«…Сегодня, во второе десятилетие XXI века нас осталось не так много - людей, которые не только знали тебя лично, но и звали тебя на «ты». Бессмысленно жалеть о том, что я не понимал и не знал всего богатства, которое скрывала тогда твоя память. Если бы я знал хотя бы сотую часть того, что я знаю сегодня, я бы замучил тебя вопросами о мировой культуре и о том наследии русской культуры, которое ты пронес из XIX века в XX.

Для меня было так естественно, что в застольных беседах взрослых звучали имена Прокофьева, Мейерхольда, Врубеля, Куприна, Маяковского, Малевича, Репина, Пикассо, Матисса - эти имена не вызывали тогда в моём мальчишеском мозгу каких-то ярких вспышек любопытства, которое я так бы хотел удовлетворить сейчас.

Ты женился на дочке великого русского художника Василия Сурикова, которая стала моей бабушкой. Какой он был, твой тесть? Ты был выше его ростом… Я знаю, что характер у него был довольно крутой… И тем не менее, как произошло, что он - один из основателей Товарищества передвижников - с таким восторгом принял живопись левого толка?! Трудно представить себе, и можешь ли ты мне объяснить, как Суриков - один из могучих реалистов XIX века - мог с таким энтузиазмом поддерживать поиски вашего «Бубнового валета»? Поддерживать до такой степени, что, увидев в 1911 году на выставке картину Фалька, захотел познакомиться с её автором?..

Я бы спросил тебя о великом Врубеле, который для меня - один из величайших художников в мире. Я был потрясен, когда много лет спустя узнал, что мой любимый художник был у тебя на свадьбе шафером. Я не знал и не догадывался, что ты был его учеником.

Я бы спросил тебя, что ты думал о Пикассо, когда встретился с ним в парижском кафе в 10-е годы прошлого века в Париже. Как и ты, он тогда только начинал, и бабушка писала о нём с большой симпатией в своих воспоминаниях.

Я бы спросил тебя, почему ваши пути так разошлись?.. Ведь вы оба начинали как последователи Сезанна. В какой момент вы окончательно разошлись? Вы же оба были увлечены дадаизмом и кубизмом…

А Матисс, какой был он? Ведь знали друг друга хорошо и даже переписывались…

Я задавал себе вопрос много раз, почему ты возвращался в Россию, хотя мог много раз мог остаться в Европе. Может ты почувствовал, что европейское искусство, развиваясь, отказывается от Сезанна, от его приверженности природе и главной цели художника - постигнуть неизъяснимую красоту мира и запечатлеть её…

Или ты вернулся в Россию, потому что твоя выставка в 1925 году в России была встречена равнодушно, и ты понял, что ты не в состоянии ради модного кубизма и ходкого рынка отказаться от принципов своего кумира - Сезанна?

Я думаю о том, спорил ли ты с Пикассо в парижских кафе или тогда ваши пути уже окончательно разошлись.

Когда ты отказался от кубизма и стал возвращаться всё больше и больше к природе, а позже ещё и к старым мастерам, ты ведь не знал, что максима Сезанна, из которой потом сформировался весь кубизм, была неправильно интерпретирована.

Друг Сезанна Эмиль Бернар (книгу которого ты перевел на русский язык) первый заметил это.

Тот самый Бернар, который любил твое творчество и который написал, что «ты - единственный художник, который был не эпигоном Сезанна, а развивал его принципы!»... И как позже написал крупнейший специалист по Сезанну профессор Джон Хаус, Сезанн имел ввиду абсолютно обратную концепцию.

И не смотря на то, что Пикассо называл Сезанна «мой единственный и неповторимый учитель», именно Пикассо стал одним из тех, кто стал развивать принципы, которые Сезанн не утверждал.

Я вспоминаю наши прогулки, походы на охоту, когда я, как твой верный оруженосец, нёс за тобой ружьё, а ты либо пел во весь голос арии на французском или итальянском, либо замирал, глядя на охотничью собаку, которая становилась в стойку, когда где-то впереди взлетал вальдшнеп или бекас.

Да, если бы я мог я задал бы тебе тогда массу вопросов, на которые теперь ищу ответы в книгах и воспоминаниях.

Я бы спросил тебя, почему ты поссорился с Ларионовым и Гончаровой, и «Бубновый валет» остался без них.

В том, что они искали меценатов, они обхаживали миллионера Лобачёва, и из-за его денег поссорились как с Лентуловым, так и с Бурлюком, а ты хотел быть независимым и терпеть не мог меценатов и заказчиков…

Не в том ли, что и Ларионов и Гончарова, а ещё более того - Бурлюк, - стали рационально подходить к искусству, ведь неспроста Волошин писал: «Дерзания «Ослиных хвостов» главным образом литературные, и скорее их можно оценить при чтении каталога, чем при взгляде на картины...».

Название становилось для них важнее самой живописи, в то время как ты всегда говорил, что в живописи главное не тематика, и тем более не название, а сама живопись.

