история Ганстэр Рэпа
В 1989 году молодая группа "N.W.A." из лос-анжелеского гетто Комптон выпустила свой первый сингл "Straight outta Compton", ставший золотым. Этот сингл, можно считать, и положил начало гангстерскому рэпу. "N.W.A." расшифровывается, как "Niggaz With Attitudes", что в вольном переводе озачает "Нигеры имеющие свою точку зрения". Выглядели парни довольно необычно и рэперов не напоминали - никакого "адидаса", африканских "дредлоков" - длинных волос или присущего рэперам шика - ничего, что указывало бы на принадлежность к уважаемой касте хип-хоп исполнителей. "Нигеры" выглядели, как самые обычные жители бедных негритянских кварталов - мешковатые штаны, толстовки и серебристо-черные цвета местных футбольных фанатов "Los Angeles Raiders". Имидж полностью соответствовал названию, которое, кстати, и само по себе било наповал: до тех пор ни один афроамериканец не называл себя нигером. Белого за такое слово, надо сказать, сразу бы прибили. Единственными, кто его употреблял в рамках самоиронии, были черные бандиты, что указывало на блатное происхождение "N.W.A.". Тексты крутились вокруг женщин, наркотиков и "drive-by shooting" - любимого приема наемных убийц, когда машина киллера останавливается на светофоре рядом с машиной жертвы и открывается стрельба. Вобщем - стопроцентный криминал с максимумом натурализма и нецензурных выражений. Звезды старого хип-хопа не воспринимали всерьез новое направление, их раздражал примитивный стиль начитки, однообразие тем и попсоватая мелодичность. На невиданный успех братьев с западного побережья они глядели с завистью и презрением. Но главное там было, конечно, не во внешнем виде и не в начитке. Гангстерский рэп подрывал систему фундаментальных условностей, на которых держалась old school. До сих пор все так или иначе исповедовали позитивную идеологию Бамбааты: за добро, любовь и справедливость, культивируем подлинно гуманные черные ценности, лучше танец, чем драка, и т.д. Даже если "Public Enemy" призывали к бунту, то только за правое дело. А "Нигерам" на все это было наплевать, они демонстративно показывали полное отсутствие всякой морали. Правда, отчасти жестокие картины гетто в песнях "N.W.A." напоминали социальную лирику "Furious Five" или "Public Enemy". Но сходство было лишь поверхностным: "Нигеры" всем видом показывали, что они настоящие бандиты, без кавычек. Лидер "N.W.A." Eazy-E и прочие молодые звезды спокойно признавались, что прирабатывают распространеним наркотиков. Африка Бамбаатаа тоже мог бы рассказать про свое разбойное прошлое, но он говорил бы как раскаявшийся грешник, а новое поколение констатировало свою причастность к той или иной банде, как нечто само собой разумеющееся. Оно говорило про кокаин и насилие, но вовсе не собиралось их осуждать или задавать вопрос "сколько можно?". Их лирика подкупала не изяществом, не экстазом, а убийственной подлинностью. У представителей old school этой подлинности не было, они жили и пленяли мир мечтой, которая, по правде говоря, к тому времени уже выдохлась. Break dance и dozens (когда два человека соревнуются в том, чтобы как можно четче и ритмичнее симпровизировать по определенным правилам стихотворный текст, состоящий из трех четверостиший) были всего лишь имитацией разборки, они специально проводились чтобы несколько человек могли выяснить отношения между собой без кровопролития и у всех на виду, новое же течение полностью опровергало такой подход к делу, поэтому творчество прежних звезд стало теперь казаться слишком наигранным и выдуманным. При всем этом, несмотря на блатную тематику, гангстерский рэп оказался в высшей степени политичным. Гангстеры не стилизовались под "Черных Пантер" (самую страшную организацию за всю историю черного экстремизма, возникшую в 70-х годах), но всем сразу стало понятно, что если кто и имеет отношение к "пантерам", так это они. "Public Enemy" изо всех сил изображали революционеров, но фактически таковыми не являлись, это было лишь на словах. А комптонские гангстеры были их прямыми наследниками (причем многие, как например Tupac Shakur, просто физическими детьми). С "пантерами" их