"....Во времена Вениуса паломничество художников в Италию стало вполне обыденным явлением, и потому факт пребывания в этой стране учителя Рубенса, в свою очередь учившегося у Цуккаро, не следует рассматривать как нечто чрезвычайное. С самого начала XV века живописцы из северных стран тянулись к землям по ту сторону Альп. Во-первых, в Риме хранилось наибольшее количество произведений античного искусства, с которыми им не терпелось познакомиться; во-вторых, Возрождение донесло и до Нидерландов имена и славу Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Не будем забывать, что в ту пору не существовало ни газет, ни книг по искусству, и распространение великих произведений живописи шло через гравюры или рисунки. Фландрия, известная высоким развитием ковроткачества, в полной мере смогла воспользоваться «подпиткой» со стороны итальянского искусства. В зажиточных домах полуострова весьма ценили фламандские гобелены, которые не только украшали стены, но и согревали жилище, а потому рисунки для ковров нередко заказывали самым знаменитым художникам. Значительную часть наследия Рафаэля представляют образцы для гобеленов. Выполненные на картоне рисунки отправляли в Брюссель, где мастера переводили их на ткань. Фламандцы, таким образом, близко знакомились с творчеством итальянцев. Завязывались и личные контакты, все более частыми становились поездки туда и обратно. Италия — не исключено, что благодаря своему благодатному климату, — воспринималась многими эстетами той поры как настоящая земля обетованная. К сожалению, нежась под ласковым итальянским солнышком, приезжие подчас забывали не только о своей родине, но и о национальных традициях. Италия подавила собой многих фламандцев. Это тем более обидно, что они представляли единственную страну, способную соперничать с итальянцами богатством творческого наследия предков, а кое в чем, например, в музыке, даже превосходили последних.

«Около 1500 года почти все композиторы относили себя к фламандской школе, вызывая законное восхищение своим талантом и самобытностью своих произведений», — писал Якоб Буркхардт. Наиболее известный из них, Адриан Вилларт, родившийся во Фландрии в 1480-м и скончавшийся в Венеции в 1562 году, в течение более чем 30 лет исполнял обязанности маэстро при соборе Сан Марко. Именно ему принадлежит честь изобретения полифонического исполнения хоровой музыки, которая в дальнейшем стала «основной характеристикой венецианской школы, связанной с именем Габриэли». Весь XV и начало XVI века прошли под знаком фламандского превосходства над Италией. Здесь возродили письмо маслом, произведя революцию в живописной технике, здесь создали свой оригинальный стиль, основанный на отточенном рисунке и бледной цветовой гамме, который затем итальянцы с блеском использовали в технике фрески.

Художники того времени цветовую палитру заимствовали непосредственно у природы: киноварь, кадмий, ляпис, свинцовые белила, кармин, золото. Краски они использовали в чистом виде, меняя только количество пигмента для светлых и насыщенных тонов. В силу того, что работать художникам приходилось с разнообразными природными веществами, а также оттого, что дух Средневековья еще не успел выветриться окончательно, их нередко сравнивали с алхимиками, которые в клубах пара, поднимавшегося от бурлящих адских смесей, бились над превращением свинца в золото. Следует признать, что до самого наступления эпохи барокко художники и в самом деле выполняли все эти действия: варили, плавили, смешивали, однако на этом их сходство с тружениками оккультных лабораторий и заканчивалось. Величайшее открытие фламандцев, которым пользуются до сих пор, — употребление в качестве связующего льняного масла, — свершилось скорее волей случая, нежели методом науки или силой волшебства.

Историки выяснили подробности этого события. Льняное масло было известно еще в античности. Еще в X веке его использовали Гераклий и Теофил. Однако льняное масло сохнет очень долго. Постепенно художники стали отдавать предпочтение яичному белку, воде или камеди, благодаря которым работа пошла быстрее, хотя существенно пострадала долговечность красок. В 1420 году, за полсотни лет до рождения Микеланджело, в Брюгге, в мастерской ван Эйков, родилась идея вернуться к льняному маслу, изменив только способ его приготовления. Вернее будет предположить, что мастера просто-напросто не знали, как готовили масло древние. Они поставили его кипятить, и, когда им показалось, что масло достаточно загустело, сняли его с огня. Так, полуслучайно, им удалось вернуть в технику живописи универсальный растворитель и к тому же улучшить его, потому что приготовленное новым способом масло сохло быстрее. Еще полужидкие краски на льняном масле наносились на холст, смешиваясь с другими, что позволяло получить множество оттенков и нюансов цвета. Открылось и еще одно замечательное свойство масла. Если накладывать непрозрачную пасту из масла и пигмента слоями на предварительно легко загрунтованный холст (например, водой), то получается эффект прозрачности и глубины. Это открытие скоро заметили и итальянцы, возмечтавшие им воспользоваться. Был случай, когда итальянский мастер, которому не давал покоя секрет фламандцев, совершил убийство.

