...Предназначение человека состоит в том, чтобы исполниться
по образу и подобию Божьему. Образ и подобие Божье – это символ, соотнесенно
с которым человек исполняется в качестве Человека. Сейчас я поясню, что
значит этот символ, поскольку в этой сложной фразе я ввел в определение
человеческого предназначения метафизический оттенок, то есть какое-то
сверхопытное представление, в данном случае – Бога. Но на самом деле я
говорю о простой вещи. А именно: человек не создан природой и эволюцией.
Человек создается. Непрерывно, снова и снова создается. Создается в истории,
с участием его самого, его индивидуальных усилий. И вот эта его непрерывная
создаваемость и задана для него в зеркальном отражении самого себя символом
«образ и подобие Божье». То есть Человек есть такое существо, возникновение
которого непрерывно возобновляется. С каждым индивидуумом и в каждом индивидууме.

   Человеческие
вещи, например социальные институции, не есть такие, которые, возникнув,
могли бы потом, как камень, длиться и существовать. Они заново рождаются.
Например, Паскаль произнес замечательную фразу: «У любви нет возраста,
она всегда в состоянии рождения». Если она есть, то она сейчас, и в ней
нет смены временных состояний, она абсолютно нова. Это очень отвлеченное
положение, созерцательная истина. Таково и утверждение философии: бытие
– это то, чего не было и не будет, но что есть сейчас, или всегда, что
то же самое. Здесь временные наклонения, слова, их обозначающие, путают,
потому что они принадлежат обыденному языку. А других слов у нас нет.
Какие бы слова мы ни изобретали, все равно мы находим их в обыденной речи.
И они тянут за собой шлейф мании человека представлять все наглядно и
предметно.

   Философский
акт состоит в том, чтобы блокировать в себе нашу манию мыслить картинками.
И когда мы убираем картинки и предметные референции из нашего сознания,
мы начинаем мыслить. Это означает, что наше мышление всегда гранично или
на пределе. Я поясню: то что философы называют смыслом – смыслом истории
или смыслом мироздания, – это то, что никогда не реализуется в пространстве
и времени. И никогда не исполняется в виде какого-нибудь события или состояния,
например государственной конституции, которая была бы примером этого смысла.
Смысл (а он всегда полный) не есть предмет, находимый в мире, – так же
как граничный конец истории не есть часть истории, событие в ней. Конец
времени не есть часть времени. Мы всегда должны мыслить посредством тех
вещей, которые помещаем на границу, сопрягая на ней реальные события,
и никогда не помещать их внутрь мира, не ожидать их внутри мира, в составе
его событий. Просто от этого возможны такие-то события и невозможны какие-то
другие.

   Мы оказались
инфантильными. Инфантильность – это те же ласточки Мандельштама, вернувшиеся
в «чертог теней». Инфантильность – это переростковое состояние, с упущенным
моментом взросления. Упустив его сами, мы теперь озабочены проблемой молодежи,
хотя в действительности «это о нас говорит сказка». Мы ждем от молодежи
зеркального отображения самих себя. Мы желаем, чтобы молодежь, например,
занимаясь принудительным, назначенным трудом или добродетельно сидя за
поучительными книжками (хотя из этого ничего нельзя узнать о себе и повзрослеть),
подтверждала бы нам то представление, которое мы имеем о самих себе, о
своих возможностях. Но сами-то мы ходим на помочax, ждем инструкций, указок,
ничего не знаем о себе, потому что о себе мы можем узнать только на ответственном
поле деятельности, где к человеку возвращаются последствия его действий
и поступков.

   Человеку
очень важно, чтобы счастье, как и несчастье, было результатом его собственных
действий, а не выпадали ему из таинственной, мистической дали послушания.
Важно сознание зависимости происходящего в мире – и в удаче, и в неудаче
– от того, что сам человек мог бы сделать, а не от потусторонне «высшей»
(анонимной или олицетворенной) игры, непостижимыми путями выбрасывающей
ему дары и иждивение или, наоборот, злые наказания и немилости. Сказал
же однажды один свободный человек: «Минуй нас пуще всех печалей и барский
гнев, и барская любовь!»

  А мы
живем в ситуациях, когда все никак не можем признать достоинство человека.
Живем в ситуациях, когда никакая мысль не прививается. Не просто по глупости.
А потому, что додумывание ее до конца ставит под вопрос нас самих. И никогда
не извлекаем опыт. Все заново и заново повторяется, раз сохраняем себя
против всего того, что не можем вместить, не изменившись сами. Скажем,
антиалкогольная кампания в стране сегодня ведется теми же словами (мы
только не знаем об этом), какими она велась и сто лет назад. Как же это
может быть? А все очень просто. Люди не проходили путь до конца, не извлекали
опыт, не разрешали смысл. Оставались детьми, если жили вне отработанной
грамотно структуры сознания.

АВТОР: Леонтьев Дмитрий, Московский психотерапевтический журнал. 2003. № 2. С. 107-119

Экзистенциальная тревога как часть бытия

  Кьеркегор был, пожалуй, первым, кто обратил внимание на эту форму экзистенциальной тревоги, которая присуща только человеку и входит в число необходимых, неизбежных условий человеческого существования, кто подверг его специальному рассмотрению и оформил как специальный предмет анализа. Кьеркегор говорит что способность быть самим собой зависит от способности встретиться со своей тревогой и двигаться вперед, несмотря на тревогу.

  После того, как Кьеркегор обратил внимание на это, существование такой размытой, неопределенной, неустранимой тревоги стало достаточно бесспорным. После некоторого периода забвения этого мыслителя экзистенциальные философы, теологи и психологи ХХ века сделали эту тему одной из центральных. Не мог пройти мимо этой проблемы Хайдеггер, в «Бытии и времени» указывавший на разведение страха и неустранимой тревоги ( Angst ) перед бытием-в-мире как таковым (Хайдеггер, 1997) как фактора человеческого существования. У Хайдеггера, однако, проблема тревоги находилась на периферии внимания, хоть и входила как элемент в его онтологию.

  Более важный вклад в анализ этой проблемы внес несколько десятилетий спустя Пауль Тиллих в своей классической работе "Мужество быть" (Тиллих, 1995). Экзистенциальная тревога, по Тиллиху, это экзистенциальное осознание своего небытия, иными словами, осознание возможности и неустранимости смерти. Идея смерти не передается через знания. Смерть у каждого своя. Не существует смерти общей, как общей категории. Каждый человек должен сам проникнуться ощущением своей личной смертности. То, что имеет в виду Тиллих под экзистенциальным осознанием – это и есть индивидуальное переживание собственной конечности, тревога, свойственная человеку как человеку. Тревога и осознание — связанные между собой вещи. Не осознавать всегда проще и легче.

  У Тиллиха наиболее четко из философов и психологов сформулировано различие страха и тревоги. У страха есть конкретный объект, с этим объектом можно как-то встретиться, проанализировать его, побороться с ним, вытерпеть его, как-то к нему отнестись. Со страхом жить легче, если знаешь, чего бояться. Гораздо хуже, когда не знаешь, чего бояться. Классическая методика парадоксальной интенции Виктора Франкла (1990) учит, как бороться со страхом, с фобией. Надо идти навстречу предмету своего страха, надо стараться усилить свой страх произвольно, стараться бояться. Это то отношение, которое позволяет довольно успешно, как показывает практика, справиться со страхом. Но с экзистенциальной тревогой это не проходит, потому что нет объекта, которому надо идти навстречу, кроме бытия в целом. Если человек охвачен тревогой, говорит Тиллих, он оказывается лишен опоры — возникает беспомощность, дезориентация, неадекватные реакции. Поэтому в состоянии тревоги человек всегда стремится к тому, чтобы строго определять объекты страха, ведь со страхом можно как-то взаимодействовать. Превращение тревоги в страх, неважно перед чем, помогает избавиться от этого ужаса. Взгляд Тиллиха позволяет понять секрет популярности всевозможных триллеров, ужастиков, которые нам в больших количествах предлагают, и мы в больших количествах потребляем. Они порождают конкретные страхи, которые замещают место размытой, экзистенциальной, неустранимой тревоги и становится легче.

