Цитата сообщения kakula 7 декабря родились...


903
Абу-л-Хусейн Абд-ар-Рахман ибн Умар ас-Суфи (персидское имя - عبدالرحمن صوف)
персидский астроном и математик. Родился в городе Рей. Приблизительно с 960 года работал в Ширазе. Им составлена «Книга созвездий неподвижных звёзд», содержащая каталог 1017 звёзд с подробным описанием 48 созвездий. В сочинении для каждого созвездия приведено его красочное изображение, а также таблица звёзд с их эклиптикальными координатами и звёздными величинами. Опираясь на собственные наблюдения, ас-Суфи произвёл критический пересмотр и уточнение данных предшественников, главным образом Клавдия Птолемея. Каталог ас-Суфи оказал большое влияние на дальнейшее развитие астрономии, им пользовались и часто ссылались на него ал-Бируни, Абу-л-Хасан ибн Юнис, Насир ад-Дин ат-Туси, испанские ученые при создании «Альфонсовых таблиц» (XIII в.) и самаркандские астрономы из обсерватории Улугбека (XV в.). Сочинение ас-Суфи в XII—XIV вв. несколько раз переводилось на латинский язык. Ас-Суфи написал обширнейшую (1760 глав, до нас дошли лишь сокращённые варианты в 400 глав) «Книгу действий с астролябией», «Книгу действий с небесным глобусом», трактат о построении равносторонних многоугольников, астрологическое сочинение «Книга введения в науку о звёздах и их приговорах».Умер в Ширазе 25 мая 986 года. Литература: Колочинский И.Г., Корсунь А.А., Родригес М.Г. Астрономы: Биографический справочник. Киев: Наукова думка, 1986; Матвиевская Г.П., Розенфельд Б.А. Математики и астрономы мусульманского средневековья и их труды (VIII–XVII вв.). В 3 томах Москва: Наука, 1983; Матвиевская Г.П. Абд ар-Рахман ас-Суфи и его роль в истории астрономии. Историко-астрономические исследования, 16, 1983, страницы 93–136; Матвиевская Г.П. Абд ар-Рахман ас-Суфи. Москва: Наука, 1999; Розенфельд Б.А. Астрономия стран Ислама. Историко-астрономические исследования, 17, 1984, страницы 67–122.


1209
Василько I Константинович
первый удельный князь Ростовский. Родился в Ростове. Сын Великого князя Владимирского Константина Всеволодовича. Родился в 1209 году в Ростове, где тогда княжил его отец. Под 1212 годом, 23 мая, летопись отмечает о совершении над ним и его братом Всеволодом известного старинного обряда пострига: «и бысть радость велика в граде Ростове», — замечает по этому поводу летописец. В 1216 году отец его, по утверждении своём во Владимире, оставил своего семилетнего сына в Ростове на попечении епископа Пахомия, известного своей книжностью («исполнен книжного учения»), а в 1219 году, незадолго до кончины, окончательно назначил сыну в удел Ростовскую землю, поручив Василька непосредственному попечению своего брата Юрия Всеволодовича, великого князя Владимирского, дабы он ему был «в его место». Во всё время своего княжения Василько подчинялся указаниям своего дяди Юрия Всеволодовича. В 1220 году он, по приказанию последнего, когда волжские булгары в 1219 году разорили его город Устюг, отправил против них один полк из Ростова, а другой из Устюга в военную экспедицию в верховья Камы под началом другого его дяди Святослава Всеволодовича. Вскоре после того Василько сам пошёл с Юрием на булгар, но последние встретили князей в Городце и умилостивили их дарами. По просьбе южно-русских князей Юрий Всеволодович послал в 1223 году на помощь русским князьям против татар князя Василька, который, однако, дойдя до Чернигова и узнав о поражении русских на реке Калке, вернулся в Ростов. В 1224 году он со своею ратью сопровождал дядю своего в походе его на Новгородскую землю, а в 1226 году с ним же, вместе с братом своим Всеволодом, ходил в Чернигов на помощь Михаилу Всеволодовичу против Олега, князя курского. В 1227 году, по совету и желанию дяди, он 10 февраля женился (в Москве «в церкви Благовещения») на княжне Марии Михайловне, дочери князя Черниговского, а 12 февраля прибыл с женою в Ростов. В 1228 году дядя посылал его, вместе с владимирским воеводой, Еремеем Глебовичем, на мордву для наказания её за набеги на Суздальскую область, но, по случаю непогоды, приказал ему вернуться обратно; через четыре месяца (в январе) Василько принимал участие в новом походе на мордву, во время которого било много её побито, край опустошён огнём и мечом, а князья возвратились домой с многочисленным полоном. Вскоре после второго похода между великим князем Юрием и братом его Ярославом начал назревать конфликт (Юрий первоначально проявлял лояльность к возвращению Михаила Черниговского в Новгород), в котором Константиновичи приняли сторону младшего брата и между Васильком и его дядею Юрием нарушилось бывшее до тех пор согласие, «Но, говорит летопись, Бог не попусти лиху быти», и в скором времени князья помирились на Суздальском съезде. Уже в следующем 1230 году Василько Константинович принимал участие в походе Юрия и Ярослава Всеволодовичей на Михаила Всеволодовича, князя Черниговского. Поход закончился разорением области князя Михаила: князья выжгли Серенск, осадили Мосальск и много сделали зла жителям этого края. После этого до нашествия на Северо-Восточную Русь монголо-татар летописи ничего не говорят о нём. Князем Васильком был достроен в Ростове Успенский храм, постройка которого была начата ещё его отцом, Константином Всеволодовичем. В 1230 году он присутствовал на освящении храма и тогда же просил дядю Юрия и епископа Владимирского Митрофана о назначении Ростовским епископом архимандрита Кирилла, игумена Рождество-Богородицкого монастыря, на что получил согласие, и в следующем году послал архимандрита Кирилла в Киев для посвящения в епископы. В 1237 году, во время движения татар на Владимир, князь Василько вместе с Юрием Всеволодовичем ушёл за Волгу. В следующем году, 4 марта, во время битвы на реке Сити между монголо-татарами и русскими, враги взяли в плен князя Василька, увели его с собою и на одной остановке в Шеренском лесу, после того как Василько с презрением отверг предложение принять их веру, он был убит 11 марта 1238 года, а труп его тут же брошен был в лесу. Спустя некоторое время труп был найден, по преданию, какою-то женщиною, которая рассказала о своей находке некоему благочестивому поповичу Адриану, который взял тело и скрыл его в укромном месте; затем оно было перевезено в Ростов и там погребено в соборной Успенской церкви. По словам летописи Василько был очень любим жителями Ростова, а особенно своею дружиной, храбр, красив лицом и имел ясный и грозный взор; «кто из бояр служил ему, кто ел хлеб его и пил с ним чашу, тот не мог уже служить другому князю». Русская Православная церковь причислила Василько Константиновича к лику святых, почитает его как мученика (время канонизации неизвестно). Память совершается (по юлианскому календарю) 4 марта и 23 мая (Собор Ростово-Ярославских святых). У него были сыновья: Борис и Глеб, которые после смерти отца поделили между собою Ростовское княжество; первый взял собственно Ростовский удел, а второй — Белозерский. Жена Василька, — княгиня Мария Михайловна, после убиения мужа татарами, основала в память супруга, в километре от Ростова, Спасский на Песках Княгинин женский монастырь, в котором сама и была погребена в 1271 году, а в 1278 году здесь же был «закопан» и сын её — Глеб.

