Цитата сообщения kakula 6 марта родились...


1340
Джон Гонт (Иоанн Гентский; John of Gaunt, 1st Duke of Lancaster)
первый герцог Ланкастерский, третий выживший сын короля Англии Эдуарда III и Филиппы Геннегау. Родился в Генте. Его прозвище «Гонт» означает, собственно, «Гентский», «родившийся в Генте». Является основателем дома Ланкастеров, к которому принадлежали английские короли: Генрих IV, Генрих V и Генрих VI. Первое упоминание о Джоне, родившемся в конце февраля 1340, датируется 20 сентября 1342, когда ему был пожалован титул графа Ричмонда, который уже в юном возрасте сделал его владельцем многочисленных замков, поместий и земельных наделов. Позже, в 1345 году, упоминается также о дозволении ему устраивать еженедельные рыночные дни в его поместьях Бассингбурне и Бабрахаме (англ.)русск., причем в первом из них разрешалось также проводить ежегодную 7-дневную ярмарку. Сушествует мало достоверных данных о его ранней жизни, но можно предполагать, что она была вполне типичной для того времени. В свете предстоящей ему военной карьеры, в соответствие с традициями, он должен был в возрасте 7 лет стать пажом какого-либо из известных своими ратными подвигами баронов. В окружении детей менее влиятельных родителей ему предстояло совершенствоваться в скромности, послушании, учтивости в обхождении с дамами, а также в фехтование и искусстве верховой езды. Данное обучение продолжалось до достижения юношей 14-летнего возраста, когда он считался готовым исполнять обязанности оруженосца. Есть серьёзные основания полагать, что Джон был пажом и оруженосцем своего дяди Генри Гросмонта, представителя королевской фамилии известнейшего своими военными навыками. Вероятно, именно он отвечал за воспитание всех королевских сыновей, так что мы можем встретить упоминание о сопровождении ими его в многочисленных военных походах во Франции. Период службы в качестве оруженосца обычно продолжался с 14 до 21 года, однако для отпысков знатных фамилий его часто могли сокращать. Джон Гонт, в компании со своим старшим братом Лайонелом, а также ещё 25 оруженосцами был посвящен в рыцари в ноябре 1955 года в почти 16-летнем возрасте накануне очередной экспедиции своего отца во Францию. Получив значительное наследство от своего тестя Генри Гросмонта, герцога Ланкастерского (умер в 1361), от свояченицы Мод, а также земли от отца, Джон Гонт стал одним из крупнейших феодалов Европы, владевшим 30 замками и поместьями в Англии и Франции; его состояние было сопоставимо с королевским. Наряду со своим старшим братом Чёрным Принцем являлся одним из ведущих военачальников короля Эдуарда в Столетней войне. В 1373 году совершил пятимесячный рейд через всю Францию: от Кале до Бордо. Пользовался большим влиянием во время правления своего малолетнего племянника Ричарда II, а также в последующий период политической нестабильности, не выступая при этом открыто на стороне противников Ричарда. Одно время поддерживал реформаторов, сторонников Джона Уиклифа, возможно, из соображений борьбы с растущими притязаниями Католической церкви. После смерти Гонта в Лестере 3 февраля 1399 года все его обширные владения были конфискованы в пользу короны, так как его сын Генри Болингброк (будущий Генрих IV) был изгнан из страны (1398) по обвинению в измене. Спустя несколько месяцев после смерти отца Болингброк вернулся в страну, низложил Ричарда II и вступил на престол. Филиппа, дочь герцога Ланкастерского от первого брака с Бланш Ланкастерской и родная сестра Генриха Болингброка, вышла замуж за короля Португалии Жуана I. Их сын получил необычное для страны имя Дуарте (Эдуард), в честь отца Джона Гонта Эдуарда III, а затем стал королём Дуарте I; в дальнейшем это имя стало популярным в аристократических родах Португалии. Вторым браком Джон был женат на дочери короля Кастилии Педро Жестокого Констанце (англ.)русск.. Из-за этого брака он претендовал на кастильский престол и в 1386 году вторгся в Испанию со своим войском. Вторжение оказалось неудачным, но дочь Гонта от второго брака, Катерина, в знак примирения также стала пиренейской королевой, супругой своего двоюродного брата короля Кастилии Энрике III Больного. Их сыном был король Кастилии Хуан II, тёзка своего деда Джона (Иоанна) Гонта. У Джона Гонта от любовницы Екатерины Суинфорд (фрейлины его матери Филиппы Геннегау) были дети, носившие фамилию Бофорт. После смерти своих предыдущих супругов Джон и Екатерина, незадолго до смерти Гонта, поженились, и их дети были узаконены королём и папой римским, но без права претендовать на престол. Тем не менее после пресечения законной линии Ланкастеров именно потомок Джона Бофорта, графа Сомерсета, одного из бастардов Джона Гонта от Суинфорд, Генрих Тюдор, граф Ричмонд в 1485 году стал королём Англии как Генрих VII (при этом у него не было никаких других предков-Плантагенетов по законным линиям). Сестра Екатерины Суинфорд, Филиппа де Рут, была женой великого поэта Джеффри Чосера, которому герцог Ланкастерский покровительствовал; таким образом, Бофорты приходились поэту племянниками. Чосер посвятил памяти первой жены Джона Гонта, Бланш Ланкастерской, поэму «Книга герцогини» (the Book of the Duchess), где аллегорически представил супругов как «Чёрного рыцаря» и «Белую госпожу» (Blanche по-французски — «белая»). Шекспир вывел Гонта главным положительным персонажем пьесы «Ричард II», вложив в его уста патриотический монолог о великом будущем Англии — «Я, вдохновенный свыше, как пророк…»; этот монолог получил большую известность и печатался отдельно от пьесы. Образ Джона Гонта использовала и переосмыслила Вера Камша в цикле «Хроники Арции» под именем Жана Лумэна. Литература: Charles William Empson John of Gaunt: his life and character — James Colmer at the Ladies' Printing Press, 1874. — 77 страниц; Басовская Н.И. Столетняя война: леопард против лилии — Москва: Астрель, АСТ, 2007. — 4000 экземпляров. — ISBN 978-5-17-040780-4.


