Цитата сообщения kakula 10 октября родились...


1684
Жан Антуан Ватто (французское имя - Jean Antoine Watteau; более известный как Антуан Ватто, Antoine Watteau)
французский живописец первой трети XVIII века, чье творчество стало прологом общеевропейского стиля рококо. Жан Антуан Ватто родился в провинциальном Валансьене, незадолго до рождения будущего живописца вошедшем в границы Франции. Отец Антуана — Жан Филипп Ватто (1620—1720), потомственный кровельщик, выбившийся в подрядчики, отличался грубым нравом, за что не раз бывал под судом. О происхождении матери художника — Мишель Ларденуа (1653—1727), сведений не сохранилось. Антуан был вторым из четырех сыновей в семье. С раннего детства он пристрастился к рисованию, и отец отдал его в ученики местному живописцу Жаку-Альберу Жерену (1640—1702), мастеру незначительного дарования. По словам Жана де Жюльена, одного из друзей и первых биографов художника, «Ватто, которому в то время было лет десять-одиннадцать, учился с таким увлечением, что через несколько лет наставник уже перестал ему быть полезен, ибо не мог должным образом руководить им». По другим сведениям, пребывание в мастерской Жерена продолжалось недолго из-за того, что через некоторое время отец отказался оплачивать обучение сына. Между 1700 и 1702 годами Антуан Ватто против воли отца, тайно покидает Валансьен и, не имея никаких средств, пешком добирается до Парижа. Возможно, его побегу в Париж способствовало знакомство в Валансьене с художником-декоратором Метейе. Согласно этой версии, Метейе выдавал себя за способного театрального декоратора, и в первое время своего пребывания в Париже Ватто работал под его руководством для театра. Однако успехов Метейе не снискал и спустя несколько месяцев был вынужден вернуться на родину. Достоверно известно лишь то, что вскоре после прибытия в Париж Ватто, не имея денег на существование, нанимается в живописную мастерскую на мосту Нотр-Дам, владелец которой организовал серийное изготовление дешевых копий картин в «простонародном вкусе» для оптовых покупателей. Ватто множество раз механически копировал одни и те же популярные картины (например «Старушку» Герарда Доу), а все свободное время отдавал рисованию с натуры, что свидетельствовало о его исключительном трудолюбии. Около 1704 года Ватто обрел первых покровителей в лице Пьера Мариэтта (1630—1716) и его сына Жана, граверов и коллекционеров, владельцев крупной фирмы, торговавшей гравюрами и картинами. У Мариэттов Ватто получил возможность познакомиться с гравюрами Рембрандта, рисунками Тициана, эстампами Рубенса и впервые погрузился в атмосферу подлинного профессионализма. При посредничестве Мариэттов Ватто становится учеником художника Клода Жилло, мастера театральных декораций и создателя небольших картин, изображавших сцены итальянской комедии. Несколько лет ученичества у Жилло сыграли важную роль в становлении Ватто. Здесь он вплотную столкнулся с тематикой, которая впоследствии стала одной из основ его творчества, и получил возможность увидеть театральную жизнь изнутри. Возможно, что учеба у Жилло и не оказала решающего влияния на живописное формирование Ватто, но она существенно обогатила художественный вкус недавнего провинциала и привела его к осознанию собственной индивидуальности. По словам еще одного друга и биографа художника, Эдм-Франсуа Жерсена, «у этого мастера Ватто воспринял лишь вкус к гротеску и к комическому, а также вкус к современным сюжетам, которым он посвятил себя впоследствии. И все же надо признать, что у Жилло Ватто окончательно разобрался в самом себе и что с тех пор стали более явственными признаки таланта, который предстояло развить».

От периода ученичества у Жилло сохранилось лишь несколько картин Ватто (одна из них хранится в ГМИИ имени А.С.Пушкина: «Сатира на врачей»), в которых еще с трудом угадываются черты его будущего стиля. В 1707 или 1708 году Ватто, у которого довольно рано стал проявляться ранимый и неуживчивый характер, ушел от Жилло и перешел в ученики и помощники к известному художнику-декоратору Клоду Одрану (1658—1734), хранителю художественной коллекции Люксембургского дворца. К этому времени талант и редкостное трудолюбие Ватто настолько отшлифовали его рисунок и живопись, что Одран, по словам Жерсена, оценивший «легкость и проворство кисти юного живописца, создал ему лучшие условия, в соответствии с той прибылью, которую он извлекал из его труда». И хотя Ватто не прошел академической школы — не рисовал мраморов и гипсов, не изучал античных декоративных композиций — он на ходу усваивал принципы прихотливо-изысканной одрановской орнаментики и под руководством нового учителя сочинял сцены для стенных росписей. «Именно у Одрана Ватто впервые столкнулся с понятием, сослужившим ему в дальнейшем немаловажную службу, с понятием — пусть чисто практическим — стиля, последовательной системы изображения, где каждая деталь при видимом разнообразии пронизана единой пластической интонацией, где малейший отход от общей мелодии линий и объемов оборачивается фальшью и вызывает распад композиции… В орнаментах и фантастических узорах, во всех этих раковинах, листьях, гирляндах, цветах Ватто постигал не только премудрости равновесия, стилевого единства и гармонии, не только учился своему делу, но, кроме того, скорее всего бессознательно, впитывал в себя „эстетические мелодии“, пластическую моду времени…» — М.Ю.Герман («Антуан Ватто»). Ватто принимал участие в выполнении декоративных заказов Одрана и при этом имел возможность без всяких ограничений изучать художественные коллекции Люксембургского дворца. В то время дворец использовался лишь как хранилище картин, шпалер, мебели и прочих сокровищ, не почитавшихся достойными Версаля, и стал для Ватто фактически музеем. Центральное место здесь занимал знаменитый цикл из 24 монументальных полотен Рубенса «Жизнь Марии Медичи». Среди картин коллекции Ватто также встречался с мифологическими пейзажами Пуссена, а выходя из дворца, попадал в почти всегда пустынный пейзаж парка, начинавшийся с нарядных стриженых кустов, аллей и бассейнов и переходящий в запущенную густую рощу. Виды Люксембургского парка не могли не послужить визуальным материалом для последующей живописи Ватто. Летом 1709 года Ватто участвовал в конкурсе Королевской академии художеств на соискание Римской премии. Для приема в кандидаты на Римскую премию нужно было представить рекомендацию одного из членов Академии и эскиз на заданный библейский или мифологический сюжет. Академики отбирали эскизы, которые считали достойными, и назначали соискателям вариацию на тему заявленного сюжета. Кто был покровителем Ватто, неизвестно, не сохранились ни его эскиз, ни окончательная картина. Достоверно известно лишь то, что Ватто вместе с четырьмя другими конкурсантами должен был изобразить возвращение Давида после победы над Голиафом. 31 августа был оглашен результат, согласно которому первую премию и право на длительную поездку в Рим Ватто не получил, его картина получила второе место. Остро переживая своё поражение, 24-летний Ватто уходит от Одрана и, покинув Париж, уезжает на родину в Валансьен. Ко времени отъезда Ватто из Парижа относится создание художником первых рисунков и картин из небольшой серии, посвященной военным сценам. Эта серия, как и подавляющее большинство произведений Ватто, не имеет авторских датировок и определяется специалистами периодом 1710—1715 годов. Из записок Жерсена известно, что первую из своих батальных сцен «Выступление войск» Ватто писал не на заказ и решил продать её, чтобы ехать в Валансьен не с пустыми руками. Неожиданно для художника картина на военную тематику не только была успешно реализована, но и последовал заказ на следующую, её Ватто написал уже по приезде в Валансьен («Бивуак». 1710. Государственный Музей Изобразительных Искусств имени А.С.