Снятие с Креста

 Великий фламандец.Именно так назвал король Иоанн (Хуан) II Кастильский в 1445 году Рогира ван дер Вейдена (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель ) выдающегося мастера нидерландской живописи. Рогир ван дер Вейден (Роже де ля Пастюр) - фигура знаменитая и загадочная. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о "Снятии со креста", хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр ("де ля Пастюр" является французским эквивалентом фламандского "ван дер Вейден" и переводится как "Луговой").

Снятие с Креста (деталь)

Снятие с Креста (деталь)

Снятие с Креста (деталь)

Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена   (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.

Алтарь Богородицы (алтарь Мирафлорес), триптих, общий вид.

Алтарь Богородицы (алтарь Мирафлорес)(left panel) (right panel)

Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для нашего героя своеобразным "фиктивным браком". Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он "фиктивно поступил" лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.

Алтарь Святого Иоанна



Алтарь Святого Иоанна (детали)

Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, "живой" автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.

Триптих семьи. Брак

Триптих семьи. Брак (деталь)

Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464) написал «Триптих семьи. Брак» после поездки в Италию.

На правой створке Мария Магдалина изображена вполне земной молодой женщиной в красивом одеянии и нарядном головном уборе, ее внешность соответствует северному типу красоты. Прекрасно написан имеющий мало общего с ландшафтами Палестины пейзаж, на фоне которого она представлена. Красиво написаны горы, которые заросли лесом. Пешие и конные путники странствуют по полям и лесам под голубым небом. Изображение завораживает своей сказочной красотой.

Триптих семьи. Брак (деталь) 

Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о самых знаменитых его работах- "Снятии со креста" (1435-40) и "Святом Луке, рисующем Мадонну" (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности "снял" с одной из работ Яна  ван Эйка  , старшего своего современника.

Святой Лука, рисующий  Мадонну 137x110cm, um 1440, Saint Petersburgh (Russia), Hermitage State Museum 

Предполагаемый автопортрет в облике св. Луки, создающего икону. Бостонский оригинал картины

 Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: "Великий фламандец".Именно с середины 1440-х годов начинает меняться "состав клиентуры" Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении "О знаменитых людях". Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его "паломничестве" в Рим у нас нет оснований.Известно, что Рогир ван дер Вейден преклонялся перед творчеством Яна ван Эйка, при этом будучи совсем немногим моложе его. Вполне вероятно, что живописцы могли быть знакомы. По крайней мере, возможность встречи судьба им подарила. В 1427 году, спустя несколько месяцев после поступления Рогира в мастерскую Кампена, Ян ван Эйк побывал в Турне. Но даже если "свидания" и не произошло, мы можем с уверенностью утверждать, что Рогиру была знакома, по крайней мере, одна работа своего знаменитого предшественника, а именно - "Мадонна канцлера Ролена". Ее композицию он заимствовал для своего "Святого Луки, рисующего Мадонну". Очень может быть, что Рогир видел и самую известную работу Яна ван Эйка, так называемый "Гентский алтарь".Впрочем, Рогир ван дер Вейден был вполне самостоятельным учеником. Он брал у Яна ван Эйка лишь то, что было созвучно его собственным представлениям о живописи. В частности, необходимо указать на отказ Рогира от излишней детализации, свойственной стилю Яна ван Эйка, а также и на эмоциональность (порою - почти экзальтированность) его манеры, совершенно чуждую ван Эйку. Эрвин Панофский (1892-1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции". Ярче всего эта особенность стиля Рогира ван дер Вейдена проявилась в его "Снятии со креста", представленном в разделе "Шедевр" настоящего издания.Даже и для неискушенного зрителя удивительна ритмичность композиций Рогира. Ради нее он порою поступается натуралистичностью и объемом изображаемых фигур (и в этом кроется еще одно отличие его манеры от строгой и объективной манеры ван Эйка).

  Диптих Распятие. Музей искусств Филадельфии. 

Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая "Мадонну Медичи" (ок. 1460).

Мадонна -Медичи : Мадонна со святыми Петром, Иоанном Крестителем, святыми Космой и Дамианаом

  В том же 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо "уважаемому и любимому мастеру Рогиру", в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, "уважаемый и любимый мастер" не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.
 

 Триптих  Распятие  , левое крыло: Святая Мария Магдалина; правое крыло: Санкт-Вероника с донаторским портретом.

Триптих Распятие  (деталь)

Положение Христа    во гроб

18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался.Он умер во время эпидемии потовой лихорадки,носившей также название английской болезни, которая распространилась тогда почти по всей стране и унесла многие тысячи людей. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг   (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя. 