1405
Хуан II Кастильский (испанское имя - Juan II de Castilla)
король Кастилии и Леона с 1406 года. Родился в Торо. Сын Энрике III Кастильского и Катерины Ланкастерской. Вступил на престол в возрасте одного года, регентами во время его малолетства была его мать и дядя по отцовской линии Фернандо де Антекера, которые разделили страну на две части. После Компромисса Каспе Фернандо покинул Кастилию, став королём Арагона. Его интересы продолжали отстаивать арагонские инфанты. В 1418 году умерла Катерина Ланкастерская. Вскоре после её смерти Хуан II заключил брак со своей кузиной Марией Арагонской (дочь его дяди Фернандо I Арагонского). Свадьба состоялась в Авиле 4 августа 1420 года, за год до этого в марте 1419 года в Мадриде состоялась церемония посвящённая достижению Хуаном II совершеннолетнего возраста — 14 лет. Фактическим правителем в этот период был фаворит короля Альваро де Луна. Альваро де Луна находился в конфликте с арагонскими инфантами и кастильской аристократией, поддерживавшей инфантов. Поддержка Альфонсом V Арагонским своих братьев привела к войне между Кастилией и Арагоном (1429-30), которая закончилась победой Альваро де Луна и изгнанием инфантов. В 1445 году умерла Мария Арагонская, и де Луна организовал новый брак короля с португальской инфантой Изабеллой. Свадьба состоялась в городе Мадригаль-де-лас-Альтас-Торрес 17 августа 1447 года. Незадолго де смерти короля Изабелле удалось убедить его порвать отношения с Альваро и предать его казни. Хуан II умер под Вальядолидом 20 июля 1454 года, оставив трон своему сыну Энрике IV. Дети от первого брака (1420—1445) с Марией Арагонской (1396 - 1445): Каталина Кастильская (1422 - 1424); Леонор Кастильская (1423 - 1425); Энрике IV Кастильский (1425 - 1474); Мария Кастильская (1428 - 1429). Дети от второго брака (1447—1454) с Изабеллой Португальской (1428 - 1496): Изабелла I Кастильская (1451 - 1504); Альфонсо Кастильский (1453 - 1468).


1459
Якоб Фуггер — младший (немецкое имя - Jakob Fugger; по прозвищу Богатый; немецкое имя - Jacob Fugger der Reiche)
глава аугсбургского торгово-банкирского дома Фуггеров, самый богатый человек Европы своего времени. Он первым стал вести торгово-финансовые дела по всей Европе, от Венгрии и Польши до Мадрида и Лиссабона, от Голландии до Неаполя. В мае 1511 года был возведён в дворянство. Его память увековечена в Вальгалле. В Аугсбурге его имя носит квартал Фуггерай. Сын Якоба Фуггера — старшего. Будущий банкир учился бухгалтерскому учёту двойной записи в Венеции, и на протяжении всей жизни не терял связей с торговой республикой. Он первым из Фуггеров решился перейти от торговли шерстью и восточными пряностями к кредитным операциям, позднее присоединив к ним горное дело. В 1488 году братья Фуггеры ссудили эрцгерцога Сигизмунда Тирольского суммой в 150 000 флоринов, до выплаты которых получили право дёшево покупать всю добычу серебра швацких копей. Параллельно с этим Фуггер с братьями и прямо скупал горные промыслы в Тироле, Каринтии и Венгрии. Максимилиан I неоднократно обращался к Фуггерам и получал от них крупные суммы под залог добычи серебряных или медных копей. Фактически Фуггер стал придворным банкиром императора. Чтобы сбывать серебро и медь, получаемые из тирольских и иных рудников, Якоб Фуггер непрестанно расширял свои торговые обороты. В 1505 году он принял участие в большом предприятии итальянских купцов в Индии; около этого же времени появляется контора Фуггеров в Антверпене, которая сперва была торговым отделением, а потом сделалась главным образом банкирской конторой. Большие обороты приносило кредитование папского двора — в Риме также действовала контора Фуггеров. Карл V Габсбург сделал Фуггеров экономической опорой своей власти. Без фуггеровских капиталов ему не удалось бы получить короны Священной Римской империи. Чтобы противодействовать Франциску I, скупавшему голоса выборщиков, немецкие банкиры ссудили его в 1519 году фантастической суммой в 850 000 золотых флоринов; из них 543 000 флоринов выделил лично Якоб Богатый. В конце жизни Фуггер стал распространять свои операции на Испанию. В 1524 году Фуггеры взяли на откуп у испанской короны доходы трех испанских рыцарских орденов — Сантьяго, Калатрава и Алькантара. Этот откуп около столетия был главной статьей их огромных денежных дел в Испании. К этому позднее присоединилась разработка ртутных россыпей в Альмадене и серебряных рудников Гуадалканала. Откупная сумма была огромна, короли её постоянно поднимали, но и доходы Фуггеров были очень велики; генуэзские банкиры постоянно старались перебить у них откуп. Якоб Фуггер умер 30 декабря 1525 года бездетным. Состояние фамилии в период между 1487 и 1511 годами удесятерилось и стало достигать 200 000 гульденов; в период между 1511 и 1528 годами оно уже составляло около 2 млн гульденов, то есть снова удесятерилось. Из его племянников Ульрих умер до него, Иероним оказался непригодным для дела, Раймунд был слаб здоровьем; поэтому, согласно воле Якоба, руководителем предприятия сделался Антон Фуггер.