  Тиллиху принадлежит также классификация разных видов тревоги, связанная с тем, какому аспекту самоутверждения человека в мире она соответствует. Существует три уровня самоутверждения и на каждом из них есть угроза ему абсолютная и относительная. Есть онтическое самоутверждение, затрагивающее практический ход нашей жизни, ее построение. Небытие угрожает этому аспекту нашего самоутверждения двумя способами: относительно – в лице судьбы, которая не дает нам двигаться, куда мы хотим и как мы хотим, и абсолютно — в виде смерти, которая прерывает вообще любое наше эмпирическое существование. Второй уровень — духовное самоутверждение. Духовному самоутверждению небытие угрожает относительно — в виде пустоты, скуки, вакуума, а абсолютно — в форме отсутствия смысла. И, наконец, третье — нравственное самоутверждение. Относительная угроза — это вина, а абсолютная угроза — осуждение. Тревога, по Тиллиху есть осознание этой тройной угрозы нашему бытию. Соответственно, различаются три формы тревоги: тревога судьбы и смерти, тревога пустоты и смыслоутраты и тревога вины и осуждения. Все это формы экзистенциальной тревоги, потому что они присущи существованию как таковому. Они неустранимы. Таким образом, жизнь включает в себя страх и ужас в качестве элементов жизненного процесса.

Публикую часть статьи  "Современная философия" о постмодернизме  .Текст взят здесь, автора не нашел - http://voov.narod.ru/filosofi/sovr.htm

Спросите, а для чего... или так - какого ,собственно, лешего, Влад ты взялся за эту хрень. Ну, может не так интеллигентно спросите, не суть. А я  отвечу с хитрым прищуром. Дорогие мои ,скажу я, мне ,как и всякому нормальному челу глубоко фиолетово , а проще говоря, по-барабану, весь этот нарратив,но ... Есть но ,и это но заключается в том, что надо группироваться и учиться скользить. Скользящие (термин Оли Желтой) уже не рядом с нами, но внутри нас. То есть не внутри, а они - это мы ,поскольку выглядят как мы, и являют себя в тексте, ну, хотите  в дискурсе, нами, бля.  И если мы с вами, господа хорошие, не научимся скольжению ,то останемся вещичками в себе, т.е. неопознаннными и нелетающими объектами.А в конце .т.е. после кусочка  пфилосопфи, я выскажусь ,вернее не выскажусь,а предложу взыскательнейшим параллель, но.. об этом после, сначала первое и второе, компост потом

__________________

Постмодернизм - явление многоликое. И понимают его по-разному. Одни - как общую характеристику современной исторической ситуации, другие - как самое шумное, эпатирующее литературное течение наших дней, третьи - как мандат, пропуск в XXI век, четвертые, напротив, - как консервативное возвращение к декадансу и нигилизму конца XIX - начала XX в. Для кого-то постмодернизм - это апология современных информационных технологий, электронных средств коммуникации, потребительства и гедонизма технически обустроенного бытия, а для кого-то, наоборот, - резко негативное отношение к техногенным характеристикам современного общественного развития, непреклонная солидарность с воззрениями и целями экологистов, амармистов, натуропатов и прочих альтернативников. Одни авторы связывают с постмодернизмом раскрепощение сознания, другие не устают сетовать на то, что он это сознание разрушает. Все это в постмодернизме действительно можно найти. Он неоднороден, во многом противоречив, что говорит о его продолжающемся становлении, так сказать, трудностях роста, а возможно и о каком-то временном, переходном характере. И, добавим, о том, что в любом явлении-течении следует отделять пену от глубинного, сущностного тока.

Сбивает с толку и русская калька "постмодернизма" - "постсовременность". На самом деле постмодернизм очень, в высшей степени современен, всегда "здесь и сейчас". Приставкой "пост" он противостоит не нынешнему, а модерному (modern), переведем окончательно на русский язык, - Новому времени. Тому, значит, что исторически было заложено в парадигмальных характеристиках новоевропейской культуры и перешло от нее в культуру действительно современную (contemporary). Иными словами, постмодернизм борется с "современностью", созданной Новым временем. Он с ней фронтально и радикально рвет. Современность же как модерн включает в себя рационалистический универсализм и эпистемологический фундаментализм, веру в единство истории и линейный прогресс, в объективную истину, освободительную миссию научного знания, в торжество разума и справедливости. Постмодернизм, напротив, выдвигает на первый план гетерогенность (разнородность), различия, прерывность (разрывы и бреши в реальности), фрагментарность, маргинальность, децентрацию, непрерывное изменение, безудержную тягу к новому. Он не просто "пост", а антимодернизм.

В этом своем "анти"- качестве он противостоит всей предшествующей культуре. Если античность настаивала "Ничего слишком", то постмодернизм провозглашает прямо противоположное - "Ничто не слишком!". "Все дозволено", "Ничто не гарантировано" и "Да здравствует множественность!". В противоположность Лютеру, заявившему: "Я здесь стою и не могу иначе", постмодернист говорит: "Я здесь стою, но могу как угодно". Прежние эпохи были кумулятивными, старались все помнить. Постмодернистская установка иная - забыть. Забыть многое из того, что было когда-то естественным и нормальным, а теперь тормозит, торчит анахронизмом - чтобы прорваться к новым горизонтам бытия, к совершенно новой, не отягощенной прошлым реальности. Безусловно, постмодернистским был лозунг восставших (1968 г.) французских студентов: "Будьте реалистами - требуйте невозможного". Особенно достается от постмодернизма разуму с его стремлением найти во всем порядок и смысл, причинную обусловленность, внутреннюю согласованность (систему). "Диктатура разума", "трибунал разума", "империализм рассудка" - других, более мягких характеристик ему не находят. Вместе с разумом подвергается критике и наука за ее претензию на привилегированную позицию в познании мира, природы, общества, человека. На самом деле, как считают постмодернисты, статус у науки нисколько не выше, чем у религии, морали, искусства, вообще любого непрофессионального дискурса.

Постмодернизм отбрасывает прежнюю интеллектуальную традицию и тем, что отказывается от глубины, предельной реальности, сущностной трансценденции, вызывающе демонстрируя полное доверие к поверхности и поверхностному (в т. ч. повседневному). Мысль эта, как ни странно, очень глубокая. Чтобы убедиться в этом, достаточно задуматься над таким вот обобщением-наблюдением: "самое глубокое - это кожа" (П. Валери). И над тем, что именно почва - верхний (поверхностный) слой земли является производительным, плодоносным. Для его понимания вовсе нет нужды обращаться к земной магме.

Постмодернистское "после" ("пост" - "после") констатирует смерть или закат многих стержневых реалий прошлой культуры. Бога - как у Ницше, человека - как у Фуко, истории - как у Фукуямы, автора - как у Барта, и так далее.

Постмодернизм возник как рефлексия на новые явления в сфере искусства, и эту связь - с художественным, прежде всего литературным творчеством - он трогательно оберегает и методологически обосновывает. Нарратив (повествование) стал его эпистемологической парадигмой. В соответствии с ней, мир доступен нам лишь в виде историй, сказаний, рассказов о нем. Мы всегда накладываем на опыт какие-то нарративные структуры или сюжеты, чтобы упорядочить разрозненные данные, собранный материал. Даже физик у них не объясняет или доказывает, а повествует, рассказывает.