Пушкина). У этих и последующих картин серии нет единой сквозной фабулы, «это разные вариации одной и той же темы, объединенные, пожалуй, лишь отсутствием собственно военного сюжета — никто не стреляет, не бежит в атаку и не размахивает саблями». В Валансьене он знакомится с Антуаном де Лароком, офицером эскадрона королевской конной жандармерии, долечивавшимся после тяжелого ранения. Де Ларок (1672—1744), литератор и будущий редактор Французского Меркурия вскоре становится одним из близких друзей художника. Вероятнее всего, продолжение Антуаном Ватто военной серии было связано не только с её успехом у покупателей, но и с периодом тесного общения с де Лароком. Здесь же происходит знакомство с местным сорокалетним скульптором Антуаном Патером, для которого 25-летний Ватто уже был парижской знаменитостью и которого Патер просит стать покровителем для своего 15-летнего сына Жана-Баттиста, начинающего живописца. Пробыв в Валансьене менее года, Ватто возвращается с учеником в Париж, где принимает приглашение заказчика своих военных картин торговца живописью Пьера Сируа поселиться у него и на него работать. Произведения Ватто уже привлекли внимание любителей искусства. Он много работает, и с начала 1710-х годов его известность неуклонно растет, хотя сам художник как правило исполнен неудовлетворенностью всем, что выходит из-под его кисти. При этом у него развивается серьезная болезнь, туберкулез. С начала 1710-х годов в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Вкус к театральной образности, сформировавшийся еще в период ученичества у Жилло, стал одной из самых ярких примет его нового стиля. Но в произведениях Ватто нет реальных театральных сцен, конкретной обстановки (как в картинах его наставника Жилло). Он придумывает свои ситуации, свои мизансцены, заменяя декорации условным пейзажным фоном. «Театр привлекал Ватто как художественно претворенная жизнь, как выражение человеческих страстей, очищенных от случайностей будней, освещенных огнями рампы, расцвеченных яркими костюмами. Ярмарочный театр, в котором многое восходило к комедии дель арте, не знал замкнутости сцены, разрыва между зрелищем и жизнью. Актеры перебрасывались репликами с партнером, выходили в зрительный зал. И это подкрепляло свойственное Ватто ощущение жизни как игры, а характеров как масок. Да, действительно, театр — это вторая жизнь, а жизнь — подобие сцены. И там и здесь — лицедейство, игра, обман, притворная любовь, притворная грусть и веселость». — М.В.Алпатов («Антуан Ватто»). В доме Сируа Ватто знакомится с его зятем Эдм-Франсуа Жерсеном (1894—1750), торговцем произведениями искусства, вскоре ставшим близким другом художника. При посредничестве Сируа Ватто обретает мецената и покровителя в лице богатейшего банкира и обладателя одного из крупнейших собраний живописи Пьера Крозá. В 1714 году, приняв предложение Крозá поселиться в его только что отстроенном парижском особняке, Ватто получил возможность общения с шедеврами его знаменитой коллекции и, по словам Жерсена, «жадно набросился на них и не знал иных радостей, как только без конца рассматривать и даже копировать рисунки великих мастеров». В доме Крозá Ватто жил по соседству с академиком живописи Шарлем де Лафоссом, которому банкир также оказывал покровительство и с которым молодого художника связывали добрые отношения. В 1712 году Ватто предпринял попытку вступления в Королевскую академию художеств, и, по свидетельству Жерсена, Лафосс способствовал принятию его в число «причисленных». Увидев работы Ватто, представленные на суд академиков, Лафосс сказал скромному молодому человеку: «Друг мой, вы не сознаете своего таланта и недооцениваете своих сил; поверьте, своим мастерством вы превосходите нас; мы считаем, что вы можете стать украшением нашей Академии; подайте прошение, и мы примем вас в нашу среду». Вместо двух лет, положенных на создание обязательной картины для вступления в Академию, Ватто потребовалось пять лет. При этом у Ватто было немаловажное преимущество: академики не стали давать ему конкретный сюжет (что было обычным правилом для вступающих), а оставили выбор на усмотрение художника. Это свидетельствовало о высокой репутации Ватто, однако не давало ему возможность представить в качестве обязательной картины всё что ему было угодно. В течение этих пяти лет он несколько раз просил отсрочки и был неоднократно вызываем в Академию «для дачи объяснений о причинах запоздания». К 1717 году, когда обязательная работа «Паломничество на остров Киферу» была, наконец, выполнена, картины Антуана Ватто, получившие у современников обиходное название «галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать обязательную работу художника в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия особо отметила заслуги художника. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приема в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «паломничество на остров Киферу»; затем писец зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «галантное празднество». Ватто был избран в полные члены Академии. На церемонии, помимо первого королевского живописца Антуана Куапеля и других известных художников, присутствовал некоронованный властитель Франции, регент малолетнего Людовика XV «Его Королевское Высочество монсеньор герцог Орлеанский» Жанр «галантных празднеств» не был новшеством, придуманном Ватто. Театрализованные зрелища на фоне парков были в моде еще со времен молодости Людовика XIV, когда сам король и придворные танцевали балеты в садах Фонтенбло. С той поры французские художники стали писать и гравировать сцены «галантных празднеств», но лишь в разработке Ватто эта тема приобрела особенную художественную глубину: «К концу XVII века вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченности любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве быть приятным… словом „галантный“ называют всё то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах… Представление о галантности как о сущности искусства вообще позволяет несколько по-новому взглянуть на жанр „галантных празднеств“ в живописи. По всей видимости, современники находили в этом жанре не просто изображение светского времяпровождения с флиртом на лоне природы. Они понимали этот жанр скорее как „праздник искусства“… Подобные идеи явились как бы пробным камнем для искусства: у Ватто они приобретают особенную художественную глубину, недоступную для поверхностных эпигонов, модных подражателей Ватто» — А.К.Якимович («Об истоках и природе искусства Ватто»). В тридцать три года Ватто становится популярнейшим живописцем Парижа. Покровительство и выгодные заказы, которыми Крозá снабжал Ватто, восторженные отзывы банкира о его живописных талантах — всё это способствует и началу европейской известности художника. Крозá пишет в Венецию знаменитой в то время портретистке Розальбе Каррьера: «Среди наших живописцев я не знаю никого, кроме месье Ватто, кто способен был бы создать произведение, достойное того, чтобы быть вам представленным…». В доме у Крозá он получает дополнительный материал для своего творчества: помимо знаменитых на весь Париж балов и праздников, питавших живопись Ватто яркими впечатлениями, здесь проходили еженедельные встречи знатоков, художников и коллекционеров, погружавшие его в атмосферу утонченной учености. Однако независимый характер художника не дал ему долго оставаться в столь обязывающих, хотя и роскошных обстоятельствах. В 1718 году Ватто покинул гостеприимный дом своего покровителя, который при этом не потерял интереса к его искусству. Вероятно, одной из последних работ, написанных в большой мастерской, бывшей в его распоряжении в особняке Крозá, стал знаменитый «Жиль», крупнофигурная картина, ныне украшающая зал Ватто в Лувре. «В история искусства „Жиль“ практически не имеет аналогий. Мало кто вообще писал актеров. Тем более никто не решался показать актера в полном бездействии. Для самого Ватто это было шагом отважным: написать фигуру в самой середине холста, заполнив большую его часть широким, совершенно скрывающим тело комедианта балахоном, а в глубине изобразить лица других актеров, весельем и оживлением резко контрастирующие с почти неподвижным лицом героя… Лишенный жестов и мимики, симметрично и плоско вписанный в холст, он спокойно существует во времени, словно навсегда остановившемся для него. Ему чуждо все, что скоротечно и преходяще. Суета за его спиной — в движениях актеров. Смех и веселье зрителей — перед ним. А он остается неизменно недвижным, со смешным и трогательным укором в круглых, ласковых и умных глазах…» — М.Ю.