Питер Пауль Рубенс      Война и мир, 1629-1630 . 

Прежде чем приступить к непосредственному обзору отдельных художественных решений Рубенса, попытаемся выявить в его творчестве некоторые из принципов, которые имели существенное значение для тематического строя его произведений. В качестве одного из таких объектов выделим аллегорию - фактор, важный для самого Рубенса, для искусства барокко и для общего круга тематических проблем XVII в. в целом. Аллегория находилась в сфере внимания фламандского мастера на всем протяжении его деятельности в качестве самостоятельного жанра - например, от "Триумфа Добродетели", 1608 до   "Война и мир", 1629-1630 . Этим, однако, диапазон ее действия не ограничивался: аллегорические мотивы входили у Рубенса в постоянный арсенал художественных средств и часто включались мастером также в произведения других жанров. 

Питер Пауль Рубенс Триумф Добродетели, 1608     

Достаточно сослаться на наиболее масштабное из рубенсовских творений - грандиозный цикл Марии Медичи, в котором историческое повествование было облечено в аллегорическую форму. Если же поставить вопрос шире, то мы должны будем констатировать, что аллегория не только щедро использовалась среди других применяемых Рубенсом мотивов, но была для фламандского мастера одним из основных элементов тематического мышления вообще, много значившим для содержательного и для композиционно-пластического строя большого числа его работ.

Интерес художников второй половины XVI и всего XVII столетия к аллегорическим мотивам не составляет чего-то необычного: в поэтике искусства Позднего Ренессанса, барокко и классицизма это одно из характерных явлений. И все же сам факт активного обращения Рубенса к аллегории словно бы содержит в себе оттенок беспокоящего противоречия. Обязательный для аллегории язык понятийных олицетворений и связанный с этим момент "двойственного бытия" живописного образа - совмещения в нем зримо-конкретных и отвлеченно-семантических качеств (поскольку раскрытие замысла в аллегории происходит в системе особых, умопостигаемых связей) - все это может отразиться на целостности творческого результата, на органичности образного видения и переживания. Представляется, что исходные качества аллегории как особой образной структуры должны быть скорее чужды Рубенсу, самому цельному, самому телесному из великих живописцев XVII в., мастеру, в творчестве которого стихийно-органическое начало воплотилось с наибольшей силой и яркостью. Вдобавок Рубенс как будто менее других нуждался в аллегорической форме: бурная творческая фантазия, развитая зентации, возвеличения правящих сил. Однако в рубенсовских произведениях на современную тематику, в его аллегориях и парадных портретах, где подобного рода содержательная окраска обычно выявляется отчетливее всего, она отнюдь не сводится к подчеркиванию в его героях признаков подавляющего величия и непереходимой границы между ними и всеми теми, кто стоит ниже их на ступенях общественной лестницы (как это можно наблюдать у многих барочных мастеров в других национальных школах Европы). Характерное барочное "возведение на пьедестал" выглядит в рубенсовских персонажах скорее как демонстрация присущей им естественной жизненной силы и привлекательности, т. е. относится к утверждению их собственно человеческих качеств, а не одних лишь атрибутов их социального превосходства. Изображает ли Рубенс вельможу в исторической композиции или крестьянина в жанровой картине, их образам - в разной степени и форме, но равно обязательно - присущи черты особой масштабности, а подчас и патетического превознесения. Это оправданное возвышение в человеке того лучшего, действительно позитивного, что в нем есть или долженствует быть таковым.

Что же касается жанрового состава рубенсовского искусства, то при всей поразительной целостности творческого облика фламандского мастера, при отчетливой выраженности в каждой из его работ элементов общей образной базы и единородности его героев,- качеств, ощутимых в самых различных тематических ситуациях и в окружающих их формах декорума,- при всем том творчество Рубенса отмечено признаками достаточно сильной жанровой разветвленности. Античная мифология и история, обширный круг конфессиональных сюжетов в эпизодах Ветхого и Нового завета и жизни святых, исторические композиции на темы событий современности, аллегория, бытовой жанр, портрет, пейзаж - все эти подразделения были сферой активного приложения художественных интересов Рубенса. В ряде случаев он выступал как основоположник новых жанровых мотивов, каковы, например, его "Охоты", сочетающие в самостоятельном новом качестве элементы острой драматической ситуации с материалом анималистического и пейзажного жанра. Мы убеждаемся, что в смысле обилия жанровых форм Рубенс - несмотря на то что он тяготел к синтетическому художественному идеалу - превосходил такого мастера, как Караваджо с его индивидуально-аналитическим подходом к объектам реальной действительности.

