Поздравляю!Молодчинка^^

Мать_Крыса, пасиба))

здорово!))я вот тоже сдавала общагу и сдала на 5=)))

Herrin_des_Teufels, молодец)

Здорово!! Тебя можно поздравить?))

Мирэна_Тэо, ну в общем-то да)))

Explosion-son, значит ПОЗДРРРАВЛЯЮ!!)

Мирэна_Тэо, пасибки ^^

lasto44ka, я опубликую не весь реферат полностью, а только некоторую его часть, ибо лень этим заниматься.
2. Панк как субкультура

2.1. История панка
Для того, чтобы понять внешнее проявление данной субкультуры, стоит поз-накомиться с историей формирования панковской идеологии и возникновения панка. Punk - так раньше называли на уличном жаргоне проституток. В этом значении слово встречается в пьесе У. Шекспира «Мера за меру». В Америке в начале XX века его относят уже к заключённым – «шестёркам». Позже слово вошло в основной лексикон и сегодня употребляется в значении «грязь», «гнильё», «отбросы». Панк-рок 60-х годов принято называть «гаражным роком». Он появился в США в 1964 году, где под влиянием Beatles и Rolling Stones возникло огромное количество местных ансамблей. То, что они играли, заметно варьировалось в зависимости от регионов, местных музыкальных тра-диций, но в основном это была смесь блюзовых, белых народных мотивов с элементами доморощенной музыки скиффл. Значение этого события трудно переоценить - впервые с конца 50-х годов у американской молодёжи появилась «своя» музыка. Респектабельные и совершенно безобидные пай-мальчики типа Бобби Ви или Пола Анки, которыми фирмы грамзаписи подменили бунтовщи-ков-рок-н-рольщиков на рубеже 60-х годов, испугавшись, как бы рок-революция не зашла слишком далеко, были немедленно забыты. Они уступили свои пози-ции кумиров молодёжи лихому напору свежей энергии, разбудивших в юных сердцах дух свободы помыслов и действий. Спустя пару лет это мощное все-американское движение вошло в историю рок-музыки под вышеупомянутым названием «гаражного рока». Откуда появилось такое странное название? Всё объясняется очень просто: любительские группы репетировали в основном в га-ражах - больше им просто некуда было деваться. «Гаражные» панки пели в своё удовольствие, не строили меркантильных планов и были известны только в среде своих родственников, друзей и соседей. Их творческие поиски отвечали на запросы не массовой, а локальной аудитории (школы, колледжа, района). Среди сотен непрофессиональных ансамблей тех лет едва ли наберётся два де-сятка записавших на студии хотя бы одну грампластинку. Но в музыке они нашли самовыражение, почувствовали возможность раскрепоститься от зало-женной обществом и родителями закомплексованности, хотя бы ненадолго стать самими собой, и поэтому вкладывали в произведения все накопившееся чувства, всю душу. Сегодня судить о «гаражном роке» можно только по не-многим уцелевшим записям тех лет. Всё же эра совершенно игнорируемых шоу-бизнесом панк-групп 60-х годов была непродолжительной. Это объясняет-ся быстрым ростом числа музыкальных групп и расширением границ рок-му-зыки, переходом к прогрессивному року, а также развернувшимися как раз в тот период поисками новых стилей и направлений, которые были предопределены стремительным прогрессом в области музыкальной и звукозаписывающей тех-ники. К концу 1967 года все панк-группы в США либо распались, либо оказа-лись вовлеченными в прочие музыкальные течения. В дальнейшем, до середи-ны 70-х годов, течения, идейно близкого гаражному року, не существовало. Однако стремление играть простую, агрессивную рок-музыку с элементами эпатажа не покидало отдельных представителей молодёжной субкультуры, тех, кому самодеятельная бескомпромиссность гаражного рока пришлась по душе. А зёрна этого стиля оказались щедро разбросаны по всей Америке. Всходы, правда, появились лишь местами: в Нью-Йорке, Чикаго, Детройте, где во вто-рой половине 60-х годов возникли группы MC5, Velvet Underground и Iggy and the Stooges. Эти ансамбли со временем стали общепризнанными предтечами панк-рока 70-х годов. MC5 (Motor City Five – «Пятерка из города моторов», то есть Детройта, центра автомобильной промышленности США) обладала гром-ким, жёстким саундом. Яростный антиобщественный настрой музыкантов выра-жался в текстах песен и поступках исполнителей. Их деятельность в общих чер-тах очень походит на классический вариант более поздней панк-группы, за ис-ключением маленькой детали: MC5 в духе 60-х годов были уверены, что рок-н-ролл способен изменить в мире всё, что угодно... Velvet Underground возво-дили уродство в ранг красоты и были ещё более удивительным ансамблем для своего времени. В пору расцвета культуры хиппи и лозунгов типа «непро-тивления злу насилием», они поднимали в своих произведениях темы, на кото-рые было наложено табу: половые извращения, растущее потребление нарко-тиков, социальное отчуждение, жестокость общества, полная безысходность и разочарование в будущем среди молодёжи. Эти проблемы усиленно обходи-лись всеми, хиппи просто предлагали уйти от них в мир собственных иллюзий. А в музыке и текстах песен Velvet Underground явственно слышалось разру-шающее действие современной цивилизации, звучал, что называется, набат. Stooges олицетворяли собой третью составную часть панк-рока - визуальную. Лидер ансамбля Игги Поп бесился и бесчинствовал на сцене: он мог спокойно снять штаны во время концерта или расцарапать себе грудь до крови, или плюнуть в публику. Первое выступление Iggy Pop & the Stooges в 1967 году в городе Эрр Арбор (штат Мичиган) описывается американскими критиками та-ким образом: «Игги извивался всем телом, испуская нечленораздельные вопли, размазывал по голому торсу кровавые куски мяса, делал вид, будто режет себе кожу куском стекла, потом с разбега прыгал в зрительный зал. Всё действо со-вершалось под примитивный и очень громкий рок.». К счастью или к сожале-нию, но в те годы заряд ненависти, выплеснутый в эйфоричную среду полу-наркоманов, прошёл мимо цели. Большинство слушателей тогда не приняли ни музыки, ни идей MC5, Velvet Underground и Stooges. Мнение было общеприз-нанным: хуже не бывает. Однако среди американской элиты нашлись-таки не-многие, кто по достоинству оценил работы этих групп. Среди них были впол-не известные в США личности: например, авангардист, художник поп-арта, кинорежиссёр Энди Уорхолл, который на первых порах взял «под своё кры-лышко» Velvet Underground. Может быть, богемные «мальчики» просто пресы-тились роскошной и беззаботной жизнью и решили вкусить чего-нибудь эдако-го? Вполне вероятно. Но может быть и другое: интеллектуальная богема оказа-лась в состоянии первой почувствовать обострение устарелого кризиса в разви-тых странах мира, особенно в США: кризиса морали, человеческих и общест-венных взаимоотношений, кризиса власти. Волна наркомании, захлестнувшая Америку как результат субкультуры хиппи, осознание полного провала вторже-ния во Вьетнам, попытки разрядки, которые так и не привели к уменьшению противостояния двух сверхдержав, поскольку Россия по прежнему не желала расстаться с идеей о «мировой революции», жестокий экономический кризис, разразившийся в начале 70-х годов, и, наконец, Уотергейт - вот вехи разочаро-вания молодёжи в собственном обществе и в тех кто им управляет. Факел, заж-жённый «гаражниками» и пронесённый сквозь 60-е в 70-е Игги Попом, подхва-тывают в 1973-1974 годах вполне образованные молодые люди из Нью- Йорка. Они собираются по вечерам в двух клубах – «CBGB» и «Max's Kansas City». Кумиром этой молодёжи становятся новые группы: Talking Heads, New York Dolls, Ramones, которые представляются теперь первыми панк-музыкантами второй, настоящей волны панк-рока. Пока деятельность американских панков не выходит за границы клубных вечеринок. Они остаются в рамках приличия, практикуясь в основном в музыке и авангардистской литературе – символизме, футуризме. В общем, интеллигенция развлекается. Ничего страшного. Так все и думали, пока гроза панк-рока не грянула над Великобританией два года спус- тя - в 1976 году. Англичане точно скопировали американцев - и ошеломили респектабельную Англию. То, что прошло в США не очень заметно, подняло за океаном бурю. А всему зачинщиком стал не очень известный содержатель лондонского магазина модной одежды и побрякушек Малькольм Макларен. В самом конце карьеры New York Dolls он подвизался у них в качестве менед-жера, тонко уловил основные тенденции нью-йоркского прото-панка и решил использовать этот опыт на родине. Результат получился ошеломляющим. Назы-вался он - Sex Pistols. Несмотря на то, что многое в британском панке действи-тельно воспринимается с трудом, кажется диким, необузданным, подчас каким-то животным порывом, он видится закономерным явлением как в жизни совре-менного общества, так и в рок-музыкальной субкультуре. Очень быстро панк превратился в протест - форму, подходящую для любых столкновений на лю-бой почве: идеологической, социальной, музыкальной. Поначалу напуганные власть имущие объявили панков хулиганами. Но когда хулиганят сотни тысяч, это называется по-другому - бунт. Причём бунт этот возник из трансформи-рованного конфликта «отцов и детей». Поразительно: детей не устраивали те от-цы, которые когда-то, 20 лет назад, повздорили с собственными родителями. А теперь уже новоявленные панк-бунтари из группы Generation X пели: «Пытюсь выкинуть из головы всякое воспоминание о вашем поколении. Использую лю-бую возможность для этого. Цель оправдывает средства. Ваше поколение ни-чего для меня не значит». Пришло время отчаяния, полного неприятия окру-жающего мира и нигилизма. При изобилии материальных благ ни у общест-ва, ни у конфликтующей с ним молодёжи не оказалось достаточно прочных мо-ральных качеств для того, чтобы воспользоваться ими во благо себе и всему человечеству. Это тоже послужило причиной возникновения панк-бунта. В на-чале 1976 года добропорядочным англичанам показалось, что британская моло-дёжь сошла с ума. Улицы наводнили толпы подростков в кожаных куртках, разорванных джинсах на коленках, со шпильками в ушах и кольцами в носу,
