Цитата сообщения Anna_Livia Роберт Бернс

Век сентиментализма втискивал в свои каноны всех и вся, недаром в чудесно обретенной Мусиным-Пушкиным рукописи древнерусской поэмы Ярославна плакала на путивльской стене, князья в «Истории государства Российского» только и делали, что заливались по разным поводам слезами, искусство требовало резвящихся пастухов и пастушек – и однажды дотребовалось. Французская революция залила страну таким потоком крови, что ворюги из Директории показались народу «милей, чем кровопийцы». Романтизм отреагировал на затянувшееся царство сентиментализма – огнем, мечом, массовой резней. Если у Бернса и были какие-то симпатии к этой революции, то, видимо, от слабой информированности и от потомственной, якобитской нелюбви к Англии. Если эти симпатии и сказались на его творчестве, то в той части, которая – скажем максимально мягко – принадлежит не его перу, но измышлена кем-то не из самых талантливых его подражателей. Не зря с 1800 года неоднократно выходило собрание песен, баллад и т. д., «приписываемых Бернсу». В этом отношении Бернс оказался настоящим шотландским Пушкиным (как некогда пара «Рэмси – Пеннекук» – эдаким коллективным шотландским Барковым): все хорошее отписывали в его наследие, все... не столь хорошее (даже «Развеселых нищебродов», они же «Веселые нищие», по названию восходящих к балладе, чуть ли не на самом деле принадлежащей отцу Марии Стюарт, шотландскому королю Иакову V – и не зря эту балладу столь высоко ценил сэр Вальтер Скотт) – объявляли недостойным его пера. Кажется, никого не интересовала истина: частично сюжет «Развеселых нищебродов» прямо взят из упомянутой баллады. Но если факты не подходят – тем хуже для фактов. Перелицевать их на любой фасон было легко потому, что написал Бернс за свой век все-таки очень много, хотя заметно меньше Пушкина, с которым его объединяет одна печальная деталь: оба прожили только по тридцать семь лет. Многое, конечно, не сохранилось: уцелел, да и то в отрывках, только записанный много лет спустя неполный текст «Свадьбы в Мохлине», а сколько стихотворений пропало вовсе? И довольно многие из них известны по названиям: стараниями преподобного Хью Блэра из первого эдинбургского издания Бернса исчезли не только «Развеселые нищеброды» (первоначально – «Любовь и свобода»), но и утраченная ныне поэма «Пророк и ропот Господень».





«Чувствительность» Макферсона (компилятивного, хотя и не поддельного «Оссиана»), Шенстона и Томсона, не говоря уж о нешотландских современниках, прикоснулась и к творчеству Бернса. Данью ей стала уже упоминавшаяся, попавшая в первую же (килмарнокскую) книжку Бернса небольшая поэма «Субботний вечер селянина», написанная в те же дни, что и не увидевшая света при жизни Бернса кантата «Развеселые нищеброды», где Бернс использовал буквально всё накопленное к его времени богатство шотландской строфики. «Субботний вечер селянина» написан правильной спенсеровой строфой, не менее священной для английской поэзии формой, чем онегинская строфа – для поэзии русской. Форма эта исправно служила английским поэтам с XVI века, ее использовали Байрон в «Чайльд-Гарольде», Вордсворт в «Вине и скорби», Китс в «Кануне Святой Агнессы». Но написан «Субботний вечер селянина» правильным английским языком, и, надо напомнить, спенсерова строфа – форма специфически английская (хотя сентиментальность поэмы, редкая у Бернса, – общеевропейская). Необходимо отметить, что именно с этой поэмы началось знакомство русского читателя с Бернсом – и чуть ли не столетие должно было пройти, чтобы и в Англии, и в прочей Европе ее перестали воспринимать как некий главный вклад Бернса в «мировую поэзию» (наряду, конечно, со слезами, пролитыми над маргариткой, мышкой, овечкой и так далее). Век сентиментализма хотел зачислить Бернса в свои классики – этому отчасти способствовали немецкие переложения Бернса, коих в XIX веке было сказочно много, и благодаря которым, к счастью, Бернс стал частью мировой музыкальной культуры. Но очень трудно представить себе, что Мендельсон мог бы создать кантату «Развеселые нищеброды» – используя любой, сколь бы ни приглаженный, перевод.



Именно родное наречие Бернса, по мудрому прозрению Генри Маккензи, на многие десятилетия отгородило значительную – и лучшую – часть творчества Бернса и от Европы, и даже от Англии. Шотландская муза Бернса использовала иные, специфически шотландские поэтические средства: в основном те, что оставил в наследство преемнику ближайший предшественник – Роберт Фергюссон. Для этих целей служила прежде всего оригинальная строфа, которой некогда Фергюссон написал свои «Свежие устрицы» и «Веселые деньки»: шестистишие, известное в литературе под забавным названием «стандартный габби» – этими шестистишиями приблизительно в 1640 году изложил образованнейший человек своего времени, поэт Роберт Семпилл знаменитую «Эпитафию Габби Симпсону, волынщику из Килбархана». Надо сказать, что Роберт «Габби» Симпсон (1550–1620) – лицо историческое, хотя и персонаж множества рассказов и анекдотов своего времени; кстати, «габби» – не имя собственное, а старинное прозвище уроженцев городка Килбархан, в котором и прожил свою жизнь волынщик, играя на любимом инструменте; на главной площади Килбархана в 1822 году волынщику был воздвигнут бронзовый памятник.