объединял обреченно-оторванный стиль жизни людей, на что-то решившихся. И там и там было прямое действие, беспредел ("the sky is the limit" - знаменитая фраза, подразумевающая беспредельную месть за погибших товарищей), движение навстречу жизни и смерти вразрез с трусливыми белыми законами. И те и другие не прятали оружия. "Меня обязательно убьют", - спокойно говорил Хью Ньютон - один из лидеров "черных пантер". Двадцать лет спустя ту же фразу произнес Snoop Doggy Dogg, тоже, конечно, рисовался, но стилизацией это не было: никакое другое музыкальное течение на свете не могло похвастаться таким количеством грабежей, изнасилований, убийств и арестов, какое выпало на долю гангстерского рэпа. В 1991 году "N.W.A." развалились, при чем почти каждый начал (или продолжил) свою сольную карьеру. В это же время Dr. Dre вместе с Suge Knight'ом организовывают, пожалуй, самый легендарный гангстерский лэйбл "Death Row Records", который позже вывел в свет таких звезд, как Snoop Doggy Dogg, Tupac Shakur, The Lady of Rage. В первый же год существования "Death Row" заработал 60 миллионов долларов, дальше - больше. В 1996-ом году статистики подсчитали, что индустрия гангстерского рэпа имеет уже миллиардный годичный оборот, что лишний раз говорит об ее огромной популярности. Невозможно представить больше пощечину всей американской политической системе, чем музыка гангстеров - открытый расизм, антисемитизм, сексизм (подход типа "женщина - сука"), классовая ненависть и отвращение к гомосексуалистам, причем все это говорилось самыми нецензурными выражениями. И, как на зло, все это пели афроамериканцы. Белого бы давно засудили, а негра за такое не посадишь - получается расизм. Единственный случай, когда рэпер Luter Campbell ("2 Live Crew") был арестован за тексты, закончился жутким скандалом. А при первых же попытках консервативных конгрессменов и техасских ковбоев заставить музыкальных воротил отказаться от контрактов с "Death Row Records" вся белая журналистика обвинила их в расистской цензуре. На журналистов-то, может быть, и наплевали, но после страшного черного мятежа 1992 года (вызванного оправданием белых полицейских, насмерть избивших негра Rodney King'а), когда в Лос-Анжелесе было убито 58 человек и городу был нанесен миллиардный ущерб, власти связываться с афроамериканцами боялись. Они бы и вовсе сделали вид, что не замечают этих бандитов, бормочущих что-то на своем непонятном английском, если бы все не понимали той парадоксальной правды, что гангстерский рэп - это музыка для белых. 70 процентов ее слушателей - белые подростки, а если брать не только Америку - так и вовсе подавляющее большинство. Old school слушали в основном жители гетто, во всяком случае, в его золотые времена. Старый рэп был внутренней функциональной музыкой черной общины, и, оторвавшись от этой почвы, он тут же растерял всю свою энергию. Веселый парень в трениках - это был не тот образ себя, который негр хотел показать другому. Гангстерский рэп родился как имидж. Это не было показухой, во всяком случае, показухой не больше, чем любое искусство. "Черных Пантер" называли порождением средств массовой информации, ведь если бы газеты не написали о дерзкой выходке их лидера, то этому течению не было бы такой огромной рекламы. Гангстерский рэп тоже был таким детищем, потому что белая пресса, мусолящая подробности скандалов гангстеров, оказывала им неоценимую помощь (для популярности старого хип-хопа никаких средств массовой информации не требовалось - до 80-х годов радио и телевидение о нем глухо молчали). Основным потребителем гангсты была не просто белая молодежь, а белая молодежь из пригородов, которая никогда не бывала в гетто и завороженно слушала о "drive-bys" так же, как смотрят подпольное видео, показывающее реальные убийства. Не то, чтобы черные музыканты демонстративно умирали и насиловали перед телекамерами, но такой стиль жизни имел смысл только в контексте жизненного стиля всей остальной Америки. Тем временем неприязнь между Восточным и Западным побережьями и правда нарастала, пока не вылилась в скандальную войну - чреду взаимных наездов в песнях и интервью (опять не обошлось без средств массовой информации, которые, по большому счету, и раздули эту войну), достигшую кульминации в 1996 году после альбома Westside Connection (во главе с Ice Cube'ом) "Bow Down". Одним из самых ярких событий "войны" было, когда в конце 1994 года Tupac Shakur был тяжело ранен пятью выстрелами нью-йоркских бандитов. Тупак обвинил в нападении местную рэп-звезду Notorious B.I.G. и затем основательно проехался по нему в песне "Hit'em Up". 