Евгений Федорович Светланов — явление в музыкальной культуре XX века, Мастер, выразивший себя за прошедшие десятилетия творческой деятельности с ренессансной щедростью, размахом и на дирижерском поприще, и в высоком своем композиторском качестве, и как самобытный пианист и вдумчивый музыкальный публицист. Любителям музыки на всех континентах знакомо это имя: они имели удовольствие видеть Светланова во главе лучших оркестров, слушать записи, миллионами экземпляров изданными по всему миру. С огромным интересом всякий раз ожидаются публикой симфонические программы, составленные из сочинений Светланова-композитора, так же, как и его, к сожалению, редкие выступления за роялем.
Богатство личности Светланова удивляет своими возможностями даже в наш век, вовсе не обделенный ярчайшими проявлениями художнической одаренности. Он универсален, или, говоря иными словами, поливариантен. Однако талант его поглощён по существу одним-единственным делом. Меняются лишь орудия труда — дирижерская палочка, рояль, перо, равно годное и для написания партитуры, и для создания критических статей, но цель остается одна — музыка. Поэтому Светланов видится человеком одной страсти. Всё, что сотворено Светлановым, носит на себе отчетливую печать личности художника — его мировоззрения, вкуса, темперамента, пристрастий и антипатий. Он узнаваем во всех деяниях, художнических прозрениях и даже... в своих заблуждениях. Светланов страдал даже от мелких неточностей в работе, но не открещивался от них, ибо никогда не ставил себя на пьедестал мэтра и не претендовал на роль пророка, выступающего с оценками-приговорами в последней инстанции. Евгений Фёдорович избрал для себя путь, не исключающий периодические бунты, когда ломаются исполнительские штампы, пересматриваются, казалось, незыблемые принципы построения симфонических программ и на афишах вновь появляются имена композиторов и названия сочинений, не звучавших десятилетиями. Так, став за пульт, он приводит в исполнение мечту своих юношеских лет — дарить людям красоту симфонических произведений Глинки, Чайковского, Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова, Ляпунова, Калинникова, Аренского, Рахманинова, Скрябина, Стравинского — и тем восстанавливает важнейшие звенья, связывающие в единую линию традиции искусства прошлого с настоящим и будущим. Этот путь, поначалу казавшийся кое кому причудами молодого дарования, был для него абсолютно естественным: с младых лет внимал он гармонии звуков, постигал музыку как единый процесс, объемлющий и взаимопроникновения и взаимоотталкивания зарождающихся в его недрах тенденций. Очень рано — в юные годы — поставил Светланов целью своей жизни служение русской музыке всеми доступными ему средствами. И с тех пор, можно сказать, не сходя с этого торного пути, одновременно широко пропагандирует творчество советских композиторов, совершает маэстро «рейды» в глубины западноевропейской классики и современной зарубежной музыки.
Уроки замечательных учителей, словно семена, «ложились» в подготовленную почву глубоко запавших в его душу первых впечатлений от встреч с прекрасным, встреч, практически предопределенных для Светланова, родившегося в семье артистов Большого театра Союза ССР. Ребенком он пел в его детском хоре. Юношей в сезон 1943/44 года Евгений Федорович проработал год в мимансе. Выходил во всех спектаклях — балетных и оперных: то появлялся Лешим в «Снегурочке», то торжественно вышагивал в полонезе из «Евгения Онегина». Это был период первых познаний работы театрального механизма не с парадной, «фасадной» стороны, а изнутри. Светланов был одновременно свидетелем и участником спектакля, рождавшегося у него на глазах. Это было похоже на чудо, объяснение которому позднее он интуитивно пытался найти уже в раннем детстве, когда его приводили по контрамаркам на утренники или тайком на черновые прогоны. На одной из репетиций увлеченный музыкой шестилетний мальчуган вскочил на стул и стал в такт размахивать руками. Было это в присутствии самого Н. С. Голованова. Взволнованные родители старались унять озорника, но не тут-то было. — Этот обязательно будет дирижером, — разрядил обстановку Николай Семёнович и тем прозорливо назвал одну из главных творческих магистралей, на которую с благословения родителей уже в те годы вступил ребенок. По классу фортепиано Светланов серьезно начал заниматься в Музыкально-педагогическом училище, а затем в Институте имени Гнесиных. Учителем его была М. А. Гурвич — воспитанница выдающегося русского композитора и пианиста Н. К. Метнера. Позже к этим занятиям присоединились уроки в композиторском классе М. Ф. Гнесина. Успех был полным на обоих направлениях. Даже сейчас, спустя десятилетия, вспоминаются как праздник выступление Светланова с Третьим фортепианным концептом Рахманинова и редкое по тем временам событие — публичное исполнение замечательным дирижером А. В. Гауком студенческой работы Е. Светланова — кантаты «Родные поля».