Питер Пауль Рубенс,   Охота на бегемота и крокодила, 1616

Способность эпического повествования и смелая, эффектная режиссура драматических коллизий резко отличали его от живописцев холодного умозрительного склада, тяготевших к рассчитанным комбинациям привычных олицетворений. Чем же тогда объясняется то обстоятельство, что аллегорические элементы занимают очень значительное место в творчестве Рубенса и естественно входят в художественный строй его созданий?

Поиски ответа неизбежно приводят нас к некоторым общим вопросам формирования аллегорического жанра. Специфические особенности образа-знака, олицетворяющего собой то или иное отвлеченное понятие, характер использования подобных мотивов в различных художественных системах - такого рода проблемы важны для многих этапов истории искусства. Поскольку в XVII столетии эти вопросы связаны не с одним только Рубенсом, но имеют принципиальное значение и для многих других творческих явлений, нам придется совершить краткий экскурс в эту проблематику^*.  

^* (Здесь и в последующем изложении речь идет об аллегории в ее явных формах и соответствующих зрительных образах - о создании собственно аллегорического жанра и об аллегорических элементах в составе произведений других жанров. Вопросы "скрытой" аллегории, нередко используемой в живописи XVII столетия в качестве содержательного подтекста в широком круге творческих явлений - от идеальных образов и вплоть до мотивов реальной действительности в жанровой живописи,- представляют собой особую проблему и здесь не затрагиваются.)  

.....Вначале обратим внимание на то, что среди других жанровых подразделений аллегория является, если так можно выразиться, наиболее "программным" жанром, программным по самой своей сути, по способу существования. Особая акцентировка, а часто и прямая выделенность семантического начала накладывает свой отпечаток на содержательную направленность аллегорического образа и на его изобразительный строй. Вплоть до того, что идейная сторона аллегорического изображения выступает как эмансипированный элемент, который в плане содержательном может быть доведен до степени абстрактного понятия, а в плане изобразительном - до степени знака. Иначе говоря, в пределе своих системных качеств аллегория способна к их концентрации на уровне содержательно-пластической формулы, т. е. эмблемы.

При всем том, однако, сущность аллегории не может быть сведена только к абстрагированию, к безоговорочному примату знаковой стороны (хотя в отдельные моменты исторического развития в тех или иных творческих проявлениях подобная тенденция дает себя знать). В реальном художественном процессе аллегория в своих различных формах и видоизменениях оказывается шире, многограннее своей исходной основы, в большей степени насыщенной живым содержанием, нежели это следует из одних лишь теоретических посылок. Диапазон ее возможностей достаточно обширен. На одном ее полюсе мы находим образы-олицетворения, выключенные из естественных жизненных связей и сгруппированные в особом контексте, по принципу монтажа. Это примеры отчетливого перевеса знаковых тенденций. На другом полюсе - художественные решения, в которых аллегорическая образная структура выявляется как второй смысловой план реальных ситуаций человеческого бытия, с конкретной обрисовкой действующих лиц, представленных в реальной жизненной среде. Поэтому в качестве способа тематической организации художественного материала аллегория отнюдь не должна приравниваться только к некоей внешней схеме, к набору определенных мотивов и их комбинаций. Это образная структура, располагающая немалыми ресурсами, способная войти в тесную связь с более органическими художественными явлениями в рамках различных творческих систем. Недаром аллегория обнаружила способности успешного приспособления к условиям многих художественных эпох.  

......Из общего сюжетно-тематического комплекса мотивов античной мифологии попытаемся выделить несколько лейттем, проходящих через все творчество Рубенса. В качестве первой из них определим круг работ, в которых идея красоты бытия преломляется в ярких образах великолепия и плодоносной силы природы. В той или иной степени этот содержательный элемент присутствует во всех мифологиях Рубенса, но в данном случае речь идет о произведениях, где он выступает как прямая программная цель художника, как ведущая идея картины. Тема эта воплощается в образах мифологических божеств, олицетворяющих природные стихии, и других носителей природных сил - сатиров, нимф, кентавров, представленных в неразрывном единстве со всем изобилием различных порождений фауны и флоры. Мы обнаружим у Рубенса несколько характерных аспектов этого тематического круга, каждый из которых реализуется в своем типе изобразительного решения.