бритоголовые или ощетинившиеся разноцветными шевелюрами, с размалёван-ными краской лицами и унитазными цепочками, перекинутыми через плечо на манер шарфа. Они хулиганили в кинотеатрах, вызывающе вели себя по отноше-нию к полицейским и задирали прохожих. Таким способом они спешили выра-зить свой протест миру, в котором родились и выросли. Философия панков бы-ла философией «потерянного поколения», простой до предела: в свинарнике лучше и самим быть свиньями. Они окончательно решили, что изменить мир к лучшему нельзя, и поэтому на жизни и карьере в старом понимании этого слова был поставлен крест. Жизнь потеряла смысл. Будущего не стало. Об этом, нап-ример, пели Sex Pistols: «Боже, храни королеву! Ведь это фашистский режим. Он сделал из тебя болвана - потенциальную водородную бомбу. Боже храни ко-ролеву! Ведь она не живое существо. И нет будущего в мечтах англичан. Нет будущего, нет - для тебя. Мы - цветы в мусорном ящике. Мы - яд челове-чества. Мы - будущее. Ваше будущее.». Определяющим стало наплевательское отношение к окружающим и самим себе. Мораль оказалась повернутой на 180 градусов: всё, что считалось аморальным у нормальных людей, на улице стано-вилось внешним проявлением «нравственности». Это отчетливо выразила груп-па Slits в песне «Враг номер 1»: «Если тебе нравится белый цвет, я буду чёрной. Если ты любишь чёрный, я буду жёлтой. Если ты ценишь всё разумное, я буду безрассудной. Если ты дорожишь рассудком, я буду сумасшедшей. Если ты лю-бишь мир и цветы, я принесу ножи и цепи». Высмеять всё привычное и устояв-шееся, разрушить создаваемое веками, раз оно на пользу не всем, а лишь тем, кто в бриллиантах, - так и пробила себе дорогу идеология панков - идеология противления злу насилием... над собой и окружающими. Здесь важно отметить, что нового внёс панк-бунт в молодёжный рок-протест по сравнению с предыду-щими годами и даже «первой рок-революцией». Удар наносился не только и не столько по знакомым «мишеням» - религии и так называемой буржуазной мо-рали, что обычно выливалось в пропаганду секса и свободной любви, но и по ос-
новным общественным устоям вообще - истеблишменту, милитаризму, коро-
левской семье и т. д.
Предыстория панк-рока закончилась. 6-го ноября 1975 года началась вторая рок-революция. В этот день в Лондоне в Колледже искусств Святого Мартина состоялось первое публичное выступление ансамбля с вызывающим названием Sex Pistols. Группа исполнила пять композиций собственного сочинения, после чего напуганный сотрудник колледжа вырубил электричество. Концерт длился 10 минут. Несмотря на неудачи, о Sex Pistols заговорили. В основном благодаря скандалам, которые сопутствовали появлению музыкантов в любых местах. Их ругали и костили, как никого ещё не ругали и не костили в рок-музыке. От-ветственный работник корпорации грамзаписи «WEA» Дейв Ди в интервью дал им такую оценку: «С музыкальной точки зрения это просто немузыкально. В том, что они исполняют, нет дисциплины - поэтому у меня не может прос-нуться любовь к ним. Я не думаю, что у этого направления есть хоть какое-нибудь будущее». А великий труженик рок-музыки Фил Коллинз небрежно от-махнулся: «Да у них просто нет таланта». И даже больше: у них не только не было таланта - они играть-то на музыкальных инструментах умели кое-как. В этом и заключалась идея панк-рока! Они играли свои песни не ради музыки, или развлечения, или денег, а ради таких же, как они сами, уличных мальчишек и девчонок. Они одевались так же, думали так же, действовали так же. Так начи-нали многие рок-борцы: Beatles выходили на сцену с унитазными сиденьями на шее, Who разламывали каждый вечер дорогостоящую аппаратуру, Rolling Stones выгоняли из ресторанов и отелей за внешний вид - они были героями своего поколения. Они были рядом и доступны. Это покорило молодёжь. Нонконфор-мизм рок-н-ролла давно уже был забыт. Рок-ансамбли увязли в тоннах электро-инструментов и другой аппаратуры, их опусы в домашних условиях невозможно было воспроизвести, как когда-то песни Beatles или Rolling Stones. Рок-музы-канты 70-х из Yes, Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd превратились в бизнесменов и жили в особняках, разъезжали в лимузинах под охраной тело-хранителей. У них уже не осталось точек соприкосновения с молодёжью, 12-ми-нутные гитарные соло или диско-танцы под фонограмму не имели никакого отношения к уличным подросткам или молодым безработным. Поэтому-то панк и предложил создать свой собственный альтернативный мир рок-музыки, ко-торый не требует десятков тысяч долларов на покупку дорогостоящей аппарату-ры, не нуждается в контрактах с солидными звукозаписывающими компаниями и не заинтересован в продаже пластинок миллионными тиражами. Всё, что тре-буется этой самодеятельности, - пара дешёвых гитар да ударная установка: каждый, обладающий минимальными музыкальными способностями, может ор-ганизовать ансамбль под крышей своего дома. Вехой в становлении британско-го панк-рока стал фестиваль, прошедший 20/21 сентября 1976 года в лондонс-ком клубе «100». К этому времени лидер Sex Pistols Джонни Лайдон уже взял себе псевдоним Джонни Роттен (англ. Rotten - прогнивший) и превратился во «врага общественности № 1», став одновременно лидером «потерянного по-коления». Первая песня Sex Pistols, получившая известность, стала эталоном для всех подражателей: «Анархия в Соединённом Королевстве». В диком темпе Роттен словно плевался словами: «Я антихрист, я анархист! Не знаю, чего я хо-чу, но знаю, как этого добиться. Я хочу уничтожать прохожих, потому что же-лаю быть самой анархией!». Ненависть к общественному устройству так и рва-лась у него наружу. Он говорил: «Я хотел бы взорвать весь этот мир. Грязный, отвратительный мир...». На фестивале атмосфера была запанибратская. Высту-пали все основные группы, успевшие народиться за последние полгода под влиянием Sex Pistols: Clash, Subway Sect, Siouxsie & the Banshees, Damned, Vib-rators, Buzzcocks. Из Франции специально приехали Stinky Toys. У этих ансам-блей музыка и тексты во многом были похожи. Зачастую песни производили впечатление сырого, недоделанного материала. И всё же это не помешало из-вестному и очень популярному в те годы рок-гитаристу Крису Спеллингу ска-зать: «Они выглядели и звучали хорошо. Большинство групп скучны, а панк - нет. Они пришли в самое время. Я не понимаю, почему некоторые их крити-куют... Очевидно, они плохо слышат». Среди песен, звучавших два вечера в клубе «100», были всякие. Но общий настрой можно представить себе по назва-ниям: «Скука», «Лондон в огне», «Я сражался с законом...». Панки пели о самих себе: о нищете и очередях за пособием по безработице, о детской преступнос-ти и неумолимом подорожании жизни, о жестокости на улицах и о наркома-нии, хаосе и анархии, о существовании вместо жизни, о нежелании подчинять-ся чужой воле и жажде быть свободными. Их песни были наполнены смут-ным недовольством, обделённостью и полной безнадежностью. В первый год о панк-роке много писали и говорили как о музыке безработных, высказывались мысли об атаке на систему. Но даже в среде самих панков особых иллюзий на сей счёт не было. В 1977 году в Великобритании счёт панк-группам шёл уже на тысячи. Быстро создавалась новая, так называемая «независимая» система рок-индустрии. Появлялись маленькие частные фирмы грамзаписи - индиз («independent labels»), начали выходить самиздатовательские журналы – фанзи-ны - с информацией о панк-роке. Но это всё, даже мысли о возможной конку-ренции, не волновали «большой» мир. Он испугался самой панк-революции и боялся только её политического итога. Важно было привести его к нулю. В за-дачу входило погасить в панке его социальный, вернее, антисоциальный заряд и выпустить пар вхолостую. Прибегнули к испытанному средству - поп- индуст-рии. Из панка сделали доходный бизнес. Поначалу знаменитые фирмы грамза-писи отвергали его: в ноябре 1976 года фирма «ЕМI» подписала контракт с Sex Pistols на 40 000 фунтов стерлингов, но в январе следующего года указала им на дверь. В марте «А&М» предложила 150 000 фунтов стерлингов, но уже на сле-дующей неделе расторгла соглашение. А в мае их подобрала компания «Верд-жин», теперь уже окончательно. Эта молодёжь оказалась сделанной из того же теста, что и всё общество потребления: как скоро на горизонте забрезжили крупные деньги, барыши, панк погиб. Те, кто год назад с ненавистью грозили кулаком вслед разъезжающим в лимузинах рок-звёздам, теперь уже сами меч-тали о подземных гаражах. Атрибутика стиля панк вошла в моду и произво-дилась на конвейере. Индиз получили отдельную колонку в хит-парадах веду-щих музыкальных изданий Великобритании. Обработка общественного мнения пошла в том направлении, что, дескать, в любой системе нет ничего хорошего, пока ей не противостоит антисистема. Эта угроза просто необходима, чтобы доказать жизнеспособность самой системы и её правильный путь развития. Панк - такая антисистема. И если бы система была плоха, панк смел бы её. Раз ему это не удалось, значит, система прекрасна.
Панку подкосили ноги тем, что его разрешили и вывели из подполья. Никто больше не запрещал турне Sex Pistols, не отменял их концертов, не арестовы-вал тиражи готовых пластинок. Панк пустили на телевидение и эстрадные под-мостки любых залов, помахивая перед носом пачками денежных купюр. От-сюда началась New Wave – «новая волна». Панк-рок начал деформироваться, изменяться, расчленяться по самым разным музыкальным, политическим, эс-тетическим направлениям. Появились десятки новых стилей со своими кон-цепциями, новым художественным мышлением, видением мира, иными целя-
ми. Панк раздробился, как в своё время прогрессивный рок...
2.2. Разновидности панка
ПАНК-РОК (PUNK ROCK). В музыкальной среде существует достаточно обильное количество гипотез, объясняющих появление слова «панк». Все они имеют различную степень правдоподобности. Классической версией является крещение панка благодаря возникшему в конце 75-го года в Нью-Йорке фэн-зина PUNK, освещавшего жизнь местной альтернативной рок-туcoвки. В ши-рокий обиход термин ввели британские журналисты, которым хотелось уко-лоть или грязно охаять поднимающуюся ораву неведомых рок-н-ролльных чудищ - Sex Pistols, Clash, Vibrators, Buzzcocks и т. д. Но те с неожиданной благосклонностью приняли это клеймо.
ОЙ! (Оi!). Термин изобретенный в 1981 году прославленным британским
журналистом Гари Бушелем из журнала Sounds. Он всячески продвигал и про-пагандировал молодые панк-группы (впрочем, старых тогда ещё не было), в том числе из числа наиболее радикальных. После того, как Гари ознакомился со вторым альбомом Cockney Rejects, на дорожках которого находилась ком-позиция «Oi! Oi! Oi!», им был придуман термин для обозначения целой плеяды британских групп, играющих скоростной, бескомпромиссный панк с припева-ми, навеянными скандированиями футбольных фанатов. Прототипами жанра общепризнанно считаются Sham 69 и Skrewdriver. Начиная с середины 80-х, Ой! стал не столько обозначением музыкального стиля сколько термином, обобщающим огромную массу скинхэдских (как правых, так и левых) коллек-тивов с панк-роковыми корнями, но зачастую совершенно разной музыкой - от ска до хэви-метала.
ГРАНДЖ (GRUNGE). Тянучий, гнусавый, грязный и до омерзения депрес-сивный альтернативный рок, берущий начало в панк-роке, однако совершенно противоположный ему по идеологии. Основоположниками гранджа безуслов-но являются, Husker Du, которые замедляясь и опсиходеливаясь с каждым го-дом, из хардкорового коллектива превратились в тяжёлое, злое и мрачное воплощение панк-роковой депрессии. Таким образом, первым гранджевым диском можно назвать их двойной альбом «Zen Arcade» (1984), Звучание Hus-ker Du было подхвачено на Атлантическом побережье США, где и возникла пресловутая гранджевая сцена - Green River, Melvins, Helmet и, наконец, Nirva-na. В этих грандж-командах не осталось ни капли реального бунта, и поэтому к ним, в отличие от классиков типа Husker Du или Meat Puppets, «истинные» панк-рокеры не испытывают ничего, кроме объяснимой брезгливости.
