекинаде (музыка Р.Дриго), и в некоторых постановках Джерома Роббинса. В 1980 Барышников стал художественным руководителем «Американ балле тиэтр» и оставался на этом посту до 1989. В 1990 Барышников и хореограф Марк Моррисосновали коллектив «Уайт оук данс проджект», который со временем превратился в большую передвижную труппу с современным репертуаром.

 

Среди наград Барышникова — золотые медали международных балетных конкурсов в Варне (Болгария, 1966) и Москве (1969). Он снимался в фильмах Поворотный момент (The Turning Point, 1977), Белые ночи (1985), Секс в большом городе (1999), исполнял главную роль в спектакле по рассказу Ф.Кафки Превращение (1989).

5 фактов о Михаиле Барышникове: 

* Барышников - обладатель множества наград. Он был номинирован на премию "Оскар" за фильм "Поворотный момент" в 1977 году, а также три раза получал премию "Эмми" за участие в телевизионных передачах, в 1989 году за роль в спектакле "Метаморфозы" на Бродвее, Барышников был номинирован на премию "Тони", в2000 годуполучилпремии"Kennedy Center Honor" и"National Medal of Arts". 

Михаил Барышников сыграл роль в пятом и шестом сезонах нашумевшего американского телесериала "Секс в большом городе".

* Прославленный балетмейстер попробовал себя в качестве фотографа в Италии, где он выставил свои работы. 

Ближайший друг Михаила Барышникова Иосиф Бродский считал, что балетмейстер "мог бы спиться" если бы не уехал на Запад.

* "Я не стараюсь танцевать лучше всех остальных. Я стараюсь танцевать лучше себя самого".

 

___________________________________________________________________________ 

У знаменитого танцовщика и актера Михаила Барышникова юбилей – ему исполнилось 60 лет!!!! 

____________________________________________________________________________ 

В интервью газете "Чикаго Трибьюн" в начале месяца Барышников заявил, что пока не собирается прекращать танцевать на сцене, несмотря на то, что ранее неоднократно заявлял о своем возможном уходе. 

 

"Я никогда не думал: "О, больше я не могу танцевать", - сказал он. По его словам, ничто не может сравниться с выступлением перед публикой: "Это заставляет твое сердце биться быстрее, это гонит кровь по жилам. Это и есть самое главное в театре". 

20 января нынешнего года в Нью-Йоркской театральной мастерской" (New York Theater Workshop) завершился показ четырех коротких пьес Сэмюэля Беккета с участием Барышникова. Это не первый опыт работы Барышникова на сцене драматического театра: в 2003 году в спектакле Элиота Фелда "Mr. XYZ" он исполнял роль дряхлого старика с клюкой, который вспоминает о своей молодости, а в "Запрещенном рождестве" (2004) по сценарию Резо Габриадзе - роль сумасшедшего, который верил, что он - автомобиль.

 

Пина Бауш

                                                                                                    

Она говорила о себе так: «Для меня спектакль – это жизнь в самом простом значении слова. Она важнее всего».

О ее раннем детстве известно, среди прочего, то, что значительную его часть она провела под столом. Родители Пины держали небольшое кафе в городке Золинген, расположенном в центре Рейнско-Рурского угольного бассейна. В этом кафе она и пряталась под столом, подолгу наблюдая за гостями.

Начав учиться танцам, она стала солисткой в детском балете города Вупперталя. А в пятнадцать лет Бауш поступила в основанный известным хореографом Куртом Йоссом «Фолькванг-балет» в Эссене. Курт Йосс в конце тридцатых годов прославился своим экспрессионистским антивоенным балетом «Зеленый стол», который до сих пор ставят на многих сценах.

«Фолькванг-балет» был частью знаменитой «Фольквангшуле» – высшей школы, специализирующейся на музыке, живописи и театре. В мрачноватой атмосфере шахтерского региона, где добрую треть населения составляли семьи восточноевропейских гастарбайтеров, сама идея подобного учреждения казалась утопией. «Фольквангшуле» и была такой утопией, и атмосфера и идеи ее во многом повлияли на язык и выбор жанровых средств будущего хореографа.

 

Но началось все, как это, впрочем, часто бывает у хореографов, с необыкновенно удачной танцевальной карьеры. По окончании «Фольквангшуле» в 1958 году Бауш отправилась по стипендии немецкой службы академических обменов DAAD в США, в Джульярдскую школу, танцевала в компании Пола Санасардо и в «Нью Амэрикен балле». Ее ждала прекрасная карьера в США. Но в 1962 году бывший мэтр, Курт Йосс, пригласил ее солисткой в «Фолькванг-балет» в Эссене. После нескольких успешных танцевальных сезонов Пина Бауш решила попробовать себя в хореографии. Ее первая работа называлась «Фрагмент» и была поставлена в 1968 году.

В самом начале ее постановки вызывали бурю протеста у зрителей. И это длилось полтора десятка лет. Еще в 1975 году со спектакля «Церемония весны» люди выходили, хлопая дверями. Бауш, однако, не сдавалась. И профессионалы ее признали.

В 1969 году она завоевала первую премию на международном конкурсе хореографов в Кёльне. В 1973 году после появления экспериментального балета «Nachnull» ее назначили главным хореографом в Вуппертале – там она и осталась до самой смерти.

Настоящий успех пришел к Бауш в 1974 году, когда в Вуппертале была поставлена хореографическая версия знаменитой оперы Глюка «Ифигения в Тавриде». Критики назвали ее лучшим спектаклем года, но родная вуппертальская публика не сразу приняла непривычную хореографию: дело доходит даже до анонимных звонков с угрозами.

Бауш постепенно собрала свою уникальную труппу и поставила несколько спектаклей, прославивших ее на весь мир, в том числе «Кафе Мюллер» и «Семь смертных грехов» по Брехту и Вайлю. Ранние спектакли Бауш сильно связаны с традицией немецкого экспрессионизма, с театром учителя Пины Бауш – Курта Йосса. Поэтому в «Семи смертных грехах» нет места живописи, радостным краскам, мягкой иронии и миролюбию. Это спектакль мрачный, резкий, люди в нем агрессивны, в хореографическом тексте господствует обличительная интонация. Критики назвали его «самым разрушительным зрелищем, которое можно увидеть на немецкой сцене». В оригинале сочинение Брехта и Вайля называется «Семь смертных грехов мещанина». Это зонги, в которых рассказывается о судьбе двух сестер с одним именем Анна (речь, конечно, о двух гранях одной личности), скитающихся по Америке в поисках славы и денег, увязающих в мещанстве и семи его грехах: лености, гордыне, гневе, чревоугодии, похоти, алчности и зависти. Однако в трагическом кабаре Пины Бауш все грехи слились в один: мужская похоть. Это она калечит и низводит Анну (партия, которую когда-то исполняла сама Бауш) до состояния загнанного зверя.