 Семь таинств.

 Это произведение искусства представляет собой триптих, хотя многие ученые склонны считать, что две другие его боковые створки бесследно утрачены. На старинных рамах (триптих имеет двойные) можно видеть изображение гербов как епископства Турне, так и заказчика алтаря Жана Шевро, епископа города с 1437 по 1460 год, тайного советника герцога Филиппа Доброго. Портрет донатора дан в сцене конфирмации в левой створке алтаря. Дату его возникновения обычно относят к 1445 году, когда Рогир уже жил в Брюсселе и был главным живописцем города. Хотя великий художник испытал влияние Яна ван Эйка, пробыв в Брюгге с 1432 по 1435 год, он являет собой индивидуальность, прямо противоположную своему предшественнику. Если ван Эйк всей мощью своего вдохновения и мастерства утверждал гармонию мира, радость его цветения, ценность цельной человеческой личности, Рогир направляет все усилия к тому, чтобы выявить сложную духовную сферу человеческого бытия, ему свойственно драматически острое восприятие жизни. В основу триптиха положена идея духовного торжества христианского вероучения, которое составляет смысл и форму человеческого существования от рождения до смерти.Сцены семи образов совершения таинств располагаются в нефах готического собора. Его пространство перспективно едино. Чтобы связать его еще более иллюзорно, художник ввел невероятно смелую деталь— разбил изображение женской фигуры на две створки. Он пренебрег единым масштабом для того, чтобы выделить центральную группу. Отказавшись от условности искусства до ван-эйковского периода, Рогир ощущает необходимость художественной условности при новом, реалистическом, объемно-пространственном методе, так как предмет изображения и тема его имеют здесь символическое содержание. В центральной части алтаря он рисует распятого Христа с предстоящими. Лишившуюся чувств богоматерь поддерживает Иоанн. У креста поникли три скорбные фигуры: слева на коленях Мария Саломея, справа—Мария Алфейская, позади креста—Мария Магдалина. В глубине у алтаря церкви священник совершает таинство евхаристии. Рогир дает не символическое обозначение таинства, а представляет совершение обряда священнослужителем в окружении группы людей. В левой створке за сценой крещения следует конфирмация, где можно заметить епископа Шевро, далее— осуществление таинства исповеди. Над каждой группой парит ангел, цвет одежд которого соответствует символическому цвету данного священнодействия. В правой створке изображены от края в глубину сцена последнего причастия, обручение и посвящение в священнический сан.Таким образом, Рогир дает визуальное и символическое свидетельство тому, как в лоне церкви совершаются полные важного смысла для человека духовные обряды. Все наблюденное им подчиняется выражению духовной эмоциональной жизни. Огромное значение в этом подчинении имеет в триптихе архитектурное пространство, наполненное светом. Редко кто из художников того! времени смог так глубоко понять одухотворенность готического собора, как это сделал Рогир. Рисуя мельчайшие детали конструкции, он стремился выявить строгую стройность и величавую возвышенность архитектурных форм, более того, соотнести их образный строй с торжественно значительным душевным переживанием людей. И полностью достигает цели. Эта подчиненность архитектуре всей композиции бросается в глаза даже благодаря формату триптиха, соответствующего в своих частях разной высоте нефов готического храма. Чистый локальный цвет утрачивает в известной мере у него способность материальной характеристики фактуры, формы, предмета, вещи, ткани повинуясь иной цели, которую преследует художник. Сочетания холодных и теплых локальных пятен цвета образуют у Рогира эмоционально выразительные созвучия, подвластные основному настроению картины. Причем художник с необычайной чуткостью и точностью распределяет их динамически и ритмически в ком позиции картины. Группа предстоящих у креста как бы образуе круг. Двум пятнам интенсивного красного цвета одежд Иоанн и Марии Алфейской противопоставлены холодные синие, фиоле товые и зеленые тона одежд Марии Саломеи и Марии Магдалины Причем оказывается чрезвычайно интересным тот факт, что Роги использует цвет и его сочетания для передачи разной степен драматического накала отдельного образа. Так, яркий желтый цвет в сопряжении с красным в одеждах Марии Алфейской звучит словно выкрик боли, усугубляя и усиливая выражение ее глубокого страдания, переданного неожиданно трудным разворотом и сложным нервным силуэтным абрисом фигуры. Мучительно тягостное переживание Марии Магдалины усиливается от сопоставления холодных тонов зеленого, белого и фиолетового цвета.В художественном воплощении каждого отдельного образа огромную роль начинает играть линеарно пластическая структурная схема, приобретающая характер отточенной графической формулы. В ней сохраняется доподлинность истинного чувства, живого человеческого переживания и в то же время допускается его чрезмерность. Вот этот избыток, преднамеренное допущение крайности проявления чувства (то, что мы называем теперь экспрессией) было открытием Рогира. В этом зрительном воплощении переживания он стремится отметить не красоту его или возвышенную одухотворенность, а острую выразительность. С этой целью он схватывает не конечное, если можно так выразиться, состояние мимики, пластики, а неожиданно острое, переходное. Он пытается нащупать временную краткость проявления отдельного чувства, но вместе с тем сохранить его полноту. Примером опять может служить образ Марии Алфейской. Ее фигура полна сложного движения. Стоя на правом колене, она отворачивается вправо, левой рукой держась за сердце, а правой — утирая слезы. В графически пластическом обозначении ее чувства Рогир дает почувствовать и как бы определенный момент и острую выразительность полноты горя вообще.Триптих «Семь таинств» является одним из наиболее спиритуалистических созданий Рогира ван дер Вейдена, но вместе с тем и более философски значительных. 

