ФРАНЦУЗСКИЙ ДИКТАТ в области моды впервые проявил себя в России в царствование Елизаветы Петровны. Ее французские пристрастия во всех сферах бытовой культуры часто и вполне справедливо рассматриваются как реакция на немецкое засилье и вкусы времен Анны Иоановны. Хорошо известная страсть Елизаветы к нарядам и переодеваниям также вполне могла быть спровоцирована вынужденной скудостью быта во времена правления Анны Леопольдовны.

Анна Леопольдовна


Приведем в качестве примера один портрет из собрания Русского музея, приписываемый Ивану Вишнякову, — мрачноватая Анна Леопольдовна в оранжевом платье. Портрет интересен особым «домашним» характером костюма — его никак нельзя назвать «парадным неглиже» времен Анны Леопольдовны, однако он вполне соответствует привычкам того времени и вкусам самой императрицы, которые едва ли могли приобрести особое изящество при провинциальном дворе ее отца, герцога Мекленбургского. То, что увидел Вишняков, отмечали и другие современники. Одним из зорких наблюдателей оказался сам фельдмаршал граф Миних:

«Она была от природы неряшлива, повязывала голову белым платком, не носила фижм и в таком виде являлась к обедне, в публике, за обедом и после него, когда играла в карты с избранными партнерами»


Елизавета Петровна


Домашний наряд Анны Леопольдовны, разумеется, не идет ни в какое сравнение с частыми переодеваниями Елизаветы Петровны, с ее сундуками и гардеробами, набитыми шелковыми чулками, корсетами, пелеринами, мантильями и бесконечными робронами для всех случаев жизни, для всякого времени суток. Известно, что Елизавета поджидала прибытия в Санкт-Петербургский порт французских кораблей, чтобы перехватить самые последние образчики тканей, лент, кружев и фасонов, прежде чем с ними ознакомятся другие щеголихи. На этих кораблях привозили и «пандоры» — куклы в модных нарядах из Парижа. Их называли малая и большая «пандора», в зависимости не от размера куклы, а от назначения костюма — для малого и большого выхода. «Пандорам» принадлежала роль, которую впоследствии взяли на себя модные журналы; так, например, известно, что в Венеции в начале каждого сезона на улице Мерчерие выставляли на всеобщее обозрение куклу в новейших парижских нарядах. Хотя в Европе и, прежде всего, во Франции модные журналы появились еще в XVII в., начиная с «Меркюр де галант», в России дольше, чем в других странах, предпочитали им «пандоры». Российские щеголи были приучены еще Петром «считывать» новые фасоны с манекенов, выставлявшихся во времена царя-реформатора на людных площадях.

Елизавета Петровна


Пандора — символ соблазна и несчастья — при любом толковании мифа означала разорение и пагубные страсти. Елизавета, переодевавшаяся на балах и маскарадах по несколько раз, являлась в виде ожившей куклы-Пандоры, чьи наряды были образцом для подданных (тем более, что настоящие «пандоры» оставались недоступны широкому кругу придворных и оседали среди прочих сокровищ в Оружейной палате).
Если в Европе подражание монарху в манере одеваться являлось способом выразить свои верноподданические чувства, то в России середины XVIII в. любые вольности в костюме граничили с оскорблением императорского достоинства. Известно, что Елизавета чинила скорую расправу прямо на куртагах над теми, кто осмеливался выделиться из толпы особой щеголеватостью наряда. По отношению к ее царствованию, возможно, вообще следует говорить не о моде, но о личном вкусе императрицы, которая первой опробовала все новинки сезона и не допускала мысли о том, что за пределами придворных куртагов и празднеств существует иная жизнь.
Двойственность жизни при Елизавете Петровне проявлялась во всем. Пышные дворцовые залы подчеркивали убогость и неустроенность жилых помещений, которые, по словам В. Ключевского,

«...поражали теснотой, убожеством обстановки, неряшеством: двери не затворялись, в окна дуло; вода текла по стенным обшивкам, комнаты были чрезвычайно сыры; у великой княгини Екатерины в спальне в печи зияли огромные щели; близ этой спальни в небольшой каморе теснилось 17 человек прислуги; мебелировка была так скудна, что зеркала, постели, столы и стулья по надобности перевозили из дворца во дворец, даже из Петербурга в Москву, ломали, били и в таком виде расставляли по местам. Елизавета жила и царствовала в золоченой нищете».