<...> Хозяева какой усадьбы
Его посмели не позвать бы?
Пусть будут праздники да свадьбы,
А не прелюба!
Ох, нынче и не танцевать бы:
Дал Габби дуба.

Кто ж восстановит статус кво?
Унес в могилу мастерство –
Так как же не почесть его
За душегуба?
Не обучивши никого,
Дал Габби дуба!

Смеялись девушки тишком
Над ним, костлявым стариком,
А он сражался с мундштуком,
Дудел беззубо!
Он жил совсем не бедняком,
Да выдал дуба.

Кончайтесь, праздник, суматоха:
Ушел наш Габби-выпивоха.
Ворчать, что, мол, сбежал пройдоха,
Не смейте грубо!
На сердце горестно и плохо:
Дал Габби дуба.

(Перевод Е. Витковского.)

В очень значительные поэты ни Роберт Семпилл, ни его сын Фрэнсис не выдвинулись, – то ли гуляками были они чрезвычайно усердными, то ли архивы не сбереглись, – но творческое их наследие невелико; настоящий «блеск и колорит» обрел «стандартный габби» у Аллана Рэмси (ему и принадлежит само название строфы, прямо указывающее на эпитафию волынщику).

У Аллана Рэмси (или Рамзея, как прежде писали в России, но сам он откровенно рифмовал свою фамилию с «I am see») трудами советских литературоведов, прежде всего М. Алексеева и Р. Райт-Ковалевой, сложилась в нашей стране откровенно ложная репутация. Р. Я. Райт-Ковалева писала в уже упомянутой биографии Бернса: «...робкая муза Рамзея шла по шотландской земле в городских башмачках и пела за чайным столиком, в гостиных под аккомпанемент арф и спинетов»... Вот те на! А как же тогда быть с собственно стихами Рэмси (не с мифической Музой), где старая проститутка исповедуется подругам перед смертью («Последний совет Счастливицы Спенс»):

<...> Жизнь не спешит нам на уступки:
Где нос? Где щёчки, зубки, губки?
Чтоб не жалеть, что так вы хрупки,
Без слов, гуртом
Ступайте-ка, мои голубки,
В публичный дом.

А там с богатым будь любезней,
Хотя козла он пооблезлей,
И, коли нет дурных болезней,
Пойдут дела!
Я с тем ложилась, с кем полезней,
Не зря жила.

(Перевод М. Вирозуба.)

Странное какое-то пение под аккомпанемент арф и спинетов... Предлагаю представить.

Словом, опять перед нами образец мнения, порожденного если не намеренным желанием ввести читателя в заблуждение, то (хотя в это и слабо верится) неинформированностью. Именно Рэмси понял колоссальные сатирические возможности «стандартного габби»: не он придумал этот жанр, но именно он дал ему новую жизнь.



Рэмси и его постоянно пьяный оппонент Александр Пеннекук сделали «стандартный габби» истинным национальным достоянием Шотландии, а теперь, когда их весьма неблагочестивые элегии более или менее собраны и атрибутированы, можно говорить и об инвестиции шотландского жанра в мировую литературу. В этом жанре работали и сам Рэмси, и его старший современник Вильям Гамильтон (1665–1751), – не говоря о младшем, о Роберте Фергюссоне, – им писали старшие друзья и наставники самого Бернса Томас Блэклок (1721–1791) и Джеймс Битти (1735–1803), им пользовался сосед-дилетант Джон Лапрейк (1727–1807), им строчили свои далеко не бездарные вирши «собрат-поэт Дэви», иначе говоря, Дэвид Силлар (1760–1830); «габби» (на моноримах!) сочинял Гэвин Тэрнбелл, также член того же кружка, писал их уже упоминавшийся выше ровесник Бернса – Джон Мэйн; наконец, бесчисленные габби слагал сам Бернс – так писали поэты XIX и ХХ веков, пишут им и в XXI веке. Это форма, предназначенная для послания, для эпитафии (часто – живому человеку), элегии часто очень хулиганской. Поэтической форме, вокруг которой практически сложился отдельный культурный пласт, которая так и просится в отдельную антологию, ибо переживает расцвет уже почти четыре столетия подряд, забвение не грозит. Но такой антологии в Шотландии пока нет; боюсь, что сперва она будет издана в России.



Первым стихотворением, которое Бернс написал с использованием этой строфы, была не вполне достоверно датируемая 1782 годом «Элегия на смерть моей овцы, которую звали Мэйли»; наверняка в 1784 году было написано той же строфой «Послание Джону Рэнкину», – позднее Бернс пользовался ею десятки раз, и всегда блестяще. Традиционно считается, что строфа эта, не вполне законно именуемая иногда «бернсовой», восходит к старофранцузским песням; и первым, кто ее использовал, был провансальский поэт Гильом IX, герцог Аквитанский (1071–1127) (он же «Вийон XII века»). Было и некоторое отличие: у провансальцев короткая строка на протяжении всего стихотворения сопровождалась единой рифмой. И точно такую же форму использовал в 1640 году Роберт Семпилл, – он тоже пытался сберечь единый рефрен во всех строфах, но эта традиция прижилась лишь условно, ибо мода, конечно, себя модернизировала. У французских поэтов в новое время такая строфа как будто не встречается, но многое, исчезнувшее во Франции (тамплиеры, к примеру), находило приют в Шотландии, где свобода вероисповедания и поэзии всегда была шире, чем на материке, – и шире, чем в Англии.