1499
Себалд Хейден (немецкое имя - Sebald Heyden)
немецкий композитор и музыкальный теоретик. Родился в Бруке (немецкое название - Bruck). В детстве переехал в Нюрнберг. В 1515 году поступил в университет Ингольштадта, где получил степень магистра. Вскоре после этого Хейден вернулся в Нюрнберг, где и жил до конца жизни. В 1519 году был назначен кантором, а с 1521 года и ректором школы Spitalschule в Нюрнберге. В 1625 году Хейден стал ректором школы Св. Себальдуса (святой покровитель Нюрнберга), где перешёл в лютеранство. Умер в Нюрнберге 9 июня 1561 года. Автор «Страстей», псалмов и другой церковной музыки. Сочинил несколько гимнов, в том числе «O Mensch, bewein dein Sünde groß», который Бах использовал в «Страстях по Матфею».. Однако наибольший вклад Хейден внес в музыкальную теорию, опубликовав три трактата: «Rudimenta» (Нюрнберг, 1529), «Musica, id est Artis canendi, libri duo» (Нюрнберг, 1537) и «De arte canendi, ac vero signorum in cantibus usu, libri duo» (Нюрнберг, 1540). Источники: James Lyon. Johann Sebastian Bach, chorals: Sources hymnologiques des mélodies, des textes et des théologies. Editions Beauchesne, 2005. ISBN 270101493X, 9782701014937. Страницы 25-26; Blanche Gangwere. Music history during the Renaissance period, 1520—1550: a documented chronology. Greenwood Publishing Group, 2004. ISBN 0313292485, 9780313292484. Страница 134; Charles Stanford Terry. Bach Chorales. Part I: The himns and himn melodies of the «Passions» and oratorios. Cambridge: at the University Press. 1915. Страницы 13-14.

1541
Андреас Евдокаци (армянское имя - Անդրեաս Եվդոկացի)
армянский летописец XVI века. Родился в Евдокии. Был дьяконом. Написал хронографический труд, охватывающий период с 1453 года (с падения Константинополя) до 1590 года. Сообщения из первой части хронографии исчерпнуты из письменных источников более раннего периода, а начиная с середины XVI века свидетельствует о произшествиях, очевидцом которых был сам. Заканчивается небольшим плачем, который автор написал на смерть одного из своих сыновей. В труде содержатся интересные данные о турецко-персидской войне 1578—1590 годов, восстаниях Джелали, жизни армян Евдокии. Впоследствии хронографию Евдокаци продолжили другие авторы, доводя её до 1668 года. В продолженной части особенно важны данные о восстании Кара Языджи и о взятии русскими казаками Синопа (1614 г.) и Кафы (1616 г.). Дата смерти неизвестна.


1545
Генрих Стюарт (Henry Stuart)
лорд Дарнли, герцог Олбани и Росс — король-консорт королевы Шотландии Марии Стюарт. Генрих был сыном Мэтью Стюарта, 4-го графа Леннокса и Маргариты Дуглас. По отцу Генрих вёл своё происхождение от королей Шотландии из династии Стюартов, а по матери был правнуком английского короля Генриха VII Тюдора. В юности Генрих Стюарт проживал вместе со своей матерью в Англии, но в начале 1565 г., в возрасте 19 лет, прибыл к отцу в Шотландию. Высокий, стройный и утончённый принц с первой встречи произвёл впечатление на молодую шотландскую королеву Марию Стюарт. Возможно, как полагает Стефан Цвейг, он напомнил ей изысканный французский двор, где Мария провела своё детство, и который так контрастировал с жёсткими нравами шотландской знати. Как бы то ни было, 29 июля 1565 г. состоялась свадьба королевы Шотландии и лорда Дарнли. Этот брак, с одной стороны, вызвал резкое недовольство английской королевы Елизаветы I, которая боялась допустить соединения двух ближайших претендентов на английский престол. В отместку Елизавета арестовала мать Дарнли Маргариту Дуглас и бросила её в Тауэр. С другой стороны, поспешный брак и крах надежд на сближение с Англией привели к отставке ведущих шотландских государственных деятелей — Джеймса Стюарта, графа Морея, и Уильяма Мейтланда, до этого времени определявших политику страны. Восстание Морея, поднятое им в конце лета 1565 г., было, однако, быстро подавлено королевскими войсками. Брак Генриха и Марии Стюарт оказался неудачным. Будучи достаточно посредственной личностью и не обладая задатками государственного мужа, лорд Дарнли, тем не менее, претендовал на первое место в королевстве. Разочарованная Мария не желала уступить своему супругу ни доли королевской власти. Постепенно королева отдалялась от мужа, всё больше полагаясь на иностранцев из своей свиты, в частности, её личного секретаря Давида Риччо. Раздражённый Дарнли сблизился с крайними протестантами во главе с графом Мортоном, недовольными продолжением католических богослужений при дворе. В результате сложился заговор против королевы. 9 марта 1566 г. заговорщики ворвались в покои Марии Стюарт и на глазах у беременной королевы зверски убили её любимца, Давида Риччо. Несмотря на убийство, заговор в целом провалился. Мария сумела расколоть ряды заговорщиков и примирилась с супругом. В ответ граф Мортон, возмущённый предательством Дарнли, переслал королеве документы, подтверждающие причастность принца к убийству Риччо. Но даже без этих доказательств разрыв между супругами стал свершившимся фактом. Генрих поселился в Глазго и проигнорировал рождение своего сына, будущего короля Якова VI. Мария тем временем влюбилась в яркого и энергичного Джеймса Хепберна, графа Ботвелла. Появились слухи о близящемся разводе Марии и Генриха. Однако развод мог означать объявление их сына незаконным, что не могла допустить королева. В результате, к началу 1567 г. сложилась система заговоров против Дарнли и Марии Стюарт. С одной стороны, устранение Дарнли стало главной задачей Ботвелла, стремящегося жениться на королеве. С другой стороны, после предательства своих сообщников по убийству Риччо, принц-консорт являлся врагом Мортона и крайних протестантов. К ним примыкала и группа графа Морея, которая видела в возможном убийстве Дарнли способ свержения королевы Марии. Существует также версия, что сам Дарнли планировал заговор против своей жены. Какая из этих групп в действительности организовала убийство принца, до сих пор не установлено. Известно, однако, что в ночь с 9 на 10 февраля 1567 года взорвался начинённый пороховыми бочками дом в Керк-о’Фильде, где остановился Дарнли и где он встречался накануне с королевой. В саду при доме было найдено тело принца, по-видимому, убитого при попытке бегства из горящего дома. Убийство Дарнли, в котором народная молва обвинила королеву, стало первым шагом к свержению в конце 1567 г. Марии Стюарт.

1595
Инджо I (Ли Чон)
корейский монархический правитель (1623-1649 г.). Умер 17 июня 1649 года.