Изображения Елизаветы Петровны — большей частью парадные портреты, исполненные для присутственных мест, соответствовали духу человека барокко, всегда стремящегося подняться над обыденностью жизни. Мемуаристы же неизменно рассказывали о живости и веселости императрицы, готовой к переодеваниям и бесконечной игре. На одном из балов-маскарадов по случаю венчания герцога Голштинского с будущей Екатериной Великой все четыре кадрили были одеты в костюмы своего цвета и не могли смешиваться. Одну из них возглавлял великий князь Петр Федорович, его кадриль была в розовом и серебряном цвете. Кадриль, предводительствуемая Екатериной, — в белом с золотом. Две другие, которые вели мать великой княгини и ее дядя, были одеты в голубое с серебром и желтое с серебром. Елизавета, сидя на троне, единственная, могла наблюдать разворачивающееся действо. В огромных дворцовых залах танцевали одновременно до двадцати менуэтов, поражая иностранных гостей странноватой, но гармоничной пышностью зрелища. Нежно-розовые, светло-голубые, золотисто-фисташковые переливы мужских и женских шелковых нарядов многократно отражались в зеркалах кажущимися бесконечными анфилад, соперничая блеском цветных камней и алмазов с огнями свечей или бликами солнечного света.
Барочная игра складок и отражений наглядно проявлялась и в организации празднеств в загородных дворцах.

Елизавета Петровна


«Так, например, в Большом Петергофском дворце при Елизавете на торжественных выходах и балах дамы и кавалеры должны были надевать особые «петергофские платья», гармонирующие с наружной окраской дворца и зеленым и белым цветами сада с фонтанами. Дворец в соответствии с темной зеленью сада и белизной фонтанных струй также красился при Елизавете в зеленый и белый цвета», — пишет Д. С. Лихачев. — «В камер-фурьерском журнале от 28 мая 1752 г. читаем, например: „... посланы придворные лакеи с письменным объявлением, что ея императорское величество соизволило высочайше указать объявить обер-гофмейстрине, гофмейстрине, статс-дамам, фрейлинам, придворным кавалерам с фамилиями, а генералитету первым четырем классам с фамилиями ж, во время высочайшего ея императорского величества в Петергофе присутствия, в куртажные дни иметь платье: дамам кафтаны белые тафтяные, обшлага, опушки и гарнитуровые зеленые, по борту тонкий позумент серебряный, на головах иметь обыкновенные папельон, а ленты зеленые, волосы вверх гладко убраны; кавалерам: кафтаны белые же, камзолы, да у кафтана обшлага маленькие разрезные и воротники зеленые, кто из какой материи пожелает, с накладкою серебряного позумента около петель, чтобы кисточки серебряные ж, как оные прежде сего у петергофского платья бывали"».

Одетые в строго регламентированные костюмы, посетители загородного дворца группировались в изящные орнаменты и, вплетаясь в единый архитектурный замысел, сами становились частью регулярного парка. Добавим, что особые костюмы были и для праздников в Ораниенбауме.
Иной представала Елизавета на многочисленных куртагах и маскарадах с переодеваниями, которые она ввела в моду.

«В 1744 году в Москве императрице вздумалось приказать, чтобы на придворные маскарады все мужчины являлись в женских нарядах и все женщины в мужских, и при этом без масок на лицах. Это были превращенные куртаги: мужчины в огромных юбках на китовых усах, одетые и причесанные точно так, как одевались дамы на куртагах; а дамы в мужских придворных костюмах. Такие метаморфозы вовсе не нравились мужчинам, большая часть их являлась на маскарад в самом дурном расположении духа, потому что они не могли не чувствовать, как они безобразны в дамском наряде. С другой стороны дамы казались жалкими мальчиками; кто был постарше, того безобразили толстые короткие ноги; и из всех них мужской костюм шел только к одной императрице. При своем высоком росте и некоторой дюжести она была чудно хороша в мужском наряде. Ни у одного мужчины я никогда в жизни не видела такой прекрасной ноги; нижняя часть ноги была удивительно стройна. Ее Величество отлично танцевала и во всяком наряде мужском и женском, умела придавать всем своим движениям какую-то особенную прелесть. На нее нельзя было довольно налюбоваться, и бывало с сожалением перестаешь смотреть на нее, потому что ничего лучшего больше не увидишь», — вспоминала Екатерина II

