ЖЗЛ ( ЧАСТЬ 2 - МОЗАИКА БОРИСА АНРЕПА)



ЧАСТЬ 2. МОЗАИКА АНРЕПА

Почти все мужчины из окружения Ахматовой были влюблены в эту «гибкую гитану».
Не попались в ее сети, кажется, только Блок и Бунин. Хотя и бытовала легенда о романе Ахматовой с Блоком, ведь так хотелось соединить вместе двух самых известных поэтов того времени. А для Бунина она, судя по его стихотворению, была худа, бледна, нервна, притворна и бескровна. У него был другой идеал женщины.
Модильяни, Сорин, Петров-Водкин, Анненков, Бруни и другие рисовали ее, самый поэтический портрет молодой Ахматовой был создан Натаном Альтманом, вероятно, в 1915 г. или немного раньше. В нем простые, почти геометрические линии повторяют сложные ритмы поэтических строк, а различные голубые оттенки фона картины передают глубину ее поэзии. Этот портрет стал сенсацией одной из художественных выставок в Петербурге в том же году.



Амедео Модильяни Обнаженная (Анна Ахматова)1911 г.
Кузьма Петров-Водкин Портрет А.А.Ахматовой 1922 г.

Анна Андреевна оставила нам воспоминания о Модильяни, Моди, как она его называла, но об Анрепе — ничего. Забыла, не хотела бередить сердечные раны, чувствовала себя покинутой этим «отступником, за остров зеленый отдавшим родную страну», не приславшим «лебедя» за нею?

Антреп оставил нам не только воспоминания, но и портрет Ахматовой на мозаике в вестибюле лондонской Национальной галереи.




Совет своего друга Н.В. Недоброво поместить Ахматову в самом значимом месте мозаики, изображающей мир поэзии (об этом я написал в предыдущем посте), Антреп не забыл.
Долгие годы, начиная с середины 20-х, он работал над этой мраморной мозаикой. Эта мозаика должна была состоять из четырех циклов: «Пробуждение муз», «Труды жизни», «Удовольствия жизни» и «Современные добродетели».
В медальонах мозаики он воссоздал узнаваемые лица своих современников в виде мифологических и аллегорических фигур. Вирджиния Вулф представлена как Клио — муза истории, Грета Гарбо как Мельпомена — муза трагедии. Орел с лицом Уинстона Черчилля когтит свастику — это «Избавление».



Вирджиния Вульф в образе музы Поэзии Клио



Мозаика "Точные науки"

Но нас, конечно, больше всего привлекает медальон под названием «Сострадание», созданный в 1952 г. На нем запечатлены руины города, по всей вероятности, Ленинграда, на земле лежит женщина с характерной ахматовской челкой, а над ней распростер свои крылья ангел, пытающийся защитить несчастную.
Григорий КРУЖКОВ в книге «Ностальгия обелисков: Литературные мечтания» пишет:
Все мозаики Анрепа в Национальной галерее – аллегорические, их названия можно прочитать на широких рамках-каемках. "Ахматовская" мозаика называется "Сompassion" ("Сострадание").



"Сострадание" 1952 г.

Первое впечатление – от необычности позы. Ахматова лежит, как шахтер в забое, в низком и вытянутом (длина в три раза больше высоты) пространстве мозаики. Потом уже приходит в голову, что, может быть, это – не дол, а высь, и лежит ли она, как альпинист над краем обрыва; но первоначальное ощущение – туннеля, забоя – остается.

Ахматова изображена очень юной и хрупкой, в каком-то голубом гимнастическом трико с короткими рукавами и низким (как на картине Альтмана) вырезом. Сходство большое, несомненное: челка, профиль, глаза. Ахматова лежит, чуть приподнявшись на не совсем ловко подогнутой кисти, и всматривается вперед, как спелеолог в открывшуюся за проходом пещеру.

Может быть, в этой позе отразилось впечатление художника от их последней встречи. В воспоминаниях Анрепа есть такая деталь: говоря с ним, она прилегла на кушетку. Впрочем, она всегда любила это положение – горизонтальное – есть другие рисунки, фотографии, воспоминания.

И костюм "гимнастки" можно оправдать мемуарно: в юности Ахматова гордилась своей гибкостью, "показывала, что может, перегнувшись назад, коснуться головой своих ног", а в детстве "лазала как кошка и плавала как рыба", запросто "могла вскарабкаться на крышу поговорить с луной". В самом деле, та площадка, на которой она лежит, своим резким краем больше напоминает крышу, чем облако.
Перед ней – груда обломков, подсвеченных красным (пожаром?), а позади – черная яма, в которой копошатся какие-то изможденные полулюди-полускелеты.

Хрупкая фигура в голубом, вглядывающаяся с обрыва, сама по себе ангелоподобна, но, не довольствуясь этим, Анреп изобразил за ней парящего и почти приникшего к ней ангела с тускло золотящимися крылами. Этот благословляющий ангел-хранитель композиционно смотрится, как крылья у нее за спиной, нечто неотделимое от основной фигуры.

Положение Ахматовой между двумя ужасами – горящими зданиями впереди и ямой с жертвами позади, напоминающими о "Гернике" Пикассо, – полно неразрешенного конфликта.

В своей аллегории Сострадания Анреп запечатлел главное – то, что Ахматова сама произнесет лишь много лет спустя в четверостишии, поставленном как эпилог к "Реквиему":

Нет, и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл, –
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
(1961)

В монографии Ангелины Моранж о Борисе Анрепе содержится очень интересное наблюдение.
Оказывается, в своей работе Анреп процитировал известную картину Жака Луи Давида "Жозеф Бара", изображающую умирающего юношу, героя Французской революции.



Жак-Луи Давид Умирающий Жозеф Барра 1794 г.

У Давида он, приподняв голову, пристально всматривается во что-то, что может быть лишь предсмертным видением, ибо на картине ничего больше нет – одна темная земля и клубящийся над ней сумрак. Участника Французской революции, четырнадцатилетнего подростка Робеспьер почти наугад выхватил из хроники жертв и канонизировал, когда ему потребовался свежий пример героизма для очередной речи: "Окруженный бандитами, которые под угрозой смерти требовали, чтобы он кричал: "Да здравствует король!", он умер с возгласом: "Да здравствует республика!" Этот ребенок ведал лишь два чувства – любовь к матери и любовь к своей родине. Прекраснее примера или совершенней образца невозможно найти".

Цитирование в живописи (то есть заимствование фигурных и композиционных элементов) – вещь весьма распространенная, и оно зачастую имеет не идейную, а чисто художественную функцию. Борис Анреп был мозаичистом, что сродни иконописцу, который находит свои образы не в природе, а в художественном каноне. Главные задачи, которые он решал, относились к отбору канонических фигур, композиции и цветовому решению своих произведений. Когда для образа Сострадания ему понадобилась выразительная лежащая фигура, он не стал сам создавать графический образ, а извлек его из запасников памяти, отнюдь не имея в виду привносить в свою работу всю идейную нагрузку цитируемой картины.

Вот и все, что удалось найти о романе великой поэтессы и художника, о творчестве самого Антрепа. Кроме указанной монографии Ангелины Моранж вышла книга Аннабел Фарджен «Приключения русского художника: Биография Бориса Анрепа» (пер. с англ. Жутовской Н.) 2003 г.

Материалы взяты с сайтов:
Альманах "Ирландия-Россия".Судьбы
http://www.vavilon.ru/texts/prim/kruzhkov3-5.html
http://www.vestnik.com/issues/2004/0218/win/shteyn.htm