1596
Иоганн Казимир Ангальт-Дессауский (немецкое имя - Johann Kasimir von Anhalt-Dessau)
князь Ангальт-Дессау из династии Асканиев. Родился в Дессау. Иоганн Казимир — сын князя Иоганна Георга I Ангальт-Дессауского и его второй супруги Доротеи Пфальц-Зиммернской. Получив обычное домашнее образование, Иоганн Казимир вместе с двоюродным братом Кристианом II Ангальт-Бернбургским в сопровождении гофмейстеров Маркуса Фридриха Венделина и Петера фон Себоттендорфа отправился на учёбу в Женеву. В Женеве 1608—1609 годах, а затем в Цербсте князь практиковался в написании речей на латыни. В 1617 году Иоганн Казимир был принят Людвигом I Ангальт-Кётенским в Плодоносное общество под именем «Проникающий» (Der Durchdringende). В 1618 году Иоганн Казимир стал правителем княжества, но предпочитал отдавать своё время исключительно охоте и представительским обязанностям правителя при дессауском дворе. 18 мая 1623 года Иоганн Казимир женился на Агнессе Гессен-Кассельской, дочери ландграфа Морица Гессен-Кассельского. В 1650 году супруга Иоганна Казимира умерла, спустя год траура князь Иоганн Казимир женился на кузине Софии Маргарите Ангальтской, дочери князя Кристиана I Ангальт-Бернбургского. Несчастный случай, произошедший на охоте 4 октября 1652 года, на долгие годы приковал князя к постели. От горестной действительности его отвлекали визиты поэта Филиппа фон Цезена. Умер в Дессау 15 сентября 1660 года. После смерти князя Иоганна ему наследовал в Ангальт-Дессау сын Иоганн Георг II. В браке с Агнессой Гессен-Кассельской родились: Мориц (1624—1624); Доротея (1625—1626);Юлиана (1626—1652); Иоганн Георг II (1627—1693), князь Ангальт-Дессау, женат на принцессе Генриетте Екатерине Нассау-Оранской (1637—1708); Луиза (1631—1680), замужем за герцогом Кристианом Лигницким (1618—1672); Агнесса (1644—1644). Во втором браке с Софией Маргаритой Ангальтской детей не было.


1598
Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итальянское имя - Giovanni Lorenzo Bernini)
итальянский архитектор и скульптор. Являлся видным архитектором и ведущим скульптором своего времени, считается создателем стиля барокко в скульптуре. Как отмечалось, «Чем Шекспир является для драматургии, тем Бернини стал для скульптуры: первый пан-европейский скульптор, чье имя мгновенно отождествляется с определённой манерой и видением, и чьё влияние было непомерно сильно…». Кроме того, он был художником (в основном, небольшие работы маслом) и человеком театра: он писал, ставил пьесы и играл в них (по большей части, сатирические, для карнавалов) и даже проектировал декорации и театральные машины. Также он уделял время созданию декоративных предметов, таких как лампы, столы, зеркала, и даже кареты. Как архитектор и градостроитель он проектировал церкви, капеллы и светские здания, а также разрабатывал крупные объекты, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру, такие как публичные фонтаны и надгробные памятники. Известен он и целой серией временных сооружений (из лепнины и дерева), возведённых для похорон и карнавалов. Бернини обладал способностью не только изобразить драматическое повествование с персонажами, испытывающими сильные переживания, но и организовать масштабные скульптурные проекты, передающие неподдельное величие. Его мастерство в обработке мрамора затмило других скульпторов его поколения, в том числе его соперников, Франсуа Дюкенуа и Алессандро Альгарди, и сделало его достойным преемником Микеланджело. Его талант простирался далеко за пределы скульптуры, он проявлял внимание к окружению, в котором окажется его работа, его умение объединить скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое историк искусства Ирвинг Левин назвал «единством изобразительных искусств». Кроме того, будучи глубоко верующим человеком и работая в Риме периода Контрреформации, Бернини применял свет как театральный и метафорический инструмент в своих религиозных сооружениях, часто используя скрытые источники света, которые могли бы усилить эффект богослужений или повысить драматизм скульптурного повествования. Бернини и его современники, архитектор Франческо Борромини и художник и архитектор Пьетро да Кортона, сыграли ведущую роль в возникновении римской архитектуры барокко. В начале своей деятельности они вместе работали над Палаццо Барберини, в начале под руководством Карло Мадерно, а после его смерти, под руководством Бернини. Однако, в дальнейшем между ними разгорелась конкуренция за подряды, которая переросла в откровенную вражду, особенно между Бернини и Борромини. Несмотря на, возможно, бо́льшую архитектурную изобретательность Борромини и Кортоны, художественное превосходство Бернини, особенно в период правления пап Урбана VIII (1623-1644) и Александра VII (1655-1665), означало, что он забирал самые важные подряды в Риме, крупные проекты по украшению собора Святого Петра, законченного при папе Павле V, и, после добавления Мадерно нефа и фасада, наконец освященного папой Урбаном VIII, завершившим полтора века проектирования и строительства.

Главное творение Бернини — грандиозный ансамбль площади святого Петра (1657-1663). Овальная площадь с двумя фонтанами и обелиском охвачена мощными 4-рядными колоннадами, властно организующими пространство, и превращена в огромный атрий перед собором, к которому ведёт торжественный многоступенчатый подъём. Прямолинейные участки колоннад, примыкающие к собору под острым углом, создают эффект зрительного увеличения высоты фасада при взгляде на собор издали. Проект площади Святого Петра перед собором работы Бернини стал одним из его самых успешных и новаторских проектов. Внутри собора авторству Бернини принадлежат Балдахин Святого Петра (бронзовый киворий над алтарем, поддерживаемый четырьмя колоннами), кафедра Святого Петра в апсиде, капелла Святого Причастия в правом нефе и украшения (пол, стены и арки) в новом нефе. На протяжении своей долгой карьеры Бернини выполнял множество заказов и большинство из них было связано со Святым Престолом. В ранние годы он попал в поле зрения кардинала-племянника Шипионе Боргезе, и в 1621 году, в возрасте 23 лет, был посвящён в рыцари папой Григорием XV. При восшествии на престол папа Урбан VIII, как сообщается, заметил: «Это большая удача для вас, кавалер, что вы смогли узреть, как кардинала Маффео Барберини сделали папой. Однако нам повезло еще больше, что мы имеем кавалера Бернини при своём понтификате.». Хотя при правлении Иннокентия X он не достиг больших успехов, в период правления Александра VII он восстановил своё художественное доминирование и при Клименте IX по-прежнему был в почёте. Бернини и другие мастера оказались забыты в период неоклассической критики барокко. Только в конце XIX века искусствоведы в поисках понимания художественного произведения в культурном контексте, в котором оно было произведено, пришли к признанию достижений Бернини и восстановили его репутацию. Искусствовед Говард Хиббард заключил, что в XVII веке «не было скульптора или архитектора сравнимого с Бернини». Бернини родился в Неаполе в семье Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини, родом из Флоренции. Он был шестым ребенком из тринадцати. В 1606 году, в возрасте восьми лет он сопровождал своего отца в Рим, где тот участвовал в нескольких крупных проектах. Там на талантливого мальчика обратили внимание художник Аннибале Карраччи и папа Павел V и вскоре он обрёл покровителя — кардинала-племянника Шипионе Боргезе. Первые работы Бернини были вдохновлены классической скульптурой Древней Греции и Рима.