ПОП-ПАНК (POP-PUNK). Мягкая, увеселительная форма панк-рока. Легко слушается и поднимает настроение на пляже, на вечеринках, в бане, в ЛТП, в КПЗ или, на худой конец, в КВД. Поп-панк зачастую бывает очень быстрым и совершенно не попсовым, но тем не менее рассчитан именно на публику, лю-бящую слушать добротный рок-н-ролл или просто развлекаться. Дабы усвоить сущность жанра без лишней нервотрёпки, достаточно послушать три ключе-вых образца: Ramones «Leave Home», Buzzcocks Another «Music In A Different Kitchen», Green Day 2Dookie».
ПОСТ-ПАНК (POST-PUNK). Как правило пост-панк имеет очень слабое сходство с панк-роком. Несмотря на приставку «пост» он появился почти од-новременно с настоящим панком. У его истоков стояли американские ново-волновые коллективы (Talking Heads, Television, Devo), британские панк-груп-пы, со временем решившие творить в более легковесном жанре (Clash, Buz-zcocks, Damned), и британские команды, которые поднялись на волне панк-ре-волюции, но сами к таковой не принадлежали - Stranglers, Police и т.п. Старики Iggy Pop и Lou Reed вложили наибольшее количество кирпичей в фундамент
того весьма разнородного жанра. Наиболее характерными представителями пост-панка можно назвать The Fall, Siouxsie And The Banshees, The Cure, Joy Di-vision, Jesus And Mary Chain, Sigue Sigue Sputnik, ранний U2, Biliy Idol, Birth-day Party и армада других.
СКА (SKA). Народная карибская музыка, которая впоследствии при сли-янии с ритм-энд-блюзом породила регги. Ска отличается более простой и бо-лее танцевальной ритмикой, нежелли регги, и белым гораздо проще адаптиро-вать это к своим музыкальным нуждам. Этим воспользовались многие панки, которые принялись шпиговать свою музыку элементами ска, как это делают NOFX, а зачастую базируют практически всю свою ритмику на ска - как Ope-ration tvy или Mighty Mighty Bosstones. Изначально в панк-рок ска пришло бла-годаря стараниям Clash.
ХАРДКОР (HARDCORE). Ужесточённый американский панк-рок, порож-дённый в первую очередь стараниями группы Black Flag. Основные приметы: короткие песни, нарочитая двухаккордность, беспредельные скорости, полное игнорирование мажорных звукозаписывающих фирм. Первый хардкоровый альбом – «Group Sex» Circle Jerks (1980). В середине 80-х хардкоровые коман-ды стали часто перелезать в металлический лагерь, и наоборот - многие ме-таллисты стали углубляться в хардкоровые джунгли. Отсюда пошло всенарод-ное, но всё равно ошибочное мнение, что хардкор - это металлизированный панк. Надо бы заметить, что металлизированный панк носит название кроссо-вер (по альбому «Crossover» банды D.R.I. 1987 года). Ещё позже ярлык «хард-кор» стали клеить на металло-рэповые команды класса Biohazard, Pro-Pain, Dog Eat Dog и т. п., но к настоящему хардкору их оголтелые вопли и махание тату-ированными мышцами не имеет ни малейшего отношения.
2.3. Стрейт-эдж
Начало 80-х…Этот период нельзя назвать кризисом панк-движения, но мно-гие начали осознавать бессмысленность саморазрушения, так свойственную представителям этой субкультуры. В данном случае саморазрушением являют-ся - употребление наркотиков, алкоголя, никотина и ведение беспорядочной половой жизни. Ведя такой образ жизни, панк-движение создало себе репута-цию наркоманов и алкоголиков, абсолютно не заботящихся о своём мораль-ном облике. Этот стереотип бытует и поныне, особенно в странах бывшего СССР («панк - пьяный, грязный, никчёмный, не на что не способный»). Мно-гие люди ходили на концерты, разделяли взгляды, но понимали, что у такого движения, к сожалению, будущего нет. Как нет и настоящего, если туса посто-янно находится «под кайфом».
Существует 2 легенды о происхождении «термина» Straight Edge. Согласно первой Jeff Nelson, ударник «Minor Threat» - одной из первых групп, пропове-дующих идею «будь панком, будь чистым» («stay punk, stay clean») - рисовал плакат для предстоящего концерта. При этом он использовал линейку и срав-нил её жёсткий и чёткий край со стилем жизни, который ведут участники группы. По второй легенде Ян Маккей выкрикнул это словосочетание со сце-43ны на одном из концертов. И уже к 1981 году это название прочно закрепи-лось за движением, и Minor Threat представили слушателям одноимённую пес-ню. Люди, поддерживающие это движение, рисовали на своих руках кресты. Потому что при входе в клуб тем, кто не достиг совершеннолетия, охрана ста-вила на руку крест. В баре бармен смотрел на руку просящего выпить и если там стоял крест, то отказывал. А стрэйтэджеры ставя себе кресты, как бы доб-ровольно отказывались от спиртного. Музыка Straight Edge - самое агрессив-ное направление в хардкоре.
2.4. Эволюция панка
К концу 90-х стали говорить о возрождении гитарной музыки, о возвраще-нии духа чистого панк-рока. Он пришёл на смену депрессивному гранжу и де-кадентскому брит-попу начала 90-х. Панк-рок был возращён к жизни шоу-биз-несом, убившим его на рубеже 70-х - 80-х. Из прежнего, классического, панка в новый перекочевал в первую очередь характерный звук - энергичный, быстрый и тупой рок-н-ролл, очищенный от премудрости и красивости. Как говорится, всего три аккорда, но зато правильных. С идеологией дело обстояло сложнее. Самый важный элемент панковского мироощущения — агрессия. В 70-е годы панки пришли с лозунгом «Я ненавижу» в противовес хипповскому «Я люб-лю». Ненавидели всё: общество потребления, родителей, любые ценности. Се-бя величали цветами в помойке, белое называли чёрным, плохое хорошим, чис-тому предпочитали грязное, пению - вопли, рассудку - безумие, жизни - смерть. Главные принципы настоящих панков: «Будущего нет», «Живи быстро, умри молодым». Было придумано, что надо сделать с панками, чтобы они не представляли угрозы обществу: их легализовали. Беснующейся молодёжи была предоставлена законная возможность выпустить пар, а дельцы шоу-бизнеса ста-ли зарабатывать на панк-роке деньги. Впрочем, панк-группы 80-х большой популярностью не пользовались. Мода на них постепенно сходила на нет. Но в 90-е годы панк-рок возродился - на сей раз сразу в коммерциализованном виде. Коммерчески успешный Offspring прекрасно подходит для приручения экстремистски настроенных панков и вытеснения агрессивных музыкантов на второй план. Существуют, разумеется, и другие панки, бешеные и опасные, пропагандирующие в том числе и фашистские идеи, немыслимые для класс-сических панков 70-х. К нынешним панкам прилипает любая идеология, не только «левая», как было тридцать лет назад. Панковской может показаться какая угодно экстремистская молодёжная группировка. Или просто хулиганы, которым нравится колоритный прикид, и не более того. Такие музыканты, как правило, остаются маргиналами. Антиобщественные выпады Offspring, разуме-ется, всего лишь поза. Этакий антураж. Только тремя аккордами, даже очень за-водными, умами не завладеешь. Холланд и его друзья выбрали учителем не Джонни Роттена, а взяли на вооружение идею более умеренных музыкантов из другой легендарной панк-группы 70-х Clash. Её участник Джо Стаммер не ве-рил в то, что рок-музыка и панк-движение, в частности, могут что-нибудь изменить. Поэтому он говорил, что отстаивать надо персональную свободу и право выбора. О том же поётся в главных хитах Offspring. Offspring сделали декоративным не только панковский бунт. Они и музыку подвергли радикаль-ному пересмотру. Их стиль описывают совершенно абсурдным на первый взгляд словосочетанием - поп-панк. Когда-то была такая формула: музыка без драйва - это попса, а драйв без музыки - панк. Для Offspring этого противо-речия не существует. У него есть и то, и другое - и весьма приличный драйв, и минимальная музыкальность. Будущее для такого сочетания - самое радужное. Как показывает практика, возможны бесконечные вариации в пропорциях панка и попсы. Достаточно послушать уже знамени-тых Korn, Green Day, Guano Apes, NOFX или входящую в моду группу Strokes.
2.5. Скейтбординг
На протяжении всего своего развития скейтбординг был неразрывно связан с различными музыкальными течениями. Конечно, субкультура скейтеров это со-общество индивидуальностей, музыкальные предпочтения которых могут быть абсолютно различными, однако, исторически сложилось так, что панк (хардкор) движение, оказало определенное влияние на эту субкультуру и во многом оп-ределило некоторые её характерные особенности. Первые скейтеры ни о каком панке и не подозревали, что не удивительно, тогда (где-то в середине 60-х) его ещё попросту не было. Уставшие от кувыркания на волнах сёрферы спокойно, бороздили асфальтовые просторы на неуклюжих скейтбордах и слушали спо-койную и занудную музыку, нечто вроде психоделлического буги с элементами хард-рока. В течении последующих десяти лет сильно меняется катание. Оно становится более агрессивным и динамичным. Скейтеры осваивают бетонные бассейны и заброшенные дренажные трубы, строятся первые скейтпарки. Скейт-бординг перестаёт быть придатком сёрфинга и обретает собственное лицо. Тя-гучая и заунывная музыка 60-х не отвечает потребностям нового поколения. В это же время начинается борьба скейтеров за свои права. Дело в том, что скейт-бординг никак не вписывался в рамки привычных представлений о спортивной активности, в связи с этим в США и в других странах власти долгое время при-равнивали его к уличному хулиганству. Кроме того, скейтерам вменяется в вину порча государственной собственности (перила, заборы, покрытия), нарушение правил дорожного движения и т. п. Подобная политика властей быстро приво-дит к тому, что скейтбординг окончательно уходит в подполье. Здесь и проис-ходит его встреча с панк- роком. Обе формы самовыражения были в то время невероятно близки друг другу. И то и другое в то время можно быпо расце-нивать как бунт против системы ценностей, которая навязывалась обществом, как бегство от иерархии, законов и контроля со стороны школы и родителей. Быть панком и кататься на скейте значило громко и искренне сказать «Fuck Off» всем, кто мешал жить, стоял на пути, пытался контролировать. Он был чем-то близким, так как отвергался общест-вом и стоял вне закона, чем-то настоящим. Что не покупается и не продается. Начинается активное взаимопро-никновение скейтбординга и панк-рока. Этому во многом способствовал куль-товый скейтбордический журнал THRASHER, всегда пропагандировавший не-зависимую панк-музыку. В конце 70-х, первой половине 80-х скейтеры были панками, а панки катались на скейтах. В общем скейтбординг и панк-рок по-прежнему крепко повязаны, несмотря на то, что первый из феномена подполь-ной панк-культуры превратился (ну, по крайней мере стремительно превраща-ется) в общепризнанный вид спорта. Корни и у панка и скейтбординга общие.