В 1951 году на государственном экзамене Светланов сыграл Вторую сонату Н. Мясковского и Рапсодию на тему Н. Пага-нини С. Рахманинова, об исполнении которой профессор Г. Нейгауз сказал, что это была одна из лучших из слышанных им интерпретаций. Выпускнику вручили диплом об окончании Института имени Гнесиных. В нем было записано: «Пианист-солист и педагог». В том же году он поступает в Московскую консерваторию, начинает изучать дирижерское искусство в классе А. Гаука и брать фортепианные уроки у Г. Нейгауза. Одновременно Светланов занимается композицией у Ю. Шапорина.
Юрий Александрович Шапорин опирался в своей педагогической деятельности на основы школы Н. А. Римского-Корсакова, к которой приобщился благодаря своему педагогу А. К. Лядову. Лядов был учеником Римского-Корсакова наряду с такими композиторами, как Глазунов, Аренский, Гречанинов, Мясковский, Стравинский, Респиги и др. Можно сказать, что «музыкальными внуками» Римского - Корсакова были С. Прокофьев, Д. Шостакович, а сам Светланов — уже правнук, и это будет абсолютной правдой. Конечно, Шапорин внёс в преподавание своё, неповторимое. Главным в его методике было бережное отношение к индивидуальности каждого студента. Юрий Александрович не стремился причёсывать их на один манер, а помогал каждому раскрываться по-своему. Не случайно из его мастерской вышли такие разные музыканты. Когда Светланов впервые пришел к А. В. Гауку в консерваторский класс, они были уже знакомы: Александр Васильевич выступал с его сочинениями. Поэтому естественным был вопрос, зачем он поступил в класс дирижирования? «И тогда, — рассказывал Светланов, — в присутствии всех я самоуверенно заявил, что хочу освоить эту сложнейшую профессию, чтобы исполнять забытые произведения русских классиков, а также новые произведения своих коллег-композиторов». «Похвальное желание, — заметил профессор и добавил — на следующий урок принесите мне симфонию Гайдна. Любую. На ваше усмотрение». Светланов, по его словам, был обескуражен таким оборотом дела, но задание пришлось выполнять. Только много лет спустя он оценил прозорливость своего педагога, который прекрасно понимал, что учить этого студента русской музыке не нужно: несмотря на молодость, он хорошо её знает и знаком с традициями её исполнения. «Моим слабым местом в то время, — говорил Светланов, — было недостаточное знакомство с западно-европейской классикой. Нет, кое-что я знал, играл, слышал, но вся моя душа в то время принадлежала русской музыке. Так постепенно Гаук стал заполнять пробелы в моих знаниях. Заставлял усиленно заниматься и, благодаря ему, я выравнил "чаши весов"». Освоить технику владения дирижерской палочкой не сложно. В этом нас еще раз убеждают фильмы, в которых роль маэстро исполняют драматические артисты. Гаук сказал Светланову: «Техникой с вами заниматься не нужно, она у вас от природы». Услышать такие слова из уст музыканта, придававшего огромное значение профессиональной точности замысла и ясности исполнения, много стоило. По свидетельству Светланова, профессор очень сердился, если какой-то жест казался ему неопределенным, неоднозначным. В таком случае он немедленно реагировал: «Это я не понял, не понял...», что напоминало знаменитое «Не верю» Станиславского. Гаук берег чистоту схемы, не давал ее засорять случайными движениями, которые лишь путают оркестрантов.