Связь с искусством, литературой объясняет и особую роль языка, вернее - текста в постмодернистских дискурсах. Для Дерриды, например, "ничего не существует вне текста", человек находится всегда внутри текста и выйти за него в принципе не может. Любая попытка найти референт, т. е. соотнести язык с объективной реальностью, ведет лишь к рождению новых текстов, к перерастанию текста в интертекст, к открытию, в пределе, "первотекста" или "архиписьма". В реальности интертекста легко убедиться, если задаться целью дать исчерпывающее, до конца прозрачное определение какого-нибудь понятия. Раскрывая каждое входящее в дефиницию, ее правую часть, слово, мы вынуждены будем лезть все в новые и новые словари, справочники, энциклопедии. Процесс практически бесконечный, пресечь его можно только одним способом - остановиться на какой-то интуитивной самоочевидности, но ее ведь всегда можно подвергнуть сомнению, что и делает постмодернизм.

С текстами постмодернизм работает весьма своеобразно - деконструктивистски. Деконструкция бросает вызов реалистическому анализу, она разлагает текст на исходные элементы, а затем их собирает, но уже по новой программе - не автора, а того, кто текст читает. По отношению к тексту они - автор и читатель - равны, ни у кого нет преимущества. Главное внимание при этом уделяется тому, что не высказано, более того - вытеснено, загнано на периферию. Деконструкция - это анализ разломов, несовпадений, скрытых алогизмов, неясностей и двусмысленностей, анализ по краям. Важно не то, что автор сказал, а то, что не сказал и почему.

Как социальная теория постмодернизм представляет собой радикальный плюрализм, плюрализм, идущий на смену коллективизму и индивидуализму прежних исторических эпох. В отличие от индивидуалистической атомарности индустриального общества плюрализм (а это уже постиндустриальное общество) характеризуется тем, что можно было бы назвать социальной молекулярностью - микродеятельным (реальным, в пределах сил и возможностей отдельного человека) и коммуникативным (общение - на личностном уровне) способом бытия или образом жизни. Основным ресурсом так понятой молекулярности является диалог, направленный на взаимопонимание по меньшей мере двух индивидов. Ну, а если "меру", как того требует сама жизнь, увеличить, то разговор уже должен идти о полилоге - диалоге и взаимопонимании как можно большего числа людей. Плюрализм не претендует на истину социального бытия, но он эффективен, в нем много игры, творчества, свободы, радости индивидуального самоутверждения.

____________________________

А вот и обещанный компост .параллель так сказать. Смотрим на название поста, вдумываемся и включаем это

МЕГАЭНЦИКЛОПЕДИЯ КИРИЛЛА И МЕФОДИЯ

http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=599965

АЛЬТШУЛ БАРРИ (Altschul Barry) (р. 6 января 1943, Нью-Йорк), американский джазовый музыкант (ударные, перкуссия, маримба), руководитель ансамбля. Один из ведущих исполнителей на ударных инструментах в джазе 1970-80-х гг.

Ученик Чарли Персипа. С 1964 играл в лофт-клубах с Полом Блеем, Кармеллом Джонсом/Лео Райтом, «Сонни» Криссом, Стивом Лэйси, Росуэллом Раддом, Джонни Гриффином, «Чиком» Кориа, Энтони Брэкстоном, Карлом Бергером, «Гато» Барбиери, Джорджем Льюисом, Артуром Блайтом, Ричардом Абрамсом, Энтони Дэвисом, Дэйвом Холлэндом, Дэйвом Либменом, Абдулом Вадудом и др. Выступал как солист в комбо и биг-бэнде. Сотрудничал с JAZZ COMPOSERS GUILD и JAZZ COMPOSER"S ORCHESTRA ASSOCIATION (1964-68). Руководил созданной им группой Circle (до 1972), в 1974-75 играл в квартете Дэйва Холлэнда, в 1974-78 — в трио Сэма Риверса. Неоднократно гастролировал в Европе (в 1960-80-е гг.).

Записал ряд именных пластинок: «You can"t Name your Own Tune» (1977), «Another Time / Another Place» (1978), «Brahma» (1980), «Irina» (1983), с группой CIRCLE — «Paris Concert» (1971) и др.Музыкант-экспериментатор. Принадлежит к числу лидеров фри-бопа и абстракт-креатив-джаза (кул-сфера). Пропагандировал идею свободной коллективной импровизации. В 1975 опубликовал школу игры на ударных инструментах.

Валерий Озеров (http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=599965)

Картинки- http://images.yandex.ru/yandsearch?p=1&text=Barry%20Altschul&stype=image&ed=1

Арильд Андерсен (Arild Andersen) — контрабасист и композитор — всемирно известный музыкант, один из тех, благодаря которым норвежский джаз вызывает интерес и уважение во всем мире.Играл в ансамбле прославленного саксофониста Яна Гарбарека, сотрудничал с известной норвежской певицей Карин Крог.

Выступал с такими знаменитыми представителями современного джаза как, саксофонист Сэм Риверс и пианист Пол Блей. Играл в квартете со звездами мирового джаза: гитаристом Биллом Фризелом, пианистом Джоном Тэйлором и барабанщиком Альфонсом Музоном. В середине 80-х годов вместе со всемирно известным норвежским барабанщиком Йоном Кристенсеном создал квинтет «Масколеро», ставший ярким явлением на мировой джазовой сцене. В 1975 г. впервые журнал «Джазфорум» признал его лучшим контрабасистом Европы.

Картинки - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Arild%20Andersen&stype=image&ed=1

http://pukka-koprofunk.livejournal.com/24389.html

Мне доставляет радость музыка. Естественно, хорошая. А если она стремится быть названной "гениальная" - степень моей радости стремится к бесконечности. "Джазовое" трио Esbjorn Svensson Trio (E.S.T) как раз и олицетворяет крайний случай. Я поставил джаз в кавычки, так как нельзя, следуя заветам критиков называть их музыку джазом, за исключением первых альбомов, выпущенных за пределами Швеции ("Plays Monk", "From Gagarin's Point Of View"). Ведь по мнению критиков они не используют общепринятые джазовые ритмические формы, а стандарты в их музыке присутствуют в небольших импровизационных этюдах на концертах. "Пошли в задницу!", - мой ответ критикам, так как для меня это джаз. И даже больше.. А если вы услышите, что после бибопа джаз умер, знайте - это ортодоксальные бредни. Умер бибоп, а не джаз.

Музыка постоянно развивается, вбирает в себя нечто новое и преображается. Естественно, остались и ценители старой школы, и профессиональные коллективы, но это барахтание в старой, уже ржавой и дырявой ванне. С другой стороны есть мнение, что раз в основе джаза лежит импровизация - значит каждый новый квадрат, это нечто новое и уникальное. И да, и нет. Если мы говорим о классическом джазе, то сейчас это скорее цитирование и заимствование, а что бы создать нечто новое - необходимо изменить форму. Esbjorn Svensson Trio это сделали. Музыка E.S.T обращается к истокам, но попутно вбирает в себя элементы классики, ритмическую основу рок-музыки, чуть-чуть фанка, пост-роковую меланхоличность и активно заигрывает с электронными направлениями.

А еще Esbjorn Svensson, совсем как Кейт Джарретт, очень любил петь во время игры на фортепьяно, микрофона у него никогда не было, но на концертных записях отчетливо можно услышать его завывания :) Любил -  потому что в 2008 году Esbjorn Svensson трагически погиб во время занятий дайвингом. Ему было 44 года.