Екатерина II



Для России акт переодевания женщины в мужское платье был необычным явлением: из-за соседства с тюркскими народами, русские воспринимали элементы мужской одежды в женском костюме как признак иноверчества. Военный мундир, которым воспользовалась во время дворцового переворота Елизавета Петровна, а затем и Екатерина, обладал особым статусом и означал, прежде всего, право на военное командование. Показательно, что Елизавета не поощряла переодевания женщин в мужской костюм за пределами бальной залы:

«Зная, что Императрица не любит, чтобы я ездила по-мужски, я приказала приготовить себе английское дамское седло, и надела верховое на английский манер платье из очень богатой лазоревого с серебром цвета материи; стеклянные пуговицы мои сверкали как бриллиантовые, а на черной шапочке навязана была кругом бриллиантовая нитка», — писала Екатерина

Ключевский говорил, что характер Елизаветы сформировался между танц-классом и девичьей. Отсюда легкость, с которой она следовала новомодным развлечениям и одновременно опасливость, которая не позволяла ей вынести за пределы определенной ситуации (например, маскарада), принадлежащей новому культурному пространству, все то, что не согласовывалось с традициями.
Барочные формы и цвета не могли спровоцировать переодевания женщин в мужчин и наоборот. Это стало интересным во времена господства рококо. Мужчины отказались от алонжевых париков, а женщины стали запудривать волосы. Объемы мужской и женской одежды не только уменьшились, но и стали подвижнее. Предпочтение стало отдаваться нежным пастельным тонам, тончайшим переливам шелковых вышивок, повторяющихся на мужских и женских нарядах. Представители обоего пола пользовались табакерками, веерами, мушками, тростями, муфтами, а, значит, в некоторой степени сблизилась их бытовая пластика.

Екатерина II



В начале XVIII в. от мужчины требовался широкий открытый жест. Чтобы придать фигуре законченность, следовало опереться на увесистую трость одной рукой и красиво подбочениться другой. К середине века тройные поклоны мужчин и реверансы женщин усложнились. Трость сменилась тросточкой, без которой нельзя было сохранить равновесие в придворных нарядах и обуви с высокими каблуками. Грациозность бытовых танцев приблизилась к сценическому совершенству профессиональных танцоров.
Очевидное влияние театра на особенности бытового жеста неоднократно рассматривалось в научной литературе. Известно, например, что в XVIII в. ведущие актеры французской сцены приглашались к королю для того, чтобы научить его правильно носить платье нового покроя. В России в эту эпоху статус крепостного актера исключал подобные вольности, поэтому единственным преподавателем правильных поз мог быть учитель танцев из иностранцев. Но не следует и преувеличивать роль сцены в формировании бытовой пластики. Более сильное и «контактное» воздействие оказывал костюм. Тело руководило ритмом складок драпирующихся одежд лишь в эпоху античности. Все последующие этапы развития истории костюма — это диктат внешних оболочек над живым телом. Негнущиеся полотнища византийских одежд заставляли двигаться только по прямой и не позволяли садиться во время богослужения или иных обрядов. Воротники типа «Иоанн Креститель» (примером может служить «Портрет камеристки» Рубенса) заставляли поворачиваться всем корпусом. Длина платья принуждала ставить ступни параллельно друг другу в одних случаях и широко расставлять ноги в других. В связи с этим мы можем говорить не только о позе тела, но о позе рук или лица. Деспотизм конструкции, которая должна была материализовать идею, превратить ее в конкретный образец для подражания, часто оказывался важнее других обстоятельств.