Развитие музыканта шло столь стремительно, что вызывало у людей, уже тогда следивших за его становлением, некоторое чувство беспокойства. Слишком успешные судьбы, гладкие дороги в искусстве таят в себе элементы риска, они завораживают легкостью движения вперед, доступностью вершин и тем притупляют чувство ответственности. Скоро с этим столкнулся и Светланов. Впервые дирижируя своей симфонической поэмой «Даугава», он не совладал с оркестром, валторнисты неожиданно заиграли свои партии в два раза быстрей, часть музыкантов по инерции присоединилась к ним. Все стало распадаться на глазах. Пришлось ему остановить оркестр и начать эпизод снова. Урок серьезный и на всю жизнь: дирижеру нельзя выпускать вожжи из рук. Он должен постоянно контролировать исполнительский процесс во всех его деталях. Несмотря на исполнительский казус, «Даугава» была отмечена А. Хачатуряном как «свидетельство немалого мастерства и таланта её автора».
В 1954 году студент 4-го курса консерватории Е. Светланов стал ассистентом своего профессора А. В. Гаука, который в то время руководил Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио. Это было и счастье и везение — получить такой изумительный «инструмент» для защиты диплома. Программу выпускного экзамена Светланов составил сам, хотел показаться в разных стилях: Вторая симфония Рахманинова, Виолончельный концерт Мясковского, Вторая сюита «Дафнис и Хлоя» Равеля. Несколько позже, чтобы получить одновременно диплом и оперного дирижера, он показал свою первую работу в Большом театре Союза ССР — «Псковитянку» Римского-Корсакова, но для этого Светланову пришлось по совету двух Александров Васильевичей — Гаука и Свешникова — по конкурсу поступить стажером в Большой театр. Здесь же за десять лет он прошел путь до главного дирижера. В этой роли осенью 1964 года Светланов участвовал в первых гастролях оперной труппы Большого театра Союза ССР в Италии. В знаменитом театре «Ла Скала» Евгений Фёдорович с огромным успехом дирижировал «Борисом Годуновым», «Князем Игорем» и «Садко». Память об этих спектаклях до сих пор жива у итальянских любителей оперного искусства. Кроме того, он провел две симфонические программы. В одной из них впервые в Италии прозвучали «Три русские песни» Рахманинова. Восторженно встреченное публикой, это сочинение было сыграно целиком на «бис». Светланов был не только первым советским, но и первым русским маэстро, который встал за пульт самого знаменитого оперного театра на Западе, стены которого были свидетелями триумфов Артуро Тосканини, Бруно Вальтера, Герберта Караяна... Советский дирижер прекрасно выдержал и это испытание, поднялся еще на одну ступень. Творческое восхождение Светланова поражает не столько даже своей стремительностью, сколько крутизной и последовательностью. И в театре он остается верным мечтаниям своей молодости. В ГАБТе под его музыкальным руководством мир увидели постановки опер «Борис Годунов» Мусоргского, «Царская невеста», «Садко», «Снегурочка» и «Псковитянка» Римского - Корсакова, «Князь Игорь» Бородина, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского; балеты «Лебединое озеро» Чайковского, «Раймонда» Глазунова, «Паганини» на музыку Рахманинова. В этот же ряд следует внести записанную им фонограмму для фильмов-опер «Хованщина» Мусоргского и «Пиковая дама» Чайковского, а также концертное исполнение «Млады» Римского-Корсакова. Названный список дает нам возможность легко определить для себя сферу глобальных творческих интересов дирижера. Несмотря на то, что в это же время он был инициатором постановки оперы Р. Щедрина «Не только любовь», оперы «Октябрь» В. Мурадели, балетов А. Баланчивадзе «Страницы жизни» и К. Караева «Тропою грома», совершенно ясно, что главное место в своих репертуарных планах было отдано им русской оперной классике. Ее эстетика была в высшей степени близка дарованию Светланова, которое всегда вдохновлялось масштабностью замыслов, размахом воплощения, эмоциональной открытостью, глубокой связью с историей страны. Казалось, все это даёт ему ГАБТ. И вдруг резкий поворот событий — в 1965 году Е. Светланов становится художественным руководителем и главным дирижером Государственного симфонического оркестра Союза ССР.
