После М. К. Эшера

(По-голландски название звучит двояко: и как "После Эшера" и "Как Эшер")

Впервые работы Эшера я увидел в 1956 году. Я принимал участие в выставке современного дизайна интерьера в Музее Прикладных Искусств в Генте. Кроме моего дизайна мебели я представлял абстрактные настенные изображения. В это же время в том же музее проходила выставка работ Эшера. Его работы произвели на меня громадное впечатление. Картины "Смятие", "Болото" и "Капля росы" я никогда не забуду.

Позже в 1958 году я принимал участие на международной выставке в Брюсселе со своими графическими работами, основанными на последовательности Фибоначчи, золотом сечении и идеях ле Корбюзье. В 1959 году профессор М. Верзель дал мне копию статьи, написанную отцом и сыном Пенроузами о невозможных фигурах и "Британского журнала психологии". В 1963 с помощью моего коллеги де Вогелера (de Vogelaere) я открыл для себя "пифагорово дерево" в версии предложенной А. Босменом (A. Bosman). В первой половине шестидесятых годов вместе с моими студентами мы изучили большой раздел геометрии о многогранниках и других трехмерных структурах. В 1966 году были созданы сложные круговые композиции и работы с использованием симметричного разбиения квадрата и куба. Тем временем в 1962 году я приобрел первую книги об Эшере. Это была книга "Основы минералогии и кристаллографии" профессора Б.Г. Эшера, брата М.К. Эшера. В 1968 году я посетил большую выставку Эшера в гаагском Муниципальном Музее. 

Случайность это или нет, но в этом же году я решил закончить частную практику (дизайн интерьера и мебели), оставив только занятия в Институте Архитектуры, чтобы сконцентрироваться на карьере художника. До этого времени я делал только наброски, а законченные проекты представляли собой правильные и очень точные сцены. Но эти правильные и точные сцены являлись лишь частью моей работы. Как следствие я начал использовать в своих картинах нечто нереальное или невозможное. Так я пришел к использованию невозможных фигур.

Первые картины периода 1968–1976 годов были цветные абстрактные композиции, базировавшиеся на использовании фигур Тьери и сдвоенных линий, как в работах Джозефа Альберса. На этих картинах в основном были показаны "объекты", помещенные в несуществующее пространство. Они являлись представлением странных объектов, которые не имели ни верхней, ни нижней, ни левой, ни правой сторон. И если на картине не было особых пометок, то ее можно было повесить вверх ногами или даже наискось. Позже объекты и конструкции помещались на бесконечную поверхность.

Начиная с 1976 года в моих работах стали более выразительно использоваться оптические эффекты – обман глаз, использование точного воспроизведения материала и основательно изученные эффекты света и тени. Я уделял огромное внимание на окружение, детально прорисовывая небо, траву, деревья, дома, воду и проч. Изображение невозможных фигур как таковых увеличивало кажущуюся реалистичность. Для меня это дало возможность выделить себя из анонимной интернациональной абстрактности. Таким образом, я получил возможность изображать то, чего быть не может, и делать это таким образом, что создается впечатление, что изображение кажется реальным. И в самом деле, неподготовленные зрители утверждают, что мои картины не нарисованы, а сфотографированы.

Теперь я хотел бы рассказать о некоторых аспектах моей работы, по поводу, которых возникает наибольшее количество вопросов.

1. Какую нагрузку на картинах несут люди, изображения которых позаимствованы у других художников?
   Они играют роль статистов, которые предназначены, прежде всего, чтобы показать масштаб изображенных конструкций, которые являются главной частью в каждой моей картине. Сооружение выглядит больше, если люди изображены значительно меньше сооружения, и, наоборот, чем больше люди на картине, тем меньше выглядит сооружение.


2. Почему на картинах очень часто присутствует сова?
   Вы можете рассматривать ее как альтернативное "я" художника. Эта птица на нашем языке (голландском) является символом теоретических знаний и одновременно обозначение глупого человека, или того, кто кажется глупым. Типичным примером может служить герой фламандских легенд Тиль Уленшпигель, в рассказах о котором совмещалось умное и глупое одновременно.


3. Зачем на картинах изображены маленькие дома, стриженые деревья, тополя, лужайки, заборы, храмы, коровы и проч.?
   Я рисую известные невозможные фигуры. Они могут быть нарисованы любым и в Нью-Йорке, и в Токио, и в Риме. Фоновыми ландшафтами я хочу сделать ударение на голландские национальные традиции. Это окружение говорит: Жос де Мей родился в Фламандии, на этой земле, под этим небом, и здесь он живет и работает.


4. Почему нет одинаковой подписи на картинах?
   Мой автограф или мое имя изображено на свитках, бумагах, флагах, булыжниках и прочих элементах картин. Эти "визитные карточки" указывают только на мою часть работы, а не на фигуры или объекты, выдуманные другими классическими или современными художниками. Название, дата, адрес и индекс всегда находятся на обороте картины. 


5. Зачем картинам даются такие длинные названия?
   Я даю картине название, когда она полностью закончена. Названия иногда дают объяснение работе, но чаще делают работу еще более загадочной. Из-за этого большинство названий не могут быть переведены на другие языки, это игра слов понятная людям, говорящим на голландском языке.


6. Как называется художественное направление, в котором я работаю?
   Я даю моему направлению название "Конструктивный иллюзионизм" или "Иллюзионный конструктивизм". Возможно, это сложное и труднопроизносимое название, но я не могу придумать ничего лучшего. "Конструктивизм" – потому что на картинах изображены конструкции и сооружения; "иллюзионизм" – из-за невозможности изображенных конструкций и сравнительно реалистичной манеры их изображения.

Кроме этих шести наиболее часто задаваемых вопросов я хотел бы осветить еще несколько вопросов.

Блестящая обезличенная скрупулезно точная техника рисования.
Я стараюсь писать картины так, что фотографический реализм придает невозможным архитектурным композициям видимость "возможного изображения". Неправильность невозможных фигур становится еще более мистической и, следовательно, более привлекательной.

Угол падения света.
Немногие это заметят, но я всегда использую в своих картинах один и тот же угол падения света. Источник света (солнце?) расположен под углом 45° слева сверху и под углом 45° позади зрителя. Это придает некоторое постоянство моим картинам, которые с другой стороны сильно отличаются темами и ситуациями.

В заключение я хотел отметить, что я всегда хотел доставить наслаждение и глазам и уму. Я убежден, что зрительное наслаждение ничего не значит без умственного. Искусство удовлетворяющее только ум – интересно; искусство удовлетворяющее лишь взор – поверхностно. Поэтому я всегда смотрю на искусство с двух сторон – интерес и эстетическое удовлетворение...

Зомергем, 29 января 1998 г.
Жос де Мей
Лекция на конгрессе посвященном 
столетию со дня рождения М.К. Эшера "Escher '98", 
проходившем в Риме 24–26 июня 1998 г.

P.S. Оглядываясь назад, я хочу сказать, что у нас с Эшером много схожего. Конечно же, у нас близкие интересы. Я менее образован и менее подкован научными знаниями, нежели Эшер, и в восприятии природы у нас также есть определенные различия. Я, как Эшер, не причисляю себя к городским жителям, однако, насколько Эшер обожал открытое море, я люблю море с берега, а также реки и горы, что Эшеру было не так интересно. Между тем я искренне верю, со всем уважением к заслугам Эшера мои работы являются шагом вперед в изображении невозможных фигур и конструкций.

Перевод Влада Алексеева. Калуга. 2002.

http://im-possible.info/russian/art/mey/after_escher.html