Аполлон и Дафна (1622-1625).
Под покровительством богатого и могущественного кардинала Боргезе, молодой Бернини быстро стал видным скульптором. Среди его ранних работ для кардинала можно назвать скульптуру для сада виллы Боргезе «Амалфея с младенцем Зевсом и юным сатиром» и несколько аллегорических бюстов, в числе которых «Проклятая душа» и «Блаженная душа». К двадцати двум годам Бернини уже считался достаточно талантливым скульптором, чтобы поручить ему изобразить самого папу; бюст Павла V находится теперь в Музее Гетти. Однако окончательно репутация Бернини утвердилась после четырёх шедевров, созданных в период 1619-1625 гг. и ныне демонстрируемых в Галерее Боргезе в Риме. Искусствовед Рудольф Виттковер отметил, что эти четыре работы — «Эней, Анхиз и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621-1622), «Аполлон и Дафна» (1622-1625) и «Давид» (1623-1624) — «открыли новую эру в истории европейской культуры». Эта точка зрения разделяется и другими учёными. Соединив классическое великолепие скульптур Ренессанса и динамичную энергию периода маньеризма, Бернини создал новую концепцию для религиозных и исторических скульптур, наполненных драматическим реализмом, волнующими эмоциями и с динамичной сценической композицией. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини являют собой манифест «власти человеческого тела в движении и технического совершенства, с которым могут соперничать лишь величайшие мастера античности». В отличие от сделанных его предшественниками, скульптуры Бернини сосредоточены на определённых моментах повествовательной напряженности в историях, которые пытаются рассказать: семья Энея, покидающая горящую Трою; момент, когда Плутон наконец схватил убегающую Персефону; момент, когда Аполлон видит, как его возлюбленная Дафна начинает превращаться в дерево. Всё это мимолетные, но наиболее драматичные моменты каждой истории. «Давид» Бернини еще один пример этого. В отличие от неподвижного идеализированного «Давида» работы Микеланджело, изображённого с пращой в одной руке и камнем в другой, в ожидании сражения, или подобные же версии других мастеров Ренессанса, включая Донателло, которые изображают Давида в момент триумфа после боя с Голиафом, Бернини показывает Давида в разгаре битвы, готовящимся пустить камень в великана. Чтобы подчеркнуть эти моменты и быть уверенным, что зрители их оценят, Бернини задумывал для каждой скульптуры определённую точку обзора. На вилле Боргезе скульптуры были расставлены так, чтобы первый взгляд зрителя пришёлся на наиболее драматичный момент. Результатом такого подхода стал большой психологический заряд, вложенный в скульптуры, так что зрители могли понять состояние персонажей и лучше понять историю, о которой повествует произведение: рот Дафны, открытый в страхе и изумлении; сосредоточенный Давид, решительно закусивший губу; Прозерпина, отчаянно пытающаяся освободиться. Кроме психологического реализма автор уделял много внимания физическим деталям. Взлохмаченные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины, листья, начинающие покрывать Дафну, — всё это демонстрирует, с каким восторгом и точностью Бернини переносил реальные формы в мрамор.

Балдахин в соборе Святого Петра
В 1623 году, после восшествия кардинала Маффео Барберини на папский престол в качестве папы Урбана VIII, Бернини приобрёл почти исключительное покровительство семьи Барберини, что привело к резкому расширению горизонтов мастера. Теперь он не только ваял скульптуры для частных резиденций, но и играл весьма значительную роль в масштабах города, как скульптор, архитектор и градостроитель. Об этом говорят и его официальные должности — «хранитель папского художественного собрания, директор папской литейной в замке Сант-Анджело, заведующий фонтанами на Пьяцца Навона». Эти посты дали Бернини возможность демонстрировать свои разносторонние таланты по всему городу. К большому неудовольствию более именитых архитекторов, после смерти Карло Мадерно в 1629 году, Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра и его работа и художественное видение попали в символическое сердце Рима. Балдахин Святого Петра был центральным элементом его амбициозного плана по украшению недавно законченного, но ещё не декорированного собора Святого Петра. Массивный киворий из позолоченной бронзы над гробницей святого Петра, поддерживаемый четырьмя колоннами, вознёсся почти на 30 метров над землёй и стоил около 200 000 скуди (приблизительно 8 млн долларов на начало XXI века). Как заметил один из искусствоведов, «никто прежде не видел ничего подобного». После балдахина Бернини взялся за полномасштабное украшение массивных столпов в центре собора, поддерживающих купол. Это включало в себя создание четырёх колоссальных статуй в нишах столпов, среди них «Святой Лонгин» работы самого Бернини (три других принадлежат авторству Франсуа Дюкенуа, Франческо Моки и Андреа Больджи, ученика Бернини). Бернини также начал работы над усыпальницей Урбана VIII, законченной только после смерти Урбана в 1644 году, одной из длинной и примечательной серии усыпальниц и надгробных памятников, которой известен Бернини и которую часто копировали последующие мастера из-за сильного влияния Бернини на этот жанр.

Бюст кардинала Ришелье (1640—1641).
Несмотря на свою занятость на архитектурном поприще, Бернини продолжал создавать художественные произведения, свидетельствующие о совершенствовании его портретной техники и способности передать личностные характеристики, которые он видел в своих натурщиках. Среди произведений того периода стоит упомянуть бюсты папы Урбана VIII, бюст Франческо Барберини и особенно два бюста Шипионе Боргезе — второй из которых был изваян Бернини, когда в мраморе первого обнаружился изъян. Мимолетность выражения лица Шипионе часто отмечается искусствоведами, как пример характерной для эпохи Барокко попытки передать движение в статике. По выражению Рудольфа Виттковера, «такое чувство, что в мгновение ока может измениться не только поза и выражение лица, но и складки мантии». Говоря о мраморных портретах, нельзя не упомянуть бюст Констанцы Бонарелли, необычный стоящей за ним страстью (по сути, это первое в европейской истории мраморное изображение неаристократки, сделанное известным мастером). У Бернини был роман с Констанцей, женой одного из его помощников. Когда Бернини заподозрил её в романе со своим братом, то жестоко избил его и послал слугу изрезать ей лицо бритвой. Разгорелся скандал, но вмешался папа Урбан VIII, и Бернини отделался штрафом. Начиная с середины 1630-х годов, Бернини получил известность в Европе как один из самых искусных мастеров мраморного портрета и начал получать заказы из-за пределов Рима, к примеру от кардинала Ришельё, Франческо I д’Эсте, английского короля Карла I и Генриетты Марии Французской. Скульптуру Карла I Бернини изваял в Италии с портрета работы Ван Дейка, хотя и предпочитал работать с живыми натурщиками. Бюст Карла I был утрачен при пожаре в Уайтхолле в 1698 году и теперь известен только по рисункам и копиям, а изображение Генриетты так и не было создано из-за начала Английской революции.

Экстаз святой Терезы, 1651.
В 1636 году, папа Урбан VIII, торопясь закончить с внешним убранством собора Святого Петра, велел Бернини, главному архитектору собора, построить две давно задуманные колокольни на фасаде. Основания под них были были сделаны еще при Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетием ранее. После того, как в 1641 году первая башня была построена, на фасаде начали появляться трещины, однако, как ни странно, работы на второй башне были продолжены и был сооружён первый ярус. Несмотря на трещины, работы были остановлены только в июле 1642 года, ввиду финансовых трудностей, испытываемых Святым Престолом из-за войны за Кастро. После смерти Урбана в 1644 году и восшествия на престол Иннокентия X из семьи Памфили, врагов семьи Барберини, противники Бернини (особенно Борромини) раздули большую шумиху из-за трещин, предрекая разрушение всего собора и возлагая вину на Бернини. Исследование показало, что причиной были дефекты оснований башен, спроектированных Мадерно, и вины Бернини в произошедшем не было. Это было подтверждено и более поздним расследованием, предпринятым в 1680 году, в период правления папы Иннокентия XI. Тем не менее, репутация Бернини была серьёзно подорвана и в феврале 1646 года его противники убедили папу отдать приказ о сносе башен, что навлекло на Бернини большое унижение и серьезный финансовый ущерб. После этой неудачи, одной из немногих в его карьере, он ушёл в себя: по словам его сына, Доменико, его так и незаконченная статуя того периода «Истина, раскрытая Временем» задумывалась как самоутешительный комментарий к случившемуся, выражавший его веру в то, что Время откроет Истину об этой истории и полностью его оправдает, как в конце концов и случилось. Впрочем, Бернини отчасти сохранил покровительство, даже папское. Иннокентий X оставил за Бернини все посты, на которые того назначил Урбан. Под руководством Бернини продолжались работы по украшению нефа собора Святого Петра, что включало в себя сложный многоцветный мраморный пол, мраморную облицовку стен и пилястров, а также множество лепных статуй и рельефов. Папа Александр VII как-то пошутил: «Если вынести из собора всё, что сделал кавалер Бернини, там останутся только голые стены». В самом деле, после всех трудов Бернини в соборе на протяжении нескольких десятилетий, именно ему принадлежит львиная доля ответственности за производимое собором эмоциональное и эстетическое воздействие. Ему также позволили продолжить работу над усыпальницей Урбана VIII, несмотря на неприязнь Иннокентия к семье Барберини. Несколько месяцев спустя Бернини, при спорных обстоятельствах, добился престижного заказа от Памфили на постройку фонтана Четырёх Рек на Пьяцца Навона, подведя черту под своим позором и начав новую славную главу своей жизни.