Переход для многих неожиданный. «Ход гроссмейстера»— так комментировали это событие в близких к искусству кругах, хотя Светланов работу в музыкальном театре всегда стремился перемежать с выступлениями на концертной эстраде. И все же, зная о его давней привязанности к опере, трудно было представить себе возможность такого решительного шага.
К тому времени авторитет Светланова в театре, обеспеченный успехом спектаклей, шедших под его управлением, был непререкаем. За пультом симфонического оркестра право на такое положение следовало еще заслужить. Его, к счастью для искусства, не даруют вместе с приказом о назначении на новую должность. Признание зависит от многих обстоятельств, но главным образом от артистов оркестра и от публики, которой вообще принадлежит последнее и решающее слово.
Симфонический оркестр — коллектив исключительно своеобразный (причем, каждый на свой манер), и его взаимоотношения с маэстро отнюдь не носят идиллический характер. Они и не могут быть такими, какими видятся нам порой из концертного зала. Это один из миражей искусства, скрывающих жесткие правила коллективного музицирования: они требуют активного участия каждого артиста в творческом процессе. Даже в паузах. Не случайно слаженно работающее производство порой сравнивают с легко играющим оркестром. Но какой ценой достается эта легкость и точность, каких усилий требует она от дирижера и музыкантов — знают лишь они сами. И о том, как возникают, преодолеваются разногласия между оркестром и художественным руководителем, известно немало историй. Музыканты порой сгоряча называют дирижера «наездником». И оркестр, «норовистый конь», знает немало способов как сбросить несимпатичного ему «седока». И, наоборот, слаженно, вдохновенно играющий оркестр, его единство с дирижером, воспринимающим оркестр как свое продолжение, в моем представлении рождает образ мифологического кентавра, образ, воссозданный художниками античности и многократно повторяемый на протяжении многих веков вплоть до графических листов Пикассо. Но такая общность возникает не сразу. Выдающиеся симфонические оркестры, к числу которых принадлежал и Государственный академический симфонический оркестр Союза ССР, создаются за долгие годы. Как редчайшие коллекции художественных ценностей. Процесс созидания оркестра не прекращается никогда — от репетиции к репетиции, от программы к программе идёт накопление нового качества. Словом, не вдруг возник симфонический коллектив, о котором потом стали говорить и писать — «оркестр Светланова». Так людская молва воздала должное тому, кто тянул весь воз оркестровых дел, составлял программы, готовит главные премьеры сезона, участвует в общественной жизни оркестра, ездит с ним в дальние поездки, помогает разбираться в конфликтных ситуациях между артистами. Публичное выступление — «верхушка айсберга», основную массу времени занимает деловая работа, часто состоящая из весьма прозаичных вещей: уточнения текста, штрихов, разъяснений, проверки отдельных голосов, определения динамической перспективы, благодаря которой возникает эффект стереофоничности, объемности звучания, то есть будничная репетиционная работа без громких фраз о предназначении искусства. Разговором не заменить творческих импульсов, проявляющихся во взгляде, жесте дирижера. Они не только ярче, действеннее, но и убедительнее, так как содержат для посвященных (и прежде всего для оркестрантов) столько информации, что для ее изложения потребовалась бы небольшая лекция. Так сама природа музыки восстает против дирижерского многословия. Зато скупое, но точное, к месту сказанное слово Светланова тотчас как бы подхватывалось оркестром, оборачивалось тончайшими музыкальными деталями. Их можно понять лишь... опытом сердца. Ибо великие мысли не только рождаются в сердце, как заметил один философ, но и находят в нем отклик. И пусть каждый оркестрант знает свою партию в совершенстве — огромный талант и знание целого делают дирижера «первым среди равных» и дают Светланову естественное право руководить коллективом.