Читающая Мария Магдалина.

Святая Екатерина.Святой Иосиф.

Полиптих.Страшный суд.

«Страшный суд» был написан в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон. Место сложных пейзажных фонов здесь занимает испытанное поколениями его предшественников золотое свечение, которое не может отвлечь зрителя от благоговения перед святыми образами.  

Страшный суд.(деталь)

Страшный суд.(деталь)

Страшный суд.(деталь) 

Алтарь Святого Колумба 

 Алтарь Святого Колумба .Поклонение волхвов.(центральная панель)

Алтарь Святого Колумба   (боковая створка)

Сон Святого Сергия.Эксгумация Сятого Губерта.

   Стиль Рогира ван дер Вейдена стал образцом для подражания уже в середине XV столетия. До нас дошло очень много копий с его полотен, и это позволяет заключить, что его мастерская пользовалась огромной популярностью как среди молодых живописцев, стремившихся учиться ремеслу именно у Рогира, так и среди заказчиков, желавших получить именно "рогировские" "Распятие" или "Мадонну с Младенцем". Иные копии с картин Рогира так хороши, что даже сейчас искусствоведы не всегда могут отделить работу ученика от работы мастера. Так, например, "Святого Луку, рисующего Мадонну" некоторые историки искусства склонны приписывать самому Рогиру ван дер Вейдену, а некоторые - кому-либо из его помощников.В тех же случаях, когда работа написана в стилистике, близкой к стилистике Рогира, но недостаточно хороша, чтобы считаться его собственной, бывает очень трудно определить, была ли она создана одним из учеников мастера и под его непосредственным руководством, или же ее написал некий самостоятельный живописец, прошедший выучку в мастерской Рогира ван дер Вейдена. Одним словом, точно идентифицировать картины Рогира порою практически невозможно (в отличие от работ ван Эйка, существующих в единственном экземпляре).

Благовещенский Триптих 

Благовещенский Триптих   (центральная панель)

 Распятие.

 Оплакивание Христа.

Мадонна с младенцем.

 Слава Рогира продолжала греметь и после смерти художника, но уже к середине XVI века вокруг его картин начали возникать разногласия, вызванные скудостью достоверной информации. Например, знаменитый Джордже Вазари "разделил" мастера на двух живописцев - собственно Рогира ван дер Вейдена и некого Рогира из Брюгге. Позже, в 1604 году, ошибку Вазари повторил голландец Карел ван Мандер, составляя сборник биографий известных живописцев.После 1695 года, когда французские ядра практически разрушили брюссельскую ратушу, а вместе с нею и "Сцены Правосудия" Рогира, находившиеся в ней, о мастере стали мало-помалу забывать. К XVIII столетию о нем уже почти никто не помнил даже в самом Брюсселе, не говоря уже о всей остальной Европе. Лишь с возрождением интереса к старой фламандской и голландской живописи, обозначившемся в середине XIX века, о Рогире ван дер Вейдене вспомнили и заговорили как о выдающемся художнике.

http://commons.wikimedia.org/wiki/C..._van_der_Weyden

http://belgium-art.org/antwerp/antwerp-royal-3  

http://www.artniderland.ru/n-weyden/0weyden.php  

http://www.artprojekt.ru/Gallery/weyden/biog2.html

http://selfire.com/2008/12/1835/

http://www.obiskysstve.ru/catalog/hudogniki/veyden/