С 1860-х до 1960-х г.г. актрисы бурлеска были богинями и секс-символами своего времени. Это были дерзкие, кокетливые и остроумные женщины. Они носили немыслимые для обычных домохозяек причёски и шляпки, танцевали стриптиз, пели двусмысленные песенки, отпускали тонкие шуточки. Главным было их умение дразнить, а снять с себя они могли всего лишь перчатку


Идеальной в бурлеске считалась женская фигура с многочисленными изгибами и формами. Они были независимыми и потому не слыли "порядочными женщинами", однако были постоянно окружены поклонниками, фотографами и покровителями. Самая роскошная женщина времён расцвета бурлеска - это

Ольга Климова

Айседора Дункан. Продвижение к свету

Айседора Дункан, чье имя давно стало синонимом танца, родилась в Сан-Франциско27 мая 1878 года. Её матери, после развода оставшейся одной с четырьмя детьми, приходилось много работать, поэтому Айседора с ранних лет была предоставлена самой себе. В своих воспоминаниях о детстве она благодарит судьбу за бедность их семьи, позволявшую детям вести свободную, не скованную запретами жизнь, близкую природе: «…именно этому обстоятельству я обязана вдохновением, приведшим к созданию моего танца».

Благодаря матери все детство будущей танцовщицы было пронизано музыкой и поэзией. По вечерам миссис Дункан садилась за пианино и играла своим детям Бетховена, Шумана, Шуберта, Моцарта, Шопена или читала вслух из Шекспира, Шелли, Китса. Айседора часто говорила, что начала танцевать раньше, чем научилась ходить. Во всяком случае, в шесть лет она собрала соседских детей и открыла свою первую «школу танца». Когда ей исполнилось десять, они с сестрой уже имели широкий круг учениц и зарабатывали преподаванием. Они называли это новой системой танца, хотя тогда никакой системы ещё, конечно, не было. Айседора импровизировала под музыку и обучала всем красивым движениям, которые приходили ей в голову.

Похоже, идея нового танца пришла к ней естественно, как дыхание жизни. А потом несколько лет проявлялась, оформлялась и становилась яснее.

Первые шаги к сцене не были легкими. Семья часто голодала. Но идеализм клана Дункан всегда помогал одерживать победу над материальными трудностями. Правда, полная непрактичность быстро сводила на нет едва появлявшиеся средства.

Молодость Айседоры была наполнена вдохновением и творческим энтузиазмом. Они с братом Реймондом начинали утро танцами в Люксембургском саду (тогда семья уже жила в Париже), а потом проводили долгие часы в Лувре, любуясь греческими вазами. Иногда им было почти нечего есть, но это не мешало рассуждать об идеях Платона, читать Шопенгауэра и «Критику чистого разума» Канта или плакать от восторга на представлении греческой трагедии.

Чикаго, Нью-Йорк, Лондон, Париж. Айседора постепенно приобретала известность и продолжала искать. «Я проводила долгие дни и ночи в поисках танца, который мог бы стать божественным отражением человеческого духа посредством движений тела. Часами я стояла неподвижно, скрестив руки на груди, прикрыв солнечное сплетение… я искала и наконец нашла главную пружину всякого движения, единство, из которого рождаются все разнообразные движения, зеркало, отражающее создание танца…»

Балет, считала Айседора, опирается на телесный центр и порождает искусственное, механическое движение, не передающее движения души. Она же искала внутренний источник, который передал бы движение телу. Тогда тело обрело бы прозрачность и стало проводником разума и духа. «Когда я слушала музыку, лучи и вибрации музыки струились по направлению к этому источнику света внутри меня, где преображались в духовное видение, зеркало не разума, но души; и с помощью этого видения я могла отобразить их в танце».

Она часто пыталась объяснить это артистам. Об этом пишет в своей книге Станиславский, который в то же самое время искал внутренний творческий двигатель актера и после встречи с Дункан пришел к выводу, что они ищут одно и то же в разных областях искусства.

Айседора Дункан создавала новый танец. Но для нее он скорее был возвращением к чему-тодревнему, изначальному. Духовная свобода, способность выразить в танце то, чем наполнилась душа, — естественная потребность человека.

Её система не требовала изнурительной и суровой подготовки. Она сама признавалась, что неспособна на это. Слишком порывиста и свободолюбива была её натура. Движения танца Айседоры были простыми: шаги, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы, выразительные позы и жесты. Магия, видимо, таилась в глубоком проникновении в музыку, эмоциональной передаче состояния. Чем объяснить восторги огромных залов? Талантом исполнительницы или восприимчивостью публики? Может быть, и тем, и другим. Её интуитивное понимание музыки было удивительным. Бывало, композиторы, перед которыми она танцевала их музыку, признавались, что именно такими представляли свои произведения.