 

К началу 1980-х она стала одной из ключевых фигур мира танца двадцатого века и прославилась еще и тем, что никогда не давала интервью. Она до сих пор – один из самых знаменитых, спорных и провокационных европейских хореографов.

Постепенно работы Пины Бауш становились визитной карточкой нового немецкого искусства. Она не просто преобразовала современный танец, но и создала новый жанр: танцевальный театр, систему, в которой слова, музыка и движение существуют на равных. Многим из того, что сегодня существует в области танцевального театра, этот жанр обязан Пине Бауш.

Она творила на пересечении жанров. Иногда главным выразительным средством становились сама сцена, материал декораций или их расположение в сценическом пространстве. Что касается музыки, для Бауш было столь же естественно обращаться к классическим формам и ставить, к примеру, «Весну священную» Стравинского, как и использовать шлягеры, джазовую импровизацию, оперетту и даже комбинировать детские песни с музыкой парижского авангардиста-электронщика Пьера Анри.

Однажды Пина Бауш пожаловалась, что никто не видит в её спектаклях религиозной почвы. Прозвучало это несколько неожиданно. И всё-таки ритуальная основа в ее хореографии почти всегда присутствует. Иногда это ритуал повседневной жизни, ее круговорота, иногда – более дальние, уходящие к мифам аллюзии. Как, например, в «Луговой земле», водная стихия женской природы, отсылающая нас к древним устойчивым образным представлениям, или органический ритуальный финал спектакля – застолье.

 

Поздние спектакли Пины Бауш, созданные на протяжении последних лет, в отличие от скупой, часто чёрно-белой эстетики ранних постановок, вызывающе живописны, причудливы, экзотичны. Они навеяны атсмосферой и пластикой тех городов, где выступала ее труппа: Будапешта, Палермо, Стамбула, Токио, Лиссабона, Гонконга, Мадрида, Рима, Лос-Анджелеса, Сеула, Вены. Но в них нет открытой лирики, душевного индивидуального откровения и неуловимой духовной общности со зрительным залом, что было характерно для хореографии 1970—1980-х годов. Пина Бауш в своих последних спектаклях наперекор господствующему пессимизму и мании жестокости на сцене довольно последовательно выстраивает на сцене если не подобие Эдема, то, по крайней мере, некий экзотический остров эпикурейства. Куда и приглашает приземлиться и зрителей.

Пожалуй, один из самых «роскошных» спектаклей последних лет Пины Бауш – «Мазурка Фого» («фого» по-португальски означает праздничная), поставленный в 1998 году. Сцена, задник и кулисы представляют собой огромный белый экран, куда проецируются кадры водной стихии. Кажется, будто зрители вместе с актерами Пины Бауш блуждают в бесконечном океане, находясь на движущемся тропическом островке. Этот балет можно было бы назвать энциклопедией приёмов Пины Бауш. Ибо многие мизансцены, не считая сольных танцев, были когда-то найдены и придуманы ею для других постановок. В следующем спектакле Пины Бауш «О, Дидо», поставленном в 1999 году, видеоряд представляет собой максимально увеличенные цветы: анютины глазки, ирисы и другие. Среди них, как в джунглях, бегают и танцуют актеры. Так же как и другие поздние постановки Пины Бауш, «О, Дидо» не имеет сюжета. Номера его взаимозаменяемы и не обязательны.

В отличие от ранних спектаклей Пины Бауш, где часто женщины становились предметом брутального отношения, в «О, Дидо» скорее женщины брутальны по отношению к мужчинам. Только теперь это носит шуточный характер, играется не всерьез.

 

Были в ее биографии и два культовых фильма. Федерико Феллини в 1983 году снял ее в своей картине «И корабль плывет» в маленькой роли слепой ясновидящей принцессы, которая на ощупь играет в шахматы. Кротость и таинственность этого персонажа забыть невозможно. Но это лишь экранный облик. В театре, в режиссуре Пина Бауш была иной. Главную свою тему – отстаивание прав и достоинства женщины – она вела с неистовством мстительной античной богини. В фильме Педро Альмодовара «Поговори с ней» (2002) Пина Бауш сыграла саму себя.

 

 

«Через препятствия к смерти» Одно из последних интервью Рудольфа Нуреева

Имя Нуреева навсегда останется в истории балета как почитателя и преданного хранителя традиций классического танца, а также смелого и увлеченного реформатора старых, отживших его форм. Воспитанник Вагановского училища, солист Кировского театра, оказавшись в 1961 году на Западе, Рудольф очень быстро впитал в себя все то лучшее, что раньше ему было недоступно. Божественный дар изысканного танцовщика, врожденная музыкальность, поразительные артистические способности в сочетании с высочайшей дисциплиной, работоспособностью и одержимостью позволили ему подняться на высшую ступень балетного Олимпа.

Имя Нуреева повсюду ассоциировалось с ослепительным талантом русского танцовщика, который не только покорил весь мир, но и внес в балет Запада все лучшее, что было в русском балете. Создавая спектакли (а их теперь после недавней парижский премьеры «Баядерки» стало 13), Рудольф воплощал в хореографии свое уникальное богатство, которое обрело особую лучезарность от слияния русской и западной танцевальных школ. Нуреев дал классическому балету мощный импульс, свободу, искренность, современность, красоту жизни. Его спектакли, несомненно, будут жить еще очень долго, и в них будет жить Рудольф Нуреев.

Склоняя голову перед памятью великого артиста, приведу фрагмент интервью, которое Рудольф дал мне на сцене Парижской Оперы примерно год тому назад. Надеюсь, это позволит читателю почувствовать масштаб и многогранность удивительного дарования Нуреевa, самобытность и яркость этой личности, стремительность и страстность жизни, которая, словно симфоническая оратория, вдруг в апогее оборвалась.

 

— Ваш балет «Ромео и Джульетта» меня шокировал своеобразием трактовки отдельных сцен. Возможно, есть и другие суждения?

— Этот спектакль после премьеры на фестивале в Лондоне мы повезли в Перте в Австралию. Из Сингапура мы летели вместе с Майей Плисецкой. Она на несколько дней задержалась в Перте и посмотрела балет. Потом мы с ней встретились, и она сказала: «Как это у вас получается? Откуда все?» Ей понравилась и драматургия спектакля, и все танцевальные па. Она была очень довольна.