Совсем не так давно, полвека тому назад, удалось почти точно проследить – каким путем попала в Шотландию эта строфа. Ее использовал Дэвид Линдсей, плодовитейший автор своего времени, в «Благообразной сатире в трех действах»: пьеса была сочинена около 1540 года, издана лишь в 1602 году. Именно в первой части пьесы строфа, созданная Гильомом Аквитанским, была впервые использована шотландским поэтом: заметим, придворным поэтом шотландского короля Иакова V (1513–1542). Пьеса, идти на сцене которой предполагалось не менее семи часов, пребывала в безвестности; даже в четырехтомном (1931-1936) собрании сочинений Дэвида Линдсея ее нет. Обнаружены были строфы «будущего стандартного габби» у Линдсея лишь тогда, когда пьеса триумфально, поставленная в ренессансном стиле (1948), прошла по сценам Европы и Северной Америки. Аллан Х. Махлин печатно сообщил об этой находке в августе 1953 года. Не знаю, заметил ли кто из шотландских ученых «недостающее звено», но мне оно само пришло в руки. Младшим современником Линдсея был другой шотландский поэт-сатирик, сэр Роберт Семпилл Старший (ок.1530 – 1595); в библиотеке семьи Семпиллов почти наверняка имелся и экземпляр пьесы Линдсея. Другой младший современник Линдсея, запечатленный играющим на флейте на картине 1540 года поэт Александр Скотт, придворный Марии Стюарт, оставил по меньшей мере два стихотворения, где использована классическая форма Гильома Аквитанского: «По поводу Терпения в Любви» и «Жалоба на злодеяния Купидона». Скотт написал немного – но современниками, особенно шотландскими, был весьма почитаем: его сравнивали (и по сей день сравнивают) с Томасом Уайетом.

Так что «бернсова строфа» (1780-е) оказалась натуральным «стандартным габби» (1640-е), а та, в свою очередь, была строфой Линдсея и Скотта (еще сто лет в прошлое), – но это в шотландской поэзии; а на юго-западе Франции, в Аквитании, следы ее восходят к 1100 году, и впору праздновать девятьсот лет существования самого жанра.

Для своей знаменитой «Элегии на смерть Габби Симпсона» Роберт Семпилл (1595? – 1668?) («младшим» его не называют, так основательно забыт «самый старший») нашел и использовал именно эту форму. Позже ее «присвоили» Вильям Гамильтон и Аллан Рэмси – и то, что некогда было провансальским, окончательно стало шотландским. Да и теперь остается шотландским: жаль, что объемы нашей антологии не позволяют включить в нее большую поэму памяти Роберта Фергюссона, написанную той же строфой уже нашим современником, поэтом Робертом Гариохом (Сазерлендом) (1909–1981) по случаю карнавала, устроенного в Эдинбурге в 1948 году с целью оживить городскую жизнь (заодно и экономику). Живет эта форма и в XXI веке, и не похоже, чтобы намеревалась исчезнуть.

«Стандартный габби», предназначенный самой природой и музыкальностью для стихов смешного и фривольного содержания, прекрасно служил и серьезной поэзии, притом – не падай, читатель, в обморок – поэзии русской. Прямых свидетельств влияния Бернса на Пушкина как будто нет, но... бывают косвенные доказательства, которые весят больше прямых. В частности, Пушкин использовал «бернсову строфу» («стандартный габби») в стихотворении «Эхо» (1831, хотя в списке существует также дата 1829). Б. В. Томашевский в исследовании «Строфика Пушкина» пишет: «О происхождении строфы Пушкина в литературе был спор, А. В. Дружинин в 1855 году высказал мнение, что Пушкин позаимствовал эту строфу непосредственно у Бернса. <...> А Пушкин обратился к стихотворению Барри Корнуоля «Прибрежное эхо» <...> Строфу эту Барри Корнуоль заимствовал именно у Бернса, для которого она была обычна, в то время как у Корнуоля она представлена только в данном примере».

Может быть, все тут и верно, и именно указанное стихотворение Брайана Уоллера Проктера (1790–1874), вошедшего в литературу под псевдонимом Барри Корнуолл, послужило отправной точкой для стихотворения Пушкина «Эхо» (к слову: у других английских поэтов эта форма изредка тоже попадается – У. Вордсворт, Т. Худ, Р. Бриджес и т.д.). Однако в 1829 году Пушкин написал другое стихотворение тем же «стандартным габби» – «Обвал»:

Дробясь о мрачные скалы,
Шумят и пенятся валы,
И надо мной кричат орлы,
И ропщет бор,
И блещут средь волнистой мглы
Вершины гор.