1475
Микеланджело Буонарроти (полное итальянское имя — Микеланджело де Франческо де Нери де Миниато дель Сера и Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони, Michelangelo di Francesci di Neri di Miniato del Sera i Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni)
итальянский скульптор, художник, архитектор и поэт. Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями искусства Возрождения. Юность. Микеланджело Буонарроти родился в семье флорентийцев в тосканской деревушке Капрезе. Его отец был высокопоставленным членом городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное положение было скромным. Научившись читать, писать и считать, Микеланджело в 1488 стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с основными материалами и техниками и создал карандашные копии произведений великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм. Вскоре Микеланджело начал работать над скульптурами для коллекции Медичи и привлек внимание Лоренцо Великолепного. В 1490 он поселился в палаццо Медичи и оставался там до смерти Лоренцо в 1492. Лоренцо Медичи окружил себя наиболее выдающимися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи, философы, комментаторы, такие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола; сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Восприятие Микеланджело реальности как воплощенного в материи духа несомненно восходит к неоплатоникам. Для него скульптура была искусством «вычленения» или освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений, которые кажутся «неоконченными», могли быть намеренно оставлены такими, потому что именно на этой стадии «освобождения» форма наиболее адекватно воплощала замысел художника. Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником вдохновения и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью. Считалось, что языческая философия и христианские догматы могут быть примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино – «Платоновская теология о бессмертии души»); что все знания, если они правильно поняты, являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплощенная в человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело – тюрьма души, которая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в бессознательное животное состояние. Молодой Микеланджело находился под воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные возможности человека. Мраморный рельеф Битва кентавров (Флоренция, Каса Буонарроти) имеет вид римского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов с полуживотными кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества. Сюжет был подсказан Анджело Полициано; его смысл – победа цивилизации над варварством. Согласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации Микеланджело исход битвы неясен. Скульптор создал компактные и напряженные массы обнаженных тел, продемонстрировав виртуозное мастерство в передаче движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают нам о камне, из которого являются фигуры. Второе произведение – деревянное Распятие (Флоренция, Каса Буонарроти).

Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется скрещенными ногами. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур мраморного рельефа. Из-за опасности вторжения французов осенью 1494 Микеланджело покинул Флоренцию и по пути в Венецию на некоторое время остановился в Болонье, где создал три небольшие статуи для гробницы святого Доминика, работа над которой была прервана из-за смерти начавшего ее скульптора. В следующем году он ненадолго вернулся во Флоренцию, а затем отправился в Рим, где провел пять лет и в конце 1490-х годов создал два крупных произведения. Первое из них – статуя Вакха в человеческий рост, предназначенная для кругового обзора. Пьяного бога вина сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать впечатление неустойчивости без композиционной неуравновешенности, которая могла нарушить эстетический эффект. Более монументальное произведение – мраморная Пьета (Ватикан, собор святого Петра). Эта тема была популярна в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется достаточно сдержанно. Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в мраморе, из которого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они образуют низкий треугольник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери. Микеланджело изобразил Богоматерь молодой, словно это не Мать и Сын, а сестра, оплакивающая безвременную смерть брата. Идеализацию подобного рода использовал Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим поклонником Данте. В начале молитвы святого Бернарда в последней канцоне Божественной комедии говорится: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio» – «Богоматерь, дочь своего Сына». Скульптор нашел идеальный путь для выражения в камне этого глубокой богословской мысли. На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал подпись: «Микеланджело, флорентиец». К 25 годам закончился период формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех возможностей, которыми может обладать скульптор. Флоренция периода республики. В результате вторжения французов в 1494 Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции установилась фактическая теократия проповедника Савонаролы. В 1498 в результате интриг флорентийских деятелей и папского престола Савонарола и два его последователя были приговорены к сожжению на костре. Эти события во Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они оставили его равнодушным. На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская республика, для которой Микеланджело создал свое первое крупное произведение во Флоренции, мраморную статую Давида (1501–1504, Флоренция, Академия). Колоссальная фигура высотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора. Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали бронзовые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент, предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой, сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Образ Давида обладал особым смыслом для флорентийцев, и скульптура Микеланджело привлекла всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики, готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в здание правительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее копия. Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один крупный государственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только копии картона Микеланджело Битва при Кашине. На нем была изображена группа солдат, бросающихся к оружию в то время, как на них внезапно напали враги во время купания в реке. Сцена напоминает Битву кентавров; на ней изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, которые представляли для мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал около 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был источником вдохновения для многих художников. К этому же времени (ок. 1504–1506) относится единственная бесспорно принадлежащая Микеланджело картина – тондо Мадонна Дони (Флоренция, Уффици), в котором нашло отражение стремление к передаче сложных поз и к пластической трактовке форм человеческого тела. Мадонна склонилась вправо, чтобы взять Младенца, сидящего на колене Иосифа. Единство фигур подчеркивается жесткой моделировкой драпировок с гладкими поверхностями. Пейзаж с обнаженными фигурами язычников за стеной беден деталями. В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея (Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12 апостолов для собора во Флоренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами позже Микеланджело отправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока, сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте (напряженная динамическая неуравновешенность позы): левая нога поднята и опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами. Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней напряженностью тела. Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной активностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два рельефных тондо с изображениями Мадонны (Лондон и Флоренция), в которых различная степень законченности используется для создания выразительности образа; мраморную статую Мадонны с Младенцем (собор Нотр-Дам в Брюгге) и несохранившуюся бронзовую статую Давида. В Риме времен папы Юлия II и Льва X. В 1503 Юлий II занял папский престол. Ни один из меценатов не использовал искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение нового собора святого Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной гробницы для самого себя. Детали этого проекта неясны, но, по-видимому, Юлий II представлял себе новый храм со своей гробницей наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени. Проект нового собора святого Петра был поручен Браманте, а в 1505 Микеланджело получил заказ на разработку проекта гробницы. Она должна была стоять свободно и иметь размер 6 на 9 м. Внутри должно было находиться овальное помещение, а снаружи – около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями. Гробница так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело, и эта «трагедия» преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое содержание могут быть реконструированы по предварительным рисункам и описаниям. Наиболее вероятно, что гробница должна была символизировать трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей достижения спасения. Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия II в рай. В результате были завершены только три статуи; контракт на гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи. В течение 1505–1506 Микеланджело постоянно посещал мраморные каменоломни, выбирая материал для гробницы, в то время как Юлий II все более настойчиво обращал его внимание на сооружение собора святого Петра. Гробница оставалась незаконченной. В крайнем раздражении Микеланджело бежал из Рима 17 апреля 1506, за день до заложения фундамента собора. Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися болонцами. В 1506 возник еще один проект – фрески потолка Сикстинской капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились портреты пап, а свод оставался пустым. В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась немногим более двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой самое начало истории человечества, Книгу Бытия. Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру, состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл, восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы, имитирующие свод; они разграничивают чередующиеся крупные и мелкие повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках в основании росписи также размещены сцены. Многочисленные фигуры, в том числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно, имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными. Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и ренессансная мысль. В настоящей статье можно изложить лишь общепринятую интерпретацию основных христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения распадаются на три основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в хронологическом порядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая – Сотворение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая – посвящена созданию человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя, заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в Сотворении Адама и Ной в Опьянении Ноя находятся в одинаковой позе: в первом случае человек еще не обладает душой, во втором он от нее отказывается. Таким образом, эти сцены показывают, что человечество не один раз, а дважды лишалось божественного благоволения. В четырех парусах свода находятся сцены Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Медный змий и Смерть Амана.