_____________________

Сегодня предлагаются к прослушиванию несколько композиций из альбома "Leococyte" 2008 года

скачать - http://www.xorosho.com/2008/09/03/esbj246rn_svensson_trio_est_leycocite_2008__jazz.html

Жанр: Jazz/Fusion/Contemporary Jazz
Год выпуска диска: 2010
Производитель диска: Norway
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: tracks
Размер: 254 Mb
Продолжительность: 51:21

Пост посвящается апологету массады Феликсову. Он ,как носитель кода Апокалипсиса, долго не желал признавать  наличие Нью-Йоркского джазового кубла,а на самом деле  общины джазового масонства,скрытой под лейблом Tzadik.

Итак, привожу доказательства.  Текст взят здесь - http://audiotheater.indeep.ru/txt/pr/zorn.htm

Джон Зорн – общепризнанный абсолютный лидер авангардной музыки, точнее – так называемого Даунтаун-авангарда, сложившейся в Нью-Йорке в последние 25 лет школы новой импровизационной музыки, в которой перемешиваются всевозможные влияния и элементы музыкальных культур всего света и всех времен.Авангардная музыка в данном случае – синоним слова «передовая», поскольку в жанровом разнообразии Зорну нет равных. От неоакадемической музыки для Kronos Quartet до пост-панка, nu-metal, шумовой музыки и электроники. И во всех этих сферах Зорн – музыкант номер один. Зорн является создателем-гуру движения «Радикальная еврейская культура», но его духовное лидерство и художественное влияние вот уже два с половиной десятилетия ощущается во всей музыке нью-йоркского Даунтауна. Кстати, влияние это – далеко не только художественное: Зорн – создатель, владелец и продюсер Tzadik, одного из основных авангардных рекорд-лейблов в мире.Пожалуй, среди российской музыкальной богемы Зорна, наряду с Томом Уэйтсом, можно назвать самым культовым музыкантом. В последние 20 лет о возможных приездах Зорна ходили легенды, пока, в конце концов, не установилась обреченная аксиома: «Зорн в Россию не приедет никогда». Так что приезд Зорна обещает стать музыкальной сенсацией года.С Зорном приезжал весь цвет нью-йоркского музыкального авангарда, включая короля авангардной гитары Марка Рибо, выдающегося бразильского перкуссиониста Сиро Баптиста, барабанщика Джои Бэрона и др.

Состав: JOHN ZORN (sax)
MARC RIBOT (guitar)
IKUE MORI (electronics)
JAMIE SAFT (keyboards)
TREVOR DUNN (bass)
CYRO BAPTISTA (percussion)
JOEY BARON (drums)
KENNY WOLLESEN (drums).

картинки - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Jamie%20Saft&stype=image

Jamie Saft - клавишник и мульти-инструменталист, композитор, звукооператор и продьюсер, проживающий в северной части Нью-Йорка. Родился в Куинсе, Нью-Йорк в 1971 и является выпускником Университета Тафтса и музыкальной консерватории Новой Англии. Он работал и записывался с Джоном Зорном (John Zorn), Bobby Previte, Merzbow и многими другими. Он также написал несколько десятков оригинальных фильмов, в том числе и Murderball и God Grew Tired of Us. Выступление Джейми можно было увидеть вживую, а затем уже на DVD - Bobby Previte, Jamie Saft, Skerik - Live in Japan 2003. В 2006 он также помогал в проекте Bobby Previte's Coalition of the Willing (http://metalzone.com.ua/forums/index.php?showtopic=3384)

Пианист Джейми Сафт принадлежит к «обществу лейбла tzadik» (на котором, собственно, в 2006 году, и вышел этот альбом), то есть, широкому кругу музыкантов, играющих еврейский джазовый авангард. Конечно, реальные просторы музыкальных направлений этого лейбла намного шире, достаточно пройтись по дискографии его основателя Джона Зорна, чтобы уже начать путаться в стилях, но в данном случае нас интересует именно джазовый авангард(http://www.bob-dylan.ru/other/the-jamie-saft-trio-trouble-2006)

Одним из проектов Джейми стало трио - Jamie Saft Trio с Ben Perowsky (ударные) и Greg Cohen (акустический бас). В 2006 три выпустило Trouble: The Jamie Saft Trio Plays Bob Dylan (CD - на лейбле Tzadik).В январе 2009 года на лейбле Tzadik выходит новый альбом Black Shabbis. Вот что о нем говорится на лейбле (перевод с англ.): «После двух великолепных джазовых фортепианных трио записей, посвященных музыке Dylan и Джона Зорна, dub-мастер Jamie Saft возвращается к корням еврейского хеви метала. Беспощадный и горящий его путь через девять треков безудержного безумия, это альбом в лучших традициях стиля Радикальной Еврейской Культуры. Наследуя музыку Alice Cooper, Black Sabbath и Slayer, альбом Black Shabbis представляет бескомпромиссное и напряженное звучание от одного из самых разносторонних творческих светил андеграунда.» (http://www.lastfm.ru/music/Jamie+Saft)

Картинки - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Randy%20Weston&stype=image

Биография

http://ru.wikipedia.org/wiki/%C2%E5%F1%F2%EE%ED%2C_%D0%FD%ED%E4%E8

Вестон обучался игре на пианино когда был ребенком. Служил в армии США в течении Второй мировой войны. После окончания службы в армии открыл свой ресторан, где часто собирались музыканты играющие в стиле бибоп.

Вестон сделал карьеру как джазовый музыкант, композитор и лидер бэнда. В конце 1940-х он начал выступать с бендом вместе с Бенджамином Джексоном (англ.), Франком Куллей (англ. Frank Culley) и Эдди Винсоном (англ.). В 1953 году Вестон сотрудничает американским трубачом и композитором Кенни Дорхамом (англ.), в 1954 году — с саксофонистом Сесилом Пэином (англ.). Вскоре после этого он собирает собственный квартет и выпускает албом, гден он дебютирует в качестве лидера — Cole Porter In a Modern Mood. В 1955 году журнал Down Beat присвоил Вестону титул «New Star Pianist» (Новая звезда фортепьяно). В 1950-е Вестон выпустил несколько примечательных альбомов, в том числе Little Niles вышедший в конце десятилетия. Его стиль игры на фортепьяно походил на стили Дюка Эллингтона и Телониуса Монка.

В 1960 музыка Вестона приобретает африканские оттенки, что проявляется в альбомах Uhuru Africa и Highlife: Music From the New African Nations. В работе над обоими альбомами принимала участие оранжировщица Мелба Листон (англ.). Кроме того, в это время бэнд Вестона часто сотрудничает с тенор-саксофонистом Букером Эрвином. Он записал кавер на известную песню Бобби Бенсона (англ.) «Taxi Driver» в котором он интегрировал элементы карибской музыки и джаза в стиль Highlife.

В 1967 Вестон путешествует по Африке вместе с американской делегацией. Конечной точкой турне было Марокко, где он решил основать свой Африканский ритм-клуб (англ. African Rhythms Club) работавший с 1967 по 1972 г. В течение долго времени Вестон записывается на небольших лейблах.

Коллекция Randy Weston — 7 альбомов на Яндекс.Музыке

  Долго я думал и понял ,что в день "бесконечного" марта обойтись без женщин нельзя.В остальные дни без них тоже невозможно ,но в этот особенно нельзя. И рука потянулась, наощупь, вслепую, я решил найти джаз с большой буквы Д ,который сотворен женщиной. И ,что Вы думаете ,выпала Карла Блей. Сегодня я публикую ее концерт от 2001 целиком. без изъятий,купюр, сокращений   ,короче , без цензуры.