Что-то уж больно велика натяжка у господ пушкинистов. «С произведениями Б. Корнуоля Пушкин познакомился, вероятно, в 1829 году» (курсив мой. – Е. В.; текст Б. В. Томашевского из примечаний к юбилейному однотомнику Пушкина 1935 года). В библиотеке Пушкина сохранилась книга «Тhе Роеtiсаl Wогks оf Rоbегt Вurns» 1829 года издания, в которой (надо полагать, все-таки рукой самого Пушкина) разрезаны первые 128 страниц. Трудно сказать, насколько был понятен Пушкину тот «шотландский» язык, на котором Бернс написал стихотворение «Горной маргаритке, которую я примял своим плугом» (им завершается «разрезанная» часть пушкинского экземпляра Бернса), но чарующий ритм «стандартного габби» слышен и виден сам по себе. Едва ли А. В. Дружинин в 1855 году, утверждая, что Пушкин впрямую пользовался «бернсовой строфой», знал в точности – какая книга в библиотеке Пушкина до какой страницы разрезана, оттого и не мог предъявить доказательств, что строфа эта именно «бернсова», поэтому последующие поколения для вящей убедительности присочинили заимствование у Барри Корнуолла. Интерес Пушкина к англо-шотландской народной поэзии нет нужды доказывать, его переводы («Два ворона» или же «Воротился ночью мельник» из незавершенных «Сцен из рыцарских времен») свидетельствуют сами за себя. Остается лишь только пожалеть, что опыт Пушкина по русификации «стандартного габби» так и остался лабораторным и не нашел серьезного продолжения в русской поэзии – и это при том, что оба пушкинских стихотворения входят в число хрестоматийных. Не потому ли не прижился в России «габби», что по самой сути форма эта требует иронии, а Пушкин применил ее в серьезных стихах? Тут «кольцо фактов» опять замыкается: «Маргаритку» в том же году и перевел, и издал И. И. Козлов – первый русский перелагатель Бернса.

Пушкин уже столько времени «наше всё», что на него можно как бы не оглядываться (что-то вроде «солнце – отдельно, звезды – отдельно»). В стихотворении «Воротился ночью мельник...» последние строки в переложении Пушкина выглядели так:

Вот уж сорок лет живу,
Ни во сне, ни наяву
Не видал до этих пор
Я на ведрах медных шпор.

В переложении Маршака (тоже вольном и тоже воспроизводящем форму англо-шотландского оригинала не весьма точно) возникло:

Немало ведер я видал
На свете до сих пор,
Но никогда я не видал
На ведрах медных шпор!

Так что косвенное доказательство (книга, разрезанная Пушкиным именно до стихотворения, написанного «бернсовой строфой»), на наш взгляд, все-таки больше свидетельствует о знакомстве Пушкина с Бернсом и даже о влиянии (по крайней мере, в смысле формы) Бернса на пушкинскую поэзию. Реально существующий перевод Лермонтова из Бернса является лишь доказательством того, что Лермонтов читал Байрона. Однако и Лермонтов к истории Бернса на русском языке тоже оказался причастен.

В черновой тетради Лермонтова сохранилась зачеркнутая автором строфа. В 1832 году восемнадцатилетний автор записал ее, тогда же и зачеркнул, – впервые опубликовано четверостишие было лишь в 1859 году в «Отечественных записках».

Если б мы не дети были,
Если б слепо не любили,
Не встречались, не прощались,
Мы с страданьем бы не знались.

В другой тетради набросок повторен, притом конец другой:
... Не встречали, не кидали:
Никогда б мы не страдали.

Это конец второго восьмистишия (из трех) стихотворения Бернса «Аe fоnd Кiss, аnd then wе sever», написанного в 1791 году, а в 1813 году проставленного Байроном в качестве эпиграфа к «Абидосской невесте» (шотландцу Байрону речь Бернса наверняка была понятна). Немногим раньше, в 1830 году, занимаясь английским языком, Лермонтов записал прозой (нельзя сказать «перевел»: по-русски у этого слова другое значение) по меньшей мере четыре отрывка из Байрона (целиком – «Тьма», начало поэмы «Беппо» и т. д.). В современных изданиях непременно указывают: в тексте перевода Лермонтов сделал ошибку: английское «kindlу» он перепутал с немецким «Кind» (соответственно, «нежно» – «дитя»; вообще-то это замечено еще Н. Н. Бахтиным-Новичем). Для нас, а больше того – для русской поэзии важен сам факт прикосновения Лермонтова к Бернсу. Лермонтов – если верить теории, по которой его фамилия восходит к шотландскому солдату-наемнику Джорджу Лермонту, попавшему в плен в 1613 году, – имел все основания интересоваться Шотландией, которую в первой трети XIX века для читающего мира олицетворял, впрочем, не столько Бернс, сколько Вальтер Скотт, с датой смерти которого (1832) совпадает дата лермонтовского черновика. Кстати, та же строфа в переводе Маршака звучит следующим образом:

Не любить бы нам так нежно,
Безрассудно, безнадежно,
Не сходиться, не прощаться,
Нам бы с горем не встречаться!

Лермонтов отчетливо выглядывает из-за плеча Маршака, и этого факта никуда не денешь.

Конечно, первый перевод из Бернса (прозой) появился на русском языке уже в 1800 году – «Послание к тени Томсона» дошло до русского читателя всего лишь через четыре года после смерти «Борнса» – такое написание фамилии продержалось в России более полувека. Но, возвращаясь к основной нашей теме, нужно вспомнить, что в 1829 году – вероятно, благодаря тому самому изданию, которое хранится в библиотеке Пушкина, – обратился к Бернсу если не как переводчик в современном понимании этого слова, то как «пересказчик» слепой поэт Иван Козлов (1779–1840), чей «Вечерний звон» (по мотивам Томаса Мура) и сейчас остается в золотом фонде русских романсов. Козлов издал брошюру «Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу И. Козлова». К вольному переложению «Субботнего вечера» Козлов прибавил почти правильный в формальном отношении перевод стихотворения «Горной маргаритке, которую я примял своим плугом». От спенсеровых строф в «вольном переложении» Козлова не осталось и следа, но «стандартный габби», которым написана «Горная маргаритка», Козлов воспроизвести попробовал, отказавшись лишь от четырехкратной рифмы, заменив ее парой двустиший, – собственно, так со «стандартным габби» обходился и М. Михайлов, печатая в «Современнике» за 1856 год свои переводы из Бернса – самые ранние из сохранивших ценность до наших дней не только историческую, но и поэтическую. Пушкинский «габби» воскрес лишь в переводах Николая Бахтина (Н. Новича) (1866–1940) и Т. Л. Щепкиной-Куперник, а достиг блеска лишь к концу ХХ века.