— А как вы оцениваете свой спектакль?

— Думаю, что я хорошо прочитал Шекспира. Понял, что важно и что не важно. Здесь главное — драма. Это бег через препятствия к смерти. А почему вас шокировала моя постановка?

— В сцене гибели Меркуцио, где в партитуре Прокофьева, словно предсмертные удары сердца, звучат трагические оркестровые такты, ваш Ромео с друзьями устраивает комедию. Они шутят и издеваются над умирающим Меркуцио, а затем импровизируют церемонию его похорон.

— Но Меркуцио много раз прикидывался убитым. Поэтому ему уже не верят, как в той известной сказке про волков.

— В вашем спектакле очень гнетуще выглядят декорации. Словно могильные каменные плиты, на сцене часто появляются огромные черные колонны. Как возникло ваше творческое содружество с Эзио Фриджерио, который оформил балет?

— Я видел его спектакли. Фриджерио сделал необыкновенными постановки Штреллера. Он удивительно оформил «Свадьбу Фигаро». В театре Пикколо его «Арлекино» Сальваторе Падроне — спектакль незабываемый. Вот я и попросил его оформить мой балет в Лондоне. Это было во время съемок фильма «Валентино». Сейчас вы видите вторую версию балета. Фриджерио нравятся эти черные декорации.

— А вам?

— Думаю, что это хорошо придумано. Эти колонны, обелиски, они говорят о смерти. Это не для музыки Дриго. Здесь музыка мясистая, тяжелая.

— Что значит для вас музыка Прокофьева?

— Прокофьев — это дар Божий. Все хореографы и танцовщики каждое утро должны молиться трем композиторам — Чайковскому, Прокофьеву и Стравинскому. Ведь благодаря этой триаде балет стал искусством.

— Сегодня рядом с разными стилями классического балета разрастается многообразие направлений авангардного танца. Основы классики и авангарда противоречивы, как Монтекки и Капулетти. Что вы думаете об авангардном танце?

— Он нужен. Это новый язык, это «думай по-новому, хотя не знаешь, что откроешь». Может быть, смерть танцу? Но мы с этим должны идти вперед, даже если это приведет к самоуничтожению танца. Однако я считаю, что классический балет должен себя защищать. Нужно создавать прекрасные спектакли, как это делает великолепная труппа Пале Гарнье, демонстрируя, каким может быть классический танец.

— И все-таки, может ли, на ваш взгляд, авангардный танец вытеснить классический?

— В эстетическом плане нет. Это только вопрос финансов. Классический балет может умереть, если он будет стоить очень дорого и театры и государство не смогут за него платить.

— Каким вы видите классический танец в будущем?

— Это зависит от гения, который придет. Спасибо Баланчину! Он создал американский балет. Баланчин очень увлекался мюзик-холлом. Из этого жанра он взял какие-то движения и формы и придумал новый танцевальный язык. Иную лексику после него создал Вилли Форсайт. Он внес в классический танец стиль «диско». Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые «золотые» уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения. Пол Тейлор тоже новатор танца. Будущее танца — в тех гениях, которые придумают новый язык.

— В 1989 году вы были в Ленинграде. Какие у вас сохранились впечатления?

— Неприятные. Все эти последние тридцать лет страна и танцевальное искусство не развивались, стали не лучше, а хуже. Русские танцовщики — очень высокомерные. Все пропитало какой-то идиотской рекламой: в России — самая лучшая танцевальная школа и самый лучший балет. Но теперь это не так. Нет прежней культуры.

Стив Пэкстон "История и будущее импровизации"

                                                                                             

Знаете ли вы игру «испорченный телефон»? Один человек шепчет на ухо другому какую-либо фразу, и тот передает ее следующему так, как услышал. Последний человек в цепочке объявляет во всеуслышание то, что дошло до него. Чаще всего фраза доходит в искаженном виде. Она уже не несет никакого смысла — это просто набор звуков.

В целом, на мой взгляд, именно так выглядит история. Действительно, некоторые связи упрощаются по сравнению с оригинальными источниками, современные исследования и обзоры передают последующим поколениям уже очищенную версию происходившего. Но в случае танца само событие переводится с языка движения на язык слов, будь это устное сообщение или критическая статья. Сразу же появляется мысль, что одно средство сообщения не может быть хорошо репрезентировано через другое. Фильм не может сравниться с романом. Картина не может описать танец. Различные органы восприятия лучше воспринимают одно средство передачи и не воспринимают другое. Перевод не имеет смысла.

Поэтому историю танца невозможно передать только словами. Что же касается импровизации, то большую часть своей жизни я слышал, что Айседора Дункан импровизировала. Три года назад я прочитал в ее воспоминаниях, что она не импровизировала. С другой стороны, известно, что Баланчин не имел никакого отношения к импровизации: тем не менее, примерно в это же время я прочитал, что, работая с Сюзанн Фарелл, он попросил ее импровизировать, сказав: «Ты знаешь, что мне нравится». Пол Тейлор, американский хореограф танца модерн, однажды сказал мне: «Хореография — это очень просто: я прошу танцоров импровизировать, и когда я вижу что-то, что мне нравится, я прошу их повторить это».

Кажется, что для многих хореографов импровизация является отправной точкой в создании хореографии. Но, когда я начинал изучение танца в 1950-е годы, я не видел и ничего не слышал об импровизационных перфомансах. В 60-е годы в Нью-Йорке несколько человек начали работать в этом направлении, хотя зрителям не сообщалось, что это — импровизация.

В 1970-е годы я и мои коллеги начали использовать слово «импровизация» для описания наших танцев. Мы немедленно обнаружили, что гранты в области танцевального искусства даются только для хореографов. Возможно, именно поэтому это слово не использовалось для анонсов.

 

В начале 70-х меня заинтересовало само слово импровизация. Каково его значение? Может ли это слово описать то, что оно значит? Может ли слово существовать без значения?

У импровизации, разумеется, есть словарное значение: «из этого момента» (from the moment). И поскольку ни один момент не похож на другой, мы не можем увидеть ту же самую импровизацию вновь. Когда мы говорим об импровизационном танце — именно это важно. Мы не можем придти и увидеть тот же танец еще раз. Он существует только в «изменяющемся настоящем».

