Озеров Владислав Александрович
Озеров Владислав АлександровичОзеров, Владислав Александрович - трагик (1769 - 1816). Окончил кадетский корпус с первой золотой медалью; участвовал в занятии Бендер Потемкиным (1789); служил в лесном департаменте; несколько лет жил уединенно в деревне, в Казанской губернии. Озеров воспитался на французской литературе XVII - XVIII веков и первое стихотворение свое написал на французском языке; в корпусе он любил играть во французских трагедиях. Из русских писателей первыми учителями его были Княжнин и Болтин . Чтение французских романов и платоническая любовь к замужней добродетельной женщине, отвечавшей ему взаимностью, имели влияние на склад его сентиментального характера и сообщили романтический оттенок всей его поэзии. Из литературных кружков Александровского времени Озеров ближе всего был к кружку А.Н. Оленина . Первые произведения Озерова - оды, басни - не свидетельствовали о поэтическом даровании. Первая трагедия его, "Смерть Олега Древлянского", поставленная в Петербурге в 1798 г., написал в стиле Княжнина, отличаясь больше его недостатками, чем его достоинствами. Большой успех выпал на долю второй трагедии Озерова: "Эдип в Афинах", поставленной на сцену в 1804 г. Не зная греческого языка, Озеров заимствовал своего Эдипа не у Софокла, а у французского трагика Дюси. Как у Дюси, так и у Озерова, совершенно изменился весь характер античной трагедии, потерявшей свою величавость. У Софокла Эдип, несчастный, но суровый отец, изрекающий проклятие своим детям, является жертвой и орудием неумолимого рока; у Дюси и у Озерова это слабый, страдающий, чувствительный старец, сознающий всю тяжесть своих преступлений и прощающий своего преступного сына Полиника. Антигона Софокла без всякой восторженности, спокойно, строго исполняет свой долг; у Дюси и у Озерова она сентиментальна, многоречива и плаксива. У Софокла смерть Эдипа облечена покровом тайны, могила его должна оставаться никому неизвестной; у Озерова вместо Эдипа умирает Креон, о котором известно, что он царствовал в Фивах после Этеокла и Полиника. Следующая трагедия Озерова, "Фингал", наиболее ценная с точки зрения историко-литературной, появилась в 1805 г. Содержание ее заимствовано из песен Оссиана: Фингал, владыка Морвены, победил локлинского царя Старна, убил сына его Тоскара, но побежден прелестью Моины, дочери Старна, которая отвечает ему взаимностью; пылая местью за смерть Тоскара, Старн соглашается на этот брак, задумав убить Фингала во время бракосочетания, но, не успев в этом замысле, убивает Моину. По отзыву Вяземского , в этой трагедии, в которой только одно трагическое лицо - Старн, - Озеров "с искусством умел противопоставить мрачному и злобному Старну, таящему во глубине души преступные замыслы, взаимную и простосердечную любовь двух чад природы, искренность Моины, благородство и доверчивость Фингала". "Фингал" глубоко трогал зрителей, особенно, когда роль Моины исполняла знаменитая Семенова . Своего апогея слава Озерова достигла при постановке в 1807 г. трагедии "Димитрий Донской", отвечавшей подъему патриотических чувств во время войны с Наполеоном. В этой трагедии много исторических несообразностей. Дмитрий - не бесстрашный герой, каким изображают его летописи, и не смиренный князь, каким он представляется в "Сказании о Мамаевом побоище": это рыцарь западных романов, который на войне занят любовными приключениями, да и самое мужество свое он черпает из любви к даме сердца. Димитрий Донской влюблен в нижегородскую княжну Ксению (хотя он в это время был женат); Ксения же, отвечающая ему взаимностью, - невеста князя Тверского, которому она предназначена родителями и для венчания с которым она прибыла в стан. Накануне битвы Димитрий вступает в спор с князем Тверским из-за обладания Ксенией и ссорится со всеми князьями, так, что они хотят оставить его одного сражаться с Мамаем. Чтобы прекратить раздор князей, Ксения сначала хочет удалиться в монастырь, а затем решается даже выйти за нелюбимого князя Тверского. После битвы князь Тверской, узнав о подвигах Димитрия, примиряется с ним и сам передает ему Ксению. Монологи Димитрия ("Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестной..."; "Умрем, коль смерть в бою назначена судьбою..." и другие) и рассказ боярина об окончании битвы и о победе над Мамаем ("Рука Всевышнего отечество спасла...") вызывали гром рукоплесканий, особенно когда их произносил знаменитый Шушерин . Сильно увлекали зрителей этой трагедии и рассуждения героев о подчиненном положении женщины в семье, о несправедливости брака по принуждению, о княжеском самовластии. Небольшие отступления от псевдоклассического рецепта, допущенные Озеровым, вызвали нападки ревнителей классицизма и гонителей сентиментальной школы, с князем А.