Куда сложней разговор о других твердых формах, которыми переполнено творчество Бернса. Для начала речь пойдет о «строфе Монтгомери» и «королевской строфе» (иначе – «ромбической»), а также – отдельно – о восьмистишии, пришедшем к Бернсу с предсказуемой, но для нас неожиданной стороны – из гэльской поэзии. Но об этом пока что пропустим, попробуем разобраться с «Монтгомери» и «королевской».

Сразу придется оговориться, что о судьбе капитана Александра Монтгомери мы знаем неизмеримо меньше, чем о судьбе строфы, которая традиционно носит его имя. Поэтому начать придется с нее.

Приоритет на изобретение поэтической формы – дело трудно доказуемое. Изобретение терцин Данте приписывал Брунетто Латини (1210–1295), – из почтения к Данте мы традиционно тоже так считаем. Старейший из сохранившихся сонетов (ок. 1230) принадлежит перу Якопо да Лентини (между 1180 и 1190 – ок. 1250). Правда, сонет написан по-итальянски, а провансальцы определенно считали в те времена, что это их кровное добро. Спенсеров сонет, кажется, пора перестать называть так – обнаружились образцы той же формы, созданные до Спенсера, и теперь появился термин «сонет по шотландскому канону». Лишь спенсерова строфа (пока) удерживает имя своего создателя.



Чаще название поэтической строфе дается по первому и наиболее знаменитому произведению, написанному таковой. Скажем, онегинская строфа, хоть и создана Пушкиным, была и останется онегинской. Шотландский «стандартный габби» получил свое имя, как помним, от «Элегии на смерть Габби Симпсона, волынщика из Килбархана» (ок. 1640) Роберта Семпилла-младшего. А ведь еще в 1540-е годы ею уже пользовались шотландцы Линдсей и Скотт.

Словом, очень редко строфа сохраняет в веках имя своего создателя. Одним из счастливых исключений стала «строфа Монтгомери» – одна из основных любимых Шотландией поэтических форм (наряду со «стандартным габби», «королевской строфой» и простым восьмистишием). Чтобы далеко не ходить за примером, напомню, что со «строф Монтгомери» начинается кантата Роберта Бернса «Развеселые нищеброды» (в прежних переводах «Веселые нищие»); настоящую популярность этой форме обеспечила все-таки поэма Монтгомери «Терн и вишня», изданная за последние четыре столетия не один десяток раз: видимо, именно поэтому, и прежде всего поэтому британское литературоведение числит Александра Монтгомери ее изобретателем. Такая строфа встречается в анонимном стихотворении «The Bankis of Helicon» (до 1580); почти доказанным считается, что автором «Геликона» был Монтгомери, впрочем, отдельные строфы «Вишни и Терна» к этому времени были уже известны читателям, – скорее, конечно, слушателям. По сей день «Геликон» исполняется на музыку Эндрю Блэкхолла (1537–1609).

Об этой строфе высоко отзывался король Иаков VI, тоже незаурядный поэт. Впрочем, есть иные претенденты на авторство строфы: для «Баллады о сотворении мира и о Потерянном рае» (Баннатайнская рукопись, 1568) ее использовал Ричард Мэйтленд (1496 – ок. 1580):

Бог молвил слово и тотчас
Земле и небу ради нас
Он стал давать уклад.
Он сушу с морем разделил,
И сонмом блещущих светил
День с ночью был разъят.
Он сотворил зверей лесных
И рыб в пучинах водных
И разных птиц по роду их,
Весь мир земных животных:
Ползучих, прыгучих,
Таящихся на дне,
Привольно, раздольно
Парящих в вышине.

(«Сотворение мира». Перевод А. Гуревича.)

С той же строфой не расставался рыцарь-поэт Виллиам Киркуди из Грэйнджа (ок. 1520–1573: дата смерти известна слишком точно, защитник Марии Стюарт был повешен; написанная этой строфой «Ane Ballat of ye Captane of the Castell» вышла в Эдинбурге двумя годами раньше). Однако временные границы невелики – строфа была создана не позднее 1568 года, к 1580 году была известна многим – а в главной поэме Монтгомери достигла совершенства; канонический текст последнего прижизненного издания (1597) неожиданно вырос на добрую треть лишь через более чем три столетия, после того, как нашелся автограф поэмы. Многие поздние поэты увлекались строфой Монтгомери – вплоть до Роберта Бернса, написавшего ею, например, некоторые знаменитые речитативы для кантаты «Веселые нищие» (или же «Развеселые нищеброды» – в переводе Сергея Петрова), до друзей Бернса, поэтов – Вильяма Симсона (1758–1815), Гэвина Тэрнбелла (р. ок. 1765 – умер не ранее 1808) и т.д. Мелодика строфы восходит к старинным латинским гимнам, легко запоминается – и поэтому живет уже много веков, – много раз служила она и Бернсу.