картинки -  http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Ralph%20Towner&stype=image

взято здесь - http://www.mp3shop.ru/%E1%E8%EE%E3%F0%E0%F4%E8%FF-ralph-towner/bio/718.html

"Даже в самую простую мелодию можно добавить сложные гармонии,придавая ей совершенно другой оттенок."Мало кто из современных джазовых музыкантов может сказать, что его музыку слушают даже в космосе. Таунер стал одним из первых: кассета с его записями была с собой у американских космонавтов, впервые высадившихся на Луне, и по названиям его композиций экипаж "Аполло" назвал два лунных кратера: Icarus и Ghost Beads.

Ральф Таунер родился 1 марта 1940 в Чехалисе, штат Вашингтон, США; в пятилетнем возрасте переехал с родителями в штат Орегон.Он известен в первую очередь как сильный акустический гитарист, хотя гитару впервые взял в руки только в возрасте 22 лет. Его первым инструментом было фортепиано - в пять лет Таунер уже импровизировал, подражая популярной музыке времен Второй мировой войны. Семья Ральфа почти целиком состояла из музыкантов, и в семейном оркестре были привычны духовые и струнные инструменты. Именно на трубе Таунер получил первые систематические уроки, начав играть в местных диксилендах и танцевальных группах."Лет в десять я уже вовсю импровизировал в диксиленде."Отец мальчика был преподавателем трубы, мать - преподавателем фортепиано и церковной органисткой. Слово матери оказалось весомей: так и не получив формального образования, Таунер начал музыкальную карьеру как пианист.

В 1958 году он поступил в Орегонский Университет, первоначально решив специализироваться в общей теории искусств, однако скоро сменил профиль на классическую композицию. Только здесь, на четвёртом курсе, он открыл для себя гитару. В 1963 году он окончил университет и решил посвятить некоторое время полноценному изучению нового инструмента. Таунер выбрал для этого столицу Австрии - Вену. Его гитарное обучение шло в двух точках мира. После занятий у профессора Карла Шайта, он возвращался в Орегонский университет для дополнительных занятий, затем снова переезжал в Вену.

"Я пытаюсь донести свой тип восприятия до аудитории и увлечь её в путешествие, которое открывает все краски и красоту музыки. Это и есть оркестровка, со всеми доступными красками - эту часть отдать валторне, эту - трубе, эту - скрипкам. Точно так же дело обстоит с гитарой. Вы заняты распределением красок, характеров, оттенков, акцентов… Вы на самом деле рассказываете историю."

Окончательно вернувшись в США в 1968 году, он начал играть профессионально, играть с самыми разными джаз-группами - преимущественно на фортепиано (в частности, как аккомпаниатор он выступал на Вудстоке в 1969 году). Среди его первых работ - участие в группе Consort Пола Винтера, где Таунер впервые начал играть на двенадцатиструнной гитаре. Первый успех пришёл к нему после записи, довольно редкой для того периода его работы: публика взяла его на заметку в 1971 году, услышав на альбоме I Sing The Body Electric группы Weather Report замечательное соло на двенадцатиструнной гитаре. В 1970 году тридцатилетний Таунер наконец-то занялся сольной карьерой.

"Я записываюсь не для того, чтобы слушать самого себя; я записываюсь, чтобы зафиксировать развитие. Сделать запись - это не шутка… Я рад, что долго ждал. Мне было тридцать, когда я впервые записался. Очень поздний старт. Я и на гитаре не играл, пока мне не исполнилось 22, но вытащил себя в Вену и начал с самого начала, с отличным профессором. Короче говоря, я всегда очень поздно нахожу для себя хорошие вещи. Но зато я развиваюсь."

В 1972 началось его сотрудничество с ЕСМ Records: Дэйв Холланд представил его Манфреду Айхеру на одном из нью-йоркских концертов. На ЕСМ Таунер записал около двадцати альбомов (а всего под своим именем он выпустил их более тридцати). С ним часто играли такие мастера, как гитарист Джон Аберкромби, саксофонист Ян Гарбарек, вибрафонист Гэри Бёртон, пианист Кит Джаррет. Cреди более редких партнёров числятся Гэри Пикок, Джек Деджонет, Ян Гаммер, Эдди Гомес, Фредди Хаббард."Например, Гэри Пикок - великолепен. Играть с ним легко - это почти что играть соло. "Только четыре альбома Таунера - полноценные гитарные соло-произведения. Многие поклонники его творчества считают, что, как солист, он способен на большее; а некоторые экстремисты даже утверждают, что он вообще должен был делать карьеру в качестве соло-исполнителя.

"Странно, что я не записал много больше…"В 1971 году Таунер стал одним из основателей известной группы камерного джаза Oregon, работа которой едва ли менее значительна, чем его собственная. Примечателен её состав, в котором со времени основания присутствуют: басист Глен Мур и исполнитель на духовых Пол Маккандлес. Четвёртый основатель, перкуссионист Коллин Волкотт, вместе с менеджером группы трагически погиб в автокатастрофе во время тура по Германии. Сам Таунер, в момент аварии находившийся в задней части автобуса, остался жив, получив несколько опасных травм. После смерти Волкотта группа работала и как трио (без ударных), и как квартет с участием перкуссионистов: сначала индийца Трилока Гурту, затем Марка Вокера. По словам одного из критиков, в "Орегоне" Таунер постоянно окружён близкими по духу единомышленниками, готовыми органично перемешивать джаз, классику и мировую музыку. Это сотрудничество длится уже более тридцати лет.

"Мы продолжаем только потому, что музыка делается лучше. Если бы это было не так, мы бы остановились уже давно. Самым тяжёлым был момент, когда погиб Коллин. Мы втроём долго приходили в себя и решали, стоит ли нам вообще продолжать. В конце концов, мы сделали небольшую серию концертов втроём и поняли - да, мы можем и должны продолжить."

В отличие от сольных работ Таунера, многие диски "Орегона" были выпущены на других лейблах, в том числе и у традиционных конкурентов "звука ЕСМ" - например, на Chesky Records. Это редкий случай, когда музыкант демонстрирует уверенность в понимании ситуации и способен отстаивать свой взгляд, не вступая в конфликты с продюсерами.

"Мы чувствовали, что нам нужно больше времени. Подход ЕСМ замечателен, но он упирает на то, что у вас есть всего два дня на запись и один день на микширование… А мы хотим иногда сделать что-то самостоятельно, имея больше времени.Но я по-прежнему люблю подход ЕСМ к записи, потому что тут ты должен определиться, чего хочешь… Сердцем я по-прежнему с этой компанией. И еще: здесь есть один человек, которого я люблю как брата - Манфред Айхер."

Таунер - плодовитый композитор (кстати сказать, большинство композиций, записанных на альбомах Oregon, принадлежат его перу). Его сочинения исполняются многими группами и симфоническими оркестрами по всему миру. Он получил большое количество наград и премий не только как исполнитель, но и как композитор. Среди них две германских Deutsche Schallplatten Preis (в 1976 году "за лучшую джазовую запись" Solstice в компании Яна Гарбарека, Эберхарда Вебера и Юна Кристенсена и в 1988 году за композицию Ecotopia, записанную группой Oregon). Один раз Таунер был номинирован на "Грэмми", один раз был назван лучшим джазовым гитаристом по результатам опросов журнала "Даунбит", в числе его трофеев New York Jazz Award и звание лучшего акустического гитариста Нью-Йорка. Достижения в составе "Орегона" стоят отдельной статьи: один только альбом Oregon In Moscow, записанный с Симфоническим оркестром имени Чайковского, был номинирован на "Грэмми" по четырём разным категориям.

