Патрик Шумахер, Лондон 2009 г.
Издано: AD Architectural Design – Patterns of Architecture, Вып. 79, Номер 6, ноябрь/декабрь 2009 г.,
приглашенный редактор: Марк Гарся, редактор: Элен Касл


Архитектура как образец непрерывного преобразования компонентов.
Заха Хадид Аркитектс, Конкурс Музея Искусства Randers, Лондон 2009 г.


Образцы здесь исследуются в узком смысле разработанных образцов, которые протягивались поперек всех видов поверхностей, включая архитектурные.1 Образцы покрывали архитектурные поверхности так же как в незапамятные времена – точно так же как рисунки были нанесенены по всей площади человеческих артефактов. Человеческое тело было возможно первой поверхностью, которая получила разработанные рисунки. Архитектурные образцы поэтому имеют широкое и глубокое происхождение. С такой широко распространенной практикой нельзя ожидать четкой, унитарной их функции. Поскольку методы развиваются, они приобретают все новые функции и освобождают их от предшествующих функций, или новые функции добавляются после прежних. Образцы могли бы удовлетворять целям чьего-то превосходства, выделения особенности, маскировки, тотемной идентификации, семиотического дифференцирования, или любой их комбинации.


Украшение лица Папуа и китайские Оперные маски. И лицевые маски Папуа и традиционные китайские оперные маски -
работа с повышенным подчеркиванием лицевых особенностей. Оба набора разрисовок служат знаком отличия.
В случае китайских оперных масок в них существует сложная система типичных характеров.