Каждая из них – пример таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии. Кульминацией росписи является экстатическая фигура Ионы, расположенная над алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обращен его взор. Иона является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, подобно Христу, проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу верующие причащались к тайне обещанного Христом спасения. Повествование строится в духе героического и возвышенного гуманизма; и женские и мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры обнаженных, обрамляющие сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию положений обнаженного человеческого тела, как это было и в Битве кентавров, и в Битве при Кашине. Микеланджело не был склонен к спокойному идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной группе Лаокоон, найденной в Риме в 1506. При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и соотношение фигур и архитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую высоту потолка (18 м), который в 16 в. не мог быть освещен столь же ярко, как это возможно сейчас. (Репродукции отреставрированных фресок опубликованы в монументальном двухтомнике The Sistine Chapel Альфреда А.Кнопфа, 1992. Среди 600 фотографий есть два панорамных вида росписи до и после реставрации.) Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи. С 1513 по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия II: фигурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан Пьетро ин Винколи, Рим). Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею. Умирающий раб слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скрижали, а резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой. Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita, «устрашающую силу». Возвращение во Флоренцию. Годы между 1515 и 1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он получил заказ на оформление фасада семейной церкви Медичи во Флоренции, Сан Лоренцо. Микеланджело провел много времени в мраморных каменоломнях, но через несколько лет договор был расторгнут. Возможно, в это же время скульптор начал работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися незавершенными. В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи) церкви Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом сдерживает лестницу, изливающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к концу жизни Микеланджело, а вестибюль завершен только в 20 в. Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой, построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо, его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521, и вскоре на папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который активно поддерживал этот проект. В свободном кубическом пространстве, увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив – статуя Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи помещены в ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся лежащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер. Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы. Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен. Фигуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл полководца. Расположенные под ним Ночь и День – мощные мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано – действенное. Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона (Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу Победа (Флоренция, палаццо Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II. Победа – гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта группа демонстрирует близкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания законченности и незаконченности для создания выразительного образа. Пребывание в Риме. В 1534 Микеланджело переехал в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены Сикстинской капеллы. В 1534 он остановился на теме Страшного суда. С 1536 по 1541, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой огромной композицией. Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих мускулистых тел. Фигура Христа, напоминающая Зевса, расположена наверху; его правая рука поднята в жесте проклятия тем, кто находится слева от него. Произведение наполнено мощным движением: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо руками.

Страшный суд стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна деталь Страшного суда свидетельствует о его мрачном настроении и представляет его горькую «подпись». У левой ноги Христа находится фигура святого. Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть, с него живьем содрали кожу). Черты лица святого напоминают Пьетро Аретино, который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его трактовку религиозного сюжета (позднее художники нарисовали драпировки на обнаженных фигурах из Страшного суда). Лицо на снятой коже святого Варфоломея – автопортрет художника. Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где он создал композиции Обращение Савла и Распятие святого Петра – необычные и замечательные произведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции. Их духовная насыщенность не была оценена; в них видели лишь то, что «это были всего-навсего произведения старого человека» (Вазари). Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о христианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными на неопределенности толкований христианских текстов. В последние годы жизни Микеланджело отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно христианской вере и не является ли оно непозволительным и высокомерным соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом? В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме, среди них наиболее значителен комплекс сооружений на Капитолийском холме, а также проекты для собора святого Петра. В 1538 на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя Марка Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех сторон стали фасады зданий. Самое высокое из них – дворец Сеньории с двумя лестницами. На боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры, увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был обильно украшен древними надписями и скульптурами, символика которых утверждала мощь древнего Рима, одушевленную христианством. В 1546 умер архитектор Антонио да Сангалло, и Микеланджело стал главным архитектором собора святого Петра. План Браманте 1505 предполагал сооружение центрического храма, но вскоре после его смерти был принят более традиционный базиликальный план Антонио да Сангалло. Микеланджело решил убрать сложные неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный купол на четырех опорах. Микеланджело не удалось полностью воплотить этот замысел, но он успел построить заднюю и боковые стены собора с гигантскими коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними. С конца 1540-х годов до 1555 Микеланджело работал над скульптурной группой Пьета (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело Христа держит святого Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина (закончена фигура Христа и отчасти святой Магдалины). В отличие от Пьеты собора святого Петра, эта группа более плоскостная и угловатая, внимание сосредоточено на изломанной линии тела Христа. Расположение трех незаконченных голов создает драматический эффект, редкий в произведениях на этот сюжет. Возможно, голова святого Никодима была еще одним автопортретом старого Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия. Обнаружив трещину в камне, он разбил работу молотком; позднее она была восстановлена его учениками. За шесть дней до смерти Микеланджело работал над вторым вариантом Пьеты. Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорцеска), вероятно, была начата десятью годами ранее. Одинокая Богоматерь поддерживает мертвое тело Христа. Смысл этого произведения – трагическое единство матери и сына, где тело изображено настолько исхудалым, что не остается надежды на возвращение жизни. Умер 18 февраля 1564 года.
Его тело было перевезено во Флоренцию и торжественно погребено.