3. Freak style


Фрик-культура – это культура смелых и абсолютно отвязных людей. «Фрик» в переводе с жаргонного английского – «сумасшедший», «бешеный», «урод», а вот новое значение добавляет определённый оттенок этому слову – «безумно модный, доходящий до тонкого китча». Фрики – это экзальтированные, экстра-вертные персонажи; очередной американизм, прочно засевший в нашем сло-варе.
Фрики - это целое направление в культуре конца ХХ - начала ХХI веков. Это люди, которые намеренно стараются выглядеть как можно более сума-сшедшими, совершенно не считаясь с общепринятыми канонами по поводу внешнего вида. Это люди, которые могут пойти на работу в пижаме, зимой – бо-сиком, на светский раут - в валенках и телогрейке.
Из общей «серой» массы фриков выделяют не только своеобразные взгляды на окружающий мир, слегка безбашенное поведение, но и внешний вид. Не-мудрено, ведь в их жилах течёт кровь вольтерьянцев, Арлекино, хиппи и пан-ков. А их знаменитым предшественником была Жорж Санд, которая в XIX ве- ке носила короткую стрижку и мужской костюм, что шокировало весь выс-ший свет Франции.

«Женщина!.. Гляньте-ка, филистеры, чего только в ней не намешано, и то и сё, и невесть что, руками разведёшь – ну, и создание!» - Поль Клодель… Был в рядах фриков и Врубель, знаменитый художник, бросивший вызов обществен-ности покраской волос в зелёный цвет.
Этих причудливых персон невозможно не заметить, они всегда выделяются своим внешним видом. Чаще всего люди, которые являются фриками, люди ворческие - художники, стилисты, певцы, певицы. И вообще фрики - боль-шие фантазёры по теме «как развлекаться», «в чём развлекаться» и «где раз-влекаться».
На Западе этих «уродцев» можно встретить в 10 раз чаще, чем у нас на ро-дине и в странах СНГ. Их любят за необыкновенную яркость и разноцвет-ность, за особое веселье (хотя, конечно же, существуют и пессимистически настроенные фрики, но это редко). Самих же фриков куда только не приписы-вают: и к авангардному искусству, и к футуристической идеологии (идеологии будущего), и к тому, что фрики есть новые клоуны и шуты нового тысячеле-тия, приписывают к ним и гей-культуру, и трансвеститов, и т. д. и т. п. Трудно сказать, кем они на самом деле являются. Среди них так же, как и в нормаль-ном обществе, есть и геи, и натуралы, и любители авангарда, и любители фу-тура, и гении, и просто... Но объединяет их одно - неординарность... Неор-динарность во всём, начиная с носков и шапочки, заканчивая манерами. В России наиболее известными «чудаками» являются Андрей Бартенев, Владис-лав Мамышев Монро и Пани Броня (старушка с седьмым десятком лет). Из эстрады, наверное, Shura, Оскар, ну и, естественно, Жанна Агузарова (глав-ный фрик отечественной сцены).
Стереотипом «фрикаделек» является безумие, так как эти люди готовы на самые экстремальные поступки, естественно, не в ущерб другим. Уже один их только внешний вид является в какой-то степени экстримом. У каждого фрика свой «прибамбас» : Бартенев любит внешним видом символизировать какие-либо предметы (например, огромный презерватив), Владислав Мамышев чаще всего предстает перед публикой в роли какого-нибудь известного персонажа (например, Зевс или «американская мечта» Мэрилин Монро), а Пани Броня плавно, будто в облаках, танцует под оголтелую, бьющую каждую секунду по барабанной перепонке техномузыку!...
Эти причудливые персоны сегодня в мире являются неотъемлемой частью современной культуры. С их уже обязательным участием проходит большинс-тво грандиозных молодёжных мероприятий, таких, как Love Parade в Берлине или Life Ball в Вене. Их приглашают почти на все необычные вечеринки в раз-личные клубы. Они могут быть ведущими каких-либо фестивалей или теле-программ. А в Лондоне с 1972 года ежегодно проходит одно из самых гран-диозных мероприятий, посвященных фрик-течению, - это конкурс на звание «Лучшей Альтернативной Мисс Мира». Гостями этого празднества являются не только «уродцы» со всего света, но и такие личности, как Жан-Поль Готье, Элтон Джон, Брайан Ино, Мадонна, Марк Алмонд и другие.
Частичка фрика есть в каждом из нас, но только очень смелые люди позво-ляют себе культивировать эту сторону личности и выпускать на волю свою фантазию.
А теперь давайте всё-таки перейдем к тому, как фрики воспринимаются бо-лее прогрессивными слоями населения. Обычно один их внешний вид вызы-вает восхищение. Появляется неосознанное желание так же смело вырядиться во что-нибудь интересное и не сочетаемое и придти в таком виде на следу-ющую вечеринку. Но, если бы всё было так просто и легко, все давно бы уже щеголяли экстравагантным внешним видом. Что же останавливает нас от того, чтобы реально повторить эти сумашедшие ходы? Давайте попробуем разоб-раться вместе.
Во-первых, это отсутствие какой-либо классификации и категоризации фри-ков. Действительно, кто-то называет фриков одного, другой другого. Все их воспринимают по-разному. Кто-то раскроет рот от восхищения, другой през-рительно посмотрит вслед и бросит в спину обидные слова. Где находится та грань, которая отделяет китч от стильности? Ведь для настоящего фрика нет разницы, где покупать одежду: на вьетнамском рынке или в дорогом бутике. Почему-то восприятие внешнего вида от этого сильно не меняется. Есть ведь отдельные личности, которые умудряются самые ширпотребные вещи надеть так, что сразу и не поймёшь, что это ему продала пьяная баб Дуся, мотающа-яся раз в месяц на распродажи бросовых товаров в лучшем случае в Народ-ную Республику Монголия. А сидит это на нём как CK или Готье. Есть такие люди, есть. Их мало, но они есть. Они действуют по принципу – «сочетаем несочетаемое», а в итоге получается что-то аховое.
Особенно любят фрики секонд-хэнды. Особенно те, с владельцами которых дружат, которые и сообщают им дни завоза товара. Секонд-хэнды тоже быва-ют разные. В одних из них вообще смотреть не на что, думаешь даже, сколько же владельцев сменила эта вещь, прежде чем попасть сюда. А может, это во-обще ни разу не одетая шмотка? Видимо, благодаря ну очень буйной фанта-зии разработчика - такой, что все шарахались. Так вот, в секонд-хэндах мож-но найти очень интересные вещички, правда, изюминку надо увидеть среди кучи непритязательного барахла или уметь представить эту вещь на себе. Так что настоящий фрик - спокойным мимо таких магазинов не проходит. Во-вто-рых, финансовые проблемы. Если вы ставите себе цель стать «King for a day», то вас она не касается. Настоящий фрик должен довольно часто менять свой образ. Нужно доставать какие-то новые вещи, аксессуары. Если в друзьях есть молодой начинающий дизайнер или модельер, то проблема частично снима-ется, так как он будет только рад, что ему удалось пристроить в ваши руки свою вещь. Особенно если она, вещь, с первого взгляда наводит сомнения по поводу её носибельности. Но это идеализированный случай. Правда, возмо-жен вариант, что фрик сам является дизайнером. Хочу заметить, что так, как правило, и оказывается. Даже если у человека нет какого-то специализирован-ного образования и необходимых познаний, он, тем не менее, знает, что и как надо сделать. Где надо отрезать, а где пришить. Это у него не отнимешь. Во-обще, надо более или менее разбираться в моде, но не следовать ей. Фрик - это не жертва моды, это мода - жертва фрика. Чихал он на модные тенденции. Он либо сам создаёт их, либо делает всё наоборот. Никакие деньги не спа-сут моду от нашествия неумолимого фрика. В-третьих, проблемы восприятия. Чтобы быть фриком, надо ничего не бояться. Надо быть очень самоуверен-ным и наглым в какой-то степени. Если вы чувствуете некий дискомфорт, значит это почувствуют и окружающие. Надо иметь непоколебимую уверен-ность в своих силах, даже не уверенность, а осознание того, что ты самый лучший, классный, неповторимый, замечательный и т.д. Очень хорошо помо-гает чувство лёгкого и совсем не лёгкого снобизма. Самое лучшее, это окру-жить себя плотной спиной восторженных почитателей, которые только ещё больше разнесут вашу славу. Робким и сомневающимся здесь не место, так как, если вы подвержены влиянию общественного мнения, то это не для вас. Настоящий фрик, не моргнув глазом и не поведя бровью, пройдёт хоть с ак-вариумом на голове по переходу в метро в час пик не в своём направлении. Он даже не заметит, что в спину ему уставились сотни злых взглядов. Так что это испытание не для слабонервных и впечатлительных людей.
Так каким же надо обладать качествами, чтобы считаться фриком? Чув-ством вкуса по отношению к одежде и аксессуарам, чтобы всегда выделяться, а главное выглядеть при этом не смешно и не аляповато. Желанием показать себя, так как пальцем будут тыкать обязательно, это одна из составляющих такого образа жизни. Большой наглостью и себялюбием. Ну что ж, если вы обладаете вышеперечисленным, знайте, вы будете желанными гостями во мно-гих клубах, с вами будет пытаться познакомиться огромное количество наро-да и может, ваша фотография попадёт в модные журналы.
Нужны ли нашему обществу фрики? (Мнение: Куралай Усенова, психолог).
– Молодёжному сообществу очень даже нужны. Фрики не причиняют нико-му неприятностей, не устраивают митингов, они не агрессивны. Этих ребят можно уважать за оптимизм, за то, что они создают окружающим праздник одним своим присутствием, за их смелость и необычность. Они не впадают в депрессняки, а пытаются взбодрить себя своим особым способом. Раньше у нас таких ребят называли неформалы. Они обвешивались булавками, принци-пиально носили рваные джинсы, ставили дыбом волосы, они тоже хотели вы-делиться, быть замеченными здесь и сейчас, а не завтра или сто лет спустя. Им нужно было быть в центре внимания. Это нормально. И, заметьте, ни один из них не ушёл в криминал. Все стали нормальными людьми. Поэтому фрики – это не нонсенс.