Есть два общих термина, из традиционной архитектурной теории, которые охватывают область упомянутых здесь методов: “ украшение "и" художественное оформление”. Выступать против функционирования украшения/художественного оформления было бы ошибкой. В классической архитектурной теории художественное оформление было основным термином фундаментального различия. Художественное оформление рассматривали в свете полного трехстороннего разделения обучения архитектуре: Распределение, строительство, и художественное оформление, как три фундаментальных задачи художественного дизайна. Это разделение архитектурного знания было установлено во французской архитектурной теории Огюстеном-Шарлем Давилье в его Cours d’architecture (1691-93), стандартная настольная работа в течение всего 18-ого столетия. Триада распределения, строительства, и художественного оформления также найдена в опусе Блондэля Cours d’architecture (1771-77). Карл Фридрих Шинкель (1802) обращается к нему в его (незаконченном) архитектурном трактате. Согласно Шинкелю “целеустремленность любого здания можно рассмотреть исходя из трех принципиальных перспектив: целеустремленность пространственного распределения или плана, целеустремленность строительства или соединения материалов согласно плану и целеустремленность украшения или художественного оформления. ”2 Концепция Шинкеля еще раз показывает, насколько ложная более поздняя (современная) оппозиция между художественным оформлением и функцией.
Вместо классической триады - распределения, строительства, художественного оформления я предлагаю различие между организацией и артикуляцией как два центральных измерения задачи дизайна художественного оформления. Аспект строительства был в значительной степени привлечен третьими лицами для выполнения работ по дисциплинам жилищно-общественного строительства. Организация заинтересована в расширении пространства общественного строя через объективную удаленность/близость и через физическое разделение/связи между областями. Артикуляция заинтересована в субъективном понимании общественного строя с расширенным пространством. Артикуляция не может обойтись без этого. она предполагает центральное основное участие архитектуры. Артикуляция содержит отличительное свойство specifica, которое отделяет архитектуру/дизайн от всех технических дисциплин. Артикуляция считается с фактом, что здания функционируют только через активное "чтение" пользователем пространственной организации зданий. На определенном уровне социальногоустройства могут только вступить в силу адекватные пространственные организации, если их операционные принципы могут использовать возможность пользователя активно "прочитать" городскую/архитектурную среду. Только на основе четких организаций пользователю будет позволяться двигаться дальше, и все вместе использовать самый полный потенциал среды обитания. Ключевая роблема для задачи артикуляции - ориентация. Артикуляция должна облегчать ориентацию, делая пространственную организацию и общественный строй внутри нее четким. Ориентация также подразумевает регулирование ожиданий социальных сценариев, которые могли бы развернуться на некоей территории и о поведении, которое является соответствующим территории.
Отличие артикуляции от организации не может быть союзником различия формы и функции. Эти два различия пересекают друг друга. И организация и артикуляция имеют функциональные а так же формальные аспекты. И организационные диаграммы и стратегия артикуляции, которая будет отобрана на основе их социальных функциональных возможностей, и обе они зависят от пригодности подходящего формального репертуара.