Такую же, если не более сложную эволюцию проделала в русском языке и другая шотландская строфа («королевская»), та, которой написал «Хэллоуин» сперва Фергюссон, затем Бернс – ее изобретение приписывается без особых на то оснований выдающемуся шотландскому поэту, ученику Чосера – королю Иакову I. Если бы не глубоко национальная форма стихов Бернса – едва ли так ярко блистало бы их содержание. Для крепкого вина нужен крепкий сосуд.

Что такое «королевская строфа»? Всего лишь восьмистишие на двух рифмах с концевым рефреном в одну-две строки (зависит от способа записи и от самого рефрена). Первым широко известным произведением с применением этой строфы принято считать анонимную поэму «Празднество в Пиблзе», написанную около 1430-1450 годов:

Приходит первый майский день –
И в Пиблз течет народ
Из городков и деревень
Резвиться, что ни год.
Одежду новую надень –
И, с песнею, – вперед!
Плясать не лень, и петь не лень –
И выпить в свой черед!
Весь Пиблз
Гремит, гудит, поет! <...>

(Перевод С. Александровского.)

Поток картинок праздничной народной жизни (отнюдь не благонравной) больше всего напоминает голландскую жанровую живопись, и голландскую же поэзию. Но если Голландии определенно принадлежит первенство в живописной ипостаси этого жанра, то поэтическая, пожалуй, в Шотландии развилась богаче – да и пораньше: Питер Брейгель Мужицкий родился около 1525 года, а к этому времени «Празднику в Пиблзе» было самое малое сто лет; когда же на сцену вышли клюхты Гербранда Адрианса Бредеро – начинался XVII век, и Шотландия вновь опережала страну-соседку на столетие. Отчего «соседку»? Оттого, что между этими странами – только море, притом небольшое: в истории множество случаев бегства писателей и политиков из одной страны в другую. Но живопись – дело дорогое: нужны холсты и краски, нужны заказчики и покупатели, а народным поэтам-сказителям, мастерам волынки и острого словца, требовалось очень мало. Не знаю, сравнивал ли кто-нибудь поэзию и живопись этих стран – но такое сравнение, безусловно, было бы поучительным.

Значительно более знаменитым произведением, созданным несколько позже (1490–1510) стала анонимная же шотландская поэма «Христова церковь на лугу»:

Вовек припомнить не могу
Такой красивой пьянки
Ни у Фалкленда на лугу,
Ни в Пиблзе на гулянке –
Как в Кеннетмонте на торгу,
У Церкви на полянке,
Где, смыв полову да мезгу,
Сходились поселянки
Плясать в тот день!

Все разодеты в пух и прах,
Как леди на картинке:
Какая замша на руках!
А как узки ботинки!
И так визжат, что звон в ушах,
Когда под звук волынки
Их в разных щупают местах,
Как будто коз на рынке
В воскресный день. <...>

(Перевод Н. Винокурова.)

Строфа эта использована многие десятки раз (в позднее время она упростилась, вместо двух четверок рифм поэты стали использовать четыре двойки – «Похороны Дьявола» Джона Гуди (Голди) (1788–1827), к примеру, – часть строк оставлял и вовсе нерифмованными слепой Джон Стэгг (1770–1823) в поэмах «Гулянка перед свадьбой» и «Праздник в Росли»); как и «стандартный габби», живет она поныне – притом, что уже особенно интересно отметить, отнюдь не в одной англо-шотландской поэзии: ею, к примеру, написана глубоко трагическая «Жалоба» гэльской поэтессы Кристины Фергюссон, одной из многих вдов 1746 года, потерявших мужей, сражавшихся на стороне «Красавчика Чарли» Стюарта в битвах при Престонпансе и Куллодене. «Mo run geal og» («Моя чистая молодая любовь»), рефрен этого стихотворения – знают даже те из шотландцев, кто вообще больше ничего не знает на языке предков; это, впрочем, явление все более редкое: с 2005 года гэльский язык – официальный язык Шотландии.



Четвертая из «основных» строф, которыми пользовался Бернс в поэзии, может на первый взгляд показаться совсем простой, общеевропейской: это восьмистишие. Но тут требуется внимание, а заодно знание фактов, которые и кельтологам-то не всегда бросаются в глаза, настолько отлична система кельтских рифм от всего, к чему мы привыкли.

<…> О смерть, ты уравняешь всех,
Страдальцев лучший друг.
Покой и отдых ты сулишь,
Конец жестоких мук.
Страшатся знать и богачи
Тебя сильней всего!
А мы благословляем час
Прихода твоего.

(«Людской удел – скорбь». Перевод А.Петровой.)

Или другой пример:

Гуляли ветры по холмам,
И солнце, отходя ко сну,
Глядело сбоку на Лугар,
На лес, впадавший в желтизну.
Гнетут года; гнетёт беда;
Крута гранитная скала.
О смерти друга пел Поэт,
Что так безвременно пришла.

(«Плач по Джеймсу, графу Глэнкерну».
Перевод Е. Фельдмана.)

