СМОТРЯЩИЙ В ВЫСОТУ (М. ЧЮРЛЕНИС)

по материалам работ Л.В. Шапошниковой и Ф. Розинера

О картинах М. Чюрлениса

Картины, созданные Чюрленисом представляют собой целостное, законченное и гармоничное полотно, несущее в себе глубинные идеи Космической эволюции человечества. И хотя первой работой Чюрлениса была «Лесная музыка. Шелест леса» (1903–1904), эта стилистика начинается с картины «Истина», которая как бы служит символом всего чюрленисовского художественного ряда, завершающегося его знаменитым и таинственным «Rex» 1909 года. Вырванное из мрака лицо высоколобого человека и освещенное горящей свечой, пламя которой знаменует свет Истины. Вокруг человека и освещенного пространства вьются крылатые существа, принадлежащие скорее к миру небесному, нежели к земному.

Весна 1904 го… Приблизительно к этому времени относится одна из наиболее популярных работ раннего Чюрлениса – картина «Покой». Она оставляет чарующее впечатление едва ли не у всех, кто только ни видит картину. Она передает спокойное, неподвижное величие разлегшегося поверх уснувших вод острова, который так похож на притаившееся хвостатое существо. Два глаза – рыбацкие костры у воды? – взирают куда то в пространство, завораживают, притягивают взгляд… Это игра природы, знакомая всем: очертания холмов, деревьев, камней так часто напоминают нам о живых существах; это простодушная детская сказка про дракона, или морского змея, или про «чудо юдо рыбу Кит»; и это одновременно удивительно точное настроение чуть таинственного покоя, который охватывает человека у воды, когда в летний вечерний час уходит с безоблачного неба дневное светило.

Потом возникали другие картины, сюжеты которых были связаны с земными мифами и легендами, но в то же время там представал мир, не совсем похожий на земной, а как бы исторически обобщенный и потому обретавший неземной вселенский характер. В цикле картин «Потоп» под неумолимыми струями запредельного ливня уходила в небытие неизвестная цивилизация, тонули корабли, исчезали под водой холмы и арки нездешних зданий, рушились гигантские лестницы и башни, гибли алтари. И наконец, когда это завершилось, над пространством космического бедствия взошло ослепительное солнце и осветило бескрайнюю даль пронзительно пустого океана и ... сквозь облако глянул странный, всезрящий глаз.

 

Девять полотен «Потопа» повествуют о грандиозной катастрофе, о долговременных эволюционных циклах, сменяющих друг друга.

В 1904 – 1905 годах Чюрленис выполнил два эскиза к витражу. На одном из них легкими, изысканными красками набросан Творец в сверкающей золотой короне, лепящий из глины фигуру человека. Над ним – жемчужное небо нездешней ночи, которое прорезает ярко светящийся месяц. На другом – зеленоватое земное небо с красным кругом восходящего солнца. Созданный Творцом человек высекает из глыбы камня фигуру самого Творца. В этих эскизах присутствовала мысль о грядущем теургическом творчестве земного человека, о сотрудничестве человека с Высшей созидающей силой. Создатель заложил в человеке ту же искру творчества, энергетика которого жила в нем самом. Космический Художник сотворил художника земного, и последний, ведомый вселенским Художником, обрел способность к такому же творчеству, как и его Создатель.

Все сложнее и глубже становились сюжеты его картин, он пытался осмыслить закономерности, которые управляют Человеком и Космосом, микрокосмом и макрокосмом, стремился ощутить ту главную силу, которая господствует в Мироздании.

Сны и видения, которые поднимались из глубин его существа, выносили на поверхность образы, похожие на ребусы и загадки. Он ощущал в них властную руку Творца, или Короля. Он пишет свой триптих, таинственный и странный, и называет его «Rex» (1904–1905). Три части этого произведения четко соотносятся между собой своими размерами, как соотносятся макрокосм и микрокосм. На центральной части триптиха огромные ступни ног стоят на пьедестале странного сооружения, на котором золотом горят загадочные знаки-буквы. Внизу, у подножья пьедестала, стоит крошечная фигурка человека, мимо которого плывет парусная лодка. На правой части триптиха, среди бесконечного пространства космического океана, на огромном пьедестале, упираясь головой в неземное жемчужное небо, возвышается грандиозная статуя. Это ее ступни составляют верхнюю часть центральной картины триптиха. Левая картина представляет собой увеличенный фрагмент нижней части центральной картины, но уже без человека, а лишь с парусной лодкой, что, однако, дает основание предполагать присутствие в этом пространстве человека.