Об этом повествует Фелибьен, и рассказ его прекрасно иллюстрирует нравы и убеждения, царившие во времена Рубенса: «В то время жил Андреа дель Кастаньо, который много лет работал во Флоренции и первым из тосканских художников узнал секрет живописи масляными красками. Когда во Флоренцию приехал Доминико Венециано, которому этот секрет передал Антонелло де Мессина, Андреа дель Кастаньо сейчас же завязал с ним близкое знакомство и не отходил от него ни на шаг, пока Доминико не поведал ему о новом приеме в живописи. Сделал он это тем более охотно, что искренне верил в дружеское к себе расположение дель Кастаньо. Между тем работы Доминико вызывали у флорентийцев такое восхищение, что постепенно в сердце Андреа закралась черная зависть, столь ужасная, что, пренебрегнув дружбой, в которой он клялся Доминико, забыв обо всем, чем был ему обязан, он решил убить соперника. Как-то вечером, когда Доминико гулял по улицам с гитарой в руках, его лжедруг, надев чужое платье, подкараулил его в укромном местечке и нанес роковой удар. Он проделал это с таким коварством, что несчастный Доминико, так и не признав убийцу, велел подоспевшим людям отнести его в дом к жестокому другу, на руках у которого и скончался».

Так гласит легенда. Подтверждение того, что нечто подобное происходило на самом деле, можно найти у Лютера. Он, правда, с насмешкой и презрением относился к художникам, которые изображают на своих картинах «одних только женщин да девушек, монашек да простолюдинов, нимало не смысля в истинной художественной гармонии». Но уже Микеланджело открыто признавал, что помимо итальянской школы существует и школа фламандская, с которой нельзя не считаться. Он понимал, что невозможно не отдать должного традиции столь же глубокой, как и та, к которой принадлежал он сам и без достижений которой успехи его собственной школы задержались бы со своим появлением.

Искусство во Фландрии начало оформляться еще во времена Средневековья. Первыми художниками стали здесь миниатюристы, создававшие иллюстрации для священных книг — Библии и часословов. Их рисунки отличались точностью линий, краски они предпочитали яркие, что в целом немного напоминало византийский стиль. Первоначально в роли художников выступали монахи, но постепенно к этому искусству начали приобщаться и мастера-миряне. Феодальные князья и члены богатых аристократических фамилий желали иметь свои собственные церковные книги. Монастыри уже не справлялись с заказами, и тогда появились мастерские, в которых иллюстрированием священных текстов занялись светские ремесленники. Так линия рисунка держит цвет, так свинец в витраже держит окисленное стекло.

Возникновение типографий поставило под угрозу труд иллюстраторов. Тщательность, с какой они вручную разрисовывали каждую буквицу, каждый орнамент, тормозила массовое распространение книг со священными текстами. Печатники же имели в своем распоряжении технику репродукции гравюр на дереве, известную еще в Средние века. Наконец, изобретение Гутенберга в корне изменило характер труда иллюстраторов, подготовив наступление эры нового искусства. Иллюстрация перестала служить дополнением к тексту и обрела самостоятельную ценность. Князья и остальная аристократия поняли, что хорошая «картинка» может не только украшать молитвенник, но и доставлять чисто эстетическое удовольствие. Иллюстратор, прежде строго ограниченный рамками Священного Писания, не допускавшего никакой инициативы, отныне мог дать полную волю своему воображению. Отказавшись от службы исключительно во благо Церкви, мастера обратили свои взоры к земной власти. Иллюстрация как жанр отделилась от книги не только содержанием, но и формально. Так родилась миниатюра. Изменились и сюжеты. Если раньше художники изображали исключительно события, описанные в Евангелии, то теперь в их работах нашли отражение и смена времен года, и любовные приключения сеньоров. Воспитательную функцию иллюстрации в это же самое время приняли на себя заалтарные картины, которыми прихожане могли любоваться в церквах. Именно тогда, в XIV веке, появились первые деревянные панно. Этот момент и стал началом рождения собственно фламандской живописи.