Мемориал Марии Раджи, 1651.
Если и были какие-то сомнения в художественном таланте Бернини, то успех фонтана Четырёх Рек окончательно развеял их. Бернини продолжал получать заказы от высокопоставленных представителей римской аристократии и духовенства, а также как из-за пределов Рима, к примеру, от герцога Модены Франческо д’Эсте. В этих условиях талант Бернини достиг подлинного расцвета. Им были разработаны новые типы погребальных монументов, как например, парящий медальон на мемориале монахини Марии Раджи в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. Капелла Раймонди в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио показала, как Бернини мог пользоваться скрытыми источниками освещения для отображения божественного вмешательства в своих скульптурных повествованиях. Капелла Корнаро в Санта-Мария-делла-Витториа стала примером умения Бернини соединять скульптуру, архитектуру, фрески, лепнину и освещение в «чудесное целое» (bel composto, по выражению Филиппо Балдучини, одного из ранних биографов Бернини) и создавать то, что Ирвинг Левин назвал «единством изобразительных искусств». Центральной точкой капеллы является скульптурная группа, изображающая экстаз испанской монахини Терезы Авильской. Бернини представляет зрителю яркую картину, выполненную в блестящем белом мраморе: замершая Тереза и ангел с безмятежной улыбкой, осторожно направляющий стрелу в сердце святой. По обе стороны от скульптуры расположены своего рода театральные ложи, с рельефными изображениями членов семьи Корнаро — венецианской семьи, в честь которой сооружена капелла, включая кардинала Федерико Корнаро, который и заказал капеллу Бернини — погружённых в разговор между собой, предположительно, о событии, происходящем перед ними. Результатом стала сложная, но тонко организованная среда, обеспечивающая возвышенную духовную обстановку для максимальной передачи зрителю ощущения чудесного события. Это было проявлением художественной силы мастера, объединившим в себе различные формы изобразительного искусства, бывшие в распоряжении Бернини, включая скрытое освещение, позолоченные лучи, архитектурную перспективу, потайные линзы и более двадцати различных видов цветного мрамора: всё это объединилось в одном произведении — «совершенный, впечатляющий, затрагивающий глубокие чувства цельный ансамбль». Став папой, Александр VII приступил к реализации своего чрезвычайно амбициозного плана превратить Рим в великолепную мировую столицу путем систематического, решительного (и дорогостоящего) городского благоустройства. Таким образом, он внёс свою лепту в процесс постепенного воссоздания славы Рима — renovatio Romae — начатый в XV столетии папами периода Ренессанса. Александр немедленно поручил провести крупномасштабные архитектурные изменения города, в частности, соединить новые и существующие здания улицами и площадями. Во время его понтификата деятельность Бернини была сосредоточена на проектировании зданий (и их непосредственного окружения), так как там было больше возможностей. Среди произведений Бернини в тот период нельзя не упомянуть площадь Святого Петра. На широком неупорядоченном пространстве он построил две массивных полукруглых колоннады, каждый ряд в которых состоит из четырёх белых колонн. В результате образовалась овальной формы арена, на которой граждане, гости города и паломники могли стать очевидцами публичного появления папы — в лоджии на фасаде собора Святого Петра или на балконах соседних дворцов Ватикана. Часто сравниваемое с двумя руками, которыми собор охватывает толпу, творение Бернини расширило символическое величие Ватикана, создав «волнующее раздолье» и став, с архитектурной точки зрения, «несомненным успехом». Изменения, сохранившиеся до наших дней, Бернини проделывал и в других областях Ватикана. Кафедра Святого Петра была реконструирована в монументальное бронзовое сооружение и стала соответствовать по великолепию балдахину Святого Петра, построенному в соборе ранее. Реконструкция Скала Реджа (Королевская лестница), лестницы, соединяющей собор Святого Петра и Ватиканский дворец, проведённая Бернини в 1663-1666 гг., не так бросалась в глаза, однако стала настоящим вызовом искусству Бернини, который он преодолел с присущими ему изобретательностью и дальновидностью. Не все работы Бернини того периода носили столь крупномасштабный характер. Заказ от иезуитов на постройку церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале был относительно невелик и по размерам и по оплате. Сант-Андреа, как и площадь Святого Петра — в отличие от сложных геометрических ухищрений соперника Бернини, Франческо Борромини — сосредотачивается на простых геометрических формах, окружностях и овалах, создавая духовно насыщенную обстановку. Также, Бернини умерил количество цвета и украшений в здании, фокусируя зрителей на простоте. Скульптурное убранство тоже минимально. Кроме того, в этот период он занимался церковью Санта-Мария дель Ассунцьоне в Аричче, с круглыми куполами и трёхарочным портиком.

Автопортрет, 1665 г.
В апреле 1665 года, будучи самым видным художником в Риме, если не во всей Европе, Бернини под давлением папы Александра VII и французского королевского двора, отправился в Париж для работы над заказом Людовика XIV, которому был нужен архитектор для завершения работ в Лувре. Бернини пробыл в Париже около шести месяцев. Людовик назначил одного из своих придворных, Поля де Шантелу, в качестве сопровождающего и переводчика. Тот вёл о пребывании Бернини в Париже подробный дневник, в котором оказалась отражена большая часть поступков и высказываний Бернини. Популярность Бернини была так велика, что во время его прогулок на улицах буквально собирались толпы. Однако вскоре всё испортилось. Бернини представил несколько вариантов проекта восточного фасада (наиболее важного фасада дворца) Лувра. Все они вскоре были отвергнуты. Ученые часто придерживаются мнения, что эскизы были отклонены из-за того, что Людовик и его финансовый советник Жан-Батист Кольбер считали их слишком итальянскими и слишком в стиле барокко. Однако Франко Мормандо указывает, что «эстетика никогда не упоминалась ни в одной из … сохранившихся записок» Кольбера и других советников двора. Причины отказа были исключительно утилитарны, а именно, физическая безопасность и удобство (к примеру, расположение уборных).