У каждой части триптиха как бы свой мир, но все они связаны между собой, а над ними стоит фигура Короля, или Владыки, который властвует над этими мирами. Удивительная находка Чюрлениса изменение масштаба всех трех картин явно свидетельствует о соизмеримости и в то же время о различной степени видимости трех пространств, представленных в триптихе. Художник меняет размеры этих пространств и угол их обозрения. Если мы находимся в левой части, то ее пространство ограничено лишь парусной лодкой и фрагментом спирали, уходящей куда-то в неизвестную высь. На центральной части спираль упирается в пьедестал Короля, и человек, воздевший руки, знает о его существовании, но не видит. И, наконец, угол обозрения Короля, стоящего во весь рост над космическим океаном, свидетельствует о том, что две первые части неизмеримо малы и находятся как бы внутри пространства, над которым господствует главная сила все тот же Король, или Владыка. Триптих «Rex» можно интерпретировать как три мира, входящих друг в друга.

Вскоре появилось «Сотворение мира» – цикл картин, где Новая Красота звучала во всем ее богатстве и реальности. С того момента Земля потеряла над ним власть.

«Сотворение мира» было созданием истинного художника-теурга, принесшего на страдальческую землю дар Новой Красоты Инобытия. Она мощно ворвалась в культурное пространство Планеты, но была или не замечена, или оклеветана теми, ради которых художник-творец ушел в свой путь без возврата.

На первой картине цикла в кромешной тьме холодного Хаоса начинает светиться тонким, сумеречным светом таинственная творческая точка, и свет ее постепенно разгоняет тяжелое темное пространство изначального Хаоса. Из мрака, превратившегося в темно-синее свечение, возникают сначала загадочные формы, затем – мощные слова, написанные по-польски: «Да будет!» – слова, в которые вложена вся воля Творящего. Над предвечными водами появляются сверкающие сферы, оттесняющие мрак Хаоса куда-то в пустоту, и возникают краски. В ритмах творимого мира начинает звучать музыка, в звуках которой рождаются и светятся еще не устоявшиеся формы. Над горизонтом восходит розовое солнце, и мир вспыхивает небывалой Новой Красотой, похожей на диковинные фантастические цветы. Горят огненные краски, сверкают прозрачной белизной нездешние формы, полыхающие светы выстраиваются в органные аккорды. Этот мир еще не завершен, но он уже заявил о себе наступлением Новой Красоты. И с того момента на картинах Чюрлениса не иной мир стал просвечивать сквозь земной, а, наоборот, земной – сквозь иной, Тонкий Мир. Это изменяло плотную материю земли, она начинала светиться и облачаться новыми красками и оттенками.

За три последующих года художник сумел создать на своих полотнах мир нездешней Красоты. Он написал удивительные цветы, похожие на волшебство; тонкие, светящиеся города, над которыми неслись прозрачные всадники-вестники. Временами он уходил в прошлое, изображая исчезнувшие под землей и водой древние развалины. Его кисть искала подтверждения деятельности космических циклов на земле, отражающих подобные циклы Инобытия. Нездешние Короли все чаще посещали его полотна, вызывая в зрителе недоумение, а иногда и отторжение. Современники, не знакомые с космическим мировоззрением, не могли понять, «фантазий» не совсем нормального художника. Однако его картины беспокоили их, будоражили, и они интуитивно ощущали опасность, которая грозила их представлениям о мире.

Однако Чюрленис продолжал бестрепетно и неуклонно создавать свои «фантастические» полотна, нимало не смущаясь тем, что о них и о нем самом говорили окружающие. Он творил изысканную и прекрасную архитектуру городов тонких миров, и никому не приходило в голову, что здесь нет никакой фантазии, и города, которые зрители видели на картинах Чюрлениса, были так же реальны, как и земные, задымленные и грохочущие.