Чаще всего такое стихотворение – «Плач», «Скорбная элегия на смерть», «Жалоба», «Молитва в ожидании смерти». Не зря же стихотворение «Людской удел – скорбь», написанное таким восьмистишием, уже в 1800 году (вместе с неизбежным «Джоном Ячменное Зерно») оказалось среди первых опубликованных переводов Бернса на гэльский язык: горцы безошибочно опознали в нем «свое». Специалисту по английской литературе, пожалуй, останется лишь гадать – что за странная меланхолическая тема, почему-то связанная непременно с восьмистишием. Кельтолог немедленно увидит: перед нами классический гэльский жанр cumha – поминальный плач, элегия на смерть и т.д. Кстати, этот жанр в своем серьезном и трагическом варианте восьмистишия противостоит очень похожему, но исполненному в виде пародийном (здесь чаще всего поминовению предается человек вполне живой): только истинно трагические, национальные в Шотландии восьмистишия cumha заменяются завезенными из Прованса озорными «стандартными габби» – вот уж без них-то Бернс непредставим. На этом, к слову сказать, список «твердых форм», любимых Бернсом, почти окончен – несколько сонетов, спенсеровых строф, поток эпиграмм – это скорей доказательство универсальности дарования Бернса, нежели нечто личное и национальное. Ни терцин, ни французских октав, столь любезных предшественникам – Вильяму Данбару (1460?–1513?) и Фрэнсису Семпиллу-младшему (1616?–1682), ни септин Чосера и Иакова I у Бернса не надо искать, за пределы собственно шотландских поэтических форм Бернс почти не выходил.

Бернс любил перечислять поэтов-соседей: старшего друга, «старого шотландского барда», фермера Джона Лапрейка, – а также приятелей по основанному в 1781 Тарболтонскому клубу холостяков, среди шестнадцати членов которого было немало поэтов – кроме Бернса, уже известный нам Дэвид Силлар, школьный учитель Вильям Симсон, портной Томас Уокер (ум. ок. 1812). Лапрейк и Силлар хотя бы по одной книге стихов все-таки выпустили, от Уокера осталось два поэтических письма человеку, известному как «Слепой музыкант» – Джеймсу Фишеру (ок. 1759 – после 1809), и нравоучительное «Послание» Бернсу, в ответ на которое Бернс сочинил свое – очень непристойное по тому времени «Послание портному»; даже робкий Симсон, чьи стихи так ценил Бернс, оставил нам написанную «строфой Монтгомери» историю о том, как портной Уокер «попал в беду». Существует редчайшая книга стихотворений «Слепого Музыканта»; когда-то член «клуба холостяков», а позже – недруг Бернса, Александр Тайт тоже книгу в 280 страниц издал (увы – как раз ее нам найти не удалось, а там должны быть опубликованы по меньшей мере три диатрибы против Бернса). Но что-то от всех да осталось, можно говорить всерьез о «поэтах круга Бернса», не иронизируя. Круг этот простирался далеко за границы Койлы (т.е. местности между реками Дун и Ирвин) и даже просто Шотландии; «поэты-лареаты» (портные, сапожники, мельники, торговцы и т.д.) печатали свои хоть и порой совсем любительские, но озаренные гением Бернса книги. Будь это нортумберлендские барды (Дональдсон, Кроуфорд, Маквити), камберлендские (слепой поэт, создатель «вампирского» жанра в поэзии Стэгг) или даже ольстерские (Самюэль Томсон, поздний друг Бернса), издавай они книги тиражами по шестьсот, триста – или даже десять экземпляров, все они в итоге избежали забвения; кое-кто из них (тот же ольстерский Томсон) успешно переиздается и в наши дни.

Не лишне вспомнить тут о Дженет Литтл, Пиите-Молочнице, в чьей книге (The poetical works of Janet Little, the Scotch milkmaid; Printed by John & Peter Wilson, Air, 1792) многое посвящено Роберту Бернсу, коего почитала она за истинного гения Шотландии (заметим – правильно делала). Отнюдь не столь эмансипированная, как старшая ее современница Изабел Пейган, «Пиита-Молочница» Дженет Литтл в мужское братство попасть не могла, но с трепетом следила за каждой новой строкой «Поэтов Койлы», и на многие из них откликалась. Иногда с иронией. В частности, ее сборник стихотворений 1792 года заканчивается посланием, где вновь упоминается Силлар, он же «Дэви, собрат-поэт», попавший в бессмертие благодаря дружбе с Бернсом.

Бернс (как Пушкин в России) постепенно превратился в литературного героя, в сюжет. Стихотворений, обращенных к Бернсу при его жизни, немало – но написаны они в основном поэтами десятого ряда, коих нынче история литературы могла б и не вспомнить (особенно – хулителей вроде Максвелла, Дана, Тайта). Но то – при жизни. После смерти Барда Шотландии стихи, написанные у его могилы, или в доме, где он появился на свет, или там, где он погостил хоть однажды – или вообще просто о Бернсе – превратились в отдельный жанр: первым из англичан откликнулся на эту тему восемнадцатилетний Ли Хант, затем появилось «At the Grave of Burns, 1803» Вильяма Вордсворта. Позже стихи на ту же тему писали Джон Китс, Лонгфелло, Дж. Гр. Уитьер, – конечно же, шотландские поэты Александр Бальфур, Роберт Таннахилл, Александр Андерсон, – создатель американской орнитологии и тоже поэт Александр Вильсон, а также Александр МакЛахлан (по прозвищу «канадский Бернс»), Роберт Сервис, – двое последних скорее канадцы, хоть и родились в Шотландии, – словом, счет давно потерян. Прежде всего, конечно, отдавали дань этому жанру собственно шотландские поэты, и одним из первых внес в него свою лепту безвременно ушедший поэт Ричард Голл (1776–1801), имя которого прославила «Элегия на смерть кабатчицы Лиззи-Пудинг» (прозвище Изабели Витерсон, скончавшейся в 1796 году владелицы эдинбургской пивной), – конечно же, элегия была написана славным «стандартным габби», который теперь (и все чаще) за пределами Шотландии называли «бернсовой строфой». Сам Ричард Голл не надолго пережил Лиззи-Пудинг: он скончался 10 мая 1801 года; немногочисленные оставленные им стихотворения были изданы отдельной книгой лишь в 1819 году, лучшие из них читатель найдет в русском переводе в той же книге, которую держит сейчас в руках. Несколько десятков стихотворений «поминального» жанра, опубликованных непосредственно с 1796 года и чуть ли не до наших дней, тоже можно тут прочесть, но прежде всего требовалось издать самого Бернса, – пусть даже и такого, в авторстве которого иной раз есть сомнения.