И с точки зрения техники, и с точки зрения художественной выразительности она явилась логическим продолжением миниатюры. Интенсивная цветовая палитра, мистические мотивы и «послушное следование природе» — вот те главные характеристики, которые составили ее ядро и вызвали позже саркастическую насмешку Микеланджело. Фламандская живопись одновременно натуралистична и антропоцентрична, в равной мере внимательна к рисунку и к цвету. Бог, человек, твари Божьи и создания рук человеческих — вот то заповедное поле, с которого начался ее расцвет. Истоки фламандского изобразительного искусства связаны с тремя именами. Братья ван Эйки (Хуберт и особенно Ян), Робер Кампен — Флемальский мастер и Рогир ван дер Вейден творили при дворе бургундских герцогов. Владетельные князья всей Фландрии, они опекали живописцев, а богатством и пышностью своего двора превосходили итальянских суверенов эпохи Возрождения. Каждый из этих мастеров отличался индивидуальной манерой, которую кратко можно охарактеризовать следующим образом: «описательная изысканность»у ван Эйков, экспрессия и накал чувств у Рогира ван дер Вейдена, драматизм у Кампена, округлые формы и гладкие тела персонажей которого бесспорно выдают влияние скульптуры «а ля Турне», откуда он был родом. Никто из них не принадлежал ни к одной из местных гильдий, этих братств, существовавших как ячейки фламандского общества, внутри которых художники творили сообща в ущерб индивидуальному стилю. Но трем названным выше авторам удалось сохранить оригинальность манеры. В то же самое время все они держались в рамках фламандского примитивизма, требовавшего кропотливой прорисовки, богатой цветовой гаммы и той высокой духовности, которую не сумел разглядеть Микеланджело.

Никогда картина у фламандцев не превращалась в плоскость, в раскрашенную поверхность. То ли оттого, что они черпали темы в Священном Писании, то ли оттого, что в Средние века существовала традиция театрализованных представлений на библейские сюжеты, которые разыгрывались прямо на церковной паперти, но любая композиция выстраивалась у них по законам мизансцены. Благовещение, Рождество, Поклонение волхвов разворачиваются в интерьерах буржуазного дома либо в нефе церкви, куда взгляд зрителя проникает через оконный проем или арку. И сами персонажи и в особенности богатство внутреннего убранства — вот те «струны», на которых виртуозно играл мастер, демонстрируя все, на что был способен.

Изображая тиары и нимбы, венчающие головы ангелов и святых, выписывая усыпанные драгоценными каменьями края мантий, он превращался в ювелира. Воспроизводя готические очертания церкви, где проходило обручение Богородицы, или многоцветье мраморной колоннады парадного зала, где восседала княжеская чета, становился архитектором. Если на полотне появлялся замок, то ни один зубец крепостной стены, ни одна бойница не ускользали от его цепкого взгляда. Художник словно приглашал зрителя войти вслед за ним под стрельчатую арку ворот и звал его все дальше, туда, где в запредельной дали сливались с горизонтом холмы. Если он писал пол, то бережно укладывал по его поверхности плитку за плиткой, не забывая на каждой изобразить тонкий узор. Обратив свой глаз в микроскоп, он с помощью этого «волшебного инструмента» замечал любую малость: завиток орнамента восточного ковра, блик на поверхности полированного дерева, переливы парчовых одеяний, прихотливый изгиб локона — след туго сплетенной и долго поддерживаемой в таком состоянии косицы, — каждую фалангу пальца, крохотное белое пятнышко на ногте, трещинку на губе… Картины этих художников были одновременно и реестром ботаника, и каталогом ткача. Они составляли энциклопедию творения — и Божьего, и человеческого.

Очевидно, что первые фламандцы ограничивались тем, что просто и без затей, черточку за черточкой, не утрируя и не меняя, переносили на свои полотна то, что представало их глазам. Принимая действительность такой, какая она есть, они сообщали живописи точность науки, за что их и осуждал Микеланджело, полагавший, что искусство обязано из обыденного выделять героическое, и упрекавший фламандцев в отсутствии идеалов.