Гробница Микеланджело Буонарроти в Санта-Кроче.
Литература: Карел Шульц, «Камень и боль» (текст романа в библиотеке Александра Белоусенко); Дажинa В.Д., Микеланджело. Рисунок в его творчестве — Москва: Искусство, 1987. — 215 страниц; П.Д.Баренбойм, Тайны Капеллы Медичи, Санкт-Петербург, Издательство СПбГУП, 2006, ISBN 5-7621-0291-2; Баренбойм Петр, Шиян Сергей, Микеланджело. Загадки Капеллы Медичи, Слово, Москва, 2006. ISBN 5-85050-825-2; Брилиант Семен, Микеланджело Буонаротти. Его жизнь и художественная деятельность из серии «Жизнь замечательных людей», осуществленной Ф.Ф.Павленковым (1839—1900). Электронный текст книги на www.e-knigoresurs.ru/; Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников / Составитель В.Н.Гращенков — Москва, 1983. — 176 страниц; Микеланджело. Жизнь. Творчество / Составитель В.Н.Гращенков; вступительная статья В.Н.Лазарева — Москва: Искусство, 1964; Ротенберг Е.И. Микеланджело — Москва: Искусство, 1964. — 180 страниц; Микеланджело и его время / Под редакцией Е.И.Ротенберга, Н.М.Чегодаевой — Москва: Искусство, 1978. — 272 страницы. — 25 000 экземпляров; Ирвинг Стоун, «Муки и радости», big-library.info/?act=read&book=26322; Wallace, William E. Michelangelo: Skulptur, Malerei, Archtektur — Kцln: DuMont, 1999. (Monte von DuMont); Tolnay K. Michelangelo — Princeton, 1943—1960; Gilles Nйret Michelangelo — Kцln: Taschen, 1999. — 96 страниц. — (Basic Art); Ромен Роллан, «Жизнь Микеланджело»; Peter Barenboim, «Michelangelo Drawings — Key to the Medici Chapel Interpretation», Moscow, Letny Sad, 2006, ISBN 5-98856-016-4; Edith Balas, «Michelangelo’s Medici Chapel: a new Interpretation», Philadelphia, 1995; James Beck, Antonio Paolucci, Bruno Santi, «Michelangelo. The Medici Chapel», London, New York, 2000; Wadysaw Kozicki, Micha Anio, 1908. Wydawnictwo Gutenberg — Print, Warszawa.


1483
Франческо Гвиччардини (итальянское имя - Francesco Guicciardini)
итальянский историк, философ-гуманист, политический деятель. Родился во Флоренции. В 1511-1514 Гвиччардини - посол Флоренции в Испании, в 1516-1534 последовательно - наместник папы в Модене, Романье, Болонье. В "Истории Италии" (написанной в 1537-1540) дал историю не отдельных итальянских государств, а всей страны как единого целого, выступал за национальное и государственное объединение Италии. Основным двигателем истории считал эгоистические побуждения людей. Будучи идеологом ранней буржуазии, создал этическое учение о выгоде как основе взаимополезности, полагая, что необходимо приспосабливаться к обстоятельствам, считал вполне допустимым для достижения политических целей применение любых средств, чем и руководствовался в своей практической деятельности. Гвиччардини был сторонником олигархически-республиканского правления, противником участия народных масс в государственном управлении ("Диалог об управлении Флоренцией", написанный в 1325). Ратовал за всеобщее развитие человека, находящегося, по его мнению, в условиях постоянного циклического изменения общества. Гвиччардини был противником астрологии, в своих сочинениях критиковал лицемерие монашества, папство, церковь, предлагал проект замены религии взаимоотношениями добрососедской выгоды ("Заметки политические и гражданские", написанные в 1525-1529, тщательно им скрываемые, опубликованы в 1576). Скончался 22 мая 1540 года.

1490
Фридолин Зихер (Fridolin Sicher)
швейцарский органист. Родился в Бишофсцелле. Ученик Buchner, был более поздним органистом соборной церкви в Сент-Голе. Он написал дощечку с надписью органный табулятор (1503-1531) содержащий 176 частей. Умер в Бишофсцелле 13 июня 1546 года.


1492
Хуан Луис Вивес (испанское имя - Joan Lluнs Vives)
испанский философ, гуманист и педагог. Родился в валенсии. Вивес происходил из еврейской семьи новообращённых христиан, и многие его близкие родственники подверглись преследованиям инквизиции. Видимо, в связи с этим Вивес рано покинул родину. Отсюда и его подчёркнутая ортодоксия в позднем трактате «Защита христианской веры». Он учился в Париже, жил и преподавал в Англии, во Фландрии и принадлежит скорее европейскому гуманистическому движению, чем Испании. Он ведал кафедрой латыни в Лувенском университете, в Англии по рекомендации Томаса Мора получил кафедру в Оксфорде, был чтецом у Екатерины Арагонской, писал педагогические трактаты для Марии Тюдор. После опалы Екатерины Арагонской он вернулся в Брюгге. Умер в Брюгге 6 мая 1540 года. Луис Вивес — автор приблизительно 60 работ на латинском языке. Был в дружеских отношениях с Эразмом Роттердамским и Томасом Мором. Выступал против схоластического учения, видел основу познания непосредственно в наблюдении и эксперименте. Он во многом предварил опытный метод Френсиса Бэкона. Вивес проложил новые пути в психологии («О душе и жизни», 1538) и педагогике. В этой работе заложены основы научного понимания эмоций, памяти, языка. Среди множества педагогических идей Вивеса особого внимания достойны трактаты о детском и женском воспитании, размышления о школе взаимного обучения людей разного возраста и пола. Блеском и изяществом отличаются его диалоги для обучения мальчиков латыни. Основой его философской системы был аристотелизм.

Главным вопросом он считал не что есть душа, а — каковы её проявления. Подробно рассмотрел вопрос об ассоциации идей и природе памяти. Труды Вивеса оказали влияние на Яна Амоса Коменского, а также Игнатия Лойолу и его теорию иезуитского воспитания. Дальнейшее развитие идеи Вивеса получили в работах испанского философа-материалиста Х.Уарте.