Хореография же означает совсем иное. Определяя хореографию как «запись танца» (dance-writing), мы предполагаем, что, как и в случае письменной записи, мы можем вытащить слово из непосредственного потока речи, чтобы сохранить его для будущего, поэтому «записанный танец» означает, что мы можем придти и увидеть этот же танец еще раз.

Не будем углубляться в то, насколько это вообще возможно: мы понимаем, что в действительности, даже один и тот же танец каждый раз немного разный, и хореография все равно чувствительна к изменению внешних условий — и, принимая эту точку зрения, мы излишне обобщаем и игнорируем многие интересные аспекты танца.

С критической точки зрения, танец стремится к тому, чтобы люди стали инструментом хореографии. Хореография предполагает, что эти инструменты будут вести себя одним и тем же образом на каждом выступлении, игнорируя разницу.

Импровизация предполагает, что один и тот же инструмент будет вести себя каждый раз по-разному, и игнорирует присутствие различий.

В течение последних десяти лет интерес к импровизации ощутимо вырос. Одно из очевидных объяснений этого состоит в том, что в различных странах сменились правительства, произошел переход от режимов, которые стремились контролировать население и ожидали от них всегда определенного поведения (можно назвать это хореографической действующей силой), к режимам, которые ожидают от населения участия в создании хореографии (импровизационная действующая сила); нужны были примеры, объясняющие новый подход публике.

Есть также и другое объяснение. Слово «хаос» использовалось раньше как противоположность порядку, разуму, здоровью. В связи с популярностью теории хаоса, он больше не считается принадлежностью ада, а стал основанием небес. Его повысили в ранге (it has been upgraded).

В Европе в течение последних четырех лет я импровизировал с четырьмя группами танцоров, по моему мнению, высокого класса. (Есть и другие, на мой взгляд менее успешные — всего около 20; и только некоторые из них, как мне кажется, плохи).

Это дает мне основание предположить, что есть достаточное количество европейских танцоров во многих странах, которые ясно представляют, как успешно представить этот вид перфоманса — с их собственной точки зрения, с точки зрения публики и с моей точки зрения.

Ситуация сильно отличается от того, что было 10 лет назад, и до настоящего момента это было просто невозможно. Это напоминает ситуацию в джазе несколько десятилетий назад, когда музыканты собирались вместе для выступления и создавали целостную музыку, новую как для музыкантов, так и слушателей.

Следует заметить, что у джазовой импровизации в целом несколько иной посыл. Обычно то, что считается импровизацией, на самом деле является переделкой уже известных мелодий. Еще одно важное отличие состоит в том, что в музыке есть гармонии, отношения между нотами, которые предполагают возможные отклонения и вариации в соответствии с известными правилами.

В танце нет установленных гармонических последовательностей; вместо этого в нем есть различные техники. Мы можем предположить, что эти техники нужны, чтобы создавать гармонические последовательности движения, и хореография необходима, потому что мы не можем, «напевая», выучить все многообразие танцевального репертуара, как в случае с музыкой, когда мы слышим ее по радио, фильмам и TV, на кассетах или CD.

То, что мы делаем в танце, названо некоторыми музыкантами мгновенной композицией (instantaneous composition). И это редкое явление, как в мире музыки, так и в мире танца.

 

Прямо сейчас я весьма вдохновлен теми небольшими успехами, о которых сообщил, и также обеспокоен: возможно, многие люди решат, что танцевальные классы больше не нужны, что они могут прямо сейчас встать и пойти танцевать свободно и преуспеть в этом. Возможно, они решат, что бессмысленно изучать историю танца или актерское мастерство. Возможно, публике после этого придется увидеть больше плохих перфомансов и меньше хороших, и ее интерес уменьшится. Поэтому я считаю необходимым сказать, что этот небольшой, но заметный рост, о котором я упоминал, произошел благодаря одаренным и техничным хореографам, ярким и хорошо знающим, что они делают. Они хорошо понимают, что мгновенная композиция сложна и опасна в театральном смысле. Поэтому плохая танцевальная импровизация — это ужасный опыт, для всех, кто в нее вовлечен, и особенно для зрителей, которые кроме неудобства, теряют время и деньги. Конечно, лучше, если они не будут разочарованы — но гарантии нет. Мы все в одной упряжке.

Это любопытный феномен: наградой за хороший перфоманс становится удовольствие от уникального совместного опыта творчества, соединенного с чувством, что каждый оказался в нужное время в нужном месте. Проще говоря, фортуна в этом случае улыбается всем — и танцорам и аудитории. Они обретают благодать. Поэтому ставки по-настоящему высоки.

Теперь поговорим о будущем танцевальной импровизации. На самом деле, достаточно ясно, что ситуация слишком сложна, чтобы можно было делать какие бы то ни было предсказания. Это как прогноз погоды, возможно, и теория хаоса достаточно близка к описанию этого процесса.

Однако, климатическая система — это огромное и внешнее явление. Мы должны представить такую климатическую систему внутри каждого танцора. Мы должны рассматривать систему систем в случае каждого перфоманса. Не слишком ли это сложно для анализа?

Возможно, но при детальном рассмотрении. Определенные общие паттерны можно уловить, если мы достаточно долго изучаем какую-либо область — в этом случае наша собственная история, если мы действуем хорошо, становится источником примеров.

Историю танца изучать немного легче. В течение последнего столетия танец превратился из примитивного развлечения в изощренный вид искусства. У нас есть теперь, по крайней мере, две замечательные системы нотации (записи) танца. Технологии дали в наше распоряжение множество записывающих устройств. Большое количество людей вовлечены в танец. И теперь человеку доступны для изучения гораздо больше видов танцевального искусства, чем когда бы то ни было в известной истории человечества. Кроме танца, получили распространение и другие системы движения, как древние, так и недавно разработанные. Например, йога, восточные боевые искусства, народные танцы. Среди недавних можно отметить техники Александера, Фельденкрайса и Body/Mind Centering Бонни Коэн.

Достаточно ясно, что танец переполнен возможностями, и целой жизни не хватит, чтобы изучить все эти возможности. Это вызывает чувство сладостной печали.

Один из возможных сценариев будущего — это кризис искусства, как называют это в академических кругах. Это означает, существует опасность гомогенизации, унификации разнообразия движения в рамках нескольких невнятных гибридных направлений. Мне кажется, что уже есть определенные доказательства этому — мы утеряли некоторые стили, «аромат» движения. Некоторые культуры умерли вместе с языками, национальными блюдами, костюмами и танцами. Это печально, но не является новейшим кризисом. История йоги насчитывает уже 4000 тысячи лет. Я сомневаюсь, что сегодня она такая же, как и в столь далеком прошлом. Тай-цзы-цуань также имеет древнюю историю, и только недавно один из мастеров упростил систему, приспособив ее для современных, вечно спешащих людей.