В 1980 году инструментальный арсенал Таунера пополнился гитарным синтезатором, в 1983 он стал активно использовать Prophet 5 - один из самых передовых клавишных синтезаторов.Он играл по всему миру, побывав в Японии, Новой Зеландии, Азии, Африке, Австралии, Европе, обеих Америках. Его концерты проходили в Карнеги-Холле, Линкольновском Центре, Берлинском Филармоническом Зале, Венском Зале Моцарта и т.д. Он написал большое количество произведений для струнных и духовых коллективов, в том числе и под специально выделенные гранты. Его произведения исполняли знаменитые оркестры, среди которых Штутгартский Оперный Оркестр, Индианаполисский Симфонический Оркестр, Фрайбургский Фестивальный Оркестр.

Таунеру принадлежит печатная работа о технике и импровизации при игре на акустической гитаре."Нет никаких особенных новых способов игры на гитаре, есть просто некоторые новые эффекты, которые всё ещё можно открывать. Почти всё, что придумано - хорошо, проверено, правильно. Но возможности применения даже проверенных вещей неисчерпаемы… Я не ищу новой техники игры так же обстоятельно, как пытаюсь играть на инструменте наилучшим образом."

Одна из его последних работ - музыка к фильму Карло Маццакурати Un'altra Vita. Занимательно, что Таунер в отличие от многих авторов, пишущих музыку к фильмам, считает более достойным сочинять музыку к документальным, а не художественным лентам.Музыку Таунера использовали в танцевальных и театральных постановках ведущие хореографы и группы Америки - среди них Элвин Эйли, Мюррей Луи. Он писал симфонические произведения, исполнявшиеся разными оркестрами, а его последняя симфония была принята и исполнена сразу двумя оркестрами - Филадельфийским Оркестром и Кабрилльским Фестивальным Оркестром.

Среди его работ стоит отметить и нетривиальное трио, лидером которого официально считается Билл Брафорд, живая легенда арт-рока. Вместе с басистом Эдди Гомесом они записали If Summer Had Its Ghosts, необычный по звучанию альбом, стиль которого кто-то из критиков остроумно назвал "арт-джаз"."Билл нашёл меня и предложил это трио… Я даже толком не знал, кто он такой. Потом послушал записи, которые он делал с Джанго Бэйтсом. Это оказалось впечатляюще… Это было совсем из другого мира - даже необычнее, чем играть с индийским барабанщиком. Я вообще больше связан с бразильскими музыкантами, чем с рок-н-ролльщиками из Англии."

Музыкант, по его словам, мало обращает внимание на окружающий мир. И, тем не менее, некоторые тенденции современности подмечены им очень точно."Люди должны теперь трудиться, чтобы найти музыку. Есть любая музыка, но надо быть археологом, чтобы откопать её. Если вы ищете новых направлений, так я знаю скандинавских музыкантов, которые играют едва ли не самый искушенный джаз из того, который я слышал… Словом, управление рынком и то, что сейчас слышно по радио - все это стало почти консервативным в последние десять лет."

Несколько лет назад Таунер покинул Соединенные Штаты и перебрался в Италию. Его официальным адресом стал дом в Палермо."Я влюбился, и мы поженились. Вот и всё…Я очень счастлив, и это замечательно - быть счастливым с человеком, которого любишь. Я создал здесь очень много всего … да, я очень продуктивен в Палермо. В Сиэттле был каким-то сонным, в Палермо стал продуктивным."

Критиков часто поражает то, с каким детским восхищением до сих пор относится к музыке этот человек - человек, казалось бы, искушённый за тридцать пять лет работы. Самого же Таунера это не удивляет.Совершенно не важно, где я - я просто пишу музыку. Я почти игнорирую всё остальное. Я чувствую примерно то же, что чувствовал в шесть лет - я потрясён, заворожён и потерян в этой музыке, не понимая, что же происходит. Я просто часть аудитории.

Юрий Л.Льноградский,19.07.2002, http://ecmclub.ru/

Наступило, наехало, налетело долгожданное весно .... и?

И тут я вспомнил ... да ,и что же?

Так ведь, дорогие мои, праздник, он же в душе, он не на столе ,не в стакане.... правда?

Я утверждаю,что праздник не отделим от радости ,а радость -  это  производная ... интересно ,а первообразная к ней, что тогда?

Женщина, и только она. Потому что женщина ,она ,они, это такое (такие) ,нет слов, ну, они , они  ...не томи уже ... это СЧАСТЬЕ

С празником, дорогие мои, будьте, только это и ничто другое сделало наше бытие жизнью

В десять лет я впервые сел за фортепиано. Семья имела скромный достаток, инструмента в доме не было, и заниматься вдоволь мне в то время не удавалось. Едва научившись читать ноты, я очень полюбил у Баха Менуэт G minor из маленькой тетради Анны Магдалены. Многократно исполняя эту музыку, я стал с увлечением придумывать небольшие вариации, слегка изменяя ритм или мелодию, фактически уже тогда пробуя импровизировать.(Jacques Loussier)

картинки взяты здесь - http://images.yandex.ru/yandsearch?ed=1&text=Jacques%20Loussier&p=2&img_url=www.mp3pesni.com%2Fmusicarchieve%2Fclassic%2FJacquesLoussier%2FVivaldiThefourseasons97%2F1.jpg&rpt=simage

Жак Лусье (фр. Jacques Loussier; род. 26 октября 1934, Анжер, Франция) — французский пианист, известный прежде всего джазовыми импровизациями на музыку таких классических композиторов, как Бах, Вивальди, Сати, Равель, Дебюсси, Гендель.

В 1950 году Лусье поступил в Парижскую консерваторию, где оказался в классе пианиста-виртуоза Ива Ната. Но, несмотря на ранние успехи, начинающий музыкант вскоре оставил академическую сцену и наудачу попробовал себя в различных направлениях. Полтора года он играл на Кубе в составе цыганского ансамбля, аккомпанировал Шарлю Азнавуру и другим известным шансонье, сочинял аранжировки и музыку для кино. Конечно, молодой музыкант, которому оказалось тесно в «классических рамках», не мог не обратить внимания на стремительно набирающий популярность джаз. Особенно его привлекал в те годы Modern Jazz Quartet.

И когда Жаку Лусье впервые предложили записать его сольные фортепианные эксперименты с музыкой Баха, он решил добавить к своему инструменту контрабас и ударные с целью углубления импровизационных возможностей. Партнерами пианиста классической школы и далеко не джазмена в этом довольно рискованном мероприятии стали соотечественники — контрабасист Пьер Мишло и ударник Кристиан Гаррос — известные джазовые музыканты, поднаторевшие в игре разными составами, в том числе и с заезжими американскими мэтрами.

В 1959 году вышла первая пластинка Жака Лусье, которая была воспринята с восторгом. Молодой, с хорошей академической подготовкой музыкант пошел на модный эксперимент — самые популярные темы И. С. Баха звучали с вариациями, имеющими явно джазовое происхождение. Один за другим начали выходить альбомы под общим названием «Play Bach», которые производили впечатление наличием музыкального поиска. Импровизации на повторяющийся круг композиций менялись, а музыканты отличались хорошим джазовым свингом. К середине 1960-х ансамбль Лусье завоевал мировую известность, и последующие 10 лет трио активно привлекало внимание всего мира. За 15 лет было продано более 6 миллионов пластинок.