В качестве одного из них выделяется часто встречаемый у Рубенса своеобразный "репрезентативный" аспект, объединяющий в себе элементы теофании и триумфа (теофания -   греч. богоявление, боговоплощение — в язычестве явление божества человеку, в форме, доступной органам чувств, часто — в своем подлинном телесном облике.  Так, теофания обычна для религии и мифологии древней Греции: в творчестве Гомера олимпийские боги непосредственно являются людям и вмешиваются в ход Троянской войны, многие герои ведут свой род непосредственно от богов и богинь, сочетавшихся со смертными женщинами (Геракл) или мужчинами (Эней)).Одним из  наглядных примеров может служить ныне утраченное полотно из Берлинского музея "Нептун и Амфитрита" (ок. 1615-18) - образец картины, персонажи которой отмечены специфическим для Рубенса ярким чувственным полнокровием, но из которой исключены признаки сюжетного построения: здесь нельзя говорить о какой-либо конкретной ситуации, протекающей в определенном отрезке времени, а сама основа образного воздействия перенесена в первую очередь в сферу торжественной представительности. Сохранился для потомков эскиз этой картины и гравюра с неё:

Питер Пауль Рубенс, Эскиз Нептун и Амфитрита    Коллекция Гасюна Дюльера, Брюссель  

Под натянутым парусом, играющим роль балдахина, в импозантной группировке изображена чета морских божеств и их окружение. Берлинское полотно очень показательно в плане тесной связи рубенсовских созданий подобного типа с аллегорическим началом: картина эта с полным правом могла бы рассматриваться как аллегория царства Океана. За такого рода трактовку говорит весь ее содержательный и пластический строй: исключение из нее сюжетного элемента, демонстративный набор обязательных в таких случаях мотивов и атрибутов - от ассистирующих царственной чете тритонов и нереид до экзотических животных, которые их окружают,- и, наконец, симметрия четкого пирамидального построения, сообщающая всему замыслу наглядную завершенность.

Нептун и Амфитрита  (на сйте гравюр опечатка - Фетида, но это Амфитрита С оригинала Питера Пауля Рубенса,  резцовая гравюра на меди; гравер   Шмуцер, Якоб Маттиас (1733—1811) Нидерланды. Франция   

Но репрезентация в рубенсовских образах природного цикла может выступать и в более тонких, скрытых формах, без пышной велеречивой эмблематики, и тогда тема триумфа естественной натуры оказывается воплощенной в образах большой художественной убедительности и истинной поэзии. В этом случае возникают произведения, подобные дрезденскому "Возвращению Дианы с охоты" (ок. 1616-1617). Внешне картина как будто несет в себе определенную меру сюжетности, что нашло свое отражение в ее наименовании; в ней есть также чувство связи с реальным временным потоком, но композиционно-пластическая организация этого содержательного мотива такова, что принцип развитого повествования в ней оказался практически снятым. Хотя изображенную сцену по видимости можно трактовать как встречу Дианы и ее спутниц с фавнами, собиравшими плоды и готовыми преподнести их охотницам, в действительности в картине нет ни события, ни развернутого действия. Зато сохраняется главная черта избранного художником аспекта "скрытой репрезентации" - особая явленность, торжественная преподнесенность персонажей в отблеске триумфа прекрасной природы. Сравнительно с берлинским полотном результат этот достигнут иными, не столь демонстративными средствами.