Однако это точное воспроизведение видимого мира в итоге оказывалось отнюдь не таким уж наивным и безобидным. Скорее наоборот. И причиной тому следует признать пронизывающий произведения фламандцев дух символизма. «Чем радостнее и старательнее художник открывал для себя и переносил на полотно черты видимого мира, тем явственнее он начинал ощущать непреодолимую потребность ухватить сконцентрированную сущность каждого элемента. И наоборот, чем упорнее он стремился выразить мысленный образ дотоле неведомой мудрости, тем сильнее разгоралась в нем жажда к исследованию новых пластов действительности». И в самом деле, живопись фламандцев не столько зеркало, сколько открытая книга. Каждый физический объект, по определению святого Фомы, есть телесное воплощение духовной сущности. Творчество фламандцев предстает в этом свете некоей аллегорией целой Вселенной, одухотворенной уже в силу того, что ни одно ее проявление не сводится к простому восприятию органами чувств. Мир фламандцев не так прост. Под верхним слоем цепкой, иногда недоверчивой, наблюдательности прячется их метафизическое изумление реальным миром.

Микеланджело не слишком высоко ценил фламандское искусство, однако отдавал ему дань уважения. Вплоть до XVI века обе школы — фламандская и итальянская — сосуществовали в непрестанном соперничестве, причем за фламандцами оставалось явное превосходство в технике, тогда как итальянцы в основном пользовались преимуществами, которые дарил им благословенный климат. Художники и музыканты гораздо охотнее путешествовали с севера на юг, нежели в обратном направлении.

С начала XVI века направление вектора влияний в искусстве изменилось. В Италии наступил мир и покой. Бывшие кондотьеры сделались владетельными сеньорами. Между отдельными государствами или даже семействами еще продолжались кровавые стычки, но война перестала играть роль главного и основного дела жизни. Властители открыли для себя, что в мире существует такая прекрасная вещь, как комфорт. Свое могущество они отныне стремились утверждать не только силой оружия, но и пышностью своего двора, для чего собирали вокруг себя художников и ковроделов, ювелиров и музыкантов, не забывая о поэтах, которым вменялось в обязанность прославление блеска земного бытия своих господ.

Если в Италии воцарился мир, то в северных странах, напротив, разгорался пожар войн. На многие десятки лет они превратились в поле битвы, где свирепствовали религиозные фанатики, солдатня и вечная спутница войны — голодуха. Разоренный, ослепленный гражданскими войнами Север уже не воспринимал света Возрождения. Между тем Италия, обратив взор в античное прошлое, действительно становилась авангардом культуры. И Германии, и Фландрии не оставалось ничего иного, как лишь заимствовать у южного соседа богатства духовной жизни.

В Италию перебрался Дюрер, и не только он. Многие и многие художники и резчики по дереву, которым не терпелось своими глазами взглянуть на творения античного искусства, потрогать своими руками древнеримские инталии и камеи, все люди искусства, очарованные древними мифами и чистотой итальянского неба, спешили сюда, прочь от схоластики, сражений и серых туч. Первыми из фламандцев решились на путешествие Скорель и Бернард ван Орлей из Брюсселя. В XVI веке за ними последовал Метсис, а затем потянулись и другие, чья слава не дожила до наших дней, но кого по возвращении именовали фламандскими Рафаэлями и Микеланджело, столь благодатным оказалось для них пребывание в Италии. Так во Фландрии, а если точнее, — в Антверпене, образовался кружок «романистов». Благо или зло таилось в этом для страны, взрастившей ван Эйков, ван дер Вейдена, Патинира и Метсиса?

В 1604 году нотариус Карел ван Мандер с удовлетворением писал об обстановке мира и покоя, сложившейся в папской Италии, а также о том, что забота, которой окружили людей искусства в этой стране ее владыки, не могла принести художникам ничего, кроме пользы: «Просвещенные итальянцы раньше нас поняли истинный характер и совершенство пластических форм, что никак не давалось нидерландским мастерам, привыкшим к одной и той же определенной манере. Не имея достаточных знаний, но стремясь к совершенству, они старались, как могли, имитировать жизнь, но оставались, если можно так выразиться, в потемках. Так длилось до тех пор, пока Ян ван Скорель не возвестил им о том, что на свете существует Италия, и не поведал им о том, как следует совершенствоваться в искусстве».