Во время концерта на пульте перед Светлановым лежит раскрытая партитура. Впрочем, скорее всего это дань старинной традиции, чем необходимость. Не случайно один из зарубежных рецензентов отметил, что «Светланов знает на память и место, где нужно перевернуть нотный лист»...
Вдохнуть жизнь в партитуру,— говорил Е. Светланов,— это не просто сыграть её с той или иной степенью технического мастерства. Ибо техническая законченность исполнения не что иное, как дань уважения исполнителя к композитору и слушателю, что само собой разумеется, вовсе не должно вызывать особого восхищения. Но нет благороднее цели, чем воскрешение высокого строя мыслей и чувств, которые великие художники поверяли своей музыке и, что, увы, осталось не только в нотах, но и между ними. Старые рукописи хранят эти исповеди втуне, пока оркестр не свершит чуда, сыграв их. И тогда прошлое — очень далекое и недавнее— станет настоящим, живым, странным образом связанным с нами даже спустя века.
В основном все намерения композитора постигаются наедине с партитурой, и эта работа продолжается до тех пор, когда вы честно сможете сказать себе: во мне уже живет подспудно эта музыка, я знаю это произведение и в общей форме и во всех частностях, у меня сложился весь план и теперь его осталось лишь исполнить — только в этом случае можно смело становиться за дирижерский пульт, но не раньше...
В этих идеальных условиях, когда оркестр и дирижер готовы к репетиции, цель последней — установление связей между всеми музыкантами. Величие искусства дирижера и общность задачи объединяют их в коллектив, готовый к ежедневной борьбе с индивидуализмом каждого во имя индивидуальности целого. Со временем на публике вмешательство Светланова в музицирование внешне стало более сдержанным, экономным. Хотя он мог бы позволить себе картинность поз, изысканность пластики рук, — но все это ему ни к чему: он давным-давно разочаровался в дирижировании как самостоятельном «аттракционе», рассчитанном на внешнее впечатление. Не в этой ли кажущейся сдержанности истоки заблуждения зарубежных рецензентов, считающих будто он предоставляет артистам своего оркестра большую свободу в сольных эпизодах.
Правда, порой лирические высказывания отдельных инструментов производят впечатление экспромтов. На самом же деле Светланов побуждал солиста только одному ему известными средствами к таким творческим всплескам, которые воспринимаются нами как самостоятельный вклад оркестранта, однако... строго вписанным в дирижерскую концепцию произведения в целом (вспоминается мысль о том, что самые лучшие экспромты готовятся заранее).
С этой высокой готовности начинается восхождение к творчеству, что по отношению к музыке являет собой акт её воскрешения. Внезапно появляется пульс, дыхание — явные признаки жизни сочинения. На итальянском и на многих других языках существует огромное число условных обозначений. Все они относительны, в их рамках возможны значительные отклонения и потому их надо скорее всего воспринимать как намек: «Дескать, умный всегда поймёт»...
Даже скрупулезно-точное соблюдение авторских указаний метронома не гарантирует успеха, а скорее всего приводит к краху: ибо нет ничего более противоестественного, чем следовать, уподобясь музыкальному ящику, одному и тому же темпу на протяжении целой пьесы или большого её эпизода.