Герман («Антуан Ватто»). Здоровье Ватто ухудшалось. В конце 1719 года он уезжает в Англию (по приглашению своего поклонника и подражателя Филиппа Мерсье) в надежде справиться с туберкулезом с помощью известного лондонского врача Ричарда Мида и берет с собой несколько картин. Одна из них, «Капризница», была куплена в Лондоне и долгое время служила украшением коллекции семьи Уолполов, а доктору Миду достались «Итальянские актеры». В Англии картины Ватто имели большой успех, однако лечение не дало заметных результатов, лондонский климат лишь обострил его тяжелое состояние. Вернувшись в Париж летом 1720 года совсем больным, он поселился у своего друга Жерсена, недавно купившего престижную антикварную лавку «Великий монарх» на мосту Нотр-Дам, и неожиданно предложил написать картину-вывеску для его нового заведения: «…Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, — он откровенно признался мне в этом» — Эдм-Франсуа Жерсен. Ватто написал картину-вывеску на двух отдельных и затем вставленных в единую раму холстах. Существенно бόльшая по размерам, чем другие произведения мастера, «Вывеска лавки Жерсена» отличается от них еще и тем, что действие в ней перенесено из пейзажа в интерьер. Впрочем, зрителю дается возможность увидеть этот интерьер непосредственно с улицы, «сквозь стену». Полотно изображает просторную лавку, превращенную по воле художника в открытую сцену, выходящую прямо на парижскую мостовую. Внутренние стены антикварной лавки сплошь завешаны картинами, на переднем плане слева слуги укладывают в ящик потрет «покидающего сцену великого монарха» — недавно умершего Людовика XIV. В верхнем углу висит портрет его тестя, испанского короля Филиппа IV, справа знатоки тщательно изучают картину в овальной раме, — возможно, работу самого Ватто; пейзажи и натюрморты соседствуют здесь с мифологическими сценами («Венера и Марс», «Сатир и нимфа», «Пьяный Силен») и «Святым семейством». Главная особенность этого произведения заключается в его исключительном программном характере. По мнению Луи Арагона, Ватто под видом вывески представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем, это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его художественным завещанием. Сергей Даниэль проводит параллель между значением «Вывеской лавки Жерсена» для искусства рококо и значением «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия. «Перед нами — целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем — незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальный улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое» — Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»). В начале 1721 года Ватто был еще на ногах: переехавшая недавно в Париж по приглашению Пьера Крозá художница Розальба Каррьера отмечала в дневнике, что 9 февраля была у Ватто «с ответным визитом». По-видимому, тогда же ею был написан пастелью портрет Антуана Ватто, который ей заказал всё тот же Крозá. Весной Ватто стало хуже. Он покинул дом Жерсена. но вскоре вновь попросил о помощи — в Париже ему было трудно дышать. Друзья подыскали ему в предместье пустовавший дом на краю городка Ножан-сюр-Марн, где ничто не напоминало о духоте и сутолоке столицы. К дому примыкал сад, спускавшийся к самой Марне, — с боскетами, густыми деревьями, сад, напоминающий фоны картин Ватто. Он пригласил к себе своего бывшего ученика Жана-Батиста Патера и предложил ему работать в своем присутствии. Позднее Патер говорил, что всем лучшим, чему он в жизни научился, он обязан именно этим немногим драгоценным урокам, продолжавшимся около месяца. Это было последнее временное улучшение. Антуан Ватто скончался в Ножан-сюр-Марне 18 июля 1721 года. «Ватто был среднего роста, слабого сложения; он отличался беспокойным, изменчивым нравом, твердой волей; по умонастроению был вольнодумец, но вел разумный образ жизни; он был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими и нелегко прощал людям их слабости. Говорил он мало, но хорошо; он любил читать, это было его единственное развлечение, которое он позволял себе на досуге; не получив хорошего образования, он недурно судил о литературе… конечно, его постоянное усердие в работе, слабость здоровья и жестокие страдания, которыми была полна его жизнь, портили его характер и способствовали развитию тех недостатков, которые ощущались в нем, когда он еще бывал в обществе» — Эдм-Франсуа Жерсен (1744). «Он почти всегда был задумчив… усидчивый труд наложил на него отпечаток некоторой меланхоличности. В обращении его чувствовались холодность и связанность, что порою стесняло его друзей, а иной раз и его самого, единственными его недостатками были равнодушие да еще любовь к переменам» — Жан де Жюльен («История жизни Антуана Ватто». 1726). «По натуре он был язвителен и вместе с тем застенчив — природа обычно не сочетает эти две черты. Он был умен и, хотя и не получил образования, обладал вкусом и даже утонченностью, позволявшей ему судить о музыке и обо всем, для чего нужен разум. Лучшим отдыхом для него было чтение. Он умел извлекать пользу из прочитанного, но, хотя он чутко различал и отлично показывал забавные человеческие черты тех, кто досаждали ему и мешали работать, он все же, повторяю, был слабохарактерен, и его было легко провести… Ватто пользовался столь громкой славой, что единственным его врагом был он сам, а также дух непостоянства, с которым он никогда не мог совладать… Меня, однако, всегда поражало злосчастное непостоянство этого столь одаренного человека… мне было его тем более жаль, что разумом он все отлично понимал, но мягкость его натуры всегда брала верх, — словом, его деликатность постоянно увеличивалась и приводила его к абсолютному упадку сил, что грозило ему большими неприятностями» — Граф де Келюс (1748). Практически все исследователи отмечают существенное влияние живописи Рубенса на становление художественного стиля Ватто. При всей несхожести артистических темпераментов, тематики и масштабов деятельности этих двух мастеров, их объединяет исключительно развитое колористическое чувство. Воздействие Рубенса на «галантные празднества» Ватто весьма значительно и прежде всего проявляется в том живописном подходе, который охарактеризовал В.Н.Лазарев, описывая эскизы Рубенса: «Художнику достаточно двух-трех едва заметных прикосновений кисти к поверхности загрунтованного холста, чтобы вызвать из небытия нужную форму. Его кисть так верна, так легка, так воздушна, а когда надо, так весома и энергична, что просто диву даешься этому удивительному мастерству, знаменующему одну из высших точек в развитии „peinture pure“ [чистой живописи]». Однако, проникшись живописью Рубенса, Ватто в полной мере сохранил индивидуальность своего дарования, в которой объединились чувственность фламандской школы и та утонченная дистанция созерцания, которая была присуща французской художественной традиции. «…Там, где у Рубенса мы найдем витальную мощь, откровенное вожделение плоти, сплетение тел, страсть как таковую… — Ватто, как правило, предпочитает соблюдение известной дистанции, умолчание, „очей и знаков разговор“. Даже в небольших полотнах Рубенс тяготеет к монументальности; охваченные вихревым ритмом, все формы словно вовлечены в движение космических стихий. Напротив, у Ватто, любившего маленький формат, и такие сравнительно крупные вещи, как „Паломничество на остров Кифера“ или „Вывеска Жерсена“, сохраняют камерный характер. Тонко чувствуя красоту криволинейных очертаний, Ватто никогда не стремится изгибать форму наподобие туго натянутого лука, как это делает Рубенс; излюбленная линия Ватто — плавная удлиненная S-образная, которая и может служить доминантой композиции в целом и определять грациозную пластику отдельных фигур. Энергию рубенсовского колорита можно сравнить с мощным и хорошо поставленным голосом оратора, привыкшего общаться с аудиторией на расстоянии. Ватто же, при всем богатстве палитры, склонен смягчать цветовые контрасты, чему способствует и тонко разработанная фактура. Если сплавленные мазки Рубенса льются сплошным потоком, то у Ватто они словно струятся; нередко он действует, как искусный ткач, и живописная поверхность напоминает гобелен» — Сергей Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»). Выдающийся колорист, Ватто был неутомимым рисовальщиком и выработал свой особенный графический стиль. Как правило, он пользовался сангиной и сочетал её со свинцовым или итальянским карандашом (черным мелом), что позволяло и в рисунке добиться живописных эффектов (сангина дает теплый тон, а карандаш — холодный) и особо трепетной фактуры в сочетаниях тонкой силуэтной линии и подчеркнуто рельефной растушевки. Ватто делал множество подготовительных штудий и набросков к картинам, причем одного и того же персонажа часто рисовал с разных ракурсов. Собрание его рисунков свидетельствует о том, что, обладая исключительной наблюдательностью, он искал в натурной форме разнообразных оттенков содержания и в бесконечных вариациях поз, движений, жестов довел свою технику до виртуозности. В то же время именно подготовительные рисунки Ватто дают возможность понять, насколько каждый жест, поворот головы, складка одежды персонажей его картин становились плодом аналитического поиска наиболее выразительной композиции.

