Пожалуй, еще не было такого режиссера, которого можно было бы назвать по-настоящему сакральным, еще никто так глубоко не копал, как Пьер Паоло Пазолини.

Его в чем-то можно сравнить с Ходоровским, но Ходоровский сюрреалистичен, то измененное состояние сознания от его фильмов вызывается разрушением реальности, чтобы соприкоснуться с тем, что вне реальности, что трансцендентно.  Пазолини же реконструктор, но живой реконструктор, гностический. Он восстанавливает реальность традиционных цивилизаций, он передает их мистериальность, ставит ритуалы, песнопения, жертвоприношения. Но не забывает он и об αίσθηση, которое по его выражению «давно потеряно», чувство тела

.

Фильм «Декамерон», где снялся сам режиссер, на первый взгляд посвящен именно реконструкции эпохи Возрождения, и этому αίσθηση, но, пожалуй, центральной темой фильма можно назвать тему художника, рисующего фрески на стенах собора. Мало того, что сам персонаж являет собой чистое воплощение человека, находящегося в контакте со своим Гением, но и сюжет украшен ночной сценой, когда он просыпается, и на еще пустой стене видит ангелов и святых, а также само Явление Христа народу, которое и изображает затем.

Несмотря на то, что в жизни Пазолини увлекался политикой и состоял в различных партиях, в фильмах у него нет ни грамма политики. Там только реконструкция, переосмысление, мистериальность.

Фильм «Цветок 1001 ночи» являет собой кружево суфийских притч о любви и магической силе и их несомненной связи. Сюжет довольно сложен, чтобы его передать в двух словах. И даже не столько сам сюжет здесь важен, сколько переданная магия древнего востока. Заслуживают внимания поступки людей: они руководствуются в этой опять же традиционной цивилизации вовсе не теми причинами, которыми руководствуются герои американских фильмов, да и все мы, современные люди.

Ну и особенно поразили две мифологические драмы Пазолини «Царь Эдип» и «Медея»

Царь Эдип в отличие от фрейдовского и теперь уже голливудского толкования вовсе не инфантильный мальчик, не отстающий от маминой юбки. Тут вообще фактор инцеста исключительно мифологичен: он напрямую связан с понятием рока, кармы (если на санскрите). Эдип, найденный сын своих родителей, истолковал пророчество дельфийского оракула Аполлона неправильно, и решил не возвращаться домой. Перед тем как выбрать путь, а затем на каждом перекрестке, он крутился вокруг своей оси, и судьба привела его в Фивы, откуда он и был родом. Ну а дальнейшая история всем известна. Он никогда бы и своему врагу не пожелал быть мужем своей матери и убийцей отца, и все же он должен был им стать. Самое, пожалуй, захватывающее в том, что Пазолини показывает и причину, почему он должен был так сделать: он должен был стать слепцом и отшельником как Терасий, прорицатель, играющий на флейте и передающий волю богов. То есть, вполне в общем-то позитивный (с точки зрения вечности и Великой Работы Эдипа момент. Тот самый момент, который кажется злом, но происходит во благо). Но, разумеется, тяжелый рок, висящий над ним, заставляет и зрителя задуматься о природе блага и зла.

И наконец, предельно ясным и завершенным, прекрасным творением Пазолини является фильм «Медея». В отличие от Ларса фон Триера, который выбрал черно-лунную сторону женского начала и высветил его в замечательном, но все же вторичном по отношению к Пазолини видеоряде, Пазолини рассказывает историю с самого начала. Он помещает молодую Медею в древнейшую цивилизацию, которая недалеко ушла от тибетской и индейской (тут нет противоречия, если считать, что у традиции был единый исток), царство Колхиды, где она находится в стройном порядке традиции поклонения Солнцу, она вплетена в общий порядок вещей, она руководит жертвоприношениями,

Она воплощение матери-земли, матриархата. И тут Медея, пленяясь Ясоном, мужским началом, воплощением Греции, где к тому времени уже был патриархат, она отдает ему свое Солнце, золотое руно, и устремляется вместе с ним в Коринф, где последующие десять лет проводит в изгнании. Особенно яркой сценой являются духовные метания Медеи: она просит землю, солнце и травы поговорить с ней, как прежде, но они молчат.

В дальнейшем она живет вне города, и не участвует во всей этой сугубо мужской жизни греков. Она оказывается у Пазолини покинутой задолго до того, как ее муж решает жениться на другой.

И вот она начинает мстить, и в результате, старое побеждает новое, происходит регрессия, новые дети, новая культура оказывается под развалинами старой культуры. Она еще слишком сильна, древнее Солнце снова говорит с ней. Этот фильм – прекраснейшая иллюстрация как уже при установившейся системе мировоззрения может наступить регрессия к старому, как может повести себя наш внутренний старый эон, прекрасная принцесса из далекой Колхиды (или как вариант, принц).

Сравнить Паоло Пазолини можно еще с Федерико Феллини: оба они итальянцы, оба работали примерно в одно и то же время, и оба добивались мистериальности. В «Сатириконе» и в «Казанове» у Феллини это получилось очень и очень хорошо, а в остальных фильмах он часто скатывается в постмодерн, да и вообще, определенно, Пазолини намного глубже, и использует более совершенные эстетические средства.