Чувство подлинного, живого ощущения времени, «пульса» его — одно из обязательных слагаемых большого музыкального дарования. Не случайно это качество встречается у музыкантов еще реже, чем абсолютный слух. Ибо главная трудность здесь состоит в том, что нет одного правильного темпа — навсегда, на все времена года, на все дни и часы. Есть темп, верный на сие мгновение. И знанием его Светланов владеет сполна. Вспомним его исполнение музыки Чайковского. Е. Светланов много раз исполнял все его симфонии у нас в стране и за рубежом. Своей неожиданной, нестандартной интерпретацией музыки великого русского композитора он удивил не только публику, но и видавших виды музыкантов своего оркестра. И не нужно отправляться со скоростью света к далеким звездам, чтобы убедиться в непостижимой возможности «космической минуты» вмещать десятилетия земной жизни. Музыка способна даровать человеку это чувство и на нашей планете. Для этого необходимо одно — найти верный темп. В минуты вдохновения строгий жест Светланова — не заготовленный заранее, а рождённый здесь, в концерте, — сам становится зримой музыкой, вселяющейся в нас навечно. Трудно представить себе, что в руках может быть скрыта такая поэтичная нежность и такая мощная взрывчатая сила. Тот, кто слышал скрябинскую «Поэму экстаза» в исполнении Евгения Светланова, знает, что в оркестре, который на подступах к финалу, кажется, отдал уже все силы, дирижер находит какие-то неведомые источники энергии, и тогда у духовиков открывается второе дыхание, а скрипачи победоносно поднимают вверх свои инструменты, как бойцы — оружие для стрельбы по высоко летящим целям. Так с первых тактов сочинения Светланов лепит в нас особое состояние души, называемое восприимчивостью. Как же надо владеть формой и временем, в котором она раскрывается, чтобы удержать в руках, управлять этой испепеляющей всё «плазмой» звука труб, волнами «звукового потока». Поразительно, как ему удаётся сохранить точность всех пропорций, когда в музыке бушует стихия и обнажаются бездны космоса.
Выступления Светланова с Госоркестром позволяли считать, что ему подвластны все стили и манеры, он продолжает ощущать себя вечным должником русской и советской классики. Эта музыка ближе всего его сердцу художника и гражданина, и потому, естественно, на этом магистральном направлении ярче всего раскрываются главные черты его дарования — преданность искусству, демократичность, страстность пропагандиста, готового поставить «на кон» личный успех ради того, чтобы вернуть отечественной классике сторицей всё, что она дала ему.
Без всякого преувеличения можно сказать, что именно эта великая культура сформировала Светланова и как глашатая её принципов, и как творца, последовательно осуществляющего их в своей ежедневной работе — в композиторской и исполнительской практике, в газетных и журнальных статьях.
Его душа была распахнута новому, и в этом случае преданность идеалам русской классической музыки, последовательная верность её художественным принципам не мешала ему воздавать должное сочинениям истинно новой классики — лучшим произведениям советского и современного зарубежного искусства. Однако это отнюдь не значит, что ему свойственна безбрежная широта вкусов, которая у иных художников зачастую оборачивается творческой беспринципностью. Ближе ему то сегодняшнее искусство, в котором явно или на глубине прослеживается связь с великими традициями мастеров прошлого. Порой это давало повод некоторым западным рецензентам обвинить Светланова в консерватизме. Однако заблуждались критики. Ведь если перечислить всё сыгранное Светлановым - образуется многостраничный список... «Евгений Светланов — музыкант каждым мускулом своего
сердца и дирижер каждой каплей крови. Его индивидуальности свойственна героическая сила воли и страстный темперамент, которым произвольно и безоговорочно подчиняешься после первых же тактов... Как только он поднимает дирижерскую палочку, он заставляет забыть, что есть другие превосходные дирижёры», — писал австрийский критик.