А. Шаховским во главе. Нападки эти, в связи с неприятностями по службе, тяжело отразились на слабом здоровье Озерова, самолюбивого, раздражительного и мнительного. В 1809 г. Озеров закончил трагедию "Поликсену", которую сам считал лучшим своим произведением, но публикой она принята была довольно холодно. После первого представления "Поликсены" особенно усилились интриги врагов Озерова. Все это сильно подействовало на Озерова: он впал в расслабление, мало-помалу перешедшее в тихое помешательство. Смерть Озерова Жуковский приписывает чувствительности и печали, испытанной им от завистников. Булгарин , в своих "Воспоминаниях", замечает, что Озеров погиб не столько от "стрел зависти", сколько от болезни печени; с этим соглашается и Белинский . Ревностного поклонника Озеров нашел в лице князя Вяземского, который называет его преобразователем русской трагедии и заслуги его сравнивает с заслугами Карамзина , как преобразователя русского прозаического языка. Пушкин не признавал в Озерове таланта. В общем значение Озерова сводится к тому, что он хотя и следовал формам ложноклассической драмы, но внес в русскую трагедию элемент сентиментальный. Произведения его вскоре оказались тяжелыми, риторическими и устарелыми; в его стихе нет плавности и свободы. Его сочинения изданы в 1818 и 1827 годах со статьей Вяземского, в 1846 г. - без этой статьи; полное собрание - в издании М.О. Вольфа (СПб, 1856). - Ср. А.И. Селин "Значение Озерова в истории русской литературы" (Киев, 1870); Порфирьев "История русской словесности" (часть II, Казань, 1891); замечания Л.Н. Майкова в полном собрании сочинений Батюшкова (том I) и сообщение Я.К. Грога о могиле Озерова в "Русском Вестнике" (1888, № 6). Новейшая монография об Озерове: П.О. Потапов "Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В.А. Озерова" (Одесса, 1915; обзор источников и литературы об Озерове, биография, литературная среда и развитие творчества Озерова).Единственным представителем русской сентиментальной трагедии является Владислав Александрович Озеров. Успеху трагедии чрезвычайно способствовала блестящая игра Яковлева. «Озеров — Озеровым, — пишет тот же Жихарев, — но мне кажется, что Яковлев в событии представления играет первую роль... Какое действие производил этот человек на публику — это непостижимо и невероятно!»
Однако этот восторг разделялся не всеми, и как раз классики-националисты: Державин, Шишков, Дмитревский — были недовольны Озеровым. Переряженная в патриотические доспехи французская трагедия, с преобладанием любовной интриги, не удовлетворяла их представлениям о национально-героическом. Не склонные безоговорочно принимать все особенности французского предания, тяготевшего над Озеровым, они предпочитали опираться на уже сложившуюся отечественную традицию героической трактовки русского национального прошлого — на Сумарокова, особенно Хераскова.
«Мне хочется знать, — с неудовольствием спрашивал Державин, — на чем основался Озеров, выведя Димитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна-одинехонька прибыла в стан и, вопреки всех обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам княжеским да рассказывает о любви своей к Димитрию». Шишков, как свидетельствует С. Т. Аксаков, ожесточенно нападал на «Димитрия Донского». Он «принимал за личную обиду искажение характера славного героя Куликовской битвы, искажение старинных нравов, русской истории и высокого слога». Он «не мог примириться с влюбленностью Димитрия и приездом Ксении в воинский стан».1
С тех же позиций написана любопытная, в свое время наделавшая много шуму пародия П. Н. Семенова — «Митюха Валдайский» (1810). В ней героическая тема «Димитрия Донского» бурлескно снижена; острие пародии в ряде случаев направлено против тех мест оригинала, где действия героев не вполне соответствуют высоким представлениям о чести
164
и благородстве, где их поступки допускают сниженное или двусмысленное толкование и где налицо психологические натяжки и неясности.
«Димитрий Донской». Гравюра М. Иванова с рис.
И. Иванова (по эскизу А. Н. Оленина) к сочинениям
В. А. Озерова изд. 1828 г. (СПб.).
Представитель другого лагеря, кн. Вяземский, также считал, что поступки Димитрия не вполне соответствуют достоинству национального героя. Озеров, по его словам, «увлеченный романическим воображением, ...занес преступную руку на самый исторический характер Димитрия и унизил героя, чтобы возвысить любовника». «Не унижается ли достоинство Димитрия, — писал Вяземский, — когда Ксения, не менее его страстная, находит довольно мужества в душе, чтобы заглушить голос любви, и произвольною жертвою не укоряет ли она его в постыдном малодушии... Самый соперник Димитрия не исторгает ли невольную дань уважения, отказываясь от руки Ксении, и не должен ли признаться каждый зритель вместе с Димитрием, что он превзошел его?»