Памятник Антуану Ватто (1896). Люксембургский сад, Париж.
Антуан Ватто прожил короткую жизнь — её полноценный творческий период охватывает лишь 10—12 лет. «Посмертная судьба» Ватто была переменчива. Художник умер в зените славы, и уже вскоре после его кончины Жан де Жюльен издал его рисунки, а затем и гравюры с известных ему картин мастера — в этой работе принял участие молодой Франсуа Буше, в чьем искусстве десятилетие спустя стиль рококо достигнет своей кульминации. Продолжателем колористических традиций Ватто стал Шарден, а Фрагонар дал жанру галантных сцен новое лицо, «не столь богатое оттенками чувств, как у Ватто, но более подвижное». Второй вариант «Паломничества на остров Киферу», «Вывеска лавки Жерсена» и немало других картин Ватто были приобретены для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого, большого почитателя его искусства. Однако, в конце XVIII — первой трети XIX века в эпоху Давида и Энгра Ватто был почти забыт. Искусству ампира и академизма оказались чужды и жанр «галантных сцен», и утонченный колоризм камерной живописи Ватто. Вновь интерес к произведениям Ватто пробудился во второй трети XIX века, но сперва не у художников, а у французских поэтов: образам Ватто посвящены стихотворения Готье «Ватто» (из сборника «Комедия смерти», 1838), Бодлера «Поездка на Киферу» (из сборника «Цветы Зла», 1857) и сборник Верлена «Галантные празднества» (1869). В книге «Искусство XVIII века» Братья Гонкур писали о художнике: «Ватто — великий поэт восемнадцатого века. Шедевры мечты и поэзии, сотворенные его разумом, до краев заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто, словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости. На картинах Ватто красота есть красота: это то, что окутывает женщину облаком привлекательности, её очарование, самая суть физической красоты. Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи». Высоко ценили искусство Ватто представители импрессионизма — художник Ренуар и композитор Дебюсси, создавший по мотивам «Паломничества на остров Киферу» фортепианную пьесу «Остров радости» (1903—1904). Память Антуана Ватто увековечена монументами в Париже и Валансьене.

Памятник Антуану Ватто в Валансьене (1884).
«В аккуратном сквере сегодняшнего Валансьена почти всегда безлюдно, можно долго и спокойно разглядывать памятник Ватто. Вокруг тихая провинциальная площадь, тесно заставленная машинами; легкая пыль лежит на их крышах и такая же пыль — на плечах и завитых локонах бронзового живописца… Давно не плетут здесь знаменитых кружев, которыми во времена Ватто славился его родной город. И почти все дома в нем выстроены заново. Но вовсе не это мешает встрече с Ватто. Недвижна статуя из темной с изумрудно-зелеными потеками бронзы — спокойно смотрит на скучную площадь изящно и чуть небрежно одетый господин, похожий не столько на самого Ватто, сколько на персонажи созданных им галантных празднеств. Названия его картин, высеченные золотом на постаменте, будто напоминают зрителю, что художник не существует вне своих созданий» — Михаил Герман («Антуан Ватто»). В 2007 году во Франции был снят фильм «Тайна Антуана Ватто» с известной актрисой Сильви Тестю в главной роли. Галерея живописных работ: Затруднительное положение. 1715—1716. Государственный Эрмитаж; Урок любви. Около 1716. Национальный музей Швеции; Вид между деревьями в парке Пьера Кроза. Около 1715. Музей изящных искусств, Бостон; Общество в парке. 1718—1719. Дрезденская галерея; Любовная песня. Около 1717. Лондонская национальная галерея; Капризница. Около 1718. Государственный Эрмитаж; Меццетен. 1717—1719. Метрополитен-музей; Равнодушный. 1717. Лувр; Финетта. Около 1717. Лувр; Венецианский праздник. 1718—1719. Национальная галерея Шотландии; Четверо. Около 1713. Музей изобразительных искусств Сан-Франциско; Любовь на итальянской сцене. Около 1716. Берлинская картинная галерея; Актеры Французской комедии. Около 1712. Метрополитен-музей; Итальянские комедианты. Около 1720. Вашингтонская национальная галерея; Вечерние развлечения в саду. 1718—1721. Институт искусств, Чикаго; Савояр с сурком. Около 1716. Государственный Эрмитаж; Жиль и его семья. Около 1716. Собрание Уоллеса, Лондон; Суд Париса. 1718—1720. Лувр; Утренний туалет. 1716–1718. Собрание Уоллеса, Лондон; Мужской портрет. 1715—1720. Лувр. Графика: Две сидящие женщины. 1716—1717. Лувр; Этюд женской головы. 33х23. 1710-е. Государственный Эрмитаж; Три наброска. 1718. Коллекция Жана Бонна, Женева; Купание Дианы. 1715–1716. Галерея Альбертина, Вена; Этюд двух женских фигур. 1715—1717. Галерея Альбертина, Вена; Сидящая женщина. 1715—1717. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк; Женские фигура и профиль. 1710-е. Метрополитен-музей; Этюд с двумя фигурами. 1710—1715. Музей Ашмолен; Этюд мужской головы (к Меццетену). 1718—1720. Метрополитен-музей; Женщина в головном уборе. 1717—1718. Метрополитен-музей; Сидящая женщина. 1716–1717. Метрополитен-музей; Сидящая женщина и полулежащий мужчина. Около 1716. Вашингтонская национальная галерея; Этюд женской головы. Около 1720. Смитсоновский институт дизайна, Нью-Йорк; Этюд восьми голов. 1715—1716. Лувр; Дама в шляпе. Около 1715. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель. Литература: Плюшар А.А.. Энциклопедический лексикон, том 9. — Типография А.Плюшара; Санкт-Петербург, 1837 — страница 119 (Вато, Антонiй). Алпатов М.В. Ватто / Этюды по истории западноевропейского искусства. — Москва, издательство Академии художеств СССР, 1963. — 313—320 страницы; Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. Москва, Искусство, 1963. 32 страницы; Немилова И.С. Ватто и его произведения в Эрмитаже. — Ленинград, Советский художник, 1964. 212 страниц; Мытарева К.В. Антуан Ватто // 50 биографий мастеров западно-европейского искусства XIV — XIX веков. — Ленинград, Советский художник, 1968. — 175—181 страница; Антуан Ватто. Старинные тексты (Письма Ватто и его современников. Составитель, вступительная статья и комментарии: Ю.К.Золотов; перевод: Е.А.Гунст.). — Москва, Искусство, 1971. — 104 страницы; Якимович А.К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. — Москва, Наука, 1980. — 41—78 страниц; Герман М.Ю. Антуан Ватто (2-е издание). — Ленинград, Искусство., 1984. — 208 страниц; Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. — С-Пб., Азбука-Классика, 2010. — 40—103 страницы — ISBN 978-5-352-02074-6; Parker K. T., Mathey J. Antoine Watteau. Catalogue complet de son oeuvre dessiné. Vol. 1—2. Paris, 1957; Gauthier M. Antoine Watteau. Paris, 1959; Rosenberg Pierre. Watteau. Paris, Éditions des Musées Nationaux, 1984; Posner Donald. Antoine Watteau. Berlin, 1984; Moureau François, Grasselli Margaret Morgan. Antoine Watteau; le peintre, son temps et sa légende. Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1987; Vidal Mary. Watteau’s Painted Conversations. Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France. New Haven/London, 1992. ISBN 0-300-05480-7; Cornec Gilles. Gilles ou le spectateur français. Paris, Gallimard, 1999; Börsch-Supan Helmut. Antoine Watteau. Köln, Könemann, 2000. ISBN 3-8290-1630-1; Glorieux Guillaume. Watteau. Paris, Citadelles et Mazenod, 2011.