Евгений Светланов артист, чья деятельность не поддается строгой регламентации. Периоды бурной концертной работы, поездок перемежаются со временем, когда как бы идет накапливание физических и духовных сил для того, чтобы затем вновь с истинно светлановским размахом щедро выплеснуться в выступлениях, записях. Взять хотя бы 1984-й год. Он прошел в какой-то степени под знаком работы над оперой «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова (так протянулась серебряная ниточка, начатая «Псковитянкой», продолженная «Садко» и «Царской невестой») . Светланов подготовил, провел премьеру в Большом театре и несколько спектаклей, ставших событием сезона. Потом выступал с оркестром в Москве и в Удмуртии. Затем последовала поездка по городам Западной Европы. Вернувшись, записал и отснял на Центральном телевидении все симфонии Чайковского и Вторую симфонию Рахманинова, предварив исполнение каждой из них вступительным словом. За записи симфоний Чайковского он был отмечен «Золотым диском», а в Париже удостоен награды «Гран при». На Всесоюзной фирме грамзаписи «Мелодия» продолжал работу над «Антологией русской музыки», которой маэстро занимается много лет. О размахе его вклада в это гигантское дело говорят такие факты: к январю 1986 года уже записана вся симфоническая музыка Глинки, Балакирева, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Ляпунова, Чайковского, Аренского, Рахманинова, Скрябина. Осталось «погасить» долг и записать симфонии Глазунова. Право, одно перечисление таких имен звучит хвалой самой жизни.
Записывает Светланов и свои сочинения. Его композиторское творчество столь обширно и многообразно, что давно заслуживает специального музыковедческого анализа. Поразительно, как при такой целеустремленной «разбросанности» дарования Евгению Федоровичу удалось столько достичь! Кантата «Родные поля», симфония, симфонические поэмы «Даугава», «Памяти Давида Ойстраха», «Праздничная», «Калина красная», Рапсодии, Прелюды, Фортепианный концерт, «Сибирская фантазия», «Русские вариации» для арфы и струнного оркестра, романсы, в том числе и на стихи А. С. Пушкина, произведения для фортепиано, скрипки, виолончели, кларнета, альта, струнный квартет, квинтет для духовых инструментов «Деревенские сутки», хоровая постлюдия «Воспоминание» памяти А. Юрлова...
В каком бы жанре ни работал мастер, его вдохновял эпический образ быта, душевная красота человека, противостоящего злу и утверждающего на земле добро.
О корнях сочинений Светланова очень верно сказал Родион Щедрин: «Он (Светланов) развивает одну из плодотворных ветвей отечественного симфонизма, и в этом плане его по праву можно назвать продолжателем традиций Николая Яковлевича Мясковского. Каждое его сочинение полно открытости чувства, непосредственности эмоционального высказывания, отмечено мелодической щедростью...». И всё таки, несмотря на то, что Светланов неоднократно заявлял о том, что он прежде всего композитор, а уже во вторую очередь дирижер, жизнь рассудила по-своему, причем при участии самого Светланова. Ведь суть не только в качестве вклада, внесенного им в эти две области музыкального творчества, но и в масштабах деятельности Светланова-дирижёра, определивших в конечном счёте тот «диалектический момент» перехода количества в качество, когда сам по себе размах высочайшей по своему уровню интерпретаторской работы превратил ее в главнейшую — возможно, незаметным образом для Светланова и самым явным и доказательным образом для нас. То же можно сказать и о его пианистической деятельности.
Процесс пересмотра значимостей трёх музыкальных специальностей Светланова начался еще в годы его учебы в Московской консерватории. Он всё реже появляется в фортепианном классе Генриха Густавовича Нейгауза. Занятия в нём как бы отходят на второй план, уступая первенство композиции и дирижированию. Последняя профессия, как давно замечено, вообще обладает «волшебной» силой завораживать многих своей кажущейся легкостью. Можно назвать десятки имен отличных исполнителей, которые, встав за дирижерский пульт, напрасно принесли в жертву свои прекрасно начавшиеся карьеры пианистов, скрипачей, виолончелистов. Далеко не всем впоследствии удается доказать свое право руководить оркестром. Думается, что дирижирование принадлежит к числу специальностей, которые сами выбирают себе «подданных». Так, собственно, случилось и со Светлановым, в жизни которого оркестр постепенно оттеснил в тылы всё другое...
Авторские схемы.
Стихи о любви;СТИХИ ЦВЕТАЕВОЙ; СТИХИ АСАДОВА;
СТИХИ АХМАТОВОЙ...