Действительно ли имело место «совершенствование»? Фламандцы приезжали в Италию, привозя с собой собственные национальные черты — «методичность и упорство». Они искренне восхищались итальянскими образцами и, стремясь извлечь из них урок, смотрели на них теми же глазами, какими привыкли смотреть на мир природы, тот самый мир, который переносили на свои полотна с точностью энтомологов. Не решаясь дистанцироваться от увиденного, они восприняли его как некий идеал, если не сказать шаблон, доступный тиражированию. Феномен искусства предстал перед ними в одном ряду с явлениями природы, а уж наблюдать природу они умели как никто. Разумеется, попав на полуостров, эти будущие «романисты» впитывали в себя достижения итальянской культуры в целом, но опять-таки «заглатывали» их все подряд, без разбора, и главное — без того свойственного «основоположникам» пытливого проникновения в сущность художественного образа, которое в любой метафоре стремится узреть корни реальности. Опасность, подстерегавшая фламандцев XVI века, заключалась в том, что они заранее внутренне согласились на разрыв с национальной традицией вместо того, чтобы попытаться обогатить ее за счет плодотворной ассимиляции с иной культурой.

Фламандцы всегда были народом-купцом. Крупные состояния сколачивались в основном за счет торговли, то есть в результате практической деятельности, а вовсе не благодаря высокому происхождению. Самое богатое сословие, позволявшее себе заниматься меценатством, представляли купцы и банкиры. Этим, в частности, объясняется и тот факт, что центр фламандской живописи переместился из Брюгге сначала в Гент, а затем и в Антверпен. По мере того как песчаные заносы меняли облик реки Шельды, сдвигая припортовую торговлю к Брабанту, смещался центр деловой активности, и художники переезжали вслед за теми, от кого получали заказы. Этим объясняется и та неизбежная связь, которая соединила прагматичное искусство с теми, кто его поддерживал, то есть с людьми, которым развлечения карнавала радовали сердце куда больше, нежели толкование текстов Платона или придворные изыски. Иного искусства, кроме «заказного», в ту пору просто не существовало, а что мог заказать мастеру лавочник? Запечатлеть свою лавку или написать портрет жены, изобразить его самого за прилавком или за молитвой, с набожно сложенными у груди руками. Но именно эта «проза» спасла от уничтожения нидерландскую живопись в те годы, когда сторонники Лютера рвали и жгли картины религиозного содержания, обвиняя папистов в идолопоклонстве. Немецкие художники, изгнанные из алтарей, обратились в этих условиях к портретной живописи, а нидерландцы продолжали совершенствоваться в том, в чем и так преуспели, — в пейзаже и жанровой сцене.

Все же этому искусству чего-то не хватало. Ему не хватало тех ценностей, известных еще в античности, которые мастера Возрождения, отринув средневековую схоластику, сумели отыскать под многовековой толщей времени. Фламандские художники понятия не имели о находках кватроченто — теории искусства, античной культуре, идеях Платона, — благодаря которым итальянцы смогли не только обновить тематику своих произведений, но и совершили качественный скачок — от фотографически точного воспроизведения действительности шагнули к его идеализации. Оказавшись в Италии, фламандские мастера с удивлением обнаружили, что их собратья по искусству с равным успехом занимаются и скульптурой, и архитектурой, и науками, и поэзией, и литературой, и философией. Выяснилось, что законы перспективы, которые они открыли эмпирически, изображая очертания лавки или церковного нефа, уже математически описаны Брунеллески и Мазаччо. Католическая религия, озабоченная целомудрием паствы, запрещала изображать обнаженное человеческое тело, а художники Возрождения восславили его, напомнив миру об античной скульптуре, образцы которой в значительном количестве сохранились в Риме. Медики вовсю изучали человеческую анатомию, а Леонардо выводил законы идеальных пропорций. Микеланджело, выполняя роспись плафона Сикстинской капеллы, сумел противопоставить плоскости фрески скульптурную объемность изображения, с невиданной дотоле, поистине прометеевской отвагой облекая в пластику движения человеческой души — и триумф победителя, и бунт мятежника, и смирение пред Господом.

Увы, фламандцы не прониклись ни героизмом Микеланджело, ни кроткой и чистой красотой Рафаэля, ни математической точностью Леонардо. Их искусству не хватало воображения, утверждал Гомбрих.Точнее сказать, сама их манера выписывать листик за листиком каждое дерево, ниточка за ниточкой каждое парчовое покрывало, заполняя пространство холста тысячей деталей, оставляла слишком мало простора для идеализации. Не смея вырваться из плена очевидности, они изображали жизнь такой, какой она представала глазам, а если встречались с чем-то необъяснимым, то запечатлевали его в форме фантастического, ибо как еще можно показать то, чего не существует?