Бюст Людовика XIV, 1665.
Другие проекты постигла та же судьба. За исключением Шантелу, Бернини так и не обзавёлся друзьями во Франции. Его постоянные негативные отзывы о различных аспектах французской культуры, особенно об искусстве и архитектуре, вызывали много недовольства, особенно в сочетании с многочисленными похвалами итальянским (особенно римским) искусству и архитектуре; к примеру, он заявил, что картина Гвидо Рени стоит больше, чем весь Париж. Единственное произведение, оставшееся от его недолгого пребывания в Париже, это бюст Людовика XIV. Вернувшись в Рим, Бернини изваял монументальную конную статую Людовика XIV, когда она наконец попала в Париж (в 1685 году, уже после смерти автора), французский король нашёл её отвратительной и даже хотел уничтожить; вместо этого она была переделана в изображение древнего римского героя Марка Курция.

Джан Лоренцо Бернини в 1665 году, портрет кисти Дж.Б.Гаулли.
После возвращения из Парижа Бернини, по заказу Александра VII, работал над убранством капеллы Киджи (семейной капеллы Александра) в церкви Санта-Мария-дель-Пополо, в частности, изваял статуи пророков Аввакума и Даниила. В 1668 году Бернини закончил конную статую Константина Великого, начатую ещё в 1654 году. Статуя установлена в нише на лестнице Скала Реджа и изображает момент божественного видения, явленного императору, после которого он одержал важную победу и прекратил гонения на христианство. Последней крупной работой мастера, законченной до его смерти, стала гробница папы Александра VII в соборе Святого Петра. Скульптурная группа включает в себя коленопреклонённого Александра, четыре женские фигуры, изображающие добродетели, свойственные усопшему при жизни, и Смерть с песочными часами в руках. По мнению Э.Панофски, этот монумент стал вершиной европейского погребального искусства, чью творческую изобретательность последующие мастера не могли даже надеяться превзойти.

Могила Бернини в церкви Санта-Мария-Маджоре.
Бернини умер в Риме 28 ноября 1680 года и похоронен вместе с родителями в фамильной усыпальнице в церкви Санта-Мария-Маджоре. В конце 1630-х у Бернини был роман с замужней дамой по имени Констанца, женой одного из его помощников, Маттео Бонучелли (Бонарелли). В разгар романа Бернини даже изваял мраморный бюст своей избранницы (музей Барджелло, Флоренция). Позднее у неё был роман с его младшим братом, который был ближайшим помощником Бернини в мастерской. Узнав об этом, Бернини пришёл в ярость, преследовал брата по улицам Рима, намереваясь его убить, а также послал слугу изрезать бритвой лицо Констанце. Слуга был заключён в тюрьму, Констанца также подверглась заключению, за прелюбодеяние. Женился Бернини только в мае 1639 года, когда в возрасте 41 года заключил договорной брак с двадцатидвухлетней римлянкой Катериной Тецио. Она родила ему одиннадцать детей, включая Доменико Бернини, который стал первым биографом своего отца. Творения Бернини в области архитектуры включают в себя церковные и светские сооружения, а также работы по городскому благоустройству. Он улучшал существующие здания и проектировал новые. Наиболее известные его работы это колоннада перед собором Святого Петра, внутреннее убранство собора и площадь Святого Петра. Среди его работ в сфере светской архитектуры множество римских дворцов: после смерти Карло Мадерно Бернини взял на себя руководство возведением палаццо Барберини в 1630 г; палаццо Людовизи (ныне палаццо Монтечиторио, начато в 1650 г); и палаццо Киджи (ныне палаццо Киджи-Одескальки, начато в 1664 г).

Балдахин Святого Петра, 1624—1633.
Его первыми архитектурными проектами стали ремонт церкви Санта-Бибиана (1624—1626) и балдахин Святого Петра (1624—1633), бронзовый полог над алтарём в соборе Святого Петра. В 1629 г, еще до окончания работы над балдахином, по приказу папы Урбана VIII Бернини возглавил все архитектурные работы в соборе. Однако со вступлением на престол папы Иннокентия X из семьи Памфили Бернини впал в немилость: одной причиной была неприязнь папы к окружению предыдущего папы из семьи Барберини. Другой причиной стал инцидент с колокольнями, возведёнными для собора Святого Петра в период правления Урбана. Законченная северная башня и незавершённая южная были снесены в 1646 году по приказу папы Иннокентия — их излишняя массивность послужила причиной образования трещин на фасаде собора и угрожала более обширными повреждениями. Мнения о том, кого следует обвинять, разделились (в частности, соперник Бернини, Франческо Борромини, всячески распространял весьма экстремальную точку зрения о виновности Бернини). Официальное папское расследование в 1680 году окончательно реабилитировало Бернини, возложив всю вину на Карло Мадерно, который заложил недостаточно мощные фундаменты для башен. После смерти Иннокентия в 1655 году и вступления на престол Александра VII Бернини вернул себе ведущую роль в украшении собора и начал работы над площадью Святого Петра. Кроме того, среди значимых для Ватикана работ Бернини нужно упомянуть Скала Реджа (1663—1666) — монументальную лестницу, ведущую к Ватиканскому дворцу и кафедру Святого Петра — скульптурную композицию в апсиде собора Святого Петра, в дополнение к капелле Святого Причастия в нефе.

Колоннада на площади Святого Петра.
Бернини в основном занимался уже существующими церквями, однако несколько церквей спроектированы им с нуля. Наиболее известна небольшая, но богато украшенная овальная церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале (начата в 1658 г.), построенная для иезуитов, одно из немногих творений, которым, по словам сына Бернини, Доменико, отец был по-настоящему доволен. Бернини также проектировал церкви в Кастель-Гандольфо (Сан-Томмазо да Вилланова, 1658—1661) и в Аричче (Санта-Мария дель Ассунцьоне, 1662—1664). В 1639 году Бернини приобрёл недвижимость в Риме на углу улиц via della Mercede и via di Propaganda. Он отремонтировал и расширил существовавший там палаццо, ныне это дома 11 и 12 по улице via della Mercede (иногда их называют палаццо Бернини, однако это название больше относится к дому семьи Бернини на Via del Corso, куда они переехали в XVIII веке). Отмечалось, как раздражался Бернини, видя из окон своего дома строительство церкви Сант-Андреа-делле-Фратте под руководством его соперника Борромини, а также снос капеллы Конгрегации евангелизации народов (построенной Бернини) и замену её капеллой работы Борромини.

Фонтан Четырёх рек.
Среди творений Бернини необходимо упомянуть его фонтаны, такие как фонтан Тритона и фонтан Пчёл. Фонтан Четырёх рек на Пьяцца Навона это шедевр зрелищности и политической аллегории. Часто можно услышать историю, о том, что Бернини специально изваял одного из речных богов неодобрительно взирающим на близ расположенную церковь Сант-Аньезе-ин-Агоне, фасад которой был спроектирован Франческо Борромини, извечным соперником Бернини. Это, разумеется, ошибочно, фонтан был построен за несколько лет до окончания работ над фасадом. Также, Бернини автор скульптуры Мавра для Мавританского фонтана (1653) на Пьяцца Навона.