1687
Никола Бернулли I
швейцарский математик, племянник Якоба I и Иоганна I Бернулли. Занимался теорией вероятностей и интегральным исчислением. Умер в 1759 году.

1730
Иеронимус Иоанн Хемниц (немецкое имя - Johann Hieronymus Chemnitz)
немецкий пастор и конхиолог. Родился в Магдебурге. Член Леопольдины с 1763 года. Коллекция Хемница была выставлена на аукционе 7 декабря 1802 года в Копенгагене, приобретена Санкт-Петербургской Академией Наук и хранится по настоящее время в Санкт-Петербурге. Умер в Копенгагене 12 октября 1800 года. Публикации: «Abhandlung von den Land- und Flussschnecken etc.» (Нюрнберг, 1786); «Ausführliche Abhandlung von den Links-Schnecken etc.» (ib., 1786). Кроме этого, Хемниц издал ещё 7 томов большого сочинения «Martini, Fr. H. W., Neues systematisches Conchylien-Cabinet» (Нюрнберг, 1780—1795).


1731
Генри Кавендиш (Henry Cavendish)
британский физик и химик, член Лондонского королевского общества (с 1760 года). Генри Кавендиш родился в Ницце в семье лорда Чарльза Кавендиша, сына второго герцог Девоншира Вильяма Кавендиша, и леди Анны Грей, дочери первого герцога Кента Генри Грея. Младший брат Генри Фредерик получил серьезные повреждения мозга в результате случайного падения в возрасте двадцати одного года во время своего последнего года в Кембриджском университете. Данные свидетельствуют о том, что он пытался повторить знаменитый эксперимент Бенджамина Франклина о природе молнии во время приближающейся грозы, и упал из верхнего окна здания. Он нуждался в специальном уходе на протяжении всей своей жизни. Леди Анна умерла, предположительно от туберкулеза, вскоре после рождения Фредерика, так что ни один из мальчиков не знал мать. Семья Кавендишей была тесно связана с многими аристократическими семьями Великобритании, ее история насчитывает около восьми веков и восходит к эпохе Норманнов. Генри вместе со своим братом Фредериком получил начальное образование дома. Первоначально планировалось продолжить обучение братьев в Итоне — классической английской школе, дававшей хорошую подготовку будущим государственным деятелям. Однако ни Генри, ни его брат, не проявляли склонности к юридической науке, поэтому отец решил отправить их в специализированное научное учреждение. Он остановился на академии Хакни, многие из преподавателей которой были тесно знакомы с передовыми умами современной науки. Генри и Фредерик были первыми членами семьи Кавендишей, окончившими академию Хакни, однако позднее эта школа стала очень популярной среди других аристократических английских семей. В 1749 году в возрасте до восемнадцати лет Генри поступает в Кембриджский университет и, продолжая родовую традицию, становится двадцать первым членом семьи Кавендишей, поступившим в этот университет. Его брат Фердерик поступает в университет двумя годами позже. Обучение в университете, впитавшем в себя идеи Исаака Ньютона, сильно повлияло на мировоззрения братьев. Генри Кавендиш уходит из университета в 1753 году, не получая ученой степени, поскольку не видит необходимости в академической карьере. После ухода из университета он начинает вести собственные научные исследования в уединении своего жилища. Опубликованные работы Кавендиша касаются в основном исследованиям газов и относятся к периоду 1766—1788 гг. Мы остановимся на основной работе ученого «Искусственный воздух». Эта работа представляет большой научный интерес, а также состава и свойств воды. Пневматические исследования Кавендиша знаменательны количеством открытий, которые они предварили. Среди наиболее значимых из них первое полное изложение свойств водорода и углекислого газа; демонстрация постоянства состава атмосферного воздуха и его первый расчет его состава относительно высокой точности; записи известных экспериментов, которые привели к обнаружению нетривиальных свойств воды и к открытию состава азотной кислоты. До плодотворных экспериментов Кавендиша пневматическая химия едва ли существовала. В работах немногих ученых по всему миру встречались упоминания об 'упругой жидкости', которая участвует в некоторых химических превращениях. Парацельс имел некоторое знакомство с водородом . Ван Гельмонт, который ввел понятие «газ», работал над выделением углекислого газа и некоторых горючих газообразных соединений углерода и серы, Бойль в своих экспериментах столкнулся с угольной кислотой и водородом. Перечисленные ученые были наиболее близки к понимаю газов как индивидуальных веществ, но слишком мало знакомы с их различными свойствами, по которым эти газы можно отличить и распознать. Убежденность в том, что именно воздух, а не индивидуальные газы, выделяется в процессе реакции, была свойственна практически всем химикам второй половины восемнадцатого века. Развитие пневматической химии могло произойти только на основании наблюдения отличий между полученным в разных реакциях искусственным воздухом, но химики мало обращали внимания на эти различия, указывая лишь на сходство и отличия полученных газов от атмосферного воздуха. Ярким примером служат знаменитые очерки Стивена Хейлза, в которых он пишет о реакциях, в которых выделяется «атмосферный воздух» или «упругие жидкости». Согласно современным представлениям, в ходе своего исследования в действительности он получал кислород, водород, азот, хлор, углекислый газ, сернистую кислоту и другие газы. Хейлз не сумел заметить различий в запахе, цвете, растворимости в воде, горючести полученных веществ. Он рассматривал их как идентичные атмосферному воздуху, потому что проявляли одинаковую эластичность и, как казалось ученому ввиду неточности оборудования, обладали одинаковыми весами. Их поразительные различия в реакционной способности он считал результатом случайного смешения «истинного воздуха» с инородными примесями, а не как существенные и отличительные свойства различных «упругих жидкостей» или газов. Хакорт, исследуя эксперименты Бойля, отметил некоторые отличия полученных им «упругих жидкостей» от атмосферного воздуха. За неимением других доказательств, эта теория была отметена как ложная.