7 сентября 1996 года в Лас-Вегасе Tupac вместе с Marion Knight'ом возвращались с боксерского матча (смотрели на своего друга Майка Тайсона), на светофоре с ними поравнялась машина, из которой раздались выстрелы. Marion отделался легко, а вот Tupac через семь дней скончался в больнице. Спустя полгода после этого убийства, такой же смертью погиб Notorious B.I.G. После этого война побережий стало резко затухать, как впрочем и весь гангстерский рэп. Хотя сам стиль, безусловно, будет существовать еще очень долго, так как и сегодня выходят новые альбомы Ice T, Snoop Dogg, Dr. Dre, Ice Cube и многих других, по-прежнему работающих в этом стиле, но той дикой жестокости и побуждения к насилию в их текстах уже нет, а если где и проскальзывает, то все прекрасно понимают, что это не более чем пафос и остатки от былых убеждений.
В середине 70-х гг. в США распространились дискотеки. Здесь парила музыка диско. Ориентированная на так называемый средний класс, она идеально подходила для отдыха в конце рабочей недели. Танцевальный ритм, незатейливые мелодии и простые тексты обеспечили диско коммерческий успех. Пластинки продавались огромными тиражами, сотнями открывались ночные клубы (подчас довольно дорогие).
Однако некоторым слоям населения такой отдых был не по карману. И поэтому вполне закономерно, что появилась новая танцевальная музыка, доступная всем – независимо от материального положения. Постепенно она завоевала свою аудиторию. Назвали эту музыку «рэп». Родина рэпа – бедный район Нью-Йорка – Южный Бронкс. Именно здесь в начале 70-х гг., преимущественно в латино-американских и афро-американских кварталах, возникло явление, которое позднее стали именовать культурой хип-хоп.
Термины «рэп» и «хип-хоп» часто употребляют как синонимы, что не совсем верно. Хип-хоп (hip hop) включает в себя настенные росписи – граффити (um. Graffity – «нацарапанные»), уникальный по своей пластичности танец брейк-данс (break dance), манеру спортивно одеваться и, наконец, музыкальное направление рэп (rap).
Ключевая фигура в истории рэпа – Кул Ди-Джей Херк (Kool DJ Herc). Этот диск-жокей ямайского происхождения появился в Южном Бронксе в 1967 г. Именно он одним из первых начал использовать лупинг (looping, от loop – «петля») – циклическое воспроизведение определенного звукового фрагмента или сэмпла (sample – “образец”). В качестве сэмплов Херк использовал брейки (break – «разрыв», «перерыв», «передышка») – места в музыкальной композиции, где основные инструменты временно умолкают и слышны только басы и ударные или одни ударные. Из-под рук диск-жокея выходил сплошной ритм, под который было удобно танцевать брейк-данс, чем с удовольствием и пользовались слушатели.
«Крестным отцом» рэпа считают Грэндмастера Флэша (Grandmaster Flash, настоящие имя и фамилия Джозеф Сэддлер, Joseph Saddler, родился в 1958 г.).
Он перенял технику Херка и усовершенствовал ее. Флэп ставил рядом с собой два проигрывателя с одинаковой записью и попеременно включал их. Пока нужный отрывок воспроизводился с первой пластинки, диск-жокей имел достаточно времени, чтобы отыскать начало данного фрагмента на второй. Кроме того, во время воспроизведения первого диска Флэш производил различные манипуляции со вторым и добивался очень интересных звуковых эффектов. Данная техника получила название скрэтчинг (scratching, от scratch – «царапать», «скрести»). В 1976 г. Грэндмастер Флэш решил, что ему не помешает напарник-вокалист. (Вокал в рэпе под стать музыке – не пение, а быстрый ритмичный речитатив.) Опыт удался, и в результате Грэндмастер сформировал собственную групп «Фьюриос Файв» ( The Furious Five – «Неистовая пятерка»).