В необычном свете в работах художника отражались и его прекрасные внутренние качества. Так в картине «Дружба» (1906 г.), мы видим светящийся шар на протянутых руках; остро очерченный, но мягкий и спокойный профиль, озаренный исходящим от шара сиянием, – таков созданный Чюрленисом образ дружбы. Это остановившийся на мгновение жест движения самоотдачи: вот, возьми. Все, чем я владею, все, что свет для меня, – возьми из протянутых рук, это твое… В спокойствии профиля, его прикрытых век, в мягкой линии вытянутой руки нет ничего от внезапного порыва: время как будто замерло для того, чтобы свет дружбы сиял бесконечно, чтобы никогда не иссякло стремление людей идти друг к другу…

Светлый профиль увенчан высоким убором. Можно представить, что это корона или особенная прическа, а общее впечатление от этого прекрасного молодого лица чем то сродни изображениям древнеегипетских фресок и скульптур. Чюрленис обладает удивительным умением: свое живое человеческое чувство он обобщает до значения всеобщей эмблемы, но само чувство не становится от этого абстрактным, сухим, напротив, оно делается еще более возвышенным и красивым.

Обращаясь к образам природы, художник и здесь красноречиво передает тонкие эмоциональные состояния. Чюрленис «очеловечивает» природу, решая при этом сложнейшие задачи художественной выразительности. Он достигает удивительного, завораживающего воздействия на нас тем, что придает внешнему миру таинственные черты живых, чувствующих существ, и мы, люди времени, когда наука и разум сделали наше мировоззрение свободным от наивных верований и предрассудков, с детской безотчетностью и, может быть, с некоторой улыбкой, погружаемся в эти странные пейзажи.

К шедеврам среди пейзажных работ этого периода принадлежит «Тишина». Картина эта поражает простотой – той гениальной простотой замысла и исполнения, которая свойственна только очень большим мастерам. Об этой картине говорить труднее, чем о других, по той причине, что само изображение, то есть «нарисованное» на ней, почти не занимает места: на не наполненном краской обычном тускло желтоватом прямоугольнике картона посередине, чуть ниже центра, светятся три маленькие серебристые головки одуванчиков. И все. Тишина. Малейшее дуновение – исчезнут и они. Ничего не останется. Только поверхность картона, до которого художник как будто не дотрагивался. Правда, если будем рассматривать, ниже одуванчиков проступает зелень… над ними – чуть приметная линия горизонта, еще выше и справа – золотится верхний угол этого картонного листа… Но все это – лишь тончайшие цветовые и графические дополнения к одуванчикам. Они беззащитны – их вот вот не будет. Но они – жизнь, возникшая на краю беспредельности. Эти три серебристые головки – гармоничный аккорд, своим гордым трезвучием наполняющий пространство.

Безусловно, любая работа художника свидетельствует о состоянии его сознания, рассказывает о его мироощущении, но порой Чюрленис высказывается о себе непосредственно, например в триптихе «Мой путь».

Картины триптиха, написанные в 1907 году – своеобразный итог пройденного и наметки пути предстоящего. Триптих так же таинствен и сложен... В нем мы видим образное изображение духовного восхождения художника от земли к высотам Преображения. Там снова присутствуют реалии Тонкого Мира и его прозрачная Красота.

 

Крайние картины триптиха составляют мотивы, которые у художника встречаются неоднократно: здесь мы видим холмистые взгорья, группы деревьев, башни, облака на синем небе. Но средняя картина необычна не только для самого Чюрлениса, но и вообще для живописного языка: на фоне условного пейзажа тянется неровный частокол из тянущихся вверх линий, которые словно бы множеством математических ординат вычерчивают кривую – график!.. График этот говорит о стремлении вперед и ввысь, отдельным ординатам – взлетам удается достичь очень больших высот, и там загораются звездочки – знаки побед.

Но вот уже близко к концу – резкий подъем, выше, выше взбираются линии, и вдруг – внезапный спад… Художник будто пророчески предвидел краткость своего пути и знал, какой ценой заплатит он за тот огонь, который поднял его к высотам.