Однако в этой двойственности образа героя было заложено зерно принципиально-нового подхода к построению характера: отказ от традиции плоскостных схем, торжество психологизма над рассудочным распределением героев на добродетельных и злодеев; и Вяземский уже отметил это, говоря об «искусстве трагика», который, «будучи как бы в распре с самим собою, попеременно водит Димитрия от стыда к торжеству, невольно привязывает нас к его участи и, побеждая сердца на зло рассудка, заставляет осуждать его слабости и принимать в них живейшее и господствующее участие».
«Поликсена» Озерова основана на античном материале. В центре трагедии — горестная судьба троянской царевны Поликсены — невесты ахейского героя Ахилла, погибшего от руки троянцев. Гневная тень Ахилла являлась ночью, требуя себе в жертву троянку; боги молчат, не называя имя жертвы. Сын Ахилла, пылкий и яростный Пирр, называет Поликсену — единственную троянку, оставленную греками на свободе. Вождь греческого ополчения, Агамемнон, возражает против нового пролития крови, но вожди встают на сторону Пирра. Сестра Поликсены, Кассандра, пленница Агамемнона, любимая им, умоляет его спасти сестру. Агамемнон берет Поликсену под свою защиту и оставляет ее, вместе с ее матерью, царицей Гекубой, в своем шатре. Пирр угрожает поднять греков
165
на убийство всех троянок; Агамемнон хочет разрушить жертвенник и срыть могильный холм Ахилла. В решительный момент, когда готово начаться междоусобие, вбегает Поликсена: она готова принести себя в жертву, чтобы спасти могильный холм любимого ею Ахилла и сохранить жизнь троянкам. Смерть ей желанна: смерть обещает ей избавление от печальной жизни и соединение с любимым женихом. Поликсена берет жертвенный нож и закалывает себя.
Основа сюжета заимствована у Еврипида («Гекуба») и Сенеки («Троянки»).
В центре трагедии Еврипида стоит судьба самой Гекубы, ее месть за смерть сына. Гибель дочери Поликсены является отдельным эпизодом, составляющим сюжет первой части. Поликсена играет пассивную, страдательную роль; героическая смерть ее происходит за пределами сцены. Спор вождей о судьбе Поликсены у Еврипида отсутствует.
Воспользовавшись сюжетом Еврипида, Озеров заимствовал у него основную ситуацию своего третьего акта (Гекуба умоляет Улисса пощадить Поликсену). О подражании Еврипиду говорит сам Озеров в письме к Оленину: «Если третье действие несколько поразило слушателей, то обязаны они сим удовольствием Еврипиду, у которого я занял почти весь разговор Гекубы с Улиссом». В других местах трагедии также заметны заимствования отдельных мыслей и образов.
Второй основной элемент сюжета «Поликсены» — спор вождей, отсутствующий у Еврипида, — был найден Озеровым в первом акте трагедии Сенеки «Троянки», откуда и заимствованы соответствующие сцены.1
Третий античный источник — «Илиада», которая дала материал для образа и речей Нестора и, возможно, некоторые детали в речах Пирра и Агамемнона.
Кроме этих сюжетных источников, при обработке отдельных ситуаций Озеров черпал дробный тематически-образный материал из французских классических трагедий: прежде всего из «Ифигении в Авлиде» Расина (откуда заимствовались не только тематические элементы, но и стилистические ходы), из «Троянок» Шатобрена (1754) и др.
Указанные внешние факты заимствования сами по себе недостаточно выясняют принципиальные особенности отношения Озерова к античной трагедии и характер ее использования.
Этот вопрос, на примере «Поликсены», подверг весьма тонкому и проницательному рассмотрению Мерзляков [в «Вестнике Европы» (1817)]. Критик указывал, что, основываясь на античной фабуле, Озеров «изменял содержание, сокращал его, приводил к большой простоте, дал ход более натуральный» и этим достиг полного единства содержания: в последней трагедии Озерова «одна и везде Поликсена главным предметом нашего сострадания, нашей боязни».
В результате переделок сюжет оказался, по мнению Мерзлякова, слишком скудным для пятиактной трагедии. Потому Озеров заставил молчать богов и, отказавшись от принципа явной божественной воли, объявленной людям, непререкаемой судьбы, дал этим Агамемнону возможность действовать, препятствовать смерти Поликсены (ибо, говорит критик, «с ненавистию и хитростию мог Агамемнон бороться, а с судьбою — никак»); сопротивление Агамемнона явилось основной движущей силой драматического действия.
166
Таким образом отход Озерова от принципов античной трагедии и античного миропонимания Мерзляков сводит к чисто драматургическим соображениям, не видя более глубоких причин. Однако ему было ясно, что изъятие принципа судьбы изменяло все соотношения внутри античного материала; Мерзляков показывает, как деформированы в трагедии Озерова античные характеры, чувства, обычаи, верования, а главное, как изменялось общее освещение действительности.