Вскоре вышел ее первый сингл «Суперрэпинг» (Super Rappin’). Начало новому направлению было положено.
Рэп действительно доступен каждому. Для его исполнения не обязательно использовать дорогостоящие музыкальные инструменты – достаточно двух проигрывателей, чужой музыки для сэмплов, умения рифмовать строчки и немного фантазии. Вскоре появилось огромное количество молодежных групп, исполнявших свою музыку и под открытым небом, и в клубах. Тексты в основном были посвящены тяготам жизни в бедных кварталах больших городов.
В 1979 г. Группа «Шугархилл Гэнг» (The Sugarhill Gang – «Банда с Сахарного холма») выпустила сингл «Восторг рэпера» (Rapper’s Delight). Пластинка разошлась двухмиллионным тиражом в США и заняла почетные места в хит-парадах многих стран. С нее начался переход рэпа с улиц и дискотек в студии звукозаписи.
В 1980 г. лучшим диск-жокеем Нью-Йорка был признан Африка Бамбаатаа (Afrika Bambaataa, настоящие имя и фамилия Кевин Донован, Kevin Donovan, родился в 1960 г.) Через два года вышли его первые синглы «Сенсация джаззи» (Jazzy Sensation) и «Планета Рок» (Planet Rock). В этих и последующих студийных работах Бамбаатаа заложил основы многих танцевальных течений конца 80-х гг.
Рэп-индустрия набирала обороты. Брейк-данс вошел в моду в Европе. Граффити можно было встретить не только в США, Германии или Италии, но и в Японии. Хип-хоп стал частью массовой културы. Во многом это произошло благодаря американскому продюсеру Расселу Симмонзу (Russell Simmons). Начиная с 1983 г. он вывел в свет таких исполнителей, как Эл Эл Кул Джей (L L Cool J)
«Ран Ди-Эм-Си» по праву считаются «королями рэпа» 80-х гг. Дебютный альбом группы появился в 1984 г. и сразу заработал «золото». Затем были концертные туры, киносъемки, участие в престижных фестивалях. Но настоящая известность пришла к музыкантам после выхода сингла «Иди туда» (Walk This Way, 1986 г.), записанного совместно с группой «Аэросмит». Альбом «Ад поднимается» (Raising’ Hell, 1987 г.) был распродан в США в количестве трех миллионов экземпляров. Он стал первым «платиновым» рэп-альбомом и первым диском, занявшим верхние позиции в хит-парадах рок-музыки. «Ран Ди-Эм-Си» оказались и первой рэп-группой, показанной по кабельному музыкальному телевидению Эм-ти-ви (MTV); музыкантов сфотографировали для обложки престижного журнала «Биллборд» (Billboard).
Еще одна знаковая фигура на рэп-сцене – Эм Си Хэммер (MC Hammer, настоящие имя и фамилия Стэнли Керк Баррелл, Stanley Kerk Burrell, родился в 1962 г.).
Выросший в глубоко религиозной семье, он в действительности не изведал той «уличной жизни», о которой пел. Однако Хэммер был талантливым певцом и не менее одаренным танцором. Его второй диск «Пожалуйста, Хэммер, не причиняй им вреда» (Please, Hammer Don’t Hurt ‘Em, 1990 г.) разошелся десятимиллионным тиражом и оказался наиболее раскупаемым альбомом в истории рэпа. А песня с этой пластинки – «Это нельзя потрогать» (U Can’t Touch This) – завоевала премию «Грэмми» в двух номинациях. Эм Си Хэммер доказал, что рэп может быть по-настоящему коммерчески успешным.