4. Эмоциональные люди

4.1. История эмo-музыки
Эмо - термин, обозначающий особый вид хардкор-музыки, основанный на сокрушительных сильных эмоциях в голосе вокалиста и мелодичной, иногда хаотичной музыкальной составляющей. Обычно тексты песен носят личный характер - о переживаниях автора.
Предыстория
После того как Minor Threat распался в конце 1983 года, полная жизни ва-шингтонская хардкор-панковая сцена, вспыхнувшая в 1981 году, кажется, ста-ла терять запал, свежие идеи в рамках образовавшегося вашингтонского хард-корового звучания. Тоскливый, посмертный диск Minor Threat «Salad Days» вышел в 1984 году и забил последний гвоздь в гроб вашингтонского хардкора. Группы по всей стране стали искать новые направления: DRI и Bad Brains на-чали играть лёгкий метал, 7 Seconds ушёл в U2 джангл-альтернатив, и т. д. Стиль Вашингтона стал изменяться в основном по направлению к мелодичес-кому року с панковской чувственностью.
1984 год обозначил выход альбома «Zen Arcade» группы Hьsker Dь из Мин-неаполиса, который стал свидетельством их нового сочного звука, сочетав-шего мягкую, негативную вокальную подачу и средние гитары с замедленны-ми роковыми темпами и более лёгким, хаотичным написанием песен.
Весной 1984 года из членов The Untouchables, Faith и Deadline сформирова-лась новая группа под названием Rites Of Spring. Эта группа сохранила пан-ковскую скорость и бешенство, но подмешивает совершенно новую вокаль-ную технику. Певец Guy Picciotto почти всё время удерживает неистовый пан-ковый стиль пения, время от времени углубляясь в очень личную лирику, ок-рашенную эмоциями и духовными исканиями. В кульминационных моментах его голос превращается в горловой, сиплый, девчачий стон.
Первая волна (1985-1994)
Лето 1985 года стало известным как «Революционное лето», именно тогда в бассейне панковой музыки Вашингтона поднялась новая волна групп с разно-образным роковым звучанием, ориентированных на рок-темп, музыкальность и мелодичный вокал: Gray Matter, Soulside, Ignition, Fire Party, Rain, Shudder to Think, Marginal Man и др. Некоторые группы сохранили быстрое хардкоровое звучание, которое основано на панке с новыми вокальными методами, замет-ным исключением можно считать Dag Nasty.
Вокалист Minor Threat, Айен Маккей (Ian MacKaye), поёт для группы Embrace (сравните название группы с более ранними DC группами Minor Threat, Void и State Of Alert), чья лирика была эмоциональна и самоаналитична, но всё ещё ясна и недвусмысленна. В музыкальном плане, группа (сформированная в ос-новном из бывших членов Faith) пишет несколько шумную музыку в среднем темпе, с большим числом гитарных поп-приёмов. Вокал Маккея сохраняет своё фирменное солидное произнесение, с единичными проблесками эмоци-ональной передачи. Так же Айен Маккей основатель sXe движения, которое стало популярно среди эмокорщиков и хардкорщиков.
Звучание этих групп со временем стало известно как «классическое вашинг-тонское звучание». Часть этого звучания была иронично названа «Эмо», как сокращение от «эмоциональный». Один из источников утверждает, что этот термин впервые появился в флипсайдовском интервью с Айеном Маккеем. Вскоре после этого вашингтонские группы получили ярлык «Эмокор».
Чуть позже (в 1986 г.) некоторые группы стали фокусироваться на элементе «Эмо» как таковом. Видимо, первыми после Rites of Spring это сделали The Ha-ted в Аннаполисе (рядом с Вашингтоном). Вскоре после этого в том же городе появляются Moss Icon, которые разбирают Эмо-элемент до самого ядра и до-бавляют немалую долю изощрённой, арпеджированной гитарной мелодии (To-nie Joy, позднее в Born Against, Lava, Universal Order of Armageddon и др.) с сильным ацентом на громких и мягких переходах. Вокал также покоряет но-вую землю, взлетая до настоящего крика на пределе лёгких в кульминациях песен.
К началу 90-х этот стиль приобрёл достаточную известность в независимой музыкальной среде и вылился в отдельную субкультуру, появлялись новые подвиды этого стиля.
«Хардкор Сан-Диего» (впервые проявился в Сан-Диего, в 1992 году) - смесь классического хардкора и Эмо;
«Скримо» (от англ. Scream - крик) - утяжелённый вариант Эмо, с большей долей криков и жёсткости в музыке;
«Френч Эмокор» (англ. French emocore - «французский Эмокор») - смяг-чённый, много более мелодичный вариант «скримо».
Все эти стили, за исключением «Хардкора Сан-Диего» существуют и актив-но развиваются до сих пор.
Вторая волна (1994-2000)
В 1994 году благодаря выходу дебютного диска группы Sunny Day Real Es-
tate «Diary» Эмо стал известен широкому кругу слушателей. В то же время он претерпел значительные изменения в плане музыки - стал более слушатель-ным, сказались влияния других стилей, таких как гранж и инди-рок. Появля-лось множество групп схожих с Sunny Day Real Estate по стилю - Mineral, Boys Life, Christie Front Drive, Braid и т. д. Таким образом, благодаря этим группам Эмо попал в ротацию на радио- и телепрограммы.
Третья волна (2000-по наши дни)
На данный момент Эмо прочно укрепилось в молодёжной культуре, появ-ляется всё больше коммерчески успешных проектов, таких как The Used, Fune-ral For A Friend и пр., но по звучанию они уже далеки от изначальных Эмо-коллективов. Эмо-стиль распространился не только на музыку, но и на одеж-ду, эмо-киды (т. е. эмо-дети, поклонники эмо-субкультуры) носят одежду в ро-зово-чёрных тонах (позаимствованный у панк сцены) с двуцветными узорами и стилизованными значками. Как и в случаях со многими субкультурами, порой это превращается в дань моде и никак не связано с мировоззрением человека и/или его музыкальными предпочтениями. Стиль эмо в наши дни полностью отличается от истоков. В основном эмо-киды и эмо-бои ничего общего не имеют с sXe, diy движениями и имеют смутное представление об истоках эмо.
4.2. Личность в ЭМО
Обращаясь к индивидуальности человека и отношениям, большинство оп-ределений эмо указывает на то, что «эмо человек» является искренним отно-сительно своих эмоций, чувствительным, застенчивым, сосредоточенным на самом себе, мрачным, и часто тихим. Индивидуальность эмо также часто свя-зывается с написанием поэзии, которая обращается к беспорядку, депрессии, одиночеству и гневу, всё вытекающее из всемирной неспособности понять ав-тора. Поэзия эмо использует комбинацию из: очень эмоционального тона, по-ток бессознательного письма, простая рифма или несуществующая схема риф-мы, упоминание плоти, особенно сердце, использование сильно мрачных или угнетающих прилагательных, полное игнорирование пунктуации, грамматики и/или проверки правописания, обеспокоенность по переменчивости времени и/или любви.
Некоторые определения эмо придерживаются того, что типичные «эмо лю-ди», склонны к причинению себе боли или ран, чаще всего посредством поре-зов, ожогов, или другими способами. Некоторые утверждают, что в пределах эмо субкультуры почётно, симулирование суицида и нанесение себе ран, или причинение себе боли просто для личного удовольствия. Подобные воздейст-вия, как правило, называют позёрством.
Эмо также легко узнать, по использованию стереотипных ников и аватаров в Интернет пространстве, часто используя иронические стишки, поэтический смысл или клише (например: xmourningafterx)
4.3. ЭМО-стиль
Молодёжь в стиле эмо предпочитает особый стиль, который выделяет их среди других субкультур. Они носят чёрный цвет в сочетании с розовым, или другим ярким цветом. Классическая одежда эмо, это одежда в чёрно-розовой гамме, где узоры так же двухцветные. Различные повязки на руках и запясть-ях, пояса с железными бляшками, перчатки без пальцев, рюкзак с различными значками Эмо. Среди эмо вы можете увидеть парня в узких джинсах, но так же можете встретить молодёжь эмо, которые предпочитают носить много же-лезных заклёпок на джинсах. Браслеты на руках с черепами, ногти чёрного или серебристого цвета.
Макияж распространён как у девушек, так и у парней, эмо-макияж - это подводка глаз чёрным карандашом, но не сильно обильно.
Причёски не делятся на женские и мужские, вы часто можете увидеть оди-наковые стильные причёски как у парней, так и у девушек. Чёлка прикрывает
один глаз, чёрный или тёмно-каштановый цвет волос (также возможны и иные вариации цвета волос). Укладка или отсутствие её, все это даёт свободу в вы-боре индивидуальности, при этом даёт чётко понять что вы видите перед со-бой настоящего Эмо.