В Шотландии есть пословица: «Когда Шотландия забудет Бернса, мир забудет Шотландию». И надо полагать, что главным шотландским поэтом для мировой культуры, по крайней мере второго тысячелетия после Рождества Христова, останется Бернс. Он создал свой мир, свою поэтику и свою строфику, даже свой язык, а то, что шел он не с пустого места, а от Монтгомери, Рэмси и Фергюссона, лишь удваивает ценность наследия поэтов-предшественников и делает необходимым во всяком уважающем себя издании произведений Бернса поместить небольшую антологию почти вовсе неизвестных у нас его предтеч и современников, – увы, переводить их приходится нам в XXI веке чуть ли не впервые, и далеко не просто бывает расшифровать шотландские реалии и тексты, о самом существовании которых мы до изобретения интернета чаще всего не подозревали. Многое и теперь мы не смогли раздобыть: таковы диатрибы Александра («Сондерса») Тайта (ок. 1750 – ок. 1800) против Бернса в его книге «Poems and Songs» (Пейсли, 1790): нам оказались доступны лишь отдельные строфы-цитаты, – ну конечно же, хоть и дубовые, но вполне стандартные габби. В оправдание того, что именно эти стихи мы не нашли, следующий факт: тираж части книги, куда были вплетены «стихи» против Бернса, составлял всего лишь 10 экземпляров, из коих уже в 1898 году Вильяму Эрнесту Хенли (судя по его примечанию в книге «Burns Life, Genius, Achievement By William Ernest Henley», Эдинбург, 1898) с трудом удалось отыскать один. Друзья помогли мне тоже найти экземпляр книги (видимо, тот самый, что держал в руках Хенли, – поэт Хенли, который некогда послужил Стивенсону отрицательным прообразом … пирата Сильвера в «Острове Сокровищ»). Однако страницы, посвященные Бернсу, оказались из него кем-то вырваны. Шанс найти второй экземпляр или хотя бы копию этого «антишедевра», конечно же, есть, но… силы стало жаль тратить, слишком многое нужно было успеть хотя бы просто перевести на русский язык к юбилею в четверть тысячи лет. Для читателя, возможно, и вовсе невелика потеря, но… для филолога любая такая потеря – невыносима. Остается утешиться тем, что во много раз больше материалов, связанных с Бернсом и даже во времена Хенли еще неизвестных, теперь не просто разыскано, но и переведено на русский язык.

Первая книга русских переводов из самого Бернса вышла в 1897 году, по случаю столетия со дня смерти поэта. Говорят, «Британия стихов больше не читает, ими не интересуются, поэзия ушла в прошлое, никому не нужна, и – главное – нет ее в смете предусмотренных расходов» (я всего лишь пересказываю мнение Британского совета в Москве от 1999 года – за что купил, за то продаю). Правда, Шотландия стихи читает, – об этом я знаю от шотландцев, – и едва ли какой-то шотландец забудет устроить традиционное супэ (очень поздний ужин) в день рождения Бернса, 25 января: это настоящий национальный праздник с хаггисом, волынками, песнями на стихи Бернса и большой выпивкой: из всех стран Европы, насколько мне известно, Шотландия – единственная, превратившая в главный праздник года день рождения своего «главного» поэта. Причем этот «кулинарный» праздник у шотландцев (у которых праздников вообще-то очень мало) не единственный: пятого сентября, в день рождения «главного» поэта Эдинбурга Роберта Фергюссона, на его родине многие вспоминают о похлебке из свежих устриц, а двадцатого марта, в день рождения великого гэльского певца природы Дункана Бана Макинтайра те, кто умеет петь по-гэльски, покупают и торжественно съедают лучшего лосося – героя поэмы «Раздол туманов». И звучат песни на стихи всех троих поэтов. Остается порадоваться, что Россия тоже стихи и читает, и поет: в том числе шотландские стихи по-русски. В полной мере сбывается пророчество Осипа Мандельштама, относящееся, правда, скорей к Макферсону («Оссиану»), но пригодное и для его современника Бернса. Это стихотворение уже упоминалось выше, его стоит привести целиком:

Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина;
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?

И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине,
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!

Я получил блаженное наследство –
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.

И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.

Именно это пришлось нашим переводчикам сделать с поэзией бардов Шотландского Возрождения. Читатель же волен выбирать из двух возможностей: а) читать; б) не читать. Он может выбрать второй вариант, но потеряет право называться читателем. Он может прочесть предлагаемую книгу и остаться: а) доволен; б) недоволен. Первый случай прекрасен, второй – тоже удовлетворителен. Значит, это сокровище – не для него. Значит, оно опять уйдет к правнукам. Хотя к ним оно уйдет в любом случае.

(с) Е. Витковский

источник

об авторе статьи

блог Евгения Витковского