В противовес коммерческому рэпу в начале 90-х гг. появился гангста-рэп (gangsta rap – «гангстерский рэп»). Для этого течения характерно более агрессивное звучание и обилие ненормативной лексики в текстах, которые в основном посвящены криминальной тематике и нередко автобиографичны. Возникновение данного течения в первую очередь связано с группой «H.B.A.» (N.W.A.). Она сразу привлекла внимание не только слушателей, но и правоохранительных органов. Песни, главной темой которых был секс, насилие и преступный образ жизни, оказались предметом официального расследования. Вскоре после своего образования группа распалась из-за финансовых недоразумений с менеджером.
В 90-х гг. рэп-музыку начали классифицировать по региональному признаку. Появились термины ист-коуст-рэп (East Coast rep – «рэп Восточного побережья»)
и уэст-коуст-рэп (West Coast rap – «рэп Западного побережья»).
Если в 80-х гг. тон всему рэп-движению задавал Нью-Йорк, то к началу 90-х гг. музыканты Лос-Анджелеса отказались от следования образцам Восточного побережья. Пока восточные рэперы оттачивали речевое мастерство, западные обратились к экспериментам с музыкой. В результате возник особый стиль Западного побережья, в котором важны и музыка, и текст. К середине 90-х гг. центр рэп-движения переместился в Калифорнию.
Программный альбом для рэп-сцены Западного побережья – диск «Хроника» (The Chronic) бывшего участника группы “H.B.A.” Доктора Дри (Dr. Dre, настоящие имя и фамилия Андре Янг, Andre Young, родился в 1965 г.), выпущенный в 1992 г. Изобретенный Дри новый стиль, который музыкант назвал джи-фанк (G-funk)
пришелся по душе и слушателям, и исполнителям рэпа. Медленные ритмы, глубокие басовые линии, «фанковые» гитары и дополнительный женский вокал – отличительные черты этого стиля. Появилось множество последователей джи-фанка, большинство которых издавались на собственной звукозаписывающей фирме Доктора Дри «Дэт Роу» (Death Row Records). Самому Доктору Дри роль продюсера понравилась, и он с удовольствием помогал начинающим исполнителям. Именно Дри обязаны своим успехом Снуп Доги Дог (Snoop Doggy Dog)
Уоррен Джи (Warren G)Тупак Шакур и др.
После смерти Тупака Шакура Доктор Дри объявил, что гангстерский рэп исчерпал себя, и покинул «Дэт Роу». Дри продолжает различные новые начинания. Один из его последних подопечных – Эминем – самый заметный исполнитель на сегодняшней рэп-сцене.
На Восточном побережье большую роль в развитии рэп-движения играет Пафф Дэдди (Puff Daddy, настоящие имя и фамилия Шон Кумбз, Sean Combs, родился в 1970 г.)
владелец фирмы звукозаписи «Бэд Бой Энтертейнмент» (Bad Boy Entertainment). Главным музыкантом этой фирмы, да и всего нью-йоркского рэпа в целом, был Ноториус Би Ай Джи (Notorious B.I.G., настоящие имя и фамилия Кристофер Уоллис, Christopher Wallce, 1972-1996).
Но он был убит через шесть месяцев после Шакура при схожих обстоятельствах. Второй альбом Би Ай Джи, выпущенный уже после его смерти, стал шестикратно «платиновым».
На Восточном побережье работают и много независимых музыкантов, которые не сотрудничают с «Бэд Бой Энтертейнмент». Особенно интересна группа «Фьюджиз» (The Fugees). Музыку, которую исполняет этот коллектив, критики не случайно окрестили «рэп-эклектикой». Она представляет собой смесь рэпа с джазом, рэггеем и др.
Рэп стал не только голосом нескольких поколений городской молодежи, но и колыбелью современной клубной культуры. Именно на рэп-вечеринках зародилась техника игры, которая сейчас повсеместно используется в танцевальных клубах; именно на таких вечеринках начал формироваться образ современного диск-жокея. Можно без преувеличения сказать, что культура хип-хоп дала толчок развитию всей электронной танцевальной музыки 90-х гг. В начале нового твсячелетия рэп переживает очередной подъем и, вероятно, в будущем подарит своим поклонникам еще немало интересных исполнителей.