В 1754 году, однако, отмечается появление первой диссертации Блэка, в которой показано существование по крайней мере одной «упругой жидкости», которая обладает постоянным химическими свойствами, отличными от свойств атмосферного воздуха. Поскольку результаты его исследований шли в разрез со сложившимся мнением, он не осмеливается дать выделенному газу (водороду) название и ссылается на ошибку эксперимента, планируя в дальнейшем поставить его более точно. Тем не менее, Блэк делает большой шаг вперед по сравнению со своими предшественниками. В более поздних работах он описывает свойства раствора угольной кислоты; двенадцатью годами позднее Кавендиш показывает, что она обладает точно такими же химическими свойствами и в свободном состоянии. Его первое сообщение о газов под названием «Искусственный воздух» было опубликовано в 1766 году . Оно начинается с определения искусственного воздуха, как «любого вида воздуха, который содержится в других органах в „неупругом“ состоянии, и может быть получен оттуда». Далее следуют ссылки на работы Блэка, в которых он заявляет о своем намерении в последующем пользоваться термином «зафиксированный воздух» в отношении газа, содержащегося в карбонатах щелочных и щелочноземельных элементов. Кавендиш также называет этот газ «негорючим», противопоставляя его газу, который выделяется при гниении живых организмов и взаимодействии металлов с кислотами. Термины «горючий» и «негорючий» газ впоследствии находят широкое применение. Свое сообщение Кавендиш делит на три части: первая относится к водороду, вторая — к углекислому газу, третья — к газам, выделяющимся во время брожения и гниения. К основным наблюдениям Кавенидша можно отнести следующие: цинк, железо и олово были единственными металлами, которые выделяли «горючий воздух» при взаимодействии с разбавленными растворами серной и соляной кислот. Цинк растворялся в обеих кислотах с большей скоростью, чем железо и олово, однако выделялось одинаковое количество газа вне зависимости от используемой кислоты. Железо давало одинаковое количество «горючего газа» в растворах серной кислоты разной силы. Олово растворялось лучше всего в теплой соляной кислоте. Унция цинка производила около 356, унция железа — 412 и унция олова — 202 унции «горючего газа». Все эти металлы легко растворялись в закиси (азотной кислоте) и производили «негорючий воздух» (окислы азота), а также в горячем купоросном масле (концентрированной серной кислоте), также с образованием «негорючего воздуха» с сильным неприятным запахом. Из этих наблюдений Кавендиш пришел к выводу, что, когда металлы растворяют в разбавленной серной или соляной кислоте, «их флогистон летит, не изменяя свою природу с изменением кислоты и формируя „горючий воздух“, но когда металлы взаимодействуют с концентрированной серной или с азотной кислотой, их флогистон теряет свою горючесть». В своей работе Кавендиш указал на следующие свойства «горючего газа» (водорода): он не теряет свою эластичность, не проявляет заметного растворения в воде и взаимодействия с щелочами. Кавендиш также исследовал влияние состава смеси кислорода и водорода на взрывоопасность. Смесь из одной части «горючего воздуха» и девяти «обычного» горела исключительно в пределах рассматриваемого сосуда. Смесь из 8 частей «горючего воздуха» и 2 частей «ообычного» воспламенялись без взрыва. При увеличении количества водорода примерно в два раза, горение происходило со взрывом. Из этих экспериментов Кавендиш попытался установить пропорцию между водородом и атмосферным воздухом, необходимую для полного сгорания смеси, однако допустил ошибку, посчитав, что на два объема водорода необходимо 7 объемов воздуха, в то время как 5 объемов последнего было бы достаточно. Кавендиш также пытался установить массу «горючего газа» водорода. Он пришел к выводу, что легковоспламеняющийся воздух выходит 8760 раз легче, чем вода, или в 11 раз легче, чем «обычный воздух». Водород, однако, в действительности в 14,4 раза легче воздуха. Первую часть своей работы Кавендиш завершает исследованием взаимодействия меди с соляной кислотой и попытками получить «горючий газ» этим способом. Ученый приходит к выводу, что газ, выделяющийся в реакции (газообразная соляная кислота), не воспламеняется в смеси с атмосферным воздухом, а также теряет эластичность при взаимодействии с водой (в связи с растворением), а значит получить таким образом «горючий газ» не представляется возможным. Исследованиями газообразной соляной кислоты Кавендиш не занимался. Вторая часть работы Кавендиша носит название «Эксперименты по связанному воздуху, или искусственный воздух, получаемый из щелочных веществ взаимодействием с кислотами или прокаливанием». Описывая эту часть работы, Кавендиш опирается на полученные Блэком результаты касательно влиянии угольной кислоты на жесткость карбонатов. Кавендиш получил углекислый газ растворением мрамора в соляной кислоте. Он обнаружил, что выделяющийся газ обладает растворимостью в воде, быстро взаимодействует с щелочами, но может сохраняться до одного года под слоем ртути, не теряя эластичности и химических свойств. Для определения растворимости углекислого газа в воде Кавендиш использовал аппарат, открытие которого часто приписывают Пристли. В градуированный сосуд, наполненный ртутью, Кавендиш запускал известные объемы исследуемого газа и воды; таким образом он установил, что «при температуре 55° вода поглощает гораздо больше исследуемого газа, чем обычного воздуха». В ходе своих экспериментов он установил, однако, что вода не всегда поглощает один и тот же объем связанного в мраморе газа. Этот факт ученый объяснял тем, что данный газ содержит вещества, обладающие различной растворимостью в воде. Ученый также выяснил, что холодная вода растворяет гораздо больше такого газа, чем горячая; для объяснения этого факта он приводил в пример кипящую воду, которая не только не способна поглотить какой-либо газ, но и лишается того, что она уже поглотила. Плотность угольной кислоты была определена так же, как и в случае водорода, она оказалась равной 1,57 плотности атмосферного воздуха. Это определение хорошо воспроизводит известное на данный момент значение 1,529. Неточность определения связано с наличием примеси газообразной соляной кислоты, а также с несовершенством оборудования. Была проведена серия опытов по влиянию углекислого газа на процесс горения, Кавендиш использовал простую установку, содержащую стеклянную банку и восковую свечу. При наличии в банке только атмосферного воздуха свеча горела в течение 80 секунд. При содержании в банке одной части «связанного воздуха» (углекислого газа) и 19 частей атмосферного воздуха свеча горела 51 секунду, при соотношении 1 к 9 — всего 11 секунд. Таким образом, добавление даже небольших количеств углекислого газа к атмосферному воздуху лишает последнего способности к поддержанию горения. Далее следуют попытки определить количества «связанного воздуха» в карбонатах щелочных металлов. Для этого Кавендиш измерял потерю массы раствора при взаимодействии карбонатов с соляной кислотой. Он пришел к выводу, что карбонат аммония содержит гораздо больше связанного воздуха, чем