«Отняв судьбу, явно назначавшую у Еврипида смерть Поликсены», Озеров, по словам Мерзлякова, «оставил невинную на жертву личной беспричинной ненависти ... дав грекам их страсти, отнял высокость и силу характеров, сие необходимое их блистание на сцене». «Скажите, милостивые государи, где величественный Агамемнон? Где надменная Кассандра, пророчица Аполлонова, дщерь царя троянского, где действие трагическое!»
Эти конкретные примеры психологической деформации античного материала Мерзляков рассматривает на фоне более общего вопроса об условиях воссоздания античных характеров средствами современного искусства. «Могут ли сии характеры такими точно являться на новейшей сцене? — спрашивал критик. — Если могут, то мы, зрители, должны быть настоящими греками, и с сей только стороны смотреть на них: всемогущая судьба должна играть невидимую первую ролю; если же не могут, то автор обязан непременно, взяв характеры древних нравов, сближать их, сколько можно, с зрителями, для которых трагедия сочиняется, как действительно и поступали Корнели, Расины, Вольтеры».
С одной стороны, критик настаивает на более бережном отношении к преданию: «мы обязаны, — пишет он, — сохранять нравы и обычаи священные того времени, из которого взято действие: ибо в противном случае, разрушая таинственность религии древней, делаем ее политическим узлом, разрушаем и очарование и все средства древней трагедии».
С другой стороны, поскольку в данном конкретном случае основной нерв античного трагизма уже изъят Озеровым, критик предпочитал бы еще большую модернизацию и смягчение древних нравов: «автор изменил Агамемнона, сделал его великодушным и добрым, каким он нигде не представляется у древних: почему не умягчить бы ему равномерно и Пирровой жестокости и не облагородствовать хитрости Улиссовой?» «Какая холодная жестокость! — возмущается он по поводу слов Улисса „чрез час приду“ [вести Поликсену на заклание]. — Такие сцены недостойны нашего времени».
Таким образом для классического теоретика все дело сводится к дилемме: или античная трагедия должна быть сохранена полностью, вместе с высшим регулятивным принципом религии и мистической судьбы, оправдывающей и осмысляющей все ужасы и злодейства, или же — что более доступно европейскому театру — трагедию надо приспособить к вкусам современного зрителя, придав грубым страстям более человеческий, умеренный характер, сделав их «естественными» для воспитанного общества и сведя их к первичным рациональным элементам. Третья возможность — сентиментально-романтическая психологизация, включающая в себя чувства противоречивые, необузданные, чрезмерные, — была чуждой и неприемлемой для классического сознания.
Именно тут обнаруживается водораздел между более традиционным, школьным вариантом классицизма, представленным Мерзляковым, и теми новыми тенденциями сентиментально-романтического психологизма, которые с наибольшей зрелостью проявились у Озерова в его последней трагедии.
167
2
Движение русского сентиментализма, радикально перестраивавшее повесть и лирику, с большим запозданием и очень нерешительно подошло к обновлению трагедии.
Новая сентиментальная эстетика подчиняла себе в первую очередь те жанры, которые находились на периферии классической эстетики, которые сами по себе готовы были выпасть из ее системы: легкую поэзию, повесть, роман.
Трагедия (на ряду с героической поэмой) была центральным жанром классицизма, наиболее последовательным осуществлением его эстетических принципов. Законченность и консерватизм этого жанра делали его почти недоступным никаким разрушительным влияниям времени — трагедия оставалась основной крепостью классицизма. Сцена поддерживала ее существование.
Характерный факт: записные театралы и драматурги того времени вербуются почти исключительно из кругов более или менее классической ориентации. Не говоря о представителях откровенной литературной реакции, трагиках из Беседы, вроде Грузинцева, Висковатого и т. п., все, даже наиболее прогрессивные, театральные деятели находятся вне карамзинско-арзамасского направления, проявляют себя в качестве сознательных классиков, архаистов, или в лучшем случае занимают промежуточную позицию. И Шаховской, и Катенин, и Жандр, даже Гнедич, Грибоедов, Аксаков — все они противопоставляют сентиментализму какую-то иную традицию, иногда, в обход Карамзина, смыкающую классику уже с романтизмом.
Имена сентименталистов, арзамасцев — Вяземского, Воейкова, Дашкова, Шаликова, Жуковского, Батюшкова, Дмитриева — все эти имена с театром не ассоциируются. Карамзинист приходит в театр в качестве случайного зрителя. Новейшая литература живет только в гостиных, альбомах, журналах. От театра карамзинская школа изолирована.
В чем существо этой изоляции?
Здесь надо учесть одну особенность, которая с первого взгляда кажется только формальной. Перестраивая литературные жанры, сентиментализм включал лири?6?