Поэтому у меня есть надежда, что если мы, современное поколение, будем изучать танец достаточно глубоко, то сумеем сохранить самое важное в определенных формах танца для будущего.

Что же касается танцевальной импровизации, то здесь возможен другой кризис. Колин, трубач из Either/Orchestra, рассказывал, что, когда он изучал в консерватории записанную и нотированную джазовую импровизацию, это напоминало изучение классического канона. Поэтому, возможна ситуация, когда на музыкальном джеме студент с хорошей памятью просто подберет из заученного материала подходящую к случаю партию. Понятно, что под словом «импровизация», мы подразумеваем нечто иное, хотя это и может послужить противоядием против кризиса потери определенных стилей, о котором я уже упоминал.

В любом случае, танцу еще далеко до такого кризиса, поскольку только недавно он стал полноправным видом искусства. Но, я думаю, что достаточно скоро появятся какие-то формы трехмерного видео, и тогда прозрачные виртуальные люди будут танцевать вокруг наших кофейных столиков, и станет возможно изучать импровизационные «сливки» в движении — это касается не только танца, но и спорта.

Это не настолько спекулятивные умозаключения, насколько может показаться на первый взгляд; многие хореографы сегодня передают свои движения танцорам при помощи видео; импровизационная последовательность с одного из моих перфомансов была взята с видео Тришей Браун и перенесена в одну из ее постановок. Единственный спекулятивный элемент в этих рассуждениях — технологии трехмерного воспроизведения. Видео для танца — то же самое, что магнитная запись для музыки. И мы идем к тому, чтобы технологии воспроизводили реальность для удовлетворения вкусов потребителей.

Отставим спекуляции в сторону. Что же реально мы можем сказать о будущем импровизации? Кое-что можем.

Момент начала импровизации может послужить иллюстрацией. Я могу почувствовать момент, когда начинается изменение — я могу почувствовать, что сделаю сейчас нечто. Я могу почувствовать приходящее изменение и начать. Я не могу точно знать, что это будет, но знаю, что что-то произойдет. Затем, начав, я могу решить продолжить ли это действие, остановиться или изменить его.

Поэтому, то, что мы можем знать — вещь достаточно абстрактная, и срок предсказания измеряется миллисекундами.

В этом случае, что же является будущим импровизации и ее историей? Как долго могут сохраняться в памяти эти направления, вектора, углы, чувства, когда я просто импровизирую? Я могу вновь сказать, что все это измеряется в миллисекундах.

Возможно, моя оценка не слишком точна. Но я могу предположить, что история и будущее импровизации вместе составляют около 30 миллисекунд. И даже меньше, если все идет хорошо.

Перевод А.Гиршона

Этот доклад был прочитан на симпозиуме «Импровизация в 21 веке» (Ярославль, август 2000)

в рамках IV Международного Фестиваля движения и Танца на Волге «Искусство Движения — 2000».

 

Уильям Форсайт. Геометрия Танца.

 

Подход Уильяма Форсайта к хореографии удивительно алгоритмичен и дает начало характерно форсайтовскому стилю движения и взаимодействия. Этот разговор между Форсайтом и Кайзером был записан в 1998 и позднее опубликован в Performance Research v4#2, лето 1999.

Я впервые встретился с Уильямом Форсайтом на его кухне во Франкфурте в 1994. Первым делом Бил попытался объяснить каким образом он создает новые движения. Он стал рисовать в воздухе воображаемые фигуры, а затем протаскивать свои конечности через эту сложную и невидимую геометрию. Я совершенно растерялся.

 

Позднее в том же году я предложил использовать компьютерную анимацию, наложенную на видеозапись его движений, чтобы сделать эту геометрию видимой. Вместе с Крисом Зиглером, Фолкером Кухельмайстером и Центром Искусств и Медиа-технологий в Карлсруэ он сделал мультимедийную работу, названную «Технологии Импровизации». С тех пор он демонстрировал этот выдающийся каталог танцевальных процедур в нескольких музеях и до сих пор использует его в обучении новых участников своей танцевальной компании.

Меня всегда поражали три аспекта подхода Билла:

1.     Как изобретательно он использует пространственные трансформации для создания новых танцевальных движений.

2.     Какие требования это налагает на ум и тело его танцовщиков.

3.     На сколько тесно переплетены для него процессы рисования и танца.

 

В апреле 1998 мы провели три дня вместе с Биллом и в конце записали следующий разговор. Билл прочитал записи моих диалогов с Мишелем Жераром и Сьюзан Амкро, таким образом наш разговор основывается на предыдущих дискуссиях.

Этот текст до сих пор не закончен. Когда-нибудь мы планируем развить диалог в обоих направлениях, чтобы сделать полноценную книгу. В настоящее время мы работаем над проектами «танцы для детей» и «Lego Mindstorm Robots» под эгидой музея mak.frankfurt.

Кайзер:
Почему вы начали использовать пространственные концепции, такие как вращение, вытягивание, вписывание и отражение для создания танца?

Форсайт:
Это новшество было вызвано необходимостью – у нашей танцевальной компании никогда не было слишком много времени на выполнение работы. Мой основной метод, разработанный в течение 15 лет, состоит в том, чтобы использовать то, что мои подопечные уже умеют. Так как я в основном работаю с балетными танцовщиками, я анализировал те знания о пространстве и собственном теле, которое они вынесли из своей интенсивной балетной подготовки и выяснил, что их обучали работать с линиями и формами в пространстве.

Таким образом я начал представлять линии в пространстве, которые могли бы изгибаться, идти волнами или деформироваться другими способами. Двигаясь от точки к линии, затем к плоскости, затем к объему, я мог визуализировать геометрическое пространство составленное из отдельных точек с огромным количеством взаимных связей. Так как эти точки находятся внутри тела танцовщика, никакого относительного перемещения не требуется. Неограниченное количество позиций и движений можно создавать используя различные последовательности только из сгибаний и разгибаний. Исходя из этого мы начали составлять каталог того, что тело может делать. Для каждой новой хореографической партии мы разрабатывали последовательность алгоритмов.