мрамор, поскольку реакция с соляной кислотой протекает более бурно. Третья часть работы Кавендиша посвящена «Воздуху, образующемуся в процессах брожения и гниения». Макбрайд, следуя предположению Блэка, показал, что в этих процессах выделяется исключительно углекислый газ. Кавендиш подтвердил этот результат опытами по брожению сладкого вина и яблочного сока. Действительно, газ, выделяющийся в этих процессах, полностью поглощался карбонатом калия, а также обладал такими же растворимостью в воде, действием на пламя и удельным весом, как и «воздух», выделяемый из мрамора. Газы, выделяющиеся в процессе гниения Кавендиш получал, разлагая бульон при температуре, близкой к температуре кипения воды. Опыт проводил до тех пор, пока газ не переставал выделяться. Полученный газ пропускали через раствор карбоната калия, при этом углекислый газ поглощался и оставалась смесь «обычного воздуха» и некого «горючего воздуха» в пропорции 1 к 4,7. Далее Кавендиш определил удельный вес полученный смеси и сравнил с удельным весом 1 части атмосферного воздуха и 4,7 частями водорода; удельный вес последнего оказался меньше. Ученый сделал вывод о том, что новый полученный «горючий газ» обладает практически такой же природой, что и полученный взаимодействием металлов с кислотами. Кавендиш смог точно определить состав атмосферы Земли. После тщательных измерений ученый пришел к выводу, что «обычный воздух состоит из одной части воздуха без флогистона (кислорода) и четырех частей воздуха с флогистоном (азота)». В работе 1785 г описан эксперимент, в котором Кавендишу удалось удалить кислород и азот из образца атмосферного воздуха, но при этом оставалась определенная часть, которую ученый не мог удалить известными ему способами. Из этого эксперимента Кавендиш пришел к выводу, что не более 1/120 атмосферного воздуха состоит из газов, отличных от кислорода и азота. Несмотря на то, что аргон на тот момент был уже известен, понадобилось около ста лет, чтобы Рамзай и Релей показали, что именно этот газ составляет остаточную часть атмосферного воздуха. Помимо своих достижений в области химии, Кавендиш также известен своими опытами, с помощью которых он сумел измерить гравитационную силу и определить точное значение плотности Земли. На основании его результатов, можно вычислить значение для G = 6,754×10−11 м²/кг², что хорошо совпадает с известным всем значением 6,67428×10−11 м²/кг². Для своего эксперимента Кавендиш использовал оборудование, построенное и сконструированное геологом Джоном Митчеллом, который умер еще до начала эксперимента. Оборудование было направлено к Кавендишу, который завершил эксперимент в 1797 году и опубликовал результаты в 1798 г. Экспериментальная установка состояла из крутильных весов для измерения гравитационного притяжения между двумя свинцовыми шарами массой 350-фунтов и парой 2-дюймовых шаров массой 1,61 фунтов. Используя это оборудование, Кавендиш установил, что средняя плотность Земли в 5,48 раза больше плотности воды. Джон Генри Пойнтинг позже отметил, что данные должны были привести к значению 5,448, и действительно именно это число является средним значением двадцати девяти экспериментов Кавендиша, описанных в его работе. Кавендишу принадлежат несколько работ об изучении свойств электричества, написанных для Королевского общества, но большая часть его экспериментов была собрана и опубликована Джеймсом Максвеллом только век спустя в 1879 году, вскоре после того, как к тем же результатам пришли другие ученые. К открытиям Кавендиша принадлежат: Понятие электрического потенциала, который он назвал «степенью электрификации»; Определение емкости сферы и конденсатора; Концепция диэлектрической проницаемости материала; Отношение между электрическим потенциалом и током, которое теперь называется законом Ома. (1781); Законы для разделения тока в параллельных цепях, которое в настоящее время связано с именем Чарльза Уитстоуна; Закон обратных квадратов изменения электрической силы с расстоянием, который сейчас называется законом Кулона. Экспериментально установил (1771 год) влияние среды на ёмкость конденсаторов и определил (1771) значение диэлектрических постоянных ряда веществ. В 1798 году сконструировал крутильные весы и измерил с их помощью силу притяжения двух сфер, подтвердив закон всемирного тяготения; определил гравитационную постоянную, массу и среднюю плотность Земли. Занимался определениями теплоты фазовых переходов и удельной теплоёмкости различных веществ. Изобрёл эвдиометр — прибор для анализа газовых смесей, содержащих горючие вещества, ввёл в практику осушители. Предвосхитил многие изобретения XIX века в области электричества, но все его работы оставались достоянием семейного архива в Дервоншире, пока в 1879 году Джеймс Максвелл не опубликовал его избранные труды. Именем Кавендиша названа организованная в 1871 г. физическая лаборатория в Кембриджском университете. Многие источники ошибочно описывают работы Кавендиша как измерение гравитационной постоянной (G) или массы Земли, и эта ошибка уже отмечалась многими авторами. В действительности основная цель Кавендиша состояла в определении плотности Земли. Этот результат послужил основой для расчета константы G, которая впервые использована была в 1873 году, почти через 100 лет после опыта Кавендиша. Результаты опыта Кавендиаш также могут быть использованы для вычисления массы Земли. Кавендиш вел тихий и уединенный образ жизни. Со своими служанками он общался исключительно записками и не заводил личных отношений вне семьи. Согласно одному из источников, для того, чтобы попасть домой, Кавендиш часто пользовался черным ходом, чтобы избежать встреч со своей экономкой. Некоторые современные врачи (например, Оливер Сакс) предполагают, что Кавендиш страдал синдромом Аспергера, хотя он, возможно, просто был очень застенчивым. Круг его общения ограничивался лишь клубом Королевского общества, члены которого обедали вместе до еженедельных совещаний. Кавендиш редко пропускал эти встречи и был глубоко уважаем своими современниками. Он также увлекался коллекционированием мебели тонкой работы, документально подтверждена покупка им «десяти стульев и дивана красного дерева с атласной обивкой». Излюбленным способом тратить деньги была для Кавендиша благотворительная деятельность. Как-то раз, узнав, что студент, помогавший ему упорядочивать библиотеку, оказался в трудной финансовой ситуации, Кавендиш немедленно выписал ему чек на 10 тысяч фунтов — сумму по тем временам громаднейшую. Подобным образом он поступал всю жизнь — и, тем не менее, всегда располагал миллионами фунтов стерлингов, будто обладал сказочным «неразменным рублем». Кавендиш был совершенно безразличен к окружающему его миру и никогда не интересовался происходящими в этом мире событиями — даже столь значительными, как Французская революция или наполеоновские войны, прокатившиеся по Европе. Большинство научных работ Кавендиша не публиковалось вплоть до второй половины XIX века, когда Джеймс Максвелл занялся разбором архивов Кавендиша. И даже сейчас несколько ящиков, заполненных рукописями и приборами, назначение которых не поддается определению, остаются не разобранными. А