Я бы спросил тебя, как ты относился к этому развитию авангардного искусства, которое получило своё дальнейшее развитие, сегодня уведшее западное искусство в его абсолютный тупик.

Я бы спросил тебя, как ты воспринял знаменитый «Фонтан» Марселя Дюшана – писсуар на табурете. И ведь 45 лет спустя он писал: «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством».

Как ты думаешь, кому он швырял в лицо этот писсуар? Критикам, необразованным нуворишам или арт-дилерам? Была ли в этом жесте ненависть?

Одно я знаю - в этом признании Дюшан и не собирался выразить свое представление о постижении красоты. Ему нужен был плевок в лицо зрителю, ему нужен был скандал.

И как бы ты отнесся к тому прискорбному факту, что сейчас это произведение признано ведущими критиками Европы как самое значительное произведение искусства XX века?

Я прекрасно понимаю, что ты никогда бы не стал «швыряться писсуарами», может быть поэтому, сразу по возвращении из Парижа в 1925 годы, ты уехал в Новгород и написал ряд шедевров, посвящённых русскому Северу.

Ты сделал тогда свой выбор – ты вернулся в Россию. Были ли моменты, когда ты пожалел об этом.

Ведь в 30-е годы на тебя началась травля, и ты по воспоминаниям критика Амшея Нюрнберга, начинал понимать, что твоя живопись никому не нужна.

Советская критика попрекала тебя в том, что ты не понимаешь, какие картины нужны стране победившего пролетариата. Вместо того чтобы писать ударников труда и вождей социализма, в 1933 году ты написал свой «Автопортрет с собакой».

Мало того, что этот человек стоит со сторожевой собакой, он одет в роскошную барскую шубу, за которую десятью годами раньше могли расстрелять. Это был вызов.

Я бы спросил тебя, намеренно ли ты покупал дом, в котором ты провёл большую часть своей жизни, на 112 км недалеко от Рузы, зная, что политические репрессированные не имели право жить ближе к Москве, чем на 110 км…

И как ты объяснил бы Матиссу, свое решение написать такой матиссовский портрет великого режиссёра Мейерхольда - сразу после того, как театр Мейерхольда закрыли и все понимали, что это гениальный человек обречён, что его ждёт ГУЛАГ и смерть…

И как бы ты объяснил Пикассо, который был членом Компартии, весь тот ужас и отчаяние, через которые прошел ты, когда «посмел» отказаться писать портрет Сталина? И ждал ли ты сам репрессий?

Ведь с тех пор ты не имел ни одной персональной выставки вплоть да смерти Сталина…

Ты тогда объяснил заказчикам из Министерства Культуры что: «… ты как реалист не можешь писать это без натуры….»

Каждая твоя картина начиналась с подрамника, который ты строгал сам – я помню торжественный ритуал его изготовления. Потом происходил выбор холста для картины. Затем следовала натяжка холста, и я подавал тебе обойные гвоздочки. И вот холст готов и сияет белизной, и если бы я знал тогда, что много лет спустя он будет висеть в Третьяковке, и я буду стоять среди посетителей, слушать объяснения экскурсовода и думать: «а они и не догадываются, что маленьким мальчиком я принимал участие в создании этого шедевра!»

Вот, пожалуй, и все.

Чуть не забыл! – лакированные туфли. Туфли, которые ты сто лет назад купил в Лондоне, и которые мне когда-то отдала мама, я надеваю каждый Новый Год и по другим особенно важным для меня датам.… 

 И, наконец, я скажу тебе еще одно – вся моя жизнь, все, что из себя сегодня представляю, как русский человек, как художник - это результат того времени, которое я провел с тобой в те детские, солнечные годы… Надеюсь тебе не стыдно за меня.

Твой внук,
Андрей Кончаловский».

***

На фото - Пётр Петрович Кончаловский и изображения, которые упоминаются в моём письме:

1. Пропуск Петра Кончаловского на посещение музеев и галерей, выданный Министерством просвещения Итальянской республики. 1924

2. Картина (фрагмент) «Пейзаж с парусной лодкой» (1912) относится к числу лучших картин Роберта Фалька, выполненных художником в бубновалетский период.

3. Михаил Врубель. Печь-лежанка. Майолика. 1899–1900 гг. Музей-заповедник «Абрамцево». В гончарной мастерской Мамонтова Петр Кончаловский под руководством Врубеля создавал керамические скульптуры.

4. Пабло Пикассо. «Портрет Даниэля Анри Канвейлера». 1910 г В «аналитическом» периоде кубизма (1909/10-1912) художник дробит предметы на мелкие фрагменты.

5. Петр Кончаловский. Автопортрет с собакой. 1933.

6. Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. Моду на раскрашивание лица и цветные шевелюры ввел лидер лучистов Михаил Ларионов, который в 1913 году решил «популяризовать лучистую раскраску лица».

7. Петр Кончаловский. «Новгородцы». 1925.

8. Марсель Дюшан и его «Фонтан» (1917).