картинки - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Jef%20Neve&stype=image

Поскольку никакой иной информации об этом музыканте мне найти не  удалось привожу без сокращений заметку пользователя ЖЖ журнала. Фотографии, взятые здесь - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Jef%20Neve&stype=image, добавлены к заметке адвоинженером

Пишет Verёvka (verevka) @ 2007-10-14 10:41:00  - http://verevka.livejournal.com/68766.html

Gig: Jef Neve Trio, 12-10-2007

Пока я выпускала в печать флаеры, пока писала пресс-релизы и прочие промо-тексты, всякий раз ошибалась на буквочку и выводила Jef Never вместо Jef Neve. Автоматика, наводящая на размышления, как говорит Кен. Пока мы ему собирали зал, Jef Neve колесил по всему миру: до нас он играл в Москве и Мадриде; через две недели летит в Сидней, потом у него там Лондон еще в концертной программе, Лилль... Ему 30 лет, он играет в двух группах, трио и квартете, он написал музыку к хорошему местному фильму, выпустил три альбома со своим трио. Любителям джаза он наверняка известен, но таковые, увы, вряд ли имеются среди тех, кто читает этот журнал. А жаль.

Есть у меня одна такая мечта: чтобы меня кто-нибудь научил джазу, научил слушать, понимать, различать, как-то в этом всем разбираться. Я ведь ничегошеньки не знаю о джазе, вообще. На Neve пошла - чистый лист, незамутненное сознание, отсутствие каких-либо ожиданий, никакого джазового опыта, кроме иногда в джаз-кафе каки-то группки, так, фоном. Раз уж пианист Jef Neve между делом, между Москвой и Сиднеем, останавливается в нашем деревенском клубе, то грех не пойти, тем более, что зал почти раскуплен, несколько мест оставалось свободных в день выступления.

Jef оказался таким очень местным, обычным парнем на вид: большой лоб, крупный, чуть курносый нос. Серый костюм и серые же, старые скейтеровские кроссовки. Вышел, поклонился, улыбнулся, сел за рояль... Я очнулась минут через десять, вернее, нет, я вернулась в это свое тело минут через десять. Такой эффект, подозреваю, достигается медитацией: когда мыслей в голове не остается вообще. Красивая музыка мне всегда вскрывает грудную клетку, я и сейчас ощущала, что вот-вот хрустнет, но мыслей не было. Была музыка, меня ухватили в увлекательное путешествие, а потом вернули, и так сидишь, хлопаешь глазами: вот я же здесь была все время. Я все помню, что видела: как пальцы контрабассиста теребят струны, как Jef подпрыгивает на стуле, как ударник достает из большого рыжего портфеля палочки с мягкими набалдашниками. Но не ощущала, что сижу, что сижу на стуле, что пальцами кручу кольца - ничего.

Нет, это не легкая и приятная музыка all the time, от которой искришься и порхаешь. Это чертовски сложная, местами до изнеможения труднопроходимая музыка. Ну, вот тебе 8, ты солнечным ветренным днем выпускаешь из рук обычный белый хрустящий пакет, какие в магазинах дают. И он поднимается выше и выше, и летит, и ты бежишь за ним со всех ног, по зеленой траве бежишь, одуванчики в ней мелькают и маргаритки, бежишь, пока не становится ясно, что он насовсем улетает, вообще. И останавливаешься, смотришь вслед, восторг такой, "ух ты, улетает", но одновремненно грустно, машешь вслед. Разворачиваешься, идешь назад, вдруг наступаешь на шнурок, плюхаешься плашмя в откуда-то взявшуюся при таком солнце лужу. И так неприятно, мокро, грязно и мама явно не похвалит. Или там, морозным солнечным утром открыть форточку; пока холодный воздух иголочками гнездится в легких, стоишь и улыбаешься. Просто вот солнце, и ты еще сонный, но уже очень счастливый вот тут у окна. И тут внезапно оказываешься в черном, страшном месте, где только отчаянье, страх, злость, и такая с собой дисгармония, что хоть из окна прыгай, за которым, между прочим, темно, сыро и промозгло.

И так все время, за два часа успеваешь прожить с дюжину чужих, разных жизней, пережить с десяток душевных кризисов, двадцать раз чуть не умереть от счастья, двадцать - от тоски. Когда все заканчивается, это и "ох, как хорошо, что все уже, все" и "черт, как жаль, что закончилось", хотя немедленного повторения не привыкшая к таким путешествиям душа явно не вынесла бы. Что ж, я могу позволить джазу хрустеть своей грудной клеткой, научили бы меня его знать, подавать руку, как знакомому. Но тогда бы, конечно, все совершенно иначе воспринималось, n'est-ce pas?

картинки - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Andr%C3%A9%20Manoukian&stype=image

Коллекция Andre Manoukian — 2 альбома на Яндекс.Музыке

Статья "МЕЖДУ ПРОЧИМ, НАПРАШИВАЕТСЯ ПРОВЕСТИ ПАНАРМЯНСКИЙ ДЖАЗ-ФЕСТИВАЛЬ"

Текст взят здесь - http://sngdaily.ru/2010/12/07/mezhdu-prochim-naprashivaetsya-provesti-panarmyanskij-dzhaz-festival.html

ФРАНЦУЗСКИЕ МЕЛОДИИ, АМЕРИКАНСКИЙ ДЖАЗ И АРМЯНСКАЯ ДУША.Известный французский пианист, аранжировщик, продюсер и общественный деятель Андрэ МАНУКЯН родился в Лионе в 1957 году. На фортепиано играет с семи лет. Когда немного подрос и стал студентом, он начал продавать клавишные инструменты в музыкальном магазине, чтобы заработать себе на учебу.

В 20 ЛЕТ ОН УЕХАЛ В США УЧИТЬСЯ В БОСТОНСКОМ МУЗЫКАЛЬНОМ КОЛЛЕДЖЕ БЕРКЛИ. Получив там базовые познания в джазе, он возвратился во Францию и создал свой собственный коллектив HORN STUFF. Параллельно работал над созданием песен для двух французских певиц, которые потом и составили основу для их джаз-фанковых альбомов. Андрэ много работает на поприще композитора-песенника, пишет для известных французских попсовых и джазовых исполнителей. В его активе композиции для таких звезд, как Мишель Петруччиани, Ричард Гальяно, Шарль Азнавур, Жильбер Беко, Наташа Атлас и другие. Его просят написать музыку для кинофильмов и в результате появляются саундтреки для двух французских кинокартин. Он также участвовал в дублировании нашумевшей анимационной сказки Шрек-2, где говорил за одного из героев.В 1983 году он встретился с певицей Лианой Фоли и стал ее партнером на много лет. Благодаря прекрасным песням, созданным для нее, он поднялся на самые верхние ступеньки французских чартов. Итогом совместной работы на протяжении почти 10 лет стали 6 альбомов, в которых Андрэ проявил себя как композитор, аранжировщик и продюсер.

С 2002 года он является бессменным членом жюри в передаче французского телевидения Новая звезда, и многие сегодняшние молодые звезды Франции обязаны ему своей карьерой. А еще он ведет уникальную передачу на ТВ: в студию приглашают известных людей, которые рассказывают свою историю жизни. И сразу после этого, прямо на глазах у миллионов телезрителей, Андрэ перекладывает на музыку эти рассказы. Насколько интересна жизненная история - настолько яркой получается и музыка.Андрэ Манукян создает свой собственный звукозаписывающий лейбл Va Savoir, входящий в группу EMI, на котором и записывает свои композиции.

И наконец, в 2008 году он выпускает автобиографическую книгу Механика Флюидов, представленную в форме монолога о своей карьере пианиста и композитора, а также об артистической и эмоциональной сторонах жизни джазового музыканта.