Некоторые из этих алгоритмов работали с тем, что уже было в балете. Если вы проанализируете базовую балетную позицию, когда руки находятся над головой, вы заметите, что в ней заложены две кривые – одна справа, другая слева. Можно создать бесчисленное количество трансформаций из этой простой позиции, которая является исходной в балете и может служить своеобразным ключевым кадром. Можно продолжить ее далее в пространство или позволить ей пройти сквозь тело через естественное продолжение кривых. Можно также научить танцовщиков осознавать взаимоотношения между различными частями их тела и точками на кривых. При этом спектакль сводится к тому, что танцовщики иллюстрируют эти воображаемые взаимоотношения через движение.

И в процессе открывают новые способы движения.

На самом деле такой подход помогает забыть как нужно двигаться. Перестаешь думать о конечном результате и вместо этого начинаешь думать о выполнении движения изнутри. Это помогает телу преодолеть «оцепенение».

Балетное движение

Такой подход расходится с классическим балетом, где конечные позиции первостепенны по отношению к тому, что происходит внутренне и в промежутке.

Ну, я не уверен в этом.

 

Возьмем балетную позицию эпольман (epaulement), являющуюся высшим достижением великих балетных танцовщиков. Использование эпольман порождает огромное количество противовращений, определенных взаимоотношениями между ногами, руками, головой и даже глазами. Как в классическом индийском танце это приковывает взгляд зрителя к телу. Для меня эпольман – это ключ к классическому балету, так как в этом случай требуются наиболее сложные скручивания. Механика эпольман – это то, что дает балету его внутреннее развитие.

Во Франкфуртском Балете мы создали новую «парадигму оцепенений», в которой танцовщики выполняют очень сложные скручивания во время физически антагонистических действий. Это происходит в движении. Например, можно начинать вращение из классической позиции и по мере того как это вращение разрушает позицию обращать внимание на результирующие деформации своего тела и изменять их. Изменения происходят в эстетических правилах балета при это никогда не теряется «балетность».

То есть это балет под напряжением.

В общем-то, весь балет это создание красивостей под физическим напряжением.

Наше отличие от традиционного балета состоит в том, что мы больше обращаем внимание на начало движения, чем на его окончание.

Чтобы посмотреть, что из него вырастет?

Точно. Мы используем образы, почерпнутые из классического балета, для сохранения своего рода остаточной координации, которая позволяет телу обзавестись эластичными поверхностями, которые отскакивают одна от другой. Эта эластичность происходит из механики скручиваний, присущих эпольман.

В моем разговоре с Мишелем Жераром он определил грацию как плавный и наиболее эффективный переход от одного положения к другому. Это, конечно, так в случае классического балета, где и движения и позиции в большой степени формализованы. Во Франкфуртском Балете, однако, ваше определение грации, похоже, основано на неустойчивых и сложных, а не плавных и простых движениях. В отличие от традиционной хореографии, которую можно запомнить и воспроизвести достаточно просто, вашим постановкам, должно быть, сложно обучать и обучаться.

Именно простота классического балета – это то, что позволяет воспроизводить его с такой легкостью. Иногда мне кажется, что это неосознанная имитация печатного процесса во времена Гутенберга. В сущности есть что-то очень шрифтовое в фигурах и позициях традиционного балета – они походят на глифы.

Сейчас технологии скорее цифровые, чем аналоговые, так почему бы не следовать потоку?

Кажется, что ваша хореография берет то, что пространственно ограничено и зафиксировано в балете и делает и делает это изменчивым и неустойчивым.

Одна из наших идей – имитация компьютерного приложения, которое может придавать различные свойства существующему событию, таким образом меняя самую его суть. Это другая причина, почему я так прикипел к балету. Он очень точно определяет пространственную среду, которую я трансформирую через последовательность деформирующих операций.

Многое из того, что мы делаем в нашей компании, основано на принципе сгибания. Мы обучаем наше тело способам сгибания и разгибания, в различных частях тела и в различной степени.

Один из аспектов классического балета – это постоянное сгибание и распрямление только ноги, которую танцовщик всегда возвращает в одну из предопределенных позиций. Наше сгибание отличается тем, что оно происходит не только в колене, но и в тазобедренном суставе, таким образом также задействуя и корпус. Это означает, что вместо того, чтобы оставаться все время под углом 90 к полу, корпус может наклоняться вниз и становиться параллельным ему. При этом задействуется совершенно новая механика, так как тело находится в новом состоянии баланса.

Если ваши танцовщики сосредотачивают свое внимание на начальной, а не конечной фазе движения, как они могут предопредлить свое конечное положение? И если не могут, то не отличается ли это коренным образом от классического балета?

Они по прежнему обладают всеми рефлексами танцовщика традиционного балета и той же психической подготовкой, которая позволяет им очень четко представлять точки в пространстве. Они очень быстро ориентируют свое положение по этим точкам. Конечно, мысленные образы, которые мы используем, отличаются от традиционных.

Недавно вы сказали, что в вашем теле велика доля «рывковых» мышц и вы подбираете танцоров с похожим строением тела. В какой степени ваша телесная конституция определяет вашу хореографию?

Я предпочитаю физическую вибрацию быстрых движений плавным переходам и «рывковые» мышцы помогают мне в этом. Наша компания имеет что-то общее с колли, которые могут вести стадо и менять направление очень быстро.

В классическом балете, в дополнение к адажио и большого аллегро (grand allegro) есть также малое аллегро (petit allegro), которое состоит из мелких быстрых движений, которые выполняются преимущественно стопами и ногами. Применяя принцип малого аллегро ко всему телу, я понял, что можно заставить его двигаться в контрапункте к самому себе. Это больше похоже на игру на органе, чем на игру на кларнете – используется не только какая-то отдельная часть тела, используется все тело целиком.

Алфавит движений

Как вы знаете, Шелли и я изначально думали озаглавить эту книгу «Алфавит движений». Недавно я узнал, что вы изобрели процедуру, которую назвали «алфавит движений», которую используете для создания новых танцев. Как она работает?

Я выбрал алфавит, потому что он прост, знаком, неизменен и может быть выбран произвольным образом. В основном мы используем его как указатель к базе данных движений. Каждый знаком с алфавитным порядком и танцовщики могут легко ориентироваться в последовательности, даже если она разбита на части.

Опять же, это не так сильно отличается от традиционного балета, где каждое движение и позиция имеет свое собственное название. В таком же стиле я сделал не-балетный словарь из 135 движений, которому затем учил моих танцовщиков, пока они не знали его вдоль и поперек. Не имеет значения когда или как танцовщик проходит через область одного из этих движений, они точно знают его положение в последовательности. Похоже на быструю прокрутку списка названий в компьютерной программе.

