barucaba.livejournal.com

Ещё одним видным представителем пифагорейского направления в эллинистической теории музыки был Никомах из Гераса. Никомах из Герасы, Никомах Герасский (Νικόμαχος ὁ Γερασένος) (1-я пол. 2 в. н. э.) — древнегреческий философ (представитель неопифагореизма), математик, теоретик музыки. Биографических сведений о Никомахе не сохранилось. Годы жизни Никомаха определяются с учётом хронологии Трасилла (ум. 36 н. э.), которого Никомах цитирует, и Апулея (124—175 н. э.), переводившего Никомаха на латынь. Гераса, в которой жил Никомах,— это современный Джераш на севере Иордании. До нас дошел его трактат "Руководство по гармонии", написанный, очевидно, в начале II века и несколько фрагментов из других его сочинений. По всей вероятности, он был преподавателем музыки. Не случайно в предисловии к своему трактату Никомах жалуется на обстоятельства своей "бродячей жизни", которые не позволили ему более систематически изложить свою теорию.

«Руководство по гармонике» представляет собой конспективный трактат о гармонии, выдержанный в основном в пифагорейских традициях античной музыкальной науки. В предисловии Никомах говорит, что пишет его на скорую руку, обещая впоследствии написать «большое сочинение», выстроенное «со всей полнотой необходимых для читателя умозаключений», с привлечением «наиболее прославленных и заслуживающих доверия свидетельств древних мужей». Неизвестно, было ли когда-либо написано большое сочинение о гармонии, либо уклончивая ссылка Никомаха — лишь приём в традициях эпистолярного жанра. Никомах намеревается излагать свой предмет «в точном соответствии с замыслом самого учителя, не как понаслышке записали Эратосфен и Трасилл, но как передал Тимей из Локр, которому и следовал Платон» (гл. 11, 6).

Трактат не придерживается стандартов гармоники (нормативного объёма категорий гармонии и учебного порядка их изложения), установленных ещё Аристоксеном, с одной стороны, и не является, с другой стороны, строго пифагорейским (как, например, Sectio canonis Евклида). Принимая во внимание эклектичный и непоследовательный характер «Гармоники», западный исследователь (Флора Левина) предполагает, что Никомах вообще не задумывал свое короткое сочинение как учебник гармоники, а скорее как свободное начальное изложение пифагорейских взглядов на мир. Преимущественно пифагорейский метод очевиден хотя бы из того, какое значение в теории музыки Никомах придаёт числу, устанавливая его в качестве божественного основания космоса и всего сущего в мире. При этом никакой нумерологии (в стиле «Теологуменов») в гармонике Никомаха не наблюдается. О том, что Никомах прямо опирался на пифагорейские книги, свидетельствует и приведенная им (уникальная) цитата из сочинения Филолая «О природе» (гл. 9), с характерной архаичной музыкальной терминологией.

Сам трактат Никомаха написан как учебное руководство для изучающих музыку. Он состоит из 12-ти глав, в которых последовательно излагаются понятия и проблемы античной теории музыки: учение о звуках, интервалах, ладах и т.д. В освещении всех этих вопросов Никомах ссылается на авторитет крупнейших философов-пифагорейцев: Пифагора, Филолая. Специальная глава посвящена толкованию рассуждений о музыке Платона, изложенных в его "Тимее".

После введения (гл. 1) Никомах вводит понятия (гл. 2) слитного и дискретного движения голоса вполне в традициях Аристоксена. Далее (гл. 3) автор коротко излагает концепцию гармонии сфер, причём в противоположность традиционной привязке (например, в «Сне Сципиона» Цицерона) нижние (низко звучащие) струны лиры (они же ступени звукоряда) он сравнивает с наиболее удалёнными от Земли звёздными телами; кроме того, он отклоняется от пифагорейской концепции в импликации звучания Земли (неподвижное тело звучать не может). В гл. 4 Никомах развивает идею связи числа и звука, распространяя её на музыкальные инструменты (струнные и духовые). Общее определение звука, которое дано здесь, восходит к Аристотелю («О душе», 420a) и очень похоже на определение Адраста. В гл. 5 после (странного) утверждения о том, что Пифагор является изобретателем октахорда, вводятся главные числовые отношения, образующие остов октавы. Гл. 6 впервые в истории излагает (ставшую в Средние века и позже «общим местом» благодаря Боэцию) легенду об изобретении основных консонансов Пифагором:

Прогуливаясь по божественному наитию мимо кузнечной мастерской, Пифагор услышал, как железные молотки бьют по наковальне, издавая звуки вполне согласные друг с другом, за исключением одного [диссонантного] сочетания [звуков]. В этих звуках он распознал консонансы октавы, квинты и кварты... и т.д.