Екатерина II в костюме "русского стиля"



Так, например, шлейф королевской мантии, ее огромные размеры, позволявшие драпировать фигуру в подражание античным героям, служил своего рода пьедесталом, зримо определяя дистанцию между царственной особой и приближенными. Каркас, на котором держались воротники и манжеты, покрой, искажающий очертания фигуры и заставляющий человека горделиво приподнимать голову, не позволял опустить руки вдоль тела, требовал особых поз и телодвижений, приспосабливая человека к идеалам большого стиля, сковывая и подчиняя его экзальтированным формам.
Царственная особа мужского пола зрительно не подпускала к себе на расстояние, равное шпаге в вытянутой руке. Женщине же шпагой служила огромная юбка, очерчивающая, вместе с громоздким шлейфом, магический круг власти (длина шлейфа и ширина каркаса строго регламентировались положением в обществе, как и дозволенные меха и цвета). Размеры дозволенных рангу юбок устанавливались согласно сценарию празднества — известно, что в приглашениях указывалось нечто вроде «фижмы самые малые». Здесь наглядно проявлялся внутренний смысл этикета, который Норберт Элиас называл «инструментом для подчинения подданных». Подданные не поверят в королевскую власть, писал он, если она не будет очевидной уже в своих внешних проявлениях; чтобы верить, они должны видеть. Чем больше отделяющая властителя дистанция, тем больше почтение к нему подданных.
Люди петровского времени, сменившие старинные кафтаны на камзолы иноземного покроя, едва ли могли вообразить, что естественный ход развития русской культуры приведет к возрождению костюма, казалось бы, прочно забытого уже в том же XVIII веке. Еще труднее было представить, что «русское» платье вновь ведет в дворянский быт императрица-иностранка, стоявшая у гроба Елизаветы Петровны в траурном чепце «Мария Стюарт». Однако именно София-Фредерика-Августа Ангальт-Цербстская, став российской императрицей, сумела ощутить адекватность традиционных форм костюма для выражения идеи национальной самодостаточности и национальной гордости, служивших укреплению ее личной власти и трона вообще. Как справедливо замечает Ричард Вортман:

«Несмотря на господство космополитизма в нравах, риторика и стиль екатерининского царствования не оставляли сомнений в доминирующей роли российского дворянства. Имперский патриотизм с великорусским оттенком определял тон исторических и литературных трудов второй половины XVIII в. Екатерина Великая — первый после Рюрика властитель России, не имевший ни капли русской крови, — прославляла русскую элиту, которой наконец удалось достигнуть преимущественного статуса в империи».

Придворные дамы в костюме "русского" стиля во времена Николая I



Отдельные элементы русского костюма Екатерина использовала почти сразу же после воцарения. Уже к концу 1770 г. сложился особый русский наряд, который носили придворные дамы:

«Екатерина ввела при дворе изящную простоту русского платья; прежние цветные платья были заменены на выходах белыми, парча вышла совсем из моды; сама императрица являлась на торжествах одетая в длинное белое платье, в маленькой короне, иногда в порфире; прическа была в длинных локонах на плечах; позднее государыня придумала себе костюм, похожий на старинный русский, с фатою и открытыми проймами на рукавах. Шуба на ней была с тальей, на груди ожерелье из жемчуга в несколько рядов. Еще позднее, костюм государыни имел характер мужского: свободный кафтан без талии (молдаван) и меховая венгерская шапка с кистью. Под старость государыня ходила в простом чепце, шапочке и капоте и одинаково умела сохранить величавость в осанке и поступи до конца жизни».

Побывавший при русском дворе в 1778 г. англичанин Кокс так описывает большой выход императрицы:

«Государыня была одета в русском наряде: светлозеленом шелковом платье с коротким шлейфом и в корсаже из золотой парчи, с длинными рукавами. Она казалась сильно нарумяненною, волосы ее были низко причесаны и слегка посыпаны пудрой; головной убор весь унизан бриллиантами. <...> На мужчинах французские костюмы; платья дам с небольшими фижмами, длинными висячими рукавами и с короткими шлейфами; петербургские дамы носили очень высокие прически и сильно румянились. Из других предметов роскоши ничто так не поражало, как обилие драгоценных камней, блестевших на различных частях их костюма».