5. Trashy Life

Что такое Trashy Life? Основателями трэша стали Zui SuiCiDe и Audrey Kic-hing. Трэш вызывает у обычных людей смешанные чувства шока, отвращения, растерянности и глумления. Трэш - это протест против шаблонов, рамок и правил, социальных норм и полированной массовой культуры. В мире, где люди стремятся не выделяться, хотят быть похожими друг на друга, носить одну и ту же одежду (которую увидели в одних и тех же журналах мод) и есть одну и ту же еду (которую увидели в одной и той же рекламе, на одном и том же телеканале, на экране телевизора одной и той же фирмы). В таком мире ста-новится очень скучно и мерзко. И тогда появляется треш - та же самая мас-совая культура, но доведённая до абсурда и вывернутая на изнанку. А именно, это одежда безвкусная, конечно же, только на взгляд тех, кто в своей жизни ограничен рамками и правилами. Любыми рамками и любыми правилами. По-тому что для треша рамки и правила неприемлемы вообще. Треш культура не-разрывно связана с вайт-трэш культурой (white trash). Это слово возникло в Америке для обозначения «белых отбросов» общества, которые отвергали об-щество и массовую американскую культуру. Они придавали большое значение тому, что по мнению обычного человека являлось дурновкусием, вульгарнос-тью и, собственно, мусором (trash - в переводе с английского мусор). Они не то, чтобы отрицали массовую культуру - они ею жили. Только в обратном смысле. Делали всё наоборот.
Что такое «трэш» - формально определить несложно: мусор, то, что наруша-ет общепринятые представления о хорошем вкусе, нечто сделанное наспех, без уважения к материалу и теме. Трэш противопоставляет себя рекламе и, как правило, импонирует интеллектуалам. Сам по себе, трэш-арт не является пло-хим или непризнанным искусством. Ему, скорее, подойдёт название «альтер-нативное искусство», созвучное arte povera и противостоящее коммерческому мэйнстриму. Привлекательность трэш-арта отчасти объяснима исходящей от него брутальной энергетикой, его непредсказуемостью. В его контексте случа-ется, что ошибки выглядят, порой, как прозрения.
Даже само слово «трэш» в переводе с английского означает дрянь, мусор. Теперь мы можем понять его истинную сущность, которая заключает в себе иронии над окружающим миром и его стандартами.
Взаимодействие трэша и гламура означает конфликт их идентичностей и де-конструкцию последнего. Гламур приобретает черты, присущие трэшу: нелов-кость, агрессию, маргинальность. В то же время, трэш широко использует по-этику гламура, иронизируя над ним и саботируя его. Само столкновение эпо-тажного, шокирующего трэша, его иронии и непредсказуемости, его бруталь-ной энергетики и противоречий со стандартами с гламуром - стандартом рос-коши и пафоса, не может не вызвать интерес.

6. Fruits

Слово «Fruits» в переводе с английского означает «фрукты», поэтому не сос-тавляет никакого труда догадаться, как же выглядят люди, которые одеваются в этом стиле. Всё так же пёстро, как на развалах летнего базара! Безумные ком-бинации самых ярких и нереальных вещей, космические причёски, куча пир-синга и совершенно дикие аксессуары: всё это называется фруитс!
На российских улицах разодетых в подобные наряды персонажей вы вряд ли встретите, но вот на улицах Токио фэшн-фриков навалом - даже глаза бо-лят от пестроты такого «фруктового салата»!
Началось это «фруктовое» помешательство не просто так, а с одного японс-кого журнала моды под названием Fruits (отсюда и пошло название самого стиля), который писал о модных тенденциях в одном из самых стильных то-кийских районов - Хараджуку! Даже заядлая модница Гвен Стефани посвяти-ла девчонкам из Хараджуку одну из своих песен «Harajuku girls» («Хараджуку-девочки, у вас такой озорной стиль! Мне нравится, как вы выглядите, и я ваша большая поклонница!»). Японский фотограф Шиочи Аоки в 1997 году открыл во Fruits серию фотографий о молодых стилягах из Хараджуку, а одним из де-визов этого проекта, направленного против городской скукоты и чопорности, был такой вот лозунг: «Стань стилистом для самого себя! Это беспроигрыш-ный вариант! Мы за самовырожение при помощи своей внешности!».
Самая популярная «тендеция» во фруитс - это все возможные вариации на тему панка и киберпанка: розовые косухи со стальными шипами, корсеты, ма-ленькие гробики в виде сумочек - и это ещё далеко не полный перечень пов-седневных нарядов для шизиков-«фруитстов»! Основное скопление оживших футуристических Барби и безумных Элвисов, отплясывающих под самый нас-тоящий японский рок-н-ролл, наблюдается в районах Шибийя, Гинза, Йойоги парка, и, конечно же, Хараджуку! И в каждом из этих районов своя особенная фишка фруитс-стайла. Обычные шмотки от мировых брендов сочетаются с трэшовыми вещами из секонд-хенда!
Стиль фруитс ни в коем случае нельзя путать со стилем cosplay. Cosplay (от англ. «costume play» - «костюмированя игра») - это тоже японская субкульту-ра, основаная на подражании героям из манги, аниме и японских видиоигр. Участники косплея не только полностью копирую внешний вид своего куми-ра, но и называют себя его именем и повторяют его характерные движения.
Сейчас интерес к фруитс настолько велик, что по всему миру проходят фо-товыставки и модные показы с участием фруитс. А в 2001 и 2005 годах в свет были выпущены две книги, которые называются Fruits и Fresh Fruits соот-ветственно с мегасумасшедшей подборкой сочных и ярких фруитс!
Уличная мода - это безумие и фарс, театр абсурда без декораций и сцены, жизнерадостный марафон от крайности до крайности. Именно такое впечатле-ние оставляет у туристов посещение улиц Токио. Да, японские тинэйджеры знают толк в моде. Своей яркостью они отлично гармонируют с ночной иллю-минацией Гинзы и Роппонги, своими лейблами они демонстрируют, что по-
бывали во всех бутиках Сибуи.

Кого можно встретить на улицах Токио? Девушку, которая, кажется, надела весь свой гардероб. Молодого человека, которого от бессмертного Элвиса отличает разве что маленький рост. Платиновую блондинку с килограммом косметики, пытающуюся придать своему лицу европейские черты. Тридцати-летнюю японку в костюме школьницы. И ещё сотню подростков, токийских фриков, смешных мультяшек, которые каким-то чудом обрели плоть и кровь и с упоением фланируют от магазина к магазину. Они смешивают «вафуу» и «йофуу» - японский и западный стили. Сочетают кимоно и кеды, пояс оби и мини-юбки.
У Fruits нет особых занятий. Они просто стоят на улицах, встречаются с друзьями, заходят в шикарные универмаги района Shibuya, чтобы в примероч-ной кабинке переодеться и в новом наряде снова заступить на пост. Этому посвящено все их свободное время, а у них всё время - свободно.
Быть модным в Японии - это огромное расточительство. Когда одну «ти-пичную девушку из Shibuya», чей наряд стоил 50 тыс. йен (примерно 500$), спросили, почему он обошёлся ей так дорого, она произнесла единственное слово – «аксессуары». Очень часто дорогие украшения соседствуют на Fruits с цветной проволокой и ожерельями из дешёвых резиновых игрушек. Всё ос-тальное представляет собой дикую смесь из одежды second-hand-made, попу-лярных марок: Gap, Zara, Levi`s и люксовых брендов: Gucci, Miu Miu, Burberry, Vivienne Westwood, Louis Vuitton, Martin Margiela и др.