Её танцы рождались из видения текущей реки и из прочитанного стихотворения, из произведений искусства и наблюдения за ритмом набегающей волны. Из многодневного созерцания «Весны» Боттичелли родился «Танец будущего»: «Я сидела перед картиной до тех пор, покапо-настоящемуне начала видеть, как растут цветы, как танцуют босые ноги, как раскачиваются тела; до тех пор, пока предвестник радости не сошел ко мне, тогда я думала: „Я станцую эту картину и пошлю всем это послание любви, весны и рождения жизни“… Я стремилась найти значение весны через тайну этого прекрасного движения. Мне казалось, что раз жизнь представляет собой такую путаницу и слепые поиски, то, если мне удастся разгадать секрет этой картины, я смогу показать другим путь к полноте жизни и радости».

Она всегда выступала в простой тунике наподобие греческой, которую часто носила и в повседневной жизни. Революционным шагом были голые ноги, не затянутые шелковым трико, принесшие танцовщице прозвище «божественная босоножка». Айседора придерживалась античных взглядов о естественной красоте и гармоничности тела.

Критики писали о ней восторженно: «Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета»; «Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах… эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея… хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!»; «Каждое движение её полно такого великолепия и красоты, что ваше сердце начинает биться сильнее, глаза влажнеют, и вы понимаете, что, даже если жизнь ваша счастливая, такие дивные моменты выпадают раз во много лет… Самое необыкновенное — это впечатление, которое у вас остается от этой женщины, даже когда танец окончен и сцена пуста».

Если бы она рассматривала танец лишь как сольное исполнение, то дальше все было бы просто. Достигнув славы, желанная в любой стране, она могла бы продолжать свои триумфальные выступления. Но Айседора была одержима мыслью о школе и об огромном ансамбле, танцующем Девятую симфонию Бетховена.

Первую школу она создала в Германии. Купила виллу в Грюневальде и постаралась превратить её в рай для детей. Везде картины, греческие барельефы и её любимые голубые занавесы. Она мечтала, что воспитает детей в духе эллинистической красоты, а её воспитанники потом будут обучать и развивать других детей, пока все дети мира не станут огромным счастливым танцующим коллективом. В школу набрали сорок детей, которых мадам Дункан, по сути, усыновила, содержала, воспитывала и обучала. Но покрывать расходы становилось все труднее. «Я должна разыскатькакого-нибудьмиллионера!» — часто восклицала Айседора. Миллионер нашел её сам. Парис Юджин Зингер, один из самых богатых людей Европы, пришел и предложил взять на себя все расходы по содержанию школы. В своих воспоминаниях Айседора называет его Лоэнгрином,рыцарем-спасителем.

Лоэнгрин стал отцом её второго ребенка. Отцом первого был великийрежиссер-реформаторГордон Крэг. Верная своим убеждениям, Айседора отказывалась от брака, считая, что он лишает женщину свободы.

Её дети были прекрасны, подрастали и уже начали танцевать среди других воспитанников. Айседора была счастлива. И тут произошла трагедия. Дочь и сын погибли (автомобиль, на котором они ехали, упал в реку). Горе Айседоры было безграничным. От самоубийства её удержали маленькие ученицы, окружившие её со словами: «Айседора, живите для нас. Разве мы — не ваши дети?» Она долго пряталась от людей и не могла выходить на сцену. Со временем острая боль утихла, но рана в душе так и не затянулась. Айседора продолжала заниматься обучением детей, но вмешалась война, школу пришлось закрыть.

Свою последнюю и дольше всего просуществовавшую школу Айседора Дункан создала в нашей стране. Революцию в России она, как и многие, подобно ей, мечтавшие о новом мире, восприняла идеалистически. Когда Советское правительство прислало ей приглашение с предложением организовать школу в России, она поехала не раздумывая. Хотя отговаривали её все: большевистская Россия внушала ужас. Она верила, что на землекаким-точудом создано идеальное коммунистическое государство, и собиралась провести остаток жизни одетая в красную блузу среди товарищей, одетых так же просто и исполненных братской любви. Главное — сбылась мечта: государство будет поддерживать её школу.

Осенью 1921 года в «Рабочей Москве» было помещено объявление об открытии «школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет». Первоначально детей было больше ста, позже осталось сорок. Больше не удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых годов. На эту школу Айседора потратила остатки своих сбережений и была вынуждена уехать из России, чтобы заработать на школу гастролями. После Айседоры школой руководила её приемная дочь Ирма Дункан.

Айседора была провозвестницей нового танца, но она не создала педагогической системы, не имела значимых преемников. Подражательниц свободной пластике Дункан было предостаточно, но многое в искусстве Айседоры было связано именно с её необыкновенной личностью и не поддавалось переводу в законченную методику. Её танец не имел устоявшихся па и позиций, но требовал необыкновенной душевной наполненности. Хорошо написала об этом Мэри Фэнтон Робертс: «Имитаторов Айседоры Дункан не существует, потому что нет других женщин, которые посвятили бы всю свою жизнь тому, чтобы ясно представить, что же такое красота, искренне её искали и отбрасывали бы все, что не находится в гармонии с простотой и совершенством Природы».