Архитектурные образцы - мощное средство для архитектурной артикуляции. Например в классической архитектуре декоративные образцы (карнизы) часто подчеркивают секиры для симметрии здания. Типичные декоративные мотивы также используются, чтобы различать типичные функции. Традиционно понятия характера и выражения были развернуты как посредничество терминов, которые объясняют, как художественное оформление должно быть связано с целью здания. Идеи относительно характера и выражения, взятого от театра, были сначала введены в архитектурную теорию Жерменом Боффраном, в его Livre d’architecture в 1745 г: “ Архитектура … ее композиционные части должна так говорить о чувстве приведенном различными характерами, что это передается и нам. Через его композицию здание самовыражается, как будто в театре, что сцена пасторальна или трагична; храм это или дворец, здание для публики, предназначенное для особой цели или это частный дом. Своей планировкой, структурой и их художественным оформлением, такие здания должны объяснять свою цель наблюдателю. Если они не в состоянии сделать это, они нарушают выражение и не такие какие они должны быть. ”3 Здесь примечательно, что все три термина классического трехстороннего разделения – планирование (распределение), структура (строительство), художественное оформление – вместе служат выражению характера здания. Бофран продолжает: “Если Вы намереваетесь строить музыкальную комнату, или салон для приемов, в его планировке, то в его освещении, и в его манере художественного оформления он должен быть веселым. Если Вы хотите мавзолей, здание должно подходить для такого использования, и архитектура и художественное оформление должны быть серьезными и грустными; поскольку Природа делает нас восприимчивыми ко всем этим впечатлениям, и единый импульс никогда не может коснуться наших чувств.”4 Единый\ импульс, который касается наших чувств, мог бы быть лучше всего переведен на наш современный язык как атмосфера места. Жак-Франсуа Блондель упомянул “незаметные нюансы” в связи с понятиями характера и выражения: “именно с помощью этих незаметных нюансов мы в состоянии увидеть реальное отличие в дизайне двух зданий того же самого назначения, но которое однако должно трактоваться по-другому: предпочтение одного стиля, возвышенный, благородный и приподнятый; у другого характер наивный, простой и бесхитростный. Различные специфические выражения …, что потребность, которую чувствуешь … вносит больше чем кто-то может вообразить о назначении каждого здания, т.е. характер, ему присущий.”5 Декоративные образцы, которые передают атмосферные явления, получаются полусознательно. Фактически, архитектурная артикуляция вообще работает в значительной степени через образцы, которые воспринимаются мимоходом, отвлеченным образом6, а не сосредоточенным вниманием. Обработка информации, уместная для быстрой, интуитивной ориентации пользователей, является в значительной степени бессознательной. Таким образом ясно сформулированные помещения достигают поведенческого подъема, соответствующего социальному поведению.
Понятие художественного оформления не несет в себе полного намерения и акцента на то, что именно артикуляция сегодня означает. Сегодня архитектурные дизайнеры часто сталкиваются с уникальными ограничениями и установленными мерами, которые требуют беспрецедентно новых решений. Уверенность относительно этих немногих данных типов характера больше не может исчерпать задачу артикуляции. Должны быть изобретены такие ртикуляционные стратегии, чтобы визуальная область фокусировала взгляд так, чтобы распознать абстрактные конфигурации и центральные моменты или ключевые различия в них. Но традиционное понятие художественного оформления действительно выходило за пределы его текущих коннотаций поверхностного и произвольного украшения. Как показано выше, художественное оформление в классической архитектурной теории было связано с понятиями идентичности характера и выражения. Художественное оформление было отмечено как необходимый компонент архитектуры, поскольку это был необходимый компонент всех артефактов. Здание без художественного оформления не закончено, неспособно войти в социальный мир так же, как невозможно присоединиться к обществу, не соблюдая достаточный поведенческый этикет. Художественное оформление, выражая соответствующий характер места, было связано с его уместностью в сложной системе социальных различий. Сегодня помещения кажутся более нейтральными, общение - менее ритуализированным, а этикет кажется менее заметным. Но разве эти признаки социального поведения исчезли совсем?