 

Мы используем наш алфавит в связке с кинесферой – общим объемом потенциальных движений тела. Танцовщики в каждый момент осознают свою кинесферу, которая существует вокруг них. Для нас это становится большим полем прыгающей памяти.

Приведу пример того, как это работает. Когда я накрываю ладонью заднюю часть шеи, как будто прихлопываю комара, – и таким образом, используя эту спонтанную ассоциацию, можно сказать изображаю букву i для «insect» (насекомое). Теперь предположим, что танцуя, я обнаруживаю, что моя ладонь накрыла колено, что может напомнить мне об этом элементе насекомого. Помня, что фокус моего внимания всегда находится в начале движения, а не в конце, мне придется согнуть свою шею к этой точке пространства вместо того, чтобы изобразить этот элемент стоя, как в оригинальном алфавите. Далее, держа в голове последовательность алфавита движений, я могу изобразить движение, которое идет непосредственно перед или после i – т.е. соответствующее букве h или j.

В такого рода танце я могу потерять равновесие во время танцевальной фразы, затем вспомнить все с точки смещения, так сказать. Мое тело существует в сфере своей памяти.

В Alien Action использовали ли вы операции основанные на элементарных движениях, представленных каждой буквой?

Да. Каждая буква алфавита, который включал в себя так много конфигураций человеческого тела как только можно, затем модифицировалась различными операциями, которые мы разрабатывали в последние 15 лет. Эти изменения в свою очеердь напоминали нам другие буквы, которые в свою очередь вызывали воспоминания об иных операциях. Это была система тотального погружения.

Ваше описание навело меня на мысль о рекурсивных алгоритмах, где процедуры вызывают сами себя, изменяют результаты, снова вызывают сами себя и т.д.

По сути, Alien Action был первым опытом, когда я на самом деле начал создавать движения на основе рекурсивных алгоритмов. Тем не менее это были фиксированные вариации, которые создавались через долгий и болезненный процесс, что совсем не похоже на компьютерное программирование, где каждый шаг может быть повторен до бесконечности.

Танцовщики в Alien Action сталкиваются с тем же вызовом, что и герои фильма «Чужие». И те и другие пытаются найти свой путь в чужой архитектуре, и те и другие используют диаграммы. Танцевальная диаграмма, тем не менее не изображает никакого конкретного существующего пространства, скорее потенциальное пространство – когда формируется постановка возникает и ее внутренняя структура. Задача постановки – создать другую, меньшую сцену внутри настоящей сцены. Это радикальное изменение масштаба, все действо неожиданно переносится на сцену размером в одну восьмую исходной – драматичное сжатие.

Исполнение Alien Action – как передвижение с уровня на уровень в компьютере. Вы не можете напрямую перейти из начальной точки в конечную, вам нужно сначала опуститься на более низкий уровень, так сказать, и затем через последовательность перемещений снова подняться наверх.

Сейчас вы пользуетесь более продвинутыми методами – в Эйдосе, например?

 

Думаю, да. В Эйдосе я искал алгоритм контрапункта.

С Alien Action были связаны определенные эмоции, которое вели к оченьхарактерным, почти повествовательным событиям, встроенным в движение. Эйдос с другой стороны совершенно абстрактен, тем не менее иерархия всей структуры провоцирует мощную эмоциональную реакцию.

Все это подтверждает мое замечание о том, что ваши танцоры должны думать еще быстрее, чем двигаются, а двигаются они очень быстро.

Да, но не забывайте, что интуитивное мышление приобретается в течение длительного времени. Даже при наличии таких навыков первый акт Эйдоса требует всеобъемлющего управления обширным кинетическим полем. Танцовщики должны уметь мгновенно восстанавливать любую часть постановки, так как всегда есть физические «случайности». Когда сила притяжения бросает их в другую конфигурацию, например, им нужно проанализировать самих себя и свое текущее состояние в отношении ко всей постановке. В этом смысле они всегда находятся в «состоянии владения собой», будь то Apollonian or Dionysian.

Довольно большое отличие от классического танцовщика, который просто исполняет заранее хорошо известную последовательность.

Напротив, я верю, что по-настоящему великие танцовщики, такие как Гелси Киркланд, так же владеют собой благодаря осознаванию того, что они испытывают. Когда она выступала, она была целиком в моменте.

И все же, мне кажется, есть большое отличие: ее момент не так неопределен.

Рисование

Тем не менее, давайте перейдем к другой теме. Я знаю, что вы провели большое количество времени создавая и манипулируя рисунками и процессами создания хореографии, которые вы связывали с ними.

 

Возьмем, например, эту сцену из Slingerland. То, что я здесь вижу – это не запись, а экстраполяция линий из неподвижной фотографии.

Такой тип рисунка – это попытка замаскировать источник. Он работает через экстраполяцию. Повторение элементов, которые рождаются один из другого – вот что отличает его от исходной фотографии и создает необычное архитектурное пространство, которое вырастает само из себя. Это расширяющееся пространство и одновременно пространство потерь – теряется чувство конкретного, не оставляя ничего кроме намеков на источник.

В одном из наших предыдущих разговоров вы говорили о колонизации фотографии вами, как чужеродным элементом.

Это как раз то, что мы пытаемся сделать, когда мы берем одно культурное событие и используем его как «носитель» для того, чтобы сделать что-то совершенно другое. Я уверен, что создатели фильма «Чужой» никогда бы не подумали, что мы можем использовать их фильм как модель для нашей механики.

На этом рисунке вы колонизируете сами себя. Вы отталкиваетесь от снимка одной и ваших собственных постановок. В то время как фотография изображает сценическое пространство, неподвижное, как это обычно бывает, ваш рисунок создает свершенно неопределенное, непостоянное архитектурное пространство.

Я думаю, что это пространство было там потенциально – это просто вопрос выбора. Рисунок предлагает набор векторов, которые могли бы быть порождены из этого пространства.

Недавно я присвоил (или «колонизировал») несколько рисунков Тьеполо, которые я нашел в книге. Очертания, нарисованные чернилами и углем, напоминают клубки фигур парящих в воздухе, подвешенных и спутанных в небе. Из их конечностей, голов, плечей, рук, запястий, коленей, задов я нарисовал довольно сложные векторы.

Я использовал их в качестве основы для танца, который принял форму такого задания: исходя из этих сложных, завязанных узлом, головоломкоподобных конфигураций танцовщики должны были «разрешить» их путем распутывания через векторные траектории, которые я рисовал. Каждая отдельная страница становилась ключевым кадром. Используя векторы, танцовщики должны были изобретать переходы из одного кадра в другой.