Обелиск на площади Минервы
В 1665 году папа Александр VII, обнаружив в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва древнеегипетский обелиск, решил установить его перед церковью на площади Минервы и поручил работу Бернини. В 1667 году памятник был открыт, основанием обелиска послужило скульптурное изображение слона по проекту Бернини. Надпись на постаменте упоминает Изиду, Минерву и то, что всё принадлежавшее им, ныне принадлежит Деве Марии, которой посвящена церковь рядом. Саму статую изготовил ученик Бернини — Эрколе Феррата. Популярная легенда гласит, что при внимательном наблюдении можно заметить, что слон улыбается, хвост отодвинут в сторону, а мышцы задних ног напряжены, словно он собрался испражниться. Между тем зад слона направлен точно на штаб-квартиру доминиканского ордена и место службы отца Джузеппе Палья, одного из основных недоброжелателей Бернини, и, таким образом, скульптура якобы является своего рода последним словом в конфликте. Впрочем, Франко Мормандо отмечает, что это всего лишь одна из многочисленных легенд вокруг Бернини и решительно отвергает саму возможность реальных оснований под ней. Наряду с прочими небольшими заказами, в 1677 году, вместе с Э.Феррата Бернини изваял фонтан для лиссабонского дворца португальского рода де Эрисейра. Копируя свои более ранние фонтаны, Бернини использовал в композиции Нептуна и четырёх тритонов по периметру. Фонтан сохранился до наших дней, с 1945 года он установлен в саду дворца Келуш близ Лиссабона. В 1620-х гг, поощряемый папой Урбаном VIII, который хотел поручить ему роспись Лоджии Благословений в соборе Святого Петра, Бернини начал серьёзно развивать и совершенствовать своё мастерство в качестве художника. Вероятно, первоначальные познания он получил от своего отца, тоже художника, а потом занимался в студии флорентийского художника Чиголи. Согласно ранним биографам, Бернини закончил, по крайней мере, 150 холстов, большинство из них в период 1620-30 гг., однако лишь порядка 35-40 сохранившихся картин может быть уверенно отнесено к его работам. По большей части это лица крупным планом — в том числе несколько замечательных автопортретов — выполненные в свободной живописной манере, напоминающей его современника Веласкеса, мрачными контрастными цветами на простом фоне. Единственная надежно датированная работа — это изображение апостолов Андрея и Фомы, хранящаяся ныне в Лондонской национальной галерее. Сохранилось порядка 300 рисунков, но это лишь малая часть того количества, которое он, предположительно, создал за всю жизнь. В основном, это наброски его скульптурных и архитектурных заказов, рисунки в подарок друзьям и покровителям, а также законченные портреты, такие как портреты Агостино Маскарди (Национальная высшая школа изящных искусств, Париж), Шипионе Боргезе и Сисинио Поли (Библиотека Моргана, Нью-Йорк). Среди тех, кто работал под руководством Бернини нужно упомянуть Луиджи Бернини, Стефано Сперанца, Джулиано Финелли, Андреа Больджи, Филиппо Пароди, Джакомо Антони Фанчелли, Франческо Баратта, Никодемус Тессин (младший), Франсуа Дюкенуа. Его соперниками в архитектуре были Франческо Борромини и Пьетро да Кортона, а в скульптуре Алессандро Альгарди. Наиболее важным первичным источником сведений о жизни Бернини является биография, написанная его младшим сыном, Доменико, озаглавленная «Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino», начатая еще при его жизни (прибл. 1675—1680) и опубликованная в 1713 году. Кроме неё, нужно упомянуть «Жизнь Бернини» Филиппо Балдинуччи, увидевшую в 1682 году и подробные записи Поля де Шантелу о пребывании Бернини во Франции «Journal du voyage en France du cavalier Bernin». Также есть короткая биографическая повесть «The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini», написанная его старшим сыном Пьетро Филиппо Бернини в середине 1670-х гг.
До конца XX века считалось, что через два года после смерти Бернини королева Швеции Кристина, проживая в то время в Риме, заказала Балдинуччи биографию Бернини. Однако по результатам последних исследований стало ясно, что заказ исходил от сыновей Бернини (особенно старшего Пьетро Филиппо), которые поручили Балдинуччи написать биографию отца еще в середине 1670-х гг, намереваясь опубликовать её ещё при его жизни. Это означает, что, во-первых, имя Кристины было использовано для прикрытия факта, что содержание биографии исходит прямо из семьи, и, во-вторых, повествование Балдинуччи во многом происходит от некой ранней версии более длинной биографии сочинения Доменико Бернини, о чем свидетельствует чрезвычайно большое количество дословно повторенного текста (другого объяснения такому количеству дословного повторения нет, кроме того известно, что Балдинуччи в своих биографиях постоянно копировал материалы, предоставленные семьями и друзьями).
Как наиболее подробный рассказ и единственный, исходящий непосредственно от члена семьи художника, биография Доменико, хотя и опубликована позже, чем биография Балдинуччи, тем не менее представляет собой самый ранний и более важный полнометражный биографический источник сведений о жизни Бернини, даже если автор идеализирует субъекта и пытается представить в позитивном свете ряд нелестных фактов о его жизни и личности. Бернини был увековечен портретом на лицевой стороне итальянской купюры в 50 000 лир 1980—1990 гг (до того, как Италия перешла на евро), на другой стороне купюры изображена изваянная им конная статуя Людовика XIV. Еще одним знаком непреходящего уважения к памяти Бернини стало решение архитектора Бэй Юймина поместить свинцовую копию вышеупомянутой статуи в качестве единственного художественного украшения площади перед входом в Лувр. В 2000 году Дэн Браун сделал Бернини и несколько его римских творений важной частью повествования в своём приключенческом романе «Ангелы и демоны». Именем Бернини назван кратер на Меркурии. Библиография: Avery Charles. Bernini: Genius of the Baroque. — London: Thames and Hudson, 1997. — ISBN 978-0-500-28633-3; I marmi vivi: Bernini e la nascita del ritratto barocco / Bacchi, Andrea. — Firenze: Firenze musei, 2009. — ISBN 978-8-809-74236-9; Bernini and the Birth of Baroque Portrait Sculpture / Bacchi, Andrea, and Catherine Hess, Jennifer Montagu. — Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2008. — ISBN 978-0-892-36932-4; Baldinucci Filippo. The Life of Bernini. — University Park: Pennsylvania State University Press, 2006. — ISBN 978-0-271-73076-9; Bernini Domenico. The Life of Gian Lorenzo Bernini / Franco Mormando. — University Park: Penn State University Press, 2011. — ISBN 978-0-271-03748-6; Borsi Franco. Bernini. — Milano: Rizzoli, 2005. — ISBN 978-0-847-80509-9; Careri Giovanni. Bernini: Flights of Love, the Art of Devotion. — Chicago: The University of Chicago Press, 1995. — ISBN 978-0-226-09273-7; Chantelou Paul Fréart de. Journal du voyage en France du cavalier Bernin / Anthony Blunt. — Princeton: Princeton University Press, 1985. — ISBN 978-0-833-70531-0; Bernini's Biographies: Critical Essays / Delbeke, Maarten, and Evonne Levy, Steven F. Ostrow. — University Park: Pennsylvania State University Press, 2006. — ISBN 978-0-271-02901-6; Dickerson III, C. D.; Sigel, Anthony; Wardropper, Ian. Bernini: Sculpting in Clay. — New York: The Metropolitan Museum of Art, 2012. — ISBN 978-0-300-18500-3; Fagiolo, Maurizio; Cipriani, Angela. Bernini. — Florence: Scala, 1981. — ISBN 978-8-881-17223-8; Ferrari Oreste. Bernini. — Firenze: Giunti Gruppo, 1991. — ISBN 978-8-809-76153-7; Fraschetti Stanislao. Il Bernini: La sua vita, la sua opera, il suo tempo. — Milano: U.Hoepli, 1900. — ISBN 978-1-248-32889-7; Gould Cecil. Bernini in France: An Episode in Seventeenth Century History. — London: Weidenfeld and Nicolson, 1981. — ISBN 978-0-297-77944-5; Harris, Ann Sutherland (Summer 2003). «Drawings by Sculptors». Master Drawings 41: 119–127; Hibbard Howard. Bernini. — London: Penguin, 1965. — ISBN 978-0-140-13598-5; Lavin Irving. Bernini and the Unity of the Visual Arts. — New York: Oxford University Press, 1980. — ISBN 978-0-195-20184-0; Gianlorenzo Bernini: New Aspects of his Art and Thought / Lavin, Irving. — University Park: Pennsylvania State University Press, 1985. — ISBN 978-0-271-00387-0; Lavin Irving. Visible Spirit: The Art of Gianlorenzo Bernini. — London: Pindar Press, 2007. — ISBN 978-1-899-82839-5; L'ultimo Bernini (1665–1680): nuovi argomenti, documenti e immagini / Martinelli, Valentino. — Roma: Quasar, 1996. — ISBN 978-8-871-40095-2; McPhee Sarah. Bernini's Beloved: A Portrait of Costanza Piccolomini. — New Haven: Yale University Press, 2012. — ISBN 978-0-300-17527-1; Mormando Franco. Bernini: His Life and His Rome. — Chicago: University of Chicago Press, 2011. — ISBN 978-0-226-53852-5; Morrissey Jake. The Genius in the Design. — New York: William Morrow, 2005. — ISBN 978-0-060-52533-0; Perlove Shelley Karen. Bernini and the Idealization of Death. — University Park: The Pennsylvania State University, 1990. — ISBN 978-0-271-01477-7; Petersson Robert T. The Art of Ecstasy: Teresa, Bernini, and Crashaw. — London: Routledge & K. Paul, 1970. — ISBN 978-0-689-70515-1; Petersson Robert T. Bernini and the Excesses of Art. — Florence: Maschietto editore, 2002. — ISBN 978-8-887-70083-1; Pinton Daniel. Bernini. I Percorsi Nell'arte. Ediz. Inglese. — ATS Italia Editrice, 2009. — ISBN 978-8-875-71777-3; Scribner III Charles. Gianlorenzo Bernini: Impresario of the Baroque. — Revised. — New York: Carolus Editions, 2014. — ISBN 978-1-503-01633-0; Warwick Genevieve. Bernini: Art as Theatre. — New Haven: Yale University Press, 2012. — ISBN 978-0-300-18706-9; Wittkower Rudolf. Gian Lorenzo Bernini: The Sculptor of the Roman Baroque. — London: Phaidon Press, 1955. — ISBN 978-0-801-41430-5.