В отличие от танцовщиц, создававших позднее современный танец (Мэри Вигман, Марты Грэхем, Мерс Каннингэм), для Айседоры главным в танце была идея — воплощенная в движении идея свободы, гармонии и красоты. Она никогда не ограничивалась сценой, для нее танец был самой жизнью, а не попыткой создать новую эстетику.

Айседора Дункан была гениальной танцовщицей. И, безусловно, она оказала большое влияние на сценический танец. Гении приходят, чтобы указать возможности. И мы помним этих людей, подобных звездам на небосклоне своего времени, потому что можно сколько угодно говорить о новой эстетике, но только сердце исполнителя заставит затрепетать сердце зрителя. А без этого трепета будет лишь холодное размышление о способностях танцовщика и изяществе или неуклюжести его поз. Айседора Дункан заставляла сердца зрителей трепетать. Поэтому она осталась в истории.

У нее было множество недостатков, это правда. Но она всегда была верна своим идеалам, и то главное, что составляло основу её существа, было прекрасно. Как прекрасны были и её искусство и мечты о воспитании с помощью танца и музыки нового, гармоничного человека.

Сегодня, на рубеже XX и XXI веков, мы успешно меняем мир в худшую сторону с помощью плохого кино, непристойных танцев и уродливой живописи. Почему? Разве у нас уже нет той ослепительной тяги к новому, лучшему миру, так переполнявшей гениев начала XX века? Или, может быть, мы просто ещё не до конца проснулись? Сто лет назад Айседора учила своих маленьких воспитанниц: «Слушайте музыку своей душой. И когда вы слушаете, неужели вы не ощущаете, какгде-тов глубине пробуждается ваша внутренняя суть и с помощью этой силы поднимаются ваши головы, поднимаются руки, вы медленно продвигаетесь к свету? Это пробуждение — первый шаг в танце».

Источник http://www.manwb.ru/articles/arte/dance/Dunkan/

Серия сообщений "Ищите женщину":
Часть 1 - Л. Брик на фотографиях А. Родченко
Часть 2 - Л. Брик на фотографиях
...
Часть 9 - Abraham Walkowitz (Абрам Валковиц) и его работы, посвященные Айседоре Дункан
Часть 10 - Воспоминания Ф. Элленса о С. Есенине и А. Дункан
Часть 11 - О. Климова. Айседора Дункан. Продвижение к свету
Часть 12 - М. Д. Ройзман «Всё, что помню о Есенине»
Часть 13 - Художник John Sloan и его Айседора Дункан

ХУДОЖНИК , который меня просто поразил.    Впервые за долгое время что-то  произвело такое                 впечатление.

Об Иване Славинском.

Император: - Слишком много нот, Моцарт!
- Ровно столько, сколько нужно, Ваше Величество.

Ивана Славинского в разные периоды его творчества приписывали то к реалистам, то к постмодернистам, то к сюрреалистам. Казалось бы, такие разные живописные манеры невозможно объединить, но именно в этом и есть уникальность художника, чей талант и мастерство позволяют свободно высказываться в любом необходимом в данный момент жанре. Креативное мышление Славинского не укладывается в официальные художественные рамки, и смешивая жанры словно краски на палитре, он создает собственный художественный почерк, смелую квинтэссенцию достижений предшествующих поколений живописцев.

Светотени Рубенса и вспышки света Вермеера, драгоценные ткани Веласкеса и одухотворенность предметов Кальфа, эмоциональность импрессионистов и культурное бытие постмодернистов… Соединяя это, Славинский показывает новую реальность, в которой мы с удивлением узнаем такой знакомый и такой разный, окружающий нас современный мир. В соединении ускользающего сюжета и пластических загадок, рождается художественное направление, полностью соответствующее сложному и порой запутанному внутреннему эго современного человека, где противоречия, интеллект и потребность в красоте царят на равных правах.

«Поиски жанровой новизны не являются самоцелью, - говорит художник, - На сегодняшний день все живописные техники доведены разными мастерами до совершенства, и в зависимости от творческой задачи я могу воспользоваться любой из них, чтобы донести свои мысли и идеи до зрителей».

Картины Славинского при явных приметах интеллектуального начала – игре с несколькими смыслами, преодолении условностей жанра и мировоззрения, прямом и скрытом цитировании, покоряют удивительным мастерством и красотой. На первый взгляд, композиция перегружена выразительными деталями, но все подчинено зашифрованному философскому содержанию, разгадка которого становится не только игрой - удовольствием, но и открытием чего-то нового и необычного в себе.

Карнавал, 2007