Воспроизведение

Давайте поговорим о будущем. В течение всех тридцати лет вашего танцетворчества вы отговаривали людей писать книги или делать фильмы о ваших балетах. И все же здесь мы исследуем возможности создания виртуальных танцев. Такие работы делаются не из плоти, бумаги или целлюлозы, а из чисел. В принципе, они могли бы продолжаться вечно.

Вы поднимаете несколько моментов. Начну с того, что скажу, что до сих пор я создавал работы предназначенные для сцены, а не для страниц на экране. Качества света и звука, не говоря уж о физическом присутствии актеров, не могут быть воспроизведены, поэтому я хотел, чтобы мои постановки, как живые представления, остались нетронутыми. Тем не менее, недавно я сделал два коротких фильма – «Соло» и «Дуо» – целью которых было ближе познакомить зрителей с танцем.

Сейчас люди часто спрашивают про книгу фотографий Франкфуртского Балета. Изобилие настольных книг о балете, каждая последующая с еще более красивыми картинками грациозных тел, застывших в воздухе, – слава и проклятие балета.

Наша же работа состоит в передвижении между позициями и прохождении через позицию, а не в их сохранении. Это, кстати, касается всего балета вцелом, старого и нового: каждый проходит через позиции, с большей или меньшей точностью.

Никто никогда не делал арабеск – они проходили через его аппроксимацию. Арабеск всегда останется предписанием, идеалом. Я имею ввиду, что есть хороший арабеск, плохой арабеск и феноменальный арабеск, но суть арабеска в прохождении через него. Суть скорее во времени, чем в положении в пространстве.

Теперь, отвечая на ваш вопрос о будущем, я бы сказал что виртуальный танец не для будущих поколений – он для сегодняшнего. Как однажды сказал Баланчин: сегодняшний танец не будет танцем завтрашним.

Посмотрим! Это точно не так для других временных видов искусства, таких как музыка и литература, где воспроизведение не проблема.

Будущее

В любом случае, в ваших идеях о виртуальном танце мне интересно то, что мои мысли мистическим образом неожиданно совпали с разработками в компьютерном программировании. Читая ваш диалог с Мишелем и Сьюзан, я отметил, что вопросы практически те же самые. Точнее, это воспринимается как мой дневник – как-будто я наткнулся на сообщения, которые я написал самому себе. Когда вы говорите о фазах движения, проходящих через части тела и о их визуальной длительности и коэффициентах затухания – это танец. Это именно то, о чем мы говорим во Франкфуртском Балете. Все мы, кажется, ставим те же вопросы об организации кинетических событий.

Некоторые хореографы создают танец из эмоциональных импульсов, в то время как другие, как Баланчин, отталкиваются от музыки. Мои собственные танцы отражают опыт тела в пространстве, который я стараюсь организовать посредством алгоритмов. Поэтому и возникает это удивительное пересечение с компьютерными программами.

В Эйдосе я давал моим танцовщикам и себе такие инструкции: «Возьмите уравнение, решите его, возьмите результат и поместите его обратно в уравнение, а затем снова решите его. Сделайте так миллион раз.»

И снова рекурсия! Куда же все это ведет?

Если вы посмотрите на последние несколько веков, доминирующей парадигмой в том, что я называю храмовыми искусствами – музыке и танце – был контрапункт.

Теперь, если вы начинаете углубленное исследование природы явления, как мы сделали это с балетом, вы увидите совершенно новые возможности для контрапункта. Мы посмотрели на балет и задумались, что заставляет его функционировать? Мы взглянули на нечто классическое, «Симфонию в до-мажоре» (Хрустальный дворец) Баланчина, например, и логика его функционирования начала проявляться. Эта логика состоит просто напросто в создании связей, путей соединения.

Теперь мы обнаруживаем, что эти пути соединения могут быть алгоритмически переопределены – бесконечно. Так как мы более не ограничены предустановленными классическими методами соединений, мы открыты огромному прыжку в создании связей, которое становится лишь вопросом выбора соединительного пространства.

Вот где ваше внимание к пространственным процедурам и архитектуре движения очень хорошо соответствет компьютерным алгоритмам и виртуальным пространствам. Как вы сказали ранее, это выглядит так, как-будто мы все занимаемся одним и тем же вопросом, поиском.

Как вы определяете этот вопрос?

Шелли и я говорили о поиске новой формы искусства, которая кажется вот-вот родится из этого необычного слияния танца, визуального искусства и компьютерных миров. Мне представляется, что в этой новой форме, исполнение, запись и нотация – три стандарта сценического искусства, которые всегда были независимы, – будут объединены. Так что нотация будет соответствовать исполнению, исполнение – записи, запись – нотации и т.д. Возможно этот новый процесс породит новый путь создания искусства.

Я бы начал с меток. Пока что не существует разумной системы нотации, которая позволила бы создавать танцы из большого набора разнообразных входных данных. Не традиционная нотация, а новая – при посредничестве компьютера.

 

Хосе Лимон

                                                                                                

 

Он признан одним из крупнейших мастеров стиля модерн. Его имя связано с выработанной им и распространенной в мире техникой танца, хранителем которой является основанный им более шестидесяти лет назад, действующий и сегодня танцевальный коллектив, объединяющий исполнителей высокого класса.

Хосе Лимон родился 12 января 1908 года в Мексике, но с 7 лет жил в США. Увлекшись танцами, Хосе Лимон поступил в школу Дорис Хэмфри и Чарлза Вейдмана.

Протанцевав в их труппе почти 10 лет, он начал ставить собственные хореографические номера. Из его первых постановок пользовались успехом «Танец смерти», «Мексиканские танцы», и особо нужно отметить «Чакону в ре-минор» на музыку Баха, которую Лимон поставил в 1940 году. Он искал свои средства, чтобы соединить европейскую классическую музыку и американский танец модерн. Но эксперименты прервала война.

Вернувшись из армии в 1945 году, Хосе Лимон решил организовать свою танцевальную труппу. Он стал брать уроки классического танца – что было немного неожиданно для тридцатисемилетнего артиста.

Его эстетическое кредо заключается в таких его словах: «В форме, близкой к ритуалу, танец может показать и великие трагедии всего человечества, и огромные порывы одного человека. Никогда искусство не было так необходимо людям, как в наши дни. Подобно искусству таких великих мастеров, как Джотто, танец должен воздействовать на людей, чтобы они становились лучше».