Они озирали Италию взором мастерового-ремесленника и с привычной скрупулезностью спешили зафиксировать увиденное в малейших подробностях. Леонардо, отдаваясь изучению точных наук, мечтал постичь тайны строения Земли, понять, отчего летают птицы, и задавался вопросом, сможет ли полететь человек. Не зря же Чезаре Борджа доверил ему инженерное обеспечение строительства мостов и дорог. Учитель Рубенса ван Веен, знакомый, как и Леонардо, с премудростями механики и физики, делал аналогичную работу для Фарнезе. Только в отличие от автора «Тайной вечери» он получил свое образование у иезуитов, следовательно, загадки земного бытия его не волновали. Формально он шел стопами Леонардо, но исповедовал при этом совершенно иные принципы.

Любопытно также проследить за развитием темы ню во фламандской живописи. В достаточно прозрачной знаковой системе фламандской символики нагота человеческого тела могла означать либо безоружную покорность человека перед Богом, осуждавшим или, напротив, благословлявшим его в день Страшного суда, либо плотское искушение. Плоть выступала лишь в двух ипостасях — либо смирение, либо грех. «Романисты», потрясенные гуманистическим культом греко-романской скульптуры, открыли, что тело человека может быть прекрасно. И… не придумали ничего лучше слепого копирования античных образцов. Вот откуда на полотнах «католиков» по рождению Франкена и Франса Флориса такое обилие обнаженных мифических богов и богинь. Толстая, белотелая Венера, увитая гирляндами цветов, покойно сидит в густой траве. Почему в траве? Ну надо же ей где-то сидеть, а в обильной дождями Фландрии трава растет замечательно… В сущности, персонажи их картин просто сменили свои широкие плащи на туники и драпировки. В изображениях людей и интерьеров воцарилась стилизация. Прощайте, морщинки, точечки на ногтях и уроки ботаники! Вооруженный кистью фламандец отныне не срисовывал окружающие его предметы, а воспроизводил итальянские модели. Рисунок прежде всего, говорили итальянцы. И фламандские мастера напрочь забыли про свои колористические находки, это чудо гармонии, вызывавшее восхищение в той же Италии. Потомки, не утратившие чувства национальной самобытности, впоследствии осудили и Франса Флориса, и братьев Франкенов, и Мартена де Воса, дав им обидное прозвище «гибридных художников».

Одновременно во Фландрии продолжали жить и творить те, кого можно условно причислить к своего рода «Сопротивлению». Наиболее известные из них те, чьи имена дошли до нас, — Патинир, Метсис, Кокси, Коненкслоо, Питер Брейгель Старший, вообще не сводимый ни к каким школам и направлениям, как и остальные представители этой славной фамилии, наконец, загадочный Хиеронимус Босх. Каждый из них в свой черед совершил путешествие по ту сторону Альпийских гор, и ни один не потерял лица. Очевидно, творческая самобытность уберегла этих мастеров от слепого следования римским, венецианским или флорентийским учителям. Благодаря их усилиям мы имеем сегодня представление о фламандской живописи как о едином целом, включающем одновременно «пышность и мужицкую простоту», «описательность и внимание к прозе жизни», «концентрацию на поверхности вещей». Такой она была и оставалась в пору ученичества Рубенса. Фламандцы этого направления с равным интересом всматривались и в прекрасное, и в уродливое. Брейгеля Мужицкого и Брейгеля Адского не волновали нервы зрителя, когда они предлагали ему взглянуть на язвы прокаженных или белые глазницы слепых. С радостным бесстыдством эти художники запечатлевали перепившихся крестьян в спущенных штанах, падающих на траву или земляной пол в обнимку с винной бочкой или прямо на разбросанные здесь же тарелки, готовых к любовным утехам с каждой или каждым, кто окажется рядом. Фотографии еще не изобрели, и, как знать, быть может, «Менялы» Метсиса в душе мечтали оставить на память потомкам картину своей лавки и себя в ней — с тонкими пальцами, угрюмым худым лицом, потухшим взглядом, подчеркивавшим полное равнодушие к несчастью того, кто явился к нему за помощью в явной нужде.