Заключительный эндшпиль декоративного изобилия и изящества совпадает
с программным заявлением, что форма следует за функцией:
Луи Салливан, здание Карсон Пири Скотт, Чикаго 1899 г, (Кортси Тим Самуелсон)


Декоративное моделирование поверхностей все еще считалось само собой разумеющимся в течение всего 19-ого столетия, до тех пор пока- внезапно - модернизм не выбрал чистую, белую стену – похожую на чистую, белую рубашку. Первые примеры неукрашенной, голой архитектуры вызывали общественные скандалы, наиболее печально известно Адольф Лус Хаус на Михаэлер плац в Вене. Но Адольф Лус скоро выиграл спор. Переоценка ценностей была чрезвычайной: Украшение считалось отсталостью. Согласно Лусу развитие культуры синонимично с отказом от украшений. Известно полемическое сравнение - украшение туалетов с татуировками преступников. Его рассуждение идет следующим образом: “Примитивные мужчины должны были отличаться различными цветами; современный человек нуждается в одежде как в маске. Его индивидуальность настолько сильна, что она больше не может быть выражена лишь одеждой.”7 Намек с туалетами на современную индивидуальность был здесь подходящим. Однако, упадок традиционного декора не подразумевает упадок артикуляции. Ускоренная и усиленнная модой система засвидетельствовала против Луса. Конец декорирования не тождествен с концом выразительной функции дизайна, и при этом он не приписывает конец явления стиля как Лус ни предполагаемому ни заключительному упадку поверхностного моделирования.
Современная клевета на откровенное украшательство не может быть объяснена простым фактом, что индустриализация уничтожила кустарных промыслов. Только почти через 100 лет индустриализации, после социальных революций, которые последовали после Первой Мировой войны будущее было за чистым “Sachlichkeit” (нем.) белого модернизма, Безусловно, это радикальное отклонение от того, что считалось само собой разумеющимся в течение тысяч лет, было героическим актом борьбы с предрассудками, полностью совместимым с революцией и с общей эмансипацией творческих потенциалов, которые породило современное движение. Традиционные принципы и формы украшения стояли на пути освобожденного дизайна. Они должны были пойти вперед. Таким образом, если мы теперь призываем к энергичному возвращению к развертыванию этих образцов в архитектуре и дизайне, это не подразумевает, что неукрашенная модернистская архитектура была ошибкой. Однако то модернизм в целом вошел в кризис, не подразумевает, что это была ошибка - модернизм, поставивший огромный материал выходит вперед - но это предполагает, что было бы ошибкой продолжать модернистскую парадигму и ее резкую критику против /художественного оформления украшениями. В конце достижений модернизма развилось новое, более сложное и универсальное социальное понимание, которое излагает новые задачи архитектурной организации и артикуляции. Сегодняшний белый минимализм - действительно историческая ошибка.
Резкой критикой модернистов против /художественного оформления декора сначала бросили вызов Постмодернисты. Хотя исторические мотивы вернулись в виде игривого эклектизма не было никакой связи с систематическим артикуляционным моделированием. Несмотря на то, что минимализм - историческая ошибка, именно из недр минимализма вернулись к элементам декора, и сопутствующая новому течению волна зародилась в 1990-ых. Оригинальный дизайн в этом отношении было Здание Рикола Сторэдж в Мюлузе-Брюнстат Херцога и де Мерона 1993 г, во Франции. Введение различных поверхностных эффектов, как различных материальных структур, уже случилось при более поздних фазах модернизма. Теперь были развернуты искусственные, квазиграфические методы поверхностной обработки и поверхностного моделирования. Эти шаги сигнализируют обогащение репертуара форм архитектуры, не возвращаясь к традиционным способам украшения. Вместо этого могли быть спроектированы и разработаны новые веяния с новыми ассоциациями и нюансами. Однако, с точки зрения сегодняшнего развертывание образцов приверженцев минимализма имело очевидные ограничения: основная пространственная организация композиции минималистов была чрезвычайно проста и поверхностна, так что получилось моделирование - были простые, гладкие плоскости. Образцы были обычным повторением.
Тем временем, авангард, который последовал за деконструктивизм под названием “поворот в архитектуре”8 прежде всего сосредотачивался на сложной геометрии только: первоначально граненые поверхности скоро превратились в гладкие округлые поверхности. К концу 1990-ых были обнаружены новые возможности моделирования, с применением техники картографии структуры на искаженных округлых поверхностях. Построенные проекты достигли этих эффектов, при проекции видео изображения на криволинейные поверхности, или при помощи объемных цифровых мониторов внутри поверхностей. В 1998 г. вышел целый пакет программ, посвященный этим новым возможностям: Гиперповерхностная Архитектура9. Архитектурное моделирование пошло внутри авангардистского движения, которое мы теперь - и ретроспективно и в ожидании более захватывающих исследований - продвигаем как стиль параметризма10. Техника структурной картографии была с тех пор заменена скриптами, а картография только выживает как начальное явление чтобы проверять или иллюстрировать эффекты, которые тогда должны осуществляться образами. Ранние примеры округлых поверхностных артикуляций, которые не были только произвольными примерами карт или проектов, появились с введением компьютерного числового программного управления с эффектом кругового вращения. Бернард Кэйч и Грэг Линн, экспериментировали с эффектами такими как усиленные контурные линии и инструментальные дорожки, производящие современный перевод идеи типа “faktura”. В то же самое время стал проблемой вопрос, как округлые поверхности могли бы быть мозаичны. Потребность в мозаике стала возможностью артикуляции. Трудность на устройство и выполнимые и изящные мозаики для двойных-кривых поверхностей была случаем, который вывел параметрическое моделирование и описание вперед. Проблема проецирования фигур на сложную поверхность также привела к развитию Генеративных Компонентов Бентлей с его центральной идеей заполнить основную сложную поверхность компьютерными адаптивными элементами. Классический установщик GC, предполагаетает дизайн переменного компонента, который располагается поперек диапазона поверхностных параметров. Чтобы гарантировать полную пригонку, каждый экземпляр - параметриччески пригонялся к его уникальному положению на основной поверхности. Результат можно было бы назвать параметрическим образом. Однако, в этом классическом установщике изменение искривления поверхности обеспечивает набор данных, который ведет параметрическую адаптацию компонента с целью хранения образа как можно ровнее. Цель состоит в том, чтобы поддержать идентичность компонентов, компенсируя основное поверхностное дифференцирование.


Увеличение против Компенсации Дифференцирования, Фостер, Большой Двор, британский Музей, Лондон.
Ксени/Кфринчич/Ласка, проект интерьера - Мастеркласс Захи Хадид, ученицы приглашенных профессороа Патрика Шумахера и Али Рахима
Университет Прикладных Искусств, Вена 2009 г.