Екатерина II


Разумеется, «русское» придворное платье ни в коей мере не вытесняло укоренившейся европейской одежды, речь шла о введении в повседневный бытовой ритуал таких элементов старого русского платья, которые стали работать по принципу свой-чужой в общеевропейском культурном контексте, не выходя из него, но и не растворяясь в потоке модных новинок изо всех европейских столиц. Основным признаком «русскости», как мы видим, являлся короткий шлейф и висячие рукава.Откидные рукава с «окошками» (прорезями для рук) до такой степени не были свойственны европейской моде, что сочетание их с фижмами самой модной конструкции мгновенно превращало парижский наряд в «царнцын» или «московский». В целом, «русское» официальное платье XVIII в. — не более, чем «офранцуженный сарафан» (пользуясь формулировкой века девятнадцатого). Наряд этот был сочинен так же, как, по словам С. Н. Глинки, «Екатерина сочинила царствование свое»
резвычайно показательно, что Екатерина регламентировала только идеологически репрезентативные функции костюма, понуждая подданных в официальных ситуациях одеваться так, как она считала необходимым для выражения государственных интересов (ср. ее указ 1782 г. «О назначении, в какие праздники какое платье носить особам обоего пола, имеющим приезд ко двору»), «При дворе единообразие платья, — пишет Р. Вортман, — служило демонстрацией единства стоящей над нацией элиты». Идеологические соображения определили введение традиционного русского костюма для официальных придворных ситуаций. Возможно, и в учреждении мундирного платья для женщин в соответствии с должностями их мужей следует видеть не только стремление императрицы ввести в разумные границы стремление к роскоши, но и попытку включить женщин через костюм в общую государственную систему:


« ...покойная матушка езжала на куртаги, которые были учреждены в Москве: барыни собирались с работами, а барышни танцевали; мужчины и старухи играли в карты, и по желанию императрицы для того, чтобы не было роскоши в туалетах, для дам были придуманы мундирные платья по губерниям, и какой губернии был муж, такого цвета и платье у жены. У матушки было платье: юбка была атласная, а сверху вроде казакина или сюртучка довольно длинного, из стамеди стального цвета с красною шелковой оторочкой и на красной подкладке.

Екатерина II



Личные вкусы императрицы отличались от установлений европейской моды: она нарочито избегала безумств французского двора времен Марии-Антуанетты, а точнее сказать, царствования Розы Бертен — королевы иглы и наперстка. Нет, и вряд ли когда обнаружатся изображения Екатерины с прической гигантских размеров, с украшениями из чучел фазанов, цветочных корзин, макетов парусников изрядной величины или целых сцен с актерами итальянской оперы. Иное дело подданные. Так неизвестная дама с портрета Кучина 1778 г. (собрание Русского музея) причесана в точном соответствии с рекомендациями журнала мод — тугие вертикальные локоны надо лбом показались щеголихе недостаточно высокими и среди них были размещены пышные перья .




Сам характер распространения модных новинок при Екатерине гораздо более демократичен, чем в предыдущее царствование: картинки из журналов попадали в самые отдаленные дворянские поместья. Свой собственный российский «Магазин Аглицских, Французских и Немецких новых мод, описанных ясно и подробно представленных гравированными на меди и иллюминированными рисунками; с присовокуплением описания образа жизни, публичных увеселений и время провождения в знатнейших городах Европы; приятных анекдотов и пр.» появился, однако, лишь в 1791 г.
Нововведения Екатерины II в области костюма, направленные, казалось бы, против петровских реформ, по духу были их естественным продолжением. Даже первоначальное намерение Екатерины облачить «медного всадника» Фальконе в древнерусское платье не было историческим парадоксом. В данном случае речь шла о выражении в костюме идеи государственного величия, преемственности власти и ее незыблемости («Петру Первому Екатерина Вторая» — было написано на пьедестале статуи). Всячески подчеркивавший свою кровную связь с Петром («Прадеду правнук», — написал он на «своем» памятнике державному предку), Павел I отменил «русское» платье. Николай I, для которого петровский культ был не менее важен, чем для его отца, вновь сделал его обязательным дамским костюмом для придворных торжеств.






http://ec-dejavu.ru/f-2/Fashion.html