Для нас сегодняшних их картины — это прежде всего свидетельство суровых обычаев этого края в ту пору, когда дома здесь строили с узкими фасадами, а жизнь текла где-то там, в глубине, подальше от любопытных глаз, где зимой катались на коньках по заледеневшей реке, а когда лед сходил, возили по этой же реке в деревянных баркасах разнообразные товары. Скрупулезное внимание к будням бытия сообщает этой живописи чисто документальный интерес, потому что она безо всяких прикрас показывает нам предметы и явления обыденной жизни, словно спешит напомнить, какими они были на самом деле. Бесполезно искать в этих картинах забвения житейских невзгод: что у детей опять золотуха, а денег, как всегда, не хватает… Они ведь ничего не выдумывают, а рассказывают все как есть. Но, как и любой, кто погружается в метафизику очевидного, фламандцы чувствовали, что полнота бытия не ограничивается видимым, что за явью тварного мира кроется нечто необъяснимое. Для выражения этого необъяснимого они прибегали к другому средству — изображали то, чего вообще не существует. Подобно Плотину, считавшему тьму физическим образом небытия, они облекали непознаваемое в формы фантастического. И тогда на свет появлялись творения мечтателей, не поддающиеся никакой классификации.

Не в этом же равнинном краю подсмотрел Патинир свои каньоны и пещеры, причудливые менгиры, лиловые лужайки и пылающие закаты. И не в Балтийском море выловил Хиеронимус Босх своих гигантских рыб цвета розоватой гнили, не в лугах мирного Брабанта, где прошла его жизнь, и крестьянам которого вместо голов он приделал голубые пузыри, он увидел кузнечиков с птичьими головами и кинжалы с человеческими ушами вместо рукояток, населив ими свой «Сад наслаждений». Одним словом, все то, чего прагматичные фламандцы не находили в окружающей действительности, перемешалось для них в область чистой фантазии. Эта двухмерная логика, не признающая промежуточных этапов, отвергала все, что не укладывалось в жесткую схему, заданную изначально. Мы не найдем в их искусстве ни малейшей попытки «улучшения» реальности. Если не удавалось отобразить ее в собственном виде, эти художники просто изобретали нечто иное. Отталкивающие или шокирующие стороны действительности нимало их не смущали. Но и «прекрасный идеал», само понятие которого принесло лишь Возрождение, подхватившее эстафету неоплатонизма, оставался им неведом. Микеланджело и Рафаэль стали первыми, кто решился на смелый шаг и доказал, что в творчестве художник, движимый «мысленным идеалом», может и должен сравняться с Богом.

Фламандцы вообще обходились без понятия прекрасного, строгое определение которого, впрочем, было и остается невозможным. Попытки сформулировать, что же есть прекрасное, не привели ни к чему, шла ли речь об «объективном» подходе, основанном на измерении гармонии пропорций, или о нарочито заниженном, образчик которого дал Витгенштейн, язвительно писавший о чувстве довольства, какое возникает после хорошего обеда. Достоинство и величие фламандской живописи кроются не в ее благородстве и не в масштабности тематики, а скорее в самом способе восприятия действительности. Зритель может надолго остановиться возле полотен фламандцев, а может и пройти мимо. Каждого художника отличает свое видение мира, которое проявляется в его творческой манере независимо от его желания. Микеланджело воспринимал мир с самоощущением Прометея, а Питер Брейгель смотрел на него сквозь иронию, Рафаэль видел прежде всего его безмятежную красоту, а Метсис — безмятежную банальность. Упрекая фламандцев в отсутствии идеалов, Микеланджело на самом деле упрекал их в том, что свое вдохновение они черпают в обыденности. Флорентийский гений бесстрашно переделывал человеческое тело, ему и в голову не приходило изображать его в болезни или старости. Его не интересовали хромые и прокаженные, его интересовал бунт раба, его превращение в героя или божество. Не фермы или хибары, но дворцы и небесный свод привлекали внимание флорентийца, а во дворцах, как известно, не живут ни ростовщики, ни мужичье. У фламандских мастеров тоже был свой идеал, но только искали они его тут же, рядом, в той действительности, которая не перестает изумлять живущих каждый день и каждый час." 

В посту картины  Peter Paul Rubens (1577-1640 ):"Крестьянский танец ", "Суд Париса " ,"Правление королевы из цикла картин для Марии Медичи, французской королевы (совет богов )", "Сад любви", "Кермессе".

http://coollib.net/b/251188/read