1617
Эваристо Баскенис (итальянское имя - Evaristo Baschenis)
итальянский художник эпохи барокко, автор известных натюрмортов с музыкальными инструментами. Относится к наименее известным итальянским мастерам. Лишь тщательное исследование архивов и внимание к художественным процессам на севере Италии предоставили возможность немного прояснить ситуацию. Родился в Бергамо. Эваристо Баскенис происходил из художественной семьи, деятельность которой задокументирована еще в XV веке. В годы появления на свет и и ранней жизни Эваристо семья была зажиточной, что позволило ему получить художественное и музыкальное образование. Эваристо Баскенис — известный музыкант эпохи. Состоятельность семьи позволила художнику совершать путешествия. Есть данные о его пребывании в Венеции. Умер в Бергамо 16 марта 1677 года. Как художник работал преимущественно в жанре натюрморта. Но это специфические натюрморты — с музыкальными инструментами и без изображений человеческих фигур. В эпоху барокко изображения музыкальных инструментов часто воспринимались как аллегория суеты сует, как аллегория мимолётности молодости и человеческой жизни, мимолётности наслаждений. Натюрморты Эваристом Баскениса, наоборот, меньше воспринимаются как аллегории мимолётности молодости и человеческой жизни. По подсчётам мастер создал около 600 натюрмортов подобной тематики. Известно о дружеских отношениях мастера с художником по имени Жак Куртуа, с которым тот долго переписывался. Среди учеников Эваристо Баскениса — художник Бартоломео Бэттери (Бергамо, 1639 год — возможно, Mилан, 1688 год), который сам рисовал натюрморты с музыкальными инструментами и наследовал магазин Эваристо Баскениса после его смерти. Чтобы прояснить ситуацию с художником и привлечь внимание к изучению его наследия, были проведены две крупные выставки произведений мастера — в Академии Каррара и в Метрополитен-музее. Библиография: Stefano Zuffi, Wielki słownik malarzy, wyd. HPS, 2006, ISBN 978-83-60688-15-1.

1637
Уильям Нейль (или Нейль; William Neile)
английский математик, член Лондонского королевского общества. В 1657 году поступил в Оксфордский университет. В этом же году вычислил длину дуги полукубической параболы (иногда называемой в его честь параболой Нейля). Еще студентом начал придерживаться декартового направления в геометрии. В 1663 году избран членом Королевского общества. Помимо математики, занимался также астрономическими наблюдениями и вычислениями. Умер 24 августа 1670 года. Источники: Нейль, Вилльям // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 тома и 4 дополнительных) — Санкт-Петербург, 1890—1907; Agnes Mary Clerke. Neile, William // Dictionary of National Biography, 1885—1900, Volume 40; Джон Дж.О’Коннор и Эдмунд Ф.Робертсон. Нейл, Уильям— биография в архиве MacTutor.


1637
Бернардо Паскуини (итальянское имя - Bernardo Pasquini)
итальянский композитор, органист, клавесинист и педагог. Родился в Масса-ди-Вальдиньеволе, Тоскана, Италия. Был учеником Антонио Чести и Лорэто Виттори в 1650. Приехал в Рим ещё очень молодым и вошёл в свиту принца Боргезе; позже он стал органистом церкви Санта-Мария-Маджоре и театральным клавесинистом. Он пользовался защитой шведской королевы Кристины, в честь которой в 1679 году им была написана опера Dov'è amore è pieta с либретто авторства Христофоро Ивановича. Во время второго пребывания Алессандро Скарлатти в Риме (1703—1708) Паскуини и Корелли часто сотрудничали со Скарлатти на музыкальных представлениях, особенно связанных с Аркадской Академией, членами которой были все трое. Паскуини умер в Риме 22 ноября 1710 года и был похоронен в церкви Сан-Лоренцо-ин-Лучина. Более всего музыкальных произведений написал для клавесина. Один из создателей клавесинной сонаты. Среди сочинений: 14 опер, в том числе «Где любовь, там и сострадание» (постановка 1679); 5 ораторий; кантаты; для клавира – партиты, сюиты, сонаты, токатты, фуги; исследование о контрапункте (1695). Источники: Пасквини, Бернардо // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 тома и 4 дополнительных) — Санкт-Петербург, 1890—1907.


1647
Франческо дель Джудиче (итальянское имя - Francesco del Giudice)
итальянский куриальный кардинал. Родился в Неаполе. Архиепископ Монреале с 14 января 1704 по 5 февраля 1725. Секретарь Верховной Священной Конгрегации Римской и Вселенской Инквизиции с 1719 по 10 октября 1725. Декан Священной Коллегии Кардиналов с 12 июня 1724 по 10 октября 1725. Кардинал-священник с 13 февраля 1690, с титулом церкви Санта-Мария дель Пополо с 10 апреля 1690 по 30 марта 1700. Кардинал-священник с титулом церкви Санта-Сабина с 30 марта 1700 по 12 июля 1717. Кардинал-епископ Палестрины с 12 июля 1717 по 3 марта 1721. Кардинал-епископ Фраскати с 3 марта 1721 по 12 июня 1724. Кардинал-епископ Остии и Веллетри с 12 июня 1724 по 10 октября 1725. Умер в Риме 10 октября 1725 года.