7. Hip-hop (рэп)

Хип-хоп (англ. Hip-hop) - молодёжная субкультура, появившаяся в США в конце 1970-х в среде афроамериканцев. Для неё характерны своя музыка (также называемая «хип-хоп»), своя мода, танцевальные стили (брейк-данс и др.), свой жаргон, графическое искусство (граффити) и свой кинематограф. К началу 1990-х годов хип-хоп стал частью молодёжной культуры во многих странах мира.
7.1. Музыка хип-хопа
Музыка хип-хопа состоит из двух основных элементов: рэпа (ритмичного речитатива с чётко обозначенными рифмами) и ритма, задаваемого ди-джеем (DJ); в то же время нередки композиции без вокала. В такой комбинации ис-полнители рэпа называют себя «эм-си» (англ. MC - Microphone Controller или Master of Ceremony). Приоритетным и наиболее оцениваемым считается искус-ство рифмы, которую «эм-си» в погоне за новаторством зачастую сочиняют в ущерб смыслу текста, что, в свою очередь, превращает его в запутанные загад-ки (например Гостфейс Килла говорит, что нарочно стремится сочинять такие рифмы, чтобы никто не понял, кроме него, о чём идёт речь). В задачу одного или нескольких ди-джеев входит программирование ритма на драм-машине, сэмлирование (использование фрагментов чужих композиций, особенно пар-тий баса и синтезаторов), манипуляции с виниловыми пластинками и иногда «битбоксинг» (вокальная имитация ритма драм-машины). На сцене музыканты часто сопровождаются танцевальным ансамблем.
В настоящее время хип-хоп является одним из наиболее коммерчески ус-пешных видов современной развлекательной музыки и стилистически пред-ставлен множеством направлений внутри жанра.
7.2. Истоки и развитие музыки хип-хопа
70-е
Официальной датой возникновения репа как культуры и музыкального стиля считается 1976 год. Существуют разные версии, как например то, что рэп при-везён с Ямайки. Но есть и факты. Рэп - это ответвление рэгги под названием «раггамафин». Так же считается, что рэп был привезён с самой Ямайки тремя людьми - DJ Kool Herc (Ди-джей Кул Хёрк), Afrika Bambattaa (Африка Бамба-та) и Grandmaster Flesh (Грандмастер Флэш). Вторая версия это то, что рэп заро-дился в негритянской среде Бронкса, района Нью-Йорка, во второй половине 1970-х годов. В то время это была музыка для вечеринок, которую создавали диск-жокеи (называемые сокращённо «ди-джеями»), работавшие в крайне при-митивной тогда технике сэмплирования: она зачастую сводилась к повторению музыкального проигрыша чужой танцевальной композиции. Первые «эм-си» бы-ли буквально типичными конферансье («Master of Ceremony» - т. е. сокращён-но MC; эта аббревиатура затем вобрала в себя множество других значений), они представляли ди-джеев, а также поддерживали внимание аудитории энергич-ными возгласами и целыми тирадами. (Необходимо отметить, что на Ямайке подобная манера исполнения была выработана ещё на рубеже 1960-70-х годов благодаря зародившейся технике даба).
Популярность музыки на этих вечеринках привела к тому, что местные ди-джеи стали продавать на руки кассеты с записанными «живьём сетами» (прог-раммой выступления), в которых искусно микшировались ритмы и басовые партии снятые с композиций в стилях диско и фанк, поверх которых эм-си на-читывали рэп. Это было сугубо любительское занятие, и в тот период (1977-78 годов) никаких студий и официальных выпусков пластинок рэпа не сущест-вовало.
Ситуация меняется кардинальным образом, когда в начале осени 1979 года в США выходит сингл «Rapper's Delight» в исполнении The Sugarhill Gang и производит сенсацию на американском рынке популярной музыки. Сингл счи-тается первой записью рэпа несмотря на то, что ещё несколько чуть более ранее записанных песен оспаривают славу первенства; однако именно благода-ря этой 11-минутной композиции американская публика и СМИ узнали о та-ком явлении как хип-хоп, однако же, несмотря на популярность песни, боль-шинство сходилось во мнении, что это была музыкальная шутка, из которой далее ничего не выйдет. Песню написала негритянская группа, собранная поч-ти случайно за день до записи, при этом сингл разошёлся в 8 миллионов ко-пий. Это был огромный успех даже для обычного поп-сингла, не говоря уже о рэпе. Ритм (классическое диско) и партия бас-гитары были взяты из тогдаш-него хита Chic «Good Times», поверх был наложен рэп в исполнении трёх эм-си. Одним из достоинств композиции является то, что уже в этом первом рэпе 1979 года были даны типичные рифмы, равно как и основополагающие темы хип-хопа: детали бытовой жизни, состязания эм-си, секс, ёрничество и показ-ное тщеславие.
80-е
В самом начале 1980-х годов в среде рэпперов возник сильный интерес к европейской электронной поп-музыке, - в первую очередь, к Kraftwerk и Га-ри Ньюману, широко сэмплировавшимся, - технологические находки кото-рых, вкупе с развившимся «брейкбритом» - ломаным, совершенно новым рит-мом, - способствовали отрыву хип-хопа от ритмической зависимости диско и фанка. Брейкбитовый ритм в сочетании с более развитой к тому времени тех-никой ямайского даба вывели хип-хоп на новый уровень. Новаторами раннего хип-хопа были Кёртис Блоу, Африка Бамбата, Грандмастер Флэш и Whodini, - именно их записи 1980-84 годов (относимые ныне к «старой школе хип-хопа») явились определяющими для становления жанра. Музыкальный журнал Rolling Stone назвал самой влиятельной композицией в истории хип-хопа «The Message»
Грандмастера Флэша (1982).
Эстафету новаторства подхватили коллективы Run DMC, Mantronix, Beastie Boys, каждый из которых привнёс в хип-хоп свои открытия: Run DMC играли минимальный драм-машинный брейкбит, Mantronix же получили признание своей революционной техникой микширования, а Beastie Boys сочетали эле-менты панк-рока и рэпа и при содействии Рика Рубина стали первым белым рэп-коллективом, добившимся коммерческого успеха. Рэп-композиции запи-сывали и панк-команды, например, The Clash (их сингл «The Magnificent Seven» 1980 года раскручивался на негритянских радиостанциях Нью-Йорка), Blondie (их сингл «The Rapture» возглавил американские чарты в 1982 году).
К середине 1980-х годов музыка хип-хопа перестала ориентироваться иск-лючительно на атмосферу вечеринок, и следующее поколение рэпперов стало разрабатывать более серьезные темы, например, социально-агрессивные рэпы Public Enemy принесли им культовый статус среди слушателей не только в нег-ритянской среде. Усложнялась и музыкальная сторона хип-хопа: современный этап в его развитии начинается с выхода в 1987 году альбома «Paid in Full» ду-эта Eric B. & Rakim. К концу 1980-х годов рэп-музыка достигла уровня попу-лярности, сравнимого с роком, кантри и эстрадой, а такие крупные институты музыкальной индустрии как Американская академия грамзаписи, заведующая «Грэмми» и American Music Awards в 1988 году учредили категории для рэпа. Олицетворением этой популярности в Америке стали MC Hammer, Kris Kross и др., адресовавшие свою музыку более широкой слушательской аудитории, что, в свою очередь, дало толчок для развития более бескопромисных жанров в хип-хопе.
90-е
На рубеже 1990-х годов с подачи NWA, скандально известных своими вы-зывающе-скабрезными и агрессивными текстами, приобретает популярность «гангста рэп», который отражает криминальный быт негритянских гетто. Са-мым влиятельным деятелем хип-хопа десятилетия становится бывший участ-ник NWA по имени Dr. Dre; он вводит в оборот новый стиль джи-фанк, наибо-лее ярким представителем которого был его протеже Снуп Дог. Несколько лет спустя участники трио The Fugess своим альбомом «The Score» наглядно про-демонстрировали возможности для интеграции хип-хопа с другими музыкаль-ными направлениями - ритм-энд-блюзом, рэгги и даже джазом. Они одними из первых хип-хоп-проектов приобрели популярность за пределами США.
В середине 1990-х годов развернулось соперничество между гангста-рэпе-рами с Западного и Восточного побережий США, которое завершилось ги-белью их лидеров - Тупака Шакура и Notorious B.I.G. Трагический исход это-го противостояния породил такое широкое обсуждение в средствах массовой информации, что практически в течение всего 1997 года рэпперы оккупирова-ли верхние строчки хит-парадов США. Для этого периода характерна интен-сивная коммерциализация хип-хопа, что принято связывать с именем Паффа Дедди - рэппера, который пропагандировал гламурный стиль жизни и строил свои композиции на весьма обширном цитировании поп-шлягеров прежних десятилетий. На исходе XX столетия известность приобрёл белый рэппер Эми-нем, который попытался возродить заряд провокации и социального протеста.
Начиная с конца 1980-х годов, хип-хоп подпитывает стилистически и техно-логически модифицированный благодаря ему ритм-энд-блюз («хип-хоп-соул», «нью джек свинг»). В 2004 году впервые в истории премия «Грэмми» в самой престижной «наджанровой» номинации – «за лучший альбом» - была присуж-дена рэп-артистам - дуэту OutKast. В современном хип-хопе, как и в других крупных стилях популярной музыки, большую роль играют продюсеры, от которых зависит вся индустрия.
2000-е
В середине 2000-х наиболее востребованные хип-хоп-продюсеры - Скотт
Сторч, The Neptunes, Тимбалэнд - способствовали дальнейшему освоению эс-тетики фанка. Исполнителей рэпа, несмотря на его изначальный негроцент-ризм, можно встретить в большинстве стран мира, от Аргентины до Японии.
7.3 Эстетика субкультуры
Хип-хоп стал первой музыкой, более полно и самобытно воплотившей иде-ологию современной афроамериканской культуры. Эта идеология была пост-роена на антагонизме американской англо-саксонской культуре. За прошед-шие десятилетия сформировалась также своя мода, коренным образом отлич-ная от традиционной моды белого населения, свой жаргон и своя культи-вируемая манера произношения, танцевальные стили, своё графическое искус-ство – «граффити» (изображения и надписи на стенах, сделанные аэрозольны-ми балончиками или специальными маркерами с краской) и в последнее время также кино (не обязательно про рэперов, но сюжетно берущее темы из негри-тянской среды, см. фильмы «Парикмахерская», «Hustle And Flow», «Не Грози Южному Централу попивая сок у себя в квартале»; рэпперы также всё больше начинают становится киноактёрами). Таким образом, провести чёткую границу между собственно хип-хопом и негритянской субкультурой становится сложно.
Несмотря на меняющуюся каждый год моду хип-хопа, в целом она имеет ряд характерных особенностей. Одежда, как правило, свободная, спортивного стиля: кроссовки и бейсболки (как правило с прямыми козырьками) извест-ных брендов (например Reebok Roca Wear, FUBU, Wu-Wear, Sean John), фут-болки и баскетбольные майки, куртки и толстовки с капюшонами, лыжные надвинутые на брови шапки, мешковатые штаны (так называемые «трубы»), приспущенные широкие шорты. Причёски короткие, хотя также популярны короткие африканские косички. У самих рэпперов популярностью пользуются массивные украшения (цепи, медальоны и пр.).
7.4 Русский хип-хоп
Первые эксперименты с рэпом в России относятся, видимо, к 1984 году, когда в Куйбышеве диск-жокей дискотеки "Канон" Александр Астров сов-местно с местной группой «Час пик» записали 25-минутную программу, кото-рая вскоре разошлась по всей стране в виде магнитоальбома «Рэп».
Помимо этих экспериментов, хип-хоп в России приобрёл известность, дос-таточно узкую, во второй половине 80-х г.г., когда началось увлечение брейк-дансом, хотя собственно англоязычные композиции в стиле рэп были мало-известны любителям музыки. Первые русскоязычные исполнители рэпа по-явились в начале 1990-х годов, известностью пользовался Богдан Титомир, с другой стороны более андерграудные формы русского хип-хопа («MD & С. Павлов») не имели успеха. Рынок русского хип-хопа, как индустрии, сформи-ровался лишь в конце 1990-х г.г., подтверждением чему стало появление мно-жества коллективов этого жанра («Bad Balance», «Каста», «Легальный бизнес», «Многоточие»). В 1999 году глобальное возрождение брейкданса способство-вало его повторному оживлению и в России.
Русский хип-хоп противоречив, как и его западный оригинал, при этом эле-менты рэпа эпизодически включаются различными музыкантами в свои песни.