В соответствии с пифагорейской эстетикой, Никомах считает, что в основе музыкальных созвучий лежат определённые числовые закономерности. Они же проявляются и в устройстве, звучании и тембре музыкальных инструментов. Поэтому все в музыке определяется числовыми пропорциями, которые сотавляют главный предмет науки о гармонии.

Музыкантша с арфой и кифарой

Никомах излагает традиционное апокрифическое предание о Пифагоре и кузнецах. Правда, он не удовлетворяется только рассказом о том, как Пифагор открыл различия в звучаниях морлотков, определив их веса. К этому Никомах добавляет рассказ об изобретении Пифагором особого инструмекнта - "кордотонона", который порслужил ему своего рода каноном для испытания других музыкальных инструментов. Никомах говорит, что, подвесив молотки на струнах, Пифагор "искусно пернёс общую связку этих струн с колышков на подъёмную часть инструмента, который называется "кордотонон". Пользуясь подобного рода хроматической лестницей как безошибочным каноном, проверочным критерием, он, наконец, подверг испытанию самые разнообразные музыкальные инструменты, применив к ним эти новшества. Он подобрал мелодии на флейте, на свирели и на монохорде, и на арфе-тригоне, и повсюду он обнаружил гармоническое звучание, если не были нарушены числовые закономерности". Здесь, таким образом, высказывается принципиально иной подход к восприятию музыки, чем у Аристоксена и его последователей. Критерий музыки лежит не в восприятии, не в слухе, а в рационально открываемых числовых закономерностях. Отсюда был один шаг к тому, чтобы объявить число мистическим символом музыкальной гармонии. И Никомах делает этот шаг.

В одном из своих фрагментов он прямо называет число божественной твёрдой, незыблемой основой музыки и выделяет число тридцать шесть как некую числовую Монаду, которая является как бы ключом для всего сущего.

Apollo with lyra

В мистическом духе интерпретирует Никомах и старинное пифагорейское учение о "гармонии сфер". В его изложении это учение приобретает аллегорический характер. Никомах проводит аналогии между семью звуками и семью планетами: Марсу соответствует гипермеса, Меркурию - парамеса и т.д. Очевидно, что здесь мы имеем дело уже со своего рода музыкальной астрологией.

Всё это было усвоено в последующем средневековой теорией музыки, которая взяла из античности главным образом пифагорейскую традицию, оставив в стороне линию Аристоксена. Характерно, что эпоха Возрождения, воскресившая из забвения многие памятники античной музыкальной теории, восстановила в правах линию Аристоксена и опиралась на неё в борьбе против средневековой эстетики.

В гл. 7 излагается интервальная структура диатонической октавы, причём диатонический тетрахорд представлен в виде уникального структурного варианта, без каких-либо оттенков («хрой»; см. Роды мелоса). В гл. 8 (со ссылками на Платона) излагается теория средних, применяемая по отношению к делению ими октавы. Согласно интерпретации Никомахом знаменитого фрагмента из «Тимея» (Tim. 35a-36d) Платон использовал геометрическое, гармоническое и арифметическое средние для вычисления только кварто-квинтового остова октавы (например, e-a-h-e1-a1-h1-e2); в действительности в мировой гамме Платона содержится полный расчёт диатонического звукоряда (в диапазоне четырёх октав с большой секстой), включая целые тоны и (не названную Платоном по имени) лимму[4]. Аналогично платоновскому Никомах подтягивает (в гл. 9) ещё одно историческое «доказательство» деления октавы, теперь от Филолая. Гл. 10 возвращается к теме гл. 4; ныне «музыкальные» отношения чисел уточняются в связи с конструктивными особенностями конкретных музыкальных инструментов (сиринги, авлоса, лирообразных). Главы 11 и 12 описывают Полную двухоктавную систему (звукоряд) греков, сначала в диатоническом, а затем и в других родах мелоса; авторство Полной системы Никомах приписывает Тимею из Локр, попутно критикуя Трасилла и Эратосфена. При этом в описаниях хроматического и энармонического деления канона Никомах ведёт себя не как истинный пифагореец: он не предоставляет точного математического расчёта для характерных интервалов этих родов — несоставного триполутона (в позднейшей терминологии «полудитона», затем «малой терции») в хроматике и диесы в энармонике, ограничиваясь невнятными (с точки зрения пифагорейца) «музыкальными» доказательствами (например, так: «четвертитон — это половина полутона; два четвертитона в сумме дают полутон»).

По своим философским взглядам Никомах — приверженец платоновского учения, соединённого с пифагореизмом. Никомах математизирует платоновскую философию, соединяя учение Платона о «высшей идее блага», изложенное в «Государстве», со своего рода «высшей арифметикой», имеющей дело с божественными числами, парадигматически задающими космический порядок всего сущего.

Никомах Герасский

Лит.: Шестаков В.П. История музыкальной эстетики