Параметризм преобразовывает эту технику параметрического дизайна образца в новый и мощный регистр артикуляции. Ключевое движение, которое открывает параметристическое моделирование образца, - движение от адаптивной компенсации до увеличения различий. Основная поверхностная изменчивость используется как набор данных, который может провести намного более радикальное дифференцирование образца. Основное поверхностное дифференцирование таким образом усилено и сделано намного более заметным. Сильный акцент на визуальном дифференцировании - один из признаков параметризма. Дифференцирование также могло бы быть введено преднамеренно, для "окрашивания" поверхности с любым образцом или изображением, которое тогда становится набором данных, чтобы провести дифференцирование компонентов. При текущей фазе исследования техники и экспериментирования с формой можно было бы допустить эту произвольную игру с дифференцированием. В конечном счете однако, эта часть произвольного дифференцирования должна быть отклонена. Оно "декоративно" в довольно сомнительном смысле. Дифференцирование поверхности должно служить средой артикуляции. Оно может делать это, только если это коррелировано с геометрическими или функциональными аспектами места поверхностной конструкции. Сильный акцент на корреляции - второй признак параметризма. Артикуляция посредством коррелативного поверхностного дифференцирования может взять любой подходящий набор данных о полной пространственной конструкции, внутри которой расположена соответствующая поверхность. Существенные корреляты могли бы включать в себя основную первичную структуру. Поверхностная артикуляция могла бы соответствовать структурным линиям потока или подчеркивать распределение элементов.




Моделирование происходит внутри каскада корреляций подсистемы: фасад же моделирует корреляты артикуляции со структурой
системы, которая в свою очередь коррелирует и с внешней формой и с формой внутренней пустоты. Результат – глубокая относительность
которая служит ориентации. Хуанг Юнг-Чи, Хунг Йин и Вен Кай Ли, Параметрический Урбанизм, AAДРЛ, ученики Патрика Шумахера и Кристоса Пассаса


Корреляты могли бы далее включать в себя проемы, которые встроены в поверхность. Образцы могли бы подчеркнуть проемы. Поверхность могла бы быть сделана так чтобы коррелировать с обстановкой внутри пространства. Ожидаемый образец также мог бы использоваться как набор данных, при проведении соответствующего поверхностного дифференцирования. Утонченный предмет должен быть в состоянии обслуживать многократные наборы данных одновременно. Другая большая возможность - адаптивное дифференцирование фасадов относительно параметров окружающей среды, которые значительно изменяются с типом поверхности. Здесь функциональное и формальное изменение идут рука об руку. Постепенное изменение интенсивности солнечного света на кривой поверхности приводит здесь к преобразованию градиента компоновки формы. В параметризма такие остро необходимые функции возведены в ранг искусства.
Важно отметить, что параметризм как стиль - осуществляет художественную задачу, которая воплощает желание, которое формируется. Это - вопрос этики, но как часть работы она имеет значение. Идеал этой художественной задачи - идеал артикуляции, которая противостоит простому формализму. Этика показывает иначе невидимый художественный смысл, или подчеркивают и делают его заметным, который иначе мог бы затеряться в невнятном визуальном хаосе.



Заха хадид аркитектс – Азербайджан, Культурный Центр, Баку

Дизайн Параметрического Оформления. Подчеркивает развертывания фасада. Важно отметить, что - во всех случаях представленных
выше и ниже - образец коррелирует и увеличивает трехмерную форму вместо того, чтобы компоновать произвольную форму.
Рельеф эксплуатирует легкие/теневые эффекты. Питер Шамберджер (слева) Класин Крча/Фрёшл Хоффман (справа), Проект Параметрического Оформления,
Мастеркласс Захи Хадид, ученицы Патрика Шумахера, Университет Прикладных Искусств, Вена 2007



Заха хадид аркитектс– дамская сумка Луи Вуиттона, Заха хадид аркитектс - магазин Луи Вуиттона, Mакао


Можно было бы различить следующие особые акценты поверхностной артикуляции: рельеф, соединение, материал, структура, цвет, отражающая способность, полупрозрачность. Потенциально все эти акценты должны не только использоваться, но служить корреляции силуэтов. Рельеф поверхности особенно интересен, потому что это делает поверхность чувствительной и к изменяющимся условиям среды и к изменяющимся углам зрения.