Питер Пауль Рубенс,   Возвращение Дианы с охоты,  около 1615  Дрезденская галерея  

Использованный здесь принцип кадрировки, выреза из большого целого, концентрирует фигуры в некоем подобии мощного горельефного фриза, который выглядит как часть праздничного шествия, где нет и намека на субординацию высших и низших, и сама богиня естественно входит в группу остальных персонажей, словно бы покоряясь ее единой ритмике и общему изокефальному ( изокефальная композиция - когда  все равнозначны и никак не выделены друг от друга.) построению. Характерно для дрезденской композиции, что ее красочные натюрмортные и охотничьи мотивы - несомые фавнами плоды, трофеи Дианы и ее спутниц (значение которых существенно в общем содержательном контексте) - воспринимаются не как четко обозначенные атрибуты общего эмблематического замысла, а как неотрывная часть единого поэтического целого. В противовес многим из рубенсовских работ типа "Нептуна и Амфитриты" с их очевидной тематической программой, раскрытой за счет акцентировки знаковых элементов, когда возникает специфический эффект "двойственного бытия" каждого мотива - бытия реального и аллегорически-атрибутивного, в "Возвращении Дианы с охоты" нет этой двойственности, и нас покоряет удивительная образная цельность дрезденской картины, верность художника органическому языку живописи.

Питер Пауль Рубенс,   Вакханалия, 1615  Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва 

   Та же тема великолепия и неиссякаемой плодоносной силы природы может быть претворена у Рубенса в ином повороте, когда сама витальная мощь натуры предстает перед нами в своей стихийной преизбыточности и воплощается в образах вакхического опьянения. В более скромной по размерам "Вакханалии" в ГМИИ им. А. С. Пушкина (ок. 1615-1620) эта стихийность подчеркнута общей динамикой целого, "бестиализированным" обликом фавнов и фавнесс, массой их непомерно грузных тел; своей выразительностью эти персонажи оттесняют на второй план традиционно главного героя подобных сцен - старого силена. Вакханалия  — так называли римляне оргические и мистические празднества в честь бога Вакха (Диониса), шедшие с Востока и распространившиеся сначала на юг Италии и Этрурии, а ко II в. до н. э. — по всей Италии и в Риме.На картине изображено пиршество в честь бога Вакха или Диониса. На празднике участвуют козлоногие сатиры и сатирессы. Именно Рубенс стал создателем сатиресс – козлоногих существ женского пола. В античных источниках вместо них представлены вакханки – безумные, опьяневшие красавицы. Интересно, что этот праздник очень часто изображался греками. Но в античной традиции присутствуют ритм, гармония, совершенство тела и движения. У Рубенса  все герои находятся в движении. Силен уже не стоит на ногах и давно бы упал без поддержки сатирессы. Чернокожая сатиресса выливает вино из кувшина, из куста вылезает рогатый сатир и замахивается дубиной, львица машет лапой. Движение несколько затихает в нижнем правом углу, где опьяневшая сатиресса засыпает, но всё же кормит своих сатирят. Но мы поднимаем глаза и видим другого сатира в кустах и движение продолжается вновь. В своей «Вакханалии» Рубенс не изображает никакой морали. Он просто восхищается человеческим телом и немного улыбается, изображая этих сатиров. Они пришли из леса, праздник пройдёт и они снова уйдут в свой лес. Рубенс восхваляет жизнь. Человек – существо, которое находится между всем и ничем, бытиём и небытиём. Рубенс задумывается над этим, он считает, что непременно нужно ловить момент и наслаждаться полнотой жизни. "Вакханалию" Рубенс написал для себя, совсем не по заказу. И до конца дней она оставалась у Рубенса в доме. В коллекцию ГМИИ картина попала из Эрмитажа.  В качестве наиболее впечатляющего решения среди других образных мотивов данного тематического круга может быть названо монументальное мюнхенское "Шествие Силена" (1618), этот апофеоз вакхического действа, с громадной фигурой воспитателя и спутника Вакха в качестве центрального героя картины.

Питер Пауль Рубенс,   Шествие Силена 1618–1620. Старая пинакотека. Мюнхен.  

Перевод стихийно-жизненного начала в драматический план открывает в круге античных мифологий Рубенса путь другой лейттеме - теме борьбы. Выше указывалось, что общий тонус рубенсовского мировосприятия всегда отмечен определенной степенью внутреннего напряжения. Образы борьбы у Рубенса воспринимаются как закономерный результат драматического усиления этого тонуса в применении к силам природы и к человеческому бытию. Принципиальная важность этой темы для Рубенса проявляется, в частности, в том факте, что она находит свое воплощение в разных жанрах его творчества и на разных образных уровнях.

Рубенс.Тематические принципы (Е. И. Ротенберг) 

Продолжение следует...