то немногое, что известно, выглядит весьма необычно. Кавендиш проводил научные эксперименты, на целые столетия опережая своё время. Так, например, он рассчитал отклонения световых лучей, обусловленные массой Солнца, за 200 лет до Альберта Эйнштейна, и расчёты его почти совпадают с эйнштейновскими. Одним из следствий его гравитационных измерений было довольно точное определение плотности. Однако, этот результат не был известен почти 100 лет, так как Кавендиш не заботился ни о публикации своих работ, ни о каком-либо признании учёным миром. В 1775 году он пригласил семерых выдающихся ученых, чтобы продемонстрировать сконструированного им искусственного электрического ската, и дал каждому ощутить электрический разряд, абсолютно идентичный тому, каким настоящий скат парализует свои жертвы. А по завершении показа он, опередивший своих современников Гальвани и Вольта, торжественно объявил приглашенным, что именно эта, продемонстрированная им новая сила когда-нибудь революционизирует весь мир. Хотя распространено мнение, что всемирно известная Кавендишская лаборатория названа в честь Генри Кавендиша, это не соответствует действительности. Она названа в честь родственника Генри, Уильяма Кавендиша, 7-го герцога Девоншира. Он был канцлером Кембриджского университета и пожертвовал крупную сумму на открытие первой в мире учебно-научной лаборатории при университете. Примерно за 11 лет до Кулона закон взаимодействия зарядов был открыт Г.Кавендишем, однако результат не был опубликован и долгое время оставался неизвестным. Он умер в Лондоне неженатым 24 февраля 1810 года, оставив состояние в 700 000 фунтов и еще 6000 годового дохода от имения. К сожалению, ни один фунт из этого богатства не был пожертвован на нужды науки. Завещание же ученого содержало категорическое требование, чтобы склеп с его гробом сразу после похорон был наглухо замурован, а снаружи не было никаких надписей, указывающих, кто в этом склепе похоронен. Так и было сделано. Кавендиша похоронили в соборе в Дерби. Ни осмотра тела, ни вскрытия трупа не производили. И ни одного достоверного портрета Кавендиша тоже не сохранилось. Сочинения: The scientific papers, v. 1-2, Camb., 1921. Литература: Wilson G., The life of Honourable Henry Cavendish, L.. 1851: Berry A. J., Henry Cavendish. His life and scientific work, L., 1960.

1732
Огюст Дени Фужеру де Бондаруа (французское имя - Auguste Denis Fougeroux de Bondaroy)
французский ботаник и агроном. Огюст Дени Фужеру родился в Париже, в семье Пьера-Жака Фужеру и Анжелики Дюамель. Он был племянником ботаника А.Л.Дюамеля дю Монсо. Находившись под влиянием своего дяди, Огюст Дени решил изучать гуманитарные науки. В 1758 году Фужеру был избран членом Парижской академии наук. Он интересовался не только ботаникой, но и физиологией, процессом взросления организмов. Фужеру посетил Анжу и Бретань, затем изучал флору Италии. Фужеру де Бондаруа скончался в Париже 28 декабря 1789 года. Фужеру де Бондаруа издал несколько публикаций по ботанике в журнале Академии наук. Местонахождение образцов растений, использованных Огюстом Дени, не установлено. Роды, названные в честь О.Д.Фужеру де Бондаруа: Fougeria Moench, 1802 [syn. Baltimora L., 1771, nom. cons.]. Литература: Anon. (1793). «Éloge de Fougeroux». Histoire de l'Academie Royale des Sciences 1789: 39—44; Stafleu, F.A.; Cowan, R.S. Taxonomic Literature. — Ed. 2. — Utrecht, 1976. — Vol. I: A—G. — P. 864—865. — 1136 p. — ISBN 90-313-0225-2.


1738
Бенджамин Уэст (Benjamin West)
англо-американский художник, известный своими крупномасштабными историческими полотнами. Бенджамин Уэст родился в Спрингфилде (штат Пенсильвания), в семье трактирщика, был десятым ребёнком в семье. Позже семья переехала в Ньютаун-Сквер, штат Пенсильвания, где его отец владел заведением «Square Tavern», до сих пор существующим в городе. Уэст говорил Джону Гальту (John Galt), с которым позже сотрудничал в работе над мемуарами «The Life and Studies of Benjamin West» (1816, 1820), что когда он был ребёнком, индейцы показали ему, как писать картины, смешивая глину с берегов рек с медвежьим жиром в горшке. В живописи Уэст был самоучкой. В 1746—1759 годах работал в Пенсильвании, рисуя по большей части портреты. Когда он побывал в Ланкастере в 1756 году, оружейник Уильям Генри предложил ему написать полотно «Смерть Сократа» (Death of Socrates) на основе гравюры из «Древней Истории» Шарля Роллена. Результатом стала работа, значительно отличавшаяся от оригинала, названная «самой претенциозной и интересной картиной, созданной в колониальной Америке» («the most ambitious and interesting painting produced in colonial America»). Англиканский священник Уильям Смит, бывший в то время ректором колледжа Пенсильвании, увидев картину в доме Уэста, решил оказать ему помощь. Он предложил ему начать обучение и начал знакомить его с богатыми и влиятельными людьми Пенсильвании, в 1756 году Уэст отправился в Филадельфию для обучения живописи. В это время он познакомился с Джоном Волластоном — художником, иммигрировавшим в США из Лондона. Изучал технику Волластона по написанию переливающихся шёлковых и атласных тканей, а также перенял некоторые манеры его письма, в частности — изображение людей с большими миндалевидными глазами, что ценилось клиентам. Он был близким другом Бенджамина Франклина, написал его портрет. Франклин был крёстным отцом второго сын Уэста, Бенджамина. После Пенсильвании работал в Нью-Йорке, создавая портреты. В 1760—1763 годах, при содействии Смита и Уильяма Аллена, совершил поездку в Италию, посетил многие итальянские города, изучая искусство, что позволило расширить тематику его картин. В Италии он создавал копии картин Тициана и Рафаэля. В 1763 году переехал в Англию, где поступил на службу к королю Георгу III, писал портреты членов королевской семьи, создал два портрета самого короля. В Лондоне он подружился с известным английским живописцем Джошуа Рейнолдсом, вместе с ним участвовал в создании Королевской Академии художеств, основанной в 1768 году. В 1770 году Уэст написал одну из самых своих известных и противоречивых картин — «Смерть генерала Вольфа», выставленную в экспозиции Королевской Академии художеств в 1771 году. Хотя сначала картина получила негативную оценку Рейнолдса и других художников, посчитавших её оскорблением исторической живописи (люди на картине были одеты в современную, а не в античную одежду), но она стала пользоваться большим успехом, с неё делали копии другие живописцы, и в итоге Рейнолдс одобрил картину. Существует несколько её вариантов. В 1772 году Георг III назначил Уэста историческим живописцем при дворе с ежегодным жалованием в 1 000 фунтов стерлингов (занимал должность до 1801 года). С 1791 года и до самой смерти был инспектором картин в коллекции короля. После смерти Рейнолдса в 1792 году стал вторым президентом Академии художеств, занимал этот пост до 1805 года. В 1802 году посетил Париж. Среди учеников Уэста — американские художники Вашингтон Олстон, Гилберт Стюарт, Чарльз Уиллсон-Пил, Джон Синглтон Копли. Умер в Лондоне 11 марта 1820 года. Литература: Evans G., Benjamin West and the taste of his times, Carbondale, 1959.