1495
Луиджи Аламанни (итальянское имя - Luigi Alamanni; 1495—1556)
итальянский поэт XVI века. Потомок знатного рода, Аламанни получил литературное, философское и поэтическое образование. Общался с Никколо Маккиавелли, который посвятил ему свою книгу «Жизнь Каструччо Кастракани из Лукки». Весной 1552 участвовал в заговоре против правившего тогда во Флоренции кардинала Джулиано Медичи. Заговор был раскрыт, Аламанни бежал во Францию и поступил на службу к королю Франциску I. После изгнания в 1527 году Медичи из Флоренции вернулся на родину, участвовал в восстановлении республиканского строя. После падения республики в 1530 году снова уехал в Париж; исполнял должность посла в Венеции, а с 1544 - мажордома будущей королевы Екатерины Медичи. Его дидактическая поэма «О земледелии» (La Coltivazione, Париж, 1546), является одним из лучших подражаний «Георгикам» Вергилия на итальянском языке. Автор эпических поэм «Гирон Любезный» (Girone il Cortese, Париж, 1548) и «Аварикеида» (L’Avarchide, Флоренция, 1570), а также ряда стихотворений, включённых в двухтомник «Тосканские сочинения» (Opere toscane, Лион, 1532). Его комедия Флора (в традиции Плавта и Теренция) была с успехом поставлена в 1555 году при дворе Генриха II в Фонтенбло. Кроме того, перу Аламанни принадлежат трагедия «Антигона» (по Софоклу) и новелла, условно называемая «Бьянка, дочь Тулузского графа» (ок. 1524-1525), которая относится к лучшим образцам жанра из числа созданных в эпоху Возрождения. Литература: Frege Gilbert E. Luigi Alamanni - Politik und Poesie: von Machiavelli zu Franz I. - Bern, Peter Lang, 2005. Издания текстов: Versi e prose di Luigi Alamanni. Vol.2. Firenze, Le Monnier, 1859; Аламанни Л. Бьянка, дочь Тулузского графа // Европейская новелла Возрождения. Москва, 1974; Alamanni L. La coltivazione. Milano, Cisalpino - La Goliardica, 1981; Alamanni L. Tragedia di Antigone. Testo e note a cura di Francesco Spera. - Torino, Res, 1997. Источники: Аламани // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: В 86 томах (82 тома и 4 дополнения). — Санкт-Петербург, 1890—1907; Хлодовский Р.И. Аламанни, Луиджи //Культура Возрождения. Энциклопедия. Том 1. Москва, РОССПЭН, 2007. - Страницы 31-32; Стаф И.К. Новеллистика //История литературы Италии. Том 2, часть 2. Москва, ИМЛИ Российской Академии Наук, 2010. - Страницы 363-365; Андреев М.Л. Эпическая поэзия //История литературы Италии. Том 2, часть 2. Москва, ИМЛИ Российской Академии Наук, 2010. - Страницы 471-472.


1556
Хумаюн (полное имя Насир-уд-дин Мухаммад Хумаюн)
второй падишах Империи Великих Моголов, сын Бабура и отец Акбара, посвятивший свою жизнь борьбе с Суридами за власть над Северной Индией. Родился в Кабуле. В 1530 Хумаюн унаследовал индийские владения своего отца. Его владычество над афганцами и раджпутами было эфемерным, а султан Гуджарата Бахадур-шах открыто стал посягать на владения молодого падишаха и в 1531 году захватил Малаву. В 1535 году войска Хумаюна заняли Гуджарат, однако война продолжалось до самой смерти Бахадур-шаха два года спустя. Между тем Хумаюну бросил вызов бихарский правитель Шер-шах. После поражений при Чауса (1539) и Канаудже (1540) Хумаюн был вынужден уступить индийские владения Шер-шаху и искать спасения сначала в Синде, где у него родился сын Акбар, потом в Марваре. В 1544 году он заручился поддержкой персидского шаха Тахмаспа I и на следующий год отобрал у своего брата Камран-мирзы Кандагар и Кабул. В 1545—1550 годах в период борьбы с Камраном ему приходилось дважды уходить из Кабула. После смерти Шер-шаха его наследники рассорились друг с другом, чем Хумаюн не преминул воспользоваться. В феврале 1555 г. он овладел Лахором и, разгромив суридского правителя Сикандар-шаха, в июле вернул себе Агру и Дели. Подобно многим своим предкам, Хумаюн был неравнодушен к астрологии и астрономии. Однажды, когда он спускался из библиотеки со стопкой книг, зазвучал азан. Набожный правитель попытался преклонить колени, но запутался в полах своего платья и скатился кубарем по лестнице. Умер в Дели от полученной черепно-мозговой травмы 27 января 1556 года. Описание жизни Хумаюна составила его сестра Гульбадан-бегим. Гробница Хумаюна в Дели считается прообразом Тадж-Махала и является памятником Всемирного наследия. Хумаюн не отличался выдающимися административными способностями. Увлекаясь более персидской поэзией, чем тонкостями управления, Хумаюн облекал свои организационные соображения в весьма неожиданные поэтизированные формы. Ярким примером этого служит организация учреждённого Хумаюном правительства, которое состояло из четырёх ведомств: «Ведомство огня», руководившее военными вопросами; «Ведомство воды», обеспечивавшее организацию орошения и поставки вина ко двору; «Ведомство земли», занимавшееся вопросами налогообложения и управления государственными землями-халиса; «Ведомство воздуха», ведавшее делами мусульманского духовенства, придворной поэзией и историографией. Хамида Бану-бегум — одна из жён Хумаюна, мать падишаха Акбара I. Литература: Б.Гаскойн. Велике Моголы. Москва. 2004; История Востока. Том III. Восток на рубеже средневековья и нового времени. XVI—XVIII вв. (главная редколлегия под председательством Р.Б.Рыбакова). — Москва: Издательская фирма «Восточная литература» Российской Академии Наук, 2000. — Страницы. 151-153. — 696 страниц. — (Научное издание). — ISBN 5-02-018102-1; Биография Хумаюна (Хумаюн-наме); Cambridge History of India, Vol. III & IV, «Turks and Afghan» and «The Mughal Period». (Cambridge) 1928; Banerji S.K. Humayun Badshah. Humphrey Milford Oxford University Press. Литература: Prasad ., The life and times of Humayun, Bombay, (1955).