8. Растаманы
Растаманами в мире традиционно называют последователей растафарианства.
Вместе с тем, в начале 1990-х годов на постсоветском пространстве образо-валась особая молодёжная субкультура, представители которой также называ-ют себя растаманами. При этом они зачастую не являются истинными при-верженцами оригинальной религиозно-политической доктрины африканского превосходства, а причисляют себя к этой группе в первую очередь по признаку употребления марихуаны и гашиша. Некоторым этого достаточно, чтобы счи-тать себя растаманами, некоторые более приближены к растафарианской кон-

цепции - многие слушают Боба Марли и музыку регги в целом, некоторые но-сят дреды. Однако мало кто искренне отстаивает идею возвращения американс-ких чернокожих в Африку, соблюдает растафарианский пост «айтел» (Ital) и т. п. Как бы то ни было, в русскоязычной среде слово «растаман» прочно связа-
лось с этой группой.
8.1. Субкультура
Возникновение «растаманов» в СНГ произошло вместе с формированием других молодёжных субкультур на фоне распада СССР. «Растаманов» можно выделить особо в связи с тем, что в нынешнем СНГ наблюдается заметный рост объёмов употребления марихуаны (данный вывод можно сделать лишь субъективно, так как сбор статистики по этому вопросу сильно затруднён). Многие из курящих уже не являются «молодёжью» и не причисляют себя к «растаманам», но их идеологически сближает нелегальный статус наркотика, так как они испытывают одинаковые трудности, которые связаны с его при-обретением.
По-видимому, вопрос самоидентификации употребляющих коноплю быв-ших советских граждан был решён на базе бренда конопли как атрибута раста-фарианства. Известное в СССР понятие «наркоман» не могло быть принято из-за несоответствия стереотипному образу такового в народе: потребителям ко-нопли не близки темы шприцов, СПИДа, ломок и пр. - следовательно, была потребность в самоназвании.
Одним из «пионеров» растаманского движения в России является работа-ющая в стиле регги музыкальная группа «Джа Дивижн», которая появилась в 1989 году. Стиль регги, популяризованный растафарианцами и сопутствующий культу марихуаны, был принят русскоязычными «планокурами». Музыкаль-ный фактор в стране, недавно отгороженной «железным занавесом» от сущест-венной части мировой культуры, играл крайне весомую роль, оказывая значи-тельное влияние на руссокязычную молодёжь 90-х. Поэтому на выбор само-названия могло, в числе прочего, повлиять распространение записей русско-язычных регги-коллективов, где, в частности, лидер «Джа Дивижн» Гербер Мо-ралес однозначно указывает на параллель курения конопли с «растаманами».
Принадлежность к «философии Раста» декларирует и известный российский
рэп-исполнитель Децл.
Сейчас в Москве, Санкт-Петербурге и других городах существуют достаточ-но большие растаманские сообщества, которые проводят культурные мероп-риятия (обычно концерты или фестивали), поддерживают сайты, издают ме-диаматериалы. Растаманами считают себя почти все российские регги-коллек-тивы - по меньшей мере они используют характерную символику и почитают Боба Марли (следует отметить, что «чёрное» растафарианство - крайне много-образная культура со множеством разновидностей и некоторые ортодоксаль-ные растаманы негативно относятся к музыке регги из-за её коммерциализо-ванности, а некоторые не курят марихуану; есть и растаманы-политики, напри-мер новозеландский депутат Нандор Танцош).
8.2. Позиция
Обычно растаманы выступают за легализацию марихуаны, что находит от-ражение в песнях, атрибутике (в очень большом количестве сувенирных лавок мира имеются товары с растаманской символикой), политических декларациях (например, участие в ежегодном «Конопляном марше»).
Общим местом у «русских» и «оригинальных» растаманов также является позитивное отношение к Джа и негативное отношение к так называемому «ва-вилону» как прагматической социально-политической системе, основанной на западной материальной культуре. В основном «борьба с Вавилоном» увязывает-ся с отрицанием необходимости проявлять принятую в обществе стандартную социальную активность, в частности, стремиться к материальному обогаще-нию (в ущерб духовному). Обычно декларируется это главным образом кон-цептуально (на словах), так как без минимального проявления соответствующей активности в современных условиях почти невозможно существовать.
Многие растаманы также негативно относятся к приёму опиатов, амфетами-
нов и крепкого алкоголя, называя их «чернушными» наркотиками, но позитив-
но - к приёму психоделиков.
8.3. Фольклор
Субкультура постсоветских растаманов породила особый фольклор, разви-тию которого способствуют характерные психоактивные особенности коноп-лесодержащих препаратов - под их воздествием возрастает тяга к рассужде-ниям, фантазии и творчеству. Достаточно широкую известность приобрёл ук-раинский лингвист и литератор Дмитрий Гайдук, который в первой половине 90-х стал собирать и обрабатывать устное творчество украинских и российс-ких растаманов и в 1995 году создал проект «Растаманские народные сказки». Работы Гайдука неоднократно издавались, выходили аудиокассеты и диски, сейчас он часто ездит по разным городам и читает сказки перед аудиторией в рамках различных субкультурных мероприятий. По предположению Гайдука, численность приверженцев «конопляной идеологии» в современной России может составлять до 4 - 5% населения .
О субкультуре «растаманов» стран СНГ и традициях употребления конопли (как и других наркотиков) на постсоветской территории периодически упоми-нают в своём творчестве многие современные деятели русскоязычной куль-туры - музыканты, писатели, создатели фильмов. Например, широко известна песня «Растаманы из глубинки» Бориса Гребенщикова.

9. Cyber style

В настоящее время неясно, когда началось использование термина «кибер-гот». Самая ранняя ссылка, которая была найдена - это информация о выпу-щенной в 1990 году книге, о ролевой игре "Кибер-гот". Это слово можно раз-бить на 2 компонента: cyber и goth. С одной стороны - окружение идеалов ми-ров Гибсона, компьютеры, Интернет, технология, кибернетика и искусствен-ный интеллект, с другой - апатия, вопрос смерти, готик-музыка. Те элементы, которые кибер-готы переняли от готик-субкультуры, куда более поверхностны, чем взятые от кибер-культуры (или кибер-панк).
Термин «кибер-панк» мы здесь понимаем как определение для жанра лите-ратуры. Корни уходят к романам Гибсона, из которых основополагающим яв-ляется «Neuromancer», выпущенный в 1982 году. В отличие от кибер-панков, кибер-готы - это не просто поклонники соответствующего жанра литературы. Готик-субкультура привнесла свои изменения, построив эстетику кибер-готов.
Одежда.
Одной из основных черт любого гота является одежда, и так как наши учё-ные ещё не научились вживлять электрочипы в головы пациентов, то кибер-готам пока приходится носить слегка модифицированную кибернетическую одежду.
Стиль «кибер-гот» - это мрачный гибрид из японских постапокалиптик-ани-ме и сильно выраженного технологического прогресса. В большинстве случаев стиль кибера будет напоминать стиль фетиш-гота, только максимально красоч-ный и более безумный. Металлические, чёрные материалы и цвета неоновых огней в сочетании с искусственными волосами, огромными очками, ботинками на высокой платформе и всём остальным, что только может светится и мер- цать - вот характерный вид для кибер-гота.
Ноги и пояс.
Большинство штанов, которые предпочитают кибер-готы, сделаны из лёгких материалов, и достаточно свободные. Но также обычными для кибера будут являться штаны из латекса, кожи, винила. Чаще всего встречаются комбинации из различных материалов, множество секций, некоторые из которых могут соединяться заклёпками, защёлками, молниями и прочим.
Пояса не очень распространены, но всё же встречаются. Характерны раз-личные железные или светящиеся вставки, также с кибернетическим дизайном.
Аксессуарами для ног выступают разнообразные стальные наколенники, выглядящие как суставы киборга.
Торс.
Одежда очень разнообразна - это может быть как обычная чёрная майка (сетка), жилет (обычно напоминающий что-то вроде бронежилета), так и кор-сеты и бондажи. Могут быть выполнены из пластика, нередки и фосфореци-рующие материалы (встречаются даже полностью выполненные из светящего-ся материала, но и это ещё не предел)...
Но чаще всего топ кибера напоминает бронежилет. Железные и пластиковые вставки с металлическими заклёпками, выполненные в футуристическом ди-зайне.
Аксессуаров для торса было придумано немало. Встречаются разнообразные фосфорецирующие наклейки, светящиеся провода (с батарейкой в заднем кар-мане штанов), могут быть различные фетиш-украшения, встречаются даже дат-чики, показывающие биение сердца (картинка там, конечно же, повторяеться, а датчик работает также от аккумулятора в заднем кармане, но всё выглядит довольно реалистично).
Руки.
Основной кибер-дизайн руки составляют браслеты. Если бы можно было убрать все кибернетические задумки с руки, то та превратилась бы не во что иное, как в латную перчатку. В браслетах очень ярко просматривается связь фетиш- и кибер-готов (впрочем , также как и в топах-бронежилетах), однако множественный фетиш-дизайн заменён на кибернетический - железные суста-вы рук, провода, иногда со светящимися вставками.
Пальцы украшают кольцами, имеющими также футуристический вид (в от-личие от других готов, различные когти встречаются у киберов очень редко, или не встречаются вообще). Кольца могут быть выполнены не только из ме-талла, но и из пластика.

Голова и шея.
Различные светящиеся провода и накладки служат аксессуарами, призван-ными ещё больше украсить руки.
Нередко из-за кибер-украшений голова кибер-гота выглядит более электрон-ной, чем даже торс.
Среди аксессуаров кибер-готов могут встречаться и ошейники - также с от-тенками фетиша. Как обычно, ошейники будут шипастые, могут светиться, мо-гут быть почти полностью прозрачными.
Одним из самых важных и популярных аксессуаров являются очки. Они не предназначены для улучшения зрения или для плавания - они, скорее, напо-минают собой очки, которые когда-то носили гонщики старых спортивных ав-томобилей. Чаще всего очки носятся на голове, а не на носу!
Одной из важных черт в любом кибер-готе будет являтся прическа. Основ-ным лозунгом тут может послужить фраза «No Real Hair» («Нет настоящим во-лосам!»). Распространёнными вариантами являются: полное отсутствие волос; парик из пластиковых волос, напоминающих скорее пучок проводов, торча-щих из головы; обыкновенные волосы, но окрашенные в совершенно не стан-дартные для волос цвета: красный, фиолетовый, зелёный; этакие «кибер-дрэ-ды», когда пряди волос сплетаются и затем на них наносится тонкий слой пластмассы.
К дополнительным аксессуарам можно отнести различные прицелы (футу-ристические прицелы, которые часто можно увидеть в фантастических филь-мах, на один или два глаза, могут быть даже различные лазерные прицелы, прикреплённые по бокам от глаз). Также это могут быть различные металли-ческие пластинки, плотно прилегающие к голове. Для полного сходства с ки-боргом - небольшие стальные шлемы и небольшие противогазы, одевающи-еся на нос и рот.
Обувь.
Одной из самых распространённых, считаются, конечно же, ботинки от ис-панской фирмы New Rock. Ботинки на высокой платформе, с большим коли-чеством железных вставок, пряжек и всем прочим характерны для кибер-го-тов. Однако фирма New Rock не единственная фирма, чью продукцию носят кибер-готы (можно вспомнить ещё таких крупных производителей, как Helix и множество более мелких компаний). Помимо различных fetish boots с кибер-нетическим уклоном (например, металлический цвет) в эту категорию иногда могут входить и combat boots.
Make up.
Помимо различной одежды и украшений, также существует и грим для ки-бер-готов. Вцелом мейк-ап должен быть логическим завершением стиля кибор-га. Это могут быть различные контактные линзы (с соответствующей темати-кой), светящаяся помада, чёрный или светящийся лак для ногтей, подводка глаз.

Explosion-son, хи, это некотрая часть? о_О а вобще ты молодец, поздравляю=)))

xXsCrEaMKaXx, ну, я только про готов не стала выкладывать, потому что про них много написано))
и спасибо)))