Принимая эти условия во внимание, параметрический дизайн должен расширять свое внимание на рассмотрения параметров объекта, чтобы включить окружающие параметры и параметры наблюдателя. Систематическая работа с переменной окружающей среды и параметрами наблюдателя увеличивает смысл анимации, которая может быть достигнута относительно артикуляции архитектурных поверхностей. Манипуляция условиями освещения и изменений в положении наблюдателя могла бы вызвать драматические изменения в прочтении и понимании поверхности или пространства. Образцы могли бы быть построены таким способом, что ключевые параметры становятся чувствительными к среде так, чтобы маленькое изменение в базовом параметре – окружающем объекте или параметре наблюдателя – вызвал удивительный зрительный эффект. Эта задача дизайна упоминалась как параметрическое оформление11. Для образцов архитектурных поверхностей, чтобы участвовать в выполнении этой задачи требуется определенная степень глубины поверхности. Параметрическое оформление, возможно самая честолюбивая форма архитектурной артикуляции. Чтобы стать действительно эффективной, оно должно было бы выйти за пределы просто визуальных эффектов. Оптические эффекты должны были бы быть коррелированы с изменяющимися сценариями событий, и они выиграют от этотго изменения в восприятии и ориентации. На этой стадии мы смогли бы говорить о динамичных, высокоффектных украшениях.


Интерьер как образец непрерывного преобразования компонентов.
Димитри Тсиакас и Филипп Хорнунг, Дизайн Интерьера – Мастеркласс Захи Хадид,
ученицы приглашенных профессоров Патрика Шумахера и Али Рахима, Университет Прикладных Искусств, Вена 2009 г.


1 Образцы в более глубоком понимании образцов пространственной организации, эту структуру городского и архитектурного пространства мы рассмотрели в моей статье “Параметризм: Новый Глобальный Стиль для Архитектуры и Городского Дизайна”, и в: Цифровые Города
2 Карл Фридрих Шинкель, Десять кубометров Architektonische Lehrbuch, Deutscher Kunstverlag, Мюнхен/Берлин, 2001, стр.22, текст с 1805 оставался неопубликованным фрагментом во время жизни Шинкеля.
3 Жермен Боффран, Книга Архитектуры, Содержащая общие Принципы Искусства, Публикации Ashgate, Aldershot 2003, pp.21-22, французский оригинал Ливр d’architecture, 1745, выдержка in:Harry Фрэнсис Малгрэйв (Эд)., Архитектурная Теория, Публикация Blackwell, Оксфорд 2006, стр.193
4 Жермен Боффран, Книга Архитектуры, Содержащей общие Принципы Искусства, Публикации Ashgate, Aldershot 2003, pp.21-22, французский оригинальный Ливр d’architecture, 1745, выдержка in:Harry Фрэнсис Малгрэйв (Эд)., Архитектурная Теория, Публикация Blackwell, Оксфорд 2006, стр.193
5 Жак-Франсуа Блондель, Курс Архитектуры, 1771, выдержка:Harry Фрэнсис Малгрэйв (Эд)., Архитектурная Теория, Публикация Blackwell, Оксфорд 2006, стр.198, Блондель обращается к различиям мужского против женского как к аналогичному различию характера, применимого к зданиям. Мужской характер влечет за собой массивность, твердость. Великолепие должно быть редким в деталях его украшения, должна быть простота его вида в общей композиции и особенности декора которые бросают большие тени.
6 Уолтер Бенджамин, Произведение искусства в Возрасте Механического Воспроизводства, в: Уолтер Бенджамин, Освещение: Эссе и Размышления, Книги Schocken, Нью-Йорк 1969
7 Адольф Лус, Sдmtliche Schriften 1897-1930, Herold Druck-und Verlagsgesellschaft, Вена 1962
8 Складки в Архитектуре, 1993
9 Гиперповерхностная Архитектура, 1998
10 Патрик Шумахер, Параметризм: Новый Глобальный Стиль для Архитектуры и Городского Дизайна, в: Цифровые Города
11 Автор экспериментировал с параметрическим оформлением в различных учебных заведениях: Инсбрукский Университет, AAДРЛ, Йельский Университет, и Венский Университет Прикладных Искусств.