1619
Савиньен Сирано де Бержерак (французское имя - Hercule Savinien Cyrano de Bergerac)
французский драматург, философ, поэт и писатель, предшественник научной фантастики, гвардеец. Прототип героя пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Сирано родился в Париже. Посещал колледж в Бове, потом вместе с Мольером посещал учебные занятия философа Гассенди. Добавил к своей изначальной фамилии «де Бержерак» (название родового имения Сирано) в 1639 г. Поступив на военную службу, в составе королевской гвардии при осаде Музона в 1639 году, был ранен в боях. Сирано участвовал в осаде Арраса (1640), под которым был ранен, и хотя излечился, но 15 лет спустя умер именно от последствий этой раны. В 1645 г. из-за проблем со здоровьем оставил военную службу. В 1646 г. состоялась театральная премьера его пьесы «Проученный педант». Умер в Саннуа 28 июля 1655 года. Трагедия «Смерть Агриппины» (La Mort d’Agrippine, 1653) вызвала обвинения в атеизме, в результате чего покровитель Сирано, герцог д’Арпажон, прекратил отношения с ним. «Проученный педант» (Le Pйdant jouй, 1654) — одна из первых на французском языке прозаических комедий — получила отрицательную оценку критиков. Между тем она представляет интерес: используя сюжетную схему комедии дель арте, Сирано уделяет основное внимание речевой характеристике персонажей (в частности, впервые на французской сцене приводит образец диалектальной речи). Два эпизода «Проученного педанта» были заимствованы Мольером в его «Проделках Скапена». В годы Фронды Сирано написал семь «Мазаринад» (Masarinades, 1649), представляющих собой резкие памфлеты, где финансовой политике кардинала Мазарини противопоставлены идеи эгалитаризма. В дальнейшем, однако, Сирано изменил точку зрения и в «Письме против фрондёров» (La Lettre contre Les Frondeurs, 1651) выступил как апологет абсолютизма. Кроме того, Сирано де Бержерак — автор «Сатирических писем» (Lettres satyriques, 1654), адресованных реальных лицам, в том числе Скаррону. Самое знаменитое сочинение Сирано де Бержерака — опубликованная посмертно романная дилогия под общим названием «Иной свет» (L’Autre monde): «Государства и империи Луны» (Histoire comique des Йtats et Empires de la Lune, 1650, опубл. в 1657) и «Государства и империи Солнца» (Histoire comique des Йtats et Empires du Soleil, 1662), где Сирано описывает от первого лица воображаемое путешествие на Луну и Солнце и жизненный уклад тамошних аборигенов. Издатель существенно обеднил оригинальный текст писателя, лишь в двадцатом веке он был восстановлен по обнаруженной рукописи. «Иной свет» — прежде всего философское произведение. Повествуя о жизни на Луне, писатель раскрывает свою концепцию Вселенной и человека. Он смеется над системой Птолемея, отрицает бессмертие души и издевается над верой в чудеса. В романе ощущается влияние идеологии либертинажа и прослеживаются идеи гностицизма, алхимии, теософии, натурфилософии и средневековых мистиков. Сирано де Бержерак опирался на традицию Лукиана, Рабле, утопии Томаса Мора и Кампанеллы (последний выведен в качестве одного из персонажей «Государств и империи Солнца»). Непосредственным предшественником Сирано в описании путешествиий на Луну считается англичанин Фрэнсис Годвин, автор романа «Человек на Луне» (The Man in the Moon, 1638); главный герой Годвина, Доминик Гонсалес, вновь возникает на страницах «Государств и империи Луны». Свифт в «Путешествиях Гулливера» и Вольтер в «Микромегасе» также многим обязаны дилогии Сирано. Наибольшую известность Бержерак получил как персонаж пьесы Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». Имя Сирано стало нарицательным для обозначения человека с огромным носом, а также истинного гасконца — поэта и дуэлянта. Вокруг Сирано де Бержерака бытует легенда, что являясь отчаянным дуэлянтом он так ни разу не был побежден, существует также миф, что он однажды выиграл бой с сотней противников, что также получило своё отражение в пьесе Ростана. Является главным героем книги Луи Галле «Капитан Сатана или Приключения Сирано де Бержерака». Сирано де Бержерак послужил прототипом Сен-Савьена — персонажа романа «Остров Накануне» Умберто Эко. Многие изречения Сен-Савьена были заимствованы из произведений писателя. Сирано — один из главных героев серии книг Филипа Фармера «Мир Реки» (наряду с другими известными историческими персонажами). Также Сирано является одним из основных действующих лиц научно-фантастического романа-трилогии Александра Казанцева «Клокочущая пустота». Безымянный фехтовальщик, появляющийся в ХV главе научно-фантастического романа Роберта Хайнлайна «Дорога славы» очень напоминает Сирано де Бержерака. Сочинения: Les oeuvres libertines, v. 1—2, ., 1921; в русском переводе.— Иной свет, или Государства и империи Луны, Москва — Ленинград, 1931. Литература: Prevot J. Cyrano de Bergerac poete et dramaturge. — P.: 1978; Alcover M. Cyrano de Bergerac relu et corrige. — P.: 1990; Armand G. L’Autre Monde de Cyrano de Bergerac : un voyage dans l’espace du livre. — Paris: 2005; uvres complиtes. Vol. I—III. — Paris: 2001; Иной свет. Государства и империи Луны. — Санкт-Петербург, 2002; История французской литературы, Том 1, Москва — Ленинград, 1946, страницы 365—368; Mongredien G., Cyrano de Bergerac, ., 1964; AIcover M., pensee philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac, Gen., 1970 (литература).