- Совсем недавно наша газета писала о твоем новом альбоме So In Love...

- Да? О нем знают в Армении? Интересно! Здорово! А про мой первый альбом Inkala? Если честно, то я бы хотел, чтобы о нем знали больше, потому что там половина композиций - это народные армянские мелодии в моей обработке.

- Ты родился во Франции, учился играть джаз в Бостоне, в музыкальном колледже Беркли, потом вернулся домой и сейчас играешь джаз. А какой?

- Хочу надеяться, что французский. Хотя, если честно, то не существует французского джаза. Есть один и тот же жанр музыки, зародившийся в Америке больше 100 лет назад. У американского джаза богатая история, музыканты всего мира смотрят именно на американцев в ожидании каких-либо нововведений, а национальные музыкальные школы лишь добавляют этому жанру красок и индивидуальных черт. В целом же это тот же самый джаз. Вот если взять лично меня. Мой альбом Inkala представлял собой смесь армянских мелодий и моих собственных композиций. По стилистике - это модерн-джаз, чем-то напоминающий работы таких джазовых коллективов, как The Bad Plus, EST, Avishai Cohen trio. Второй - So In Love - американские стандарты, исполненные молодыми французскими певцами в стилистике французских традиционных песен, но с некоторыми новыми модными штучками. Но по сути это обычный, почти традиционный джаз. Конечно, и французский джаз уже имеет свои традиции, свою историю, но все это вот уже много лет делается, основываясь на том, что когда-то сделали Луи Армстронг, Рэй Чарлз и другие американские звезды. Я играю свой джаз, хочу надеяться, что сумел создать нечто свое, узнаваемое, не похожее ни на кого другого. Моя музыка насыщенна французскими мелодиями, американским джазом и армянской душой.

- А что ты скажешь по поводу нового джаза с танцевальными ритмами, с большим количеством электроники, моментами перемежающимися с попсой, латиной и т.д.?

- Я слушаю его с удовольствием, причем достаточно много. Пытаюсь разобраться, понять, что это, для чего, для кого... И если разберусь, то, может быть, когда-нибудь что-нибудь сделаю и в этом стиле. Но пока я делаю то, что я делаю сейчас.

- А над чем ты работаешь в данный момент?

- Я сотрудничаю с американской певицей Алисон Моссхарт из группы The Kills и французским певцом Мусса Сидибе. Пишу для них песни. Может быть, они войдут в мой третий альбом. Если это получится, то альбом будет весьма эклектичным. Там будет все - и традиционный джаз, и этноджаз и нечто подобное року и, может быть, даже музыка для танцев...

- Ты слушал кого-нибудь из армянских джазменов?

- Если честно, то нет. Я знаю имена лишь двух музыкантов - Цолака Вартазаряна и Артемия Айвазяна. Но это представители старой школы... А из новых никого.

- Может, тебе следует познакомиться с нашими молодыми музыкантами и - чем черт не шутит - ты захочешь привлечь кого-то из них для записи своего нового альбома?

- Прекрасная идея! Пожалуйста, свяжись с моим звукозаписывающим лейблом и пришли записи. Мы послушаем и, может быть, действительно что-нибудь отберем для себя.

- Может, ты сам приедешь в Ереван и послушаешь? У нас много хороших музыкантов.

- Знаешь, я бывал в Ереване. А как же! Это часть моей сути, и я горжусь своими корнями, богатой историей и культурой. Сожалею, что мало знаю о своих корнях, но моя родина всегда у меня в сердце: об этом часто говорю со своей женой Стефанией.ЗНАЕТЕ, О ЧЕМ ПОДУМАЛОСЬ, КОГДА РАБОТА НАД ДАННЫМ МАТЕРИАЛОМ была завершена? А не пора ли создать некий Ол Старз-Армения джаз-банд? Или провести международный Пан-Армениан джаз-фестиваль? Представляете, какой состав можно собрать? Поль Мотян (США), Грег Бендян (США) и Гарабед Тавитян (Македония) - ударные, Джейсон Аджемян (США) - бас, Патрик Манугян (Франция), Джон Бабоян (США) - гитара, Тэд Кушян (США), Армен Донелян (США), Андрэ Манукян (Франция), Давид Газаров (Германия), Тигран Амасян (США) - клавишные, Владимир Сермакашев (США), Павел Аракелян (Беларусь) - саксофоны, Армен Асланян - (Израиль), Дэн Тигер (США) - труба, Карен Карапетян (Беларусь) - скрипка, вокалистки Сэнди Бедроссян, Ким Назарян из США, Мариам Мерабова из России... Всех и не вспомнишь сразу! И, конечно, наши местные музыканты. То-то будет джазовый пир на весь мир! Ведь проводим же мы фестиваль Одна нация - одна культура. Почему бы, например, в его же рамках не провести и что-то специфически джазовое? Сейчас очень принято проводить Дни джаза какой-либо отдельно взятой страны. Дни французского, шведского и финского джаза стали уже регулярными в Москве. А почему мы не используем имеющийся у нас в этой сфере капитал? Представляете, какой резонанс в музыкальном мире такое мероприятие будет иметь?А пока настоятельно советую всем любителям джазовой и французской музыки найти альбом Андрэ Манукяна So In Love и послушать его. Уверен на все сто - получите колоссальное удовольствие!

http://sngdaily.ru/2010/12/07/mezhdu-prochim-naprashivaetsya-provesti-panarmyanskij-dzhaz-festival.html

картинки- http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Jacky%20Terrasson&stype=image

Джеки Террассон (Jacky Terrasson, род. 27.11.1966, род. Германия) - американский джазовый пианист. Учился в Berklee College of Music. Дебютный альбом выпустил в 1994 году.Сотрудничал с Mino Cinelu, Kenny Davis, Lonnie Plaxico, Cassandra Wilson, Michael Brecker, Jay Collins, Xiomara Laugart, Gregoire Maret и другими. (http://jazz-jazz.ru/?category=about_artists&altname=jacky_terrasson)

Джеки Террассон (настоящее имя Жак Лоран Террассон, фр. Jacques-Laurent Terrasson; род. 27 ноября 1966(19661127), Берлин) — французский джазовый пианист.Он родился в Германии, но его мать — американка, а отец — француз. Он учился в Музыкальном колледже Беркли, одновременно выступая в чикагских и нью-йоркских клубах. Он получил приз на престижнейшем конкурсе пианистов имени Телониуса Монка в Вашингтоне. Плодотворно работал с Betty Carter в 1997, а также участвовал в записи альбома Cassandra Wilson — Rendezvous .Газета «New York Times» включила его в список тридцати самых перспективных джазовых музыкантов (рядом с Патрисией Барбер и Уинтоном Марсалисом). Это Википедии - http://ru.wikipedia.org/wiki/Jacky_Terrasson

Коллекция Jacky Terrasson — 7 альбомов на Яндекс.Музыке

картинки - http://images.yandex.ru/yandsearch?text=Roland%20Hanna&stype=image

Роланд Ханна (Roland Hanna, 10.02.1932 - 13.11.2002) - американский джазовый пианист. Учился в Eastman School of Music, а также в Juilliard School. В 50-х годах, непродолжительное время сотрудничал с Бенни Гудменом и Чарльзом Мингусом. С 1967 по 1974 был участником Thad Jones-Mel Lewis Orchestra. Позже играл в New York Sextet.Сотрудничал с George Duvivier, Roy Burns, Kenny Burrell, Ben Tucker, Roy Burns, Dave Holland, Daniel Humair, George Mraz, Grady Tate и другими.(http://jazz-jazz.ru/?category=about_artists&altname=roland_hanna)