1643
Фран Крсто Франкопан, Франьо Крсто Франкопан (хорватское имя - Fran Krsto Frankopan)
хорватский политик, общественный деятель и поэт. Принадлежал к одному из самых влиятельных и знатных хорватских дворянских родов — Франкопанам. Казнён за участие в антигабсбургском заговоре Зринских-Франкопана. Родился в Босильево, посёлке в Горском Котаре. Был главой дома Франкопанов и одним из самых влиятельных людей в стране. Фран Крсто Франкопан был одним из организаторов заговора Зринских-Франкопана, направленного против Габсбургов, во владения которых входила тогда Хорватия. В конце марта 1670 года Франкопан произнёс речь в Загребе, призывая горожан к восстанию, однако призыв не был поддержан широкими кругами хорватского общества. Видя, что заговор обречён на неудачу, Пётр Зринский и Фран Крсто Франкопан прибыли в Вену, чтобы добровольно предстать перед судом. Оба были взяты под арест и после длительного процесса по делу о государственной измене обоим был вынесен смертный приговор, который был приведен в исполнение в Винер-Нойштадте 30 апреля 1671 года. Поэтическое наследие Франа Франкопана было обнаружено лишь 200 лет спустя после его смерти. Он писал на кайкавском диалекте хорватского языка. Многие стихотворения были написаны им уже в тюрьме. Сборник «Сад забав» включает в себя стихотворения различных жанров: анакреонтическая поэзия, идиллия, стихи-раздумья, религиозная лирика. В сборнике «Песни молодецкие» приведены стихотворения, близкие по духу к народному фольклору. Фран Франкопан первым ввёл в лирику народный стих-десятисложник. Кроме создания собственных стихотворений, Франкопан занимался переводами на хорватский с других языков, в частности, в тюрьме он перевёл на хорватский Жоржа Дандена Мольера.

Памятник Ф.К.Франкопану в Чаковце.
После ликвидации Австро-Венгрии по окончании первой мировой войны останки Петра Зринского и Франа Крсто Франкопана были перенесены в крипту Загребского собора. В современной Хорватии Фран Крсто Франкопан почитается героем борьбы за свободу Хорватии. Портреты Франа Крсто Франкопана и Петра Зринского помещались на аверс купюры в 5 кун (ныне выведена из обращения).

1657
Августа Магдалена Гессен-Дармштадтская (немецкое имя - Auguste Magdalene von Hessen-Darmstadt)
гессенская принцесса и поэтесса. Родилась в Дармштадте. Августа Магдалена — дочь ландграфа Людвига VI Гессен-Дармштадтского и его супруги Марии Елизаветы Шлезвиг-Гольштейн-Готторпской, дочери герцога Фридриха III Шлезвиг-Гольштейн-Готторпского. Как и её отец и сестра Магдалена Сибилла, Августа Магдалена увлекалась литературным творчеством: занималась переводами псалмов Давида, написала поэтических сборник «Дверь в немецкую поэзию» (Die Thьr zur deutschen Poesie). Умерла в Дармштадте 1 сентября 1674 года и была похоронена в дармштадтской городской церкви. Литература: Gustav Friedrich Klemm: Die Frauen S. 281; Georg Gottfried Gervinus: Geschichte der poetischen National-literatur der Deutschen S. 280.


1660
Франческо II д’Эсте (итальянское имя - Francesco II d'Este)
герцог Модены и Реджио с 1662 года. Родился в Модене, сын герцога Альфонсо IV д’Эсте и Лауры Мартиноцци. Франческо II стал герцогом Модены в возрасте всего двух лет, поэтому управление страной взяла на себя его мать и её советники. Регентство Лауры Мартиноцци продолжалось до 1674 года. Строгая и благочестивая, вдовствующая герцогиня пыталась исправить тяжёлое финансовое положение государства, впрочем, не отказываясь от дорогостоящего строительства дворцов и церквей. C 1674 года на нерешительного молодого герцога стал оказывать заметное влияние представитель младшей линии семьи д’Эсте — волевой и амбициозный Чезаре Игнацио (1653—1713), маркиз Монтеккьо. Изменившаяся политическая ситуация при дворе заставила герцогиню Лауру сложить с себя регентство и удалиться в Рим. Герцог Франческо II был щедрым покровителем музыкантов. С детства он обучался игре на скрипке, и специально для него был возрождён придворный оркестр. Герцогским капельмейстером в этот период являлся известный скрипач и композитор Джованни Мария Бонончини (1642—1678), глава этой семьи, давшей ещё несколько заметных итальянских музыкантов эпохи барокко. В 1689—1690 годах при моденском дворе работал известный композитор Арканджело Корелли, посвятивший Франческо II op. 3 трио-сонаты (Рим, 1689). Во внешних делах Моденское герцогство при Франческо II всё больше старалось соблюдать нейтралитет, нежели слепо следовать в фарватере политики Людовика XIV. В некоторых вопросах мнение французского короля просто игнорировалось, как, например, при заключении брака между моденской принцессой Марией Катериной, сестрой Чезаре Игнацио, и принцем Савойско-Кариньянским Эммануилом-Филибертом. Король Людовик XIV желал видеть в качестве супруги принца Кариньян французскую принцессу, учитывая тогдашнее положение Эммануила-Филиберта (он являлся ко всему прочему наследником Савойского герцогства). К неудовольствию Версаля брак всё же состоялся в 1684 году. Подобно своему отцу, Франческо II был болезненным человеком, страдая от подагры и полиартрита, что и привело к его ранней смерти в Сассуоло 6 сентября 1694 года. Ради укрепления франко-моденского союза обеими сторонами некоторое время рассматривался вариант брака между герцогом Франческо и представительницей Лотарингского дома принцессой Беатрисой Иеронимой Лотарингской (англ.)русск., дочерью принца де Лилльбонн. Брак не состоялся, равно как оказались тщетными поиски других престижных партий для герцога. В итоге был выбран ставший уже обычным близкородственный союз. 14 июля 1692 года в Парме Франческо II женился на принцессе Маргарите Марии Фарнезе, своей двоюродной сестре, дочери герцога Пармы и Пьяченцы Рануччо II и Изабеллы д’Эсте. По этому поводу пармским придворным композитором Франческо Антонио Пистокки (англ.)русск. была создана оратория «Мученичество святого Адриано». Брак остался бездетным, и новым герцогом Модены и Реджио стал дядя Франческо II, кардинал Ринальдо д’Эсте. Литература: Бочаров Ю. Мастера старинной музыки. Москва, 2005; Alessandro Cont, “Sono nato principe libero, tale voglio conservarmi”: Francesco II d’Este (1660-1694), “Memorie Scientifiche, Giuridiche, Letterarie”, Accademia Nazionale di Scienze Lettere e Arti di Modena, ser. 8, 12 (2009), 2, pp. 407-459.