Летом 1907 года Чюрленис пишет цикл «Знаки зодиака». Двенадцать картин одного размера, как большинство работ художника, невелики; они раскрывают перед взглядом меняющиеся лики звездных небес, чуть подсвеченных идущим из за горизонта солнцем. Близкое присутствие солнца наполняет пространство каждого из двенадцати небесных окон мерцающим золотом, отчего холод синеватых ночных тонов теплеет, а все изображение словно колеблется, как будто мы видим движение воздушных струй.

«Знаки зодиака» – название, утвердившееся за циклом уже после смерти художника. А каждую из картин называют теперь в соответствии с одним из знаков: «Водолей», «Рыбы», «Овен» – и так далее все двенадцать. Сам же Чюрленис дал картинам несколько иные названия: «Солнце вступает в знак Водолея», «Солнце вступает в знак Рыб» – и соответственно этому остальные. Размышляя над изображениями цикла, наверно, придется сделать вывод, что художник называл картины более точно: недаром он занимался астрономией.

Картины построены по одному принципу. Перед нами ночное небо, на нем сияет знак зодиака – не само созвездие, а составленный из звезд его астрономический символ. Мы видим и землю – на одних картинах это линия горизонта, на других – горы, скалы, холм, луг с цветами, а на нескольких – под небесами спокойные или волнующиеся воды. Ниже сияющего зодиакального знака – те фигуры, которые дали созвездиям имена.

Обращает на себя внутреннее движение во всех картинах: это движение Солнца, которое всегда, больше или меньше, присутствует на небе. Вот почему следует признать, что Чюрленис, называя каждую из картин словами «Солнце вступает в знак…», сознательно отразил именно движение, стремление светила к еще не наступившему моменту времени. Не нужно думать, что речь идет об утреннем восходе: нет, потому что Солнце вступает в знак зодиака не в предшествии определенных суток, а в предшествии будущего месяца. То есть зритель как бы является свидетелем некоего промежуточного, неустойчивого состояния небесных светил. Осознавая это, мы, глядя на чюрленисовские «Зодиаки», начинаем еще значительнее воспринимать время как мерную эпическую поступь, и вечность, беспредельность вселенной становится еще ощутимее. И на память приходят слова бессмертного Коперника, который в предисловии к труду, положившему начало современной космологии, не удержался, чтобы не воскликнуть, нарушая все правила строгого научного трактата: «А что может быть прекраснее, чем небо, охватывающее все, что прекрасно?»

... Однажды в зал Второй литовской выставки, которая состоялась в 1908 году, вошел человек, заметно отличавшийся внешностью от остальных посетителей. Одет он был в грубую, явно не городскую одежду, да и простое, обветренное лицо выдавало в нем крестьянина. Конечно, он сразу же привлек внимание художников – устроителей выставки.

Один из них стал наблюдать за необычным зрителем. Вот идет он от картины к картине, останавливается, внимательно смотрит. Дольше других рассматривает работы Чюрлениса. Ну да, решает художник, видно, живопись Чюрлениса слишком сложна для него. Пожалуй, надо помочь крестьянину.

Тот стоял перед триптихом «Путешествие королевны». На первой, левой картине – огромная гора, уходящая круто ввысь. Силуэт горы похож на некое поднявшее голову существо, а может быть, и склоненную человеческую фигуру. Вершина горы словно маленькой короной увенчивается замком с остроконечными башенками, которые видны на фоне розового солнечного диска. От подножия по краю горы, ясно видно, взбирается вверх дорога, ее оттеняют тонкие побеги деревьев, и шары одуванчиков разбросаны тут и там. А на дороге – идут три светлые фигуры, и у каждой рука поднята кверху, и над каждой – серп молодого месяца.

Смотрит крестьянин на вторую картину. Округлый зеленый пригорок, и видно с него далеко далеко: и земля внизу широко разлеглась, и синего неба из края в край много. А на пригорке – одинешенький одуванчик растет, и большеголовый младенчик тянется к нему ручонкой. Ребенок тянется к одуванчику, а огромная птица, раскрыв гигантские крылья, проносится над холмом.

К третьей картине, стараясь не сильно стучать сапогами, идет… Смотрит: плоская вершина пред ним, башня острая крышей вонзается в небеса, дерево тут же растет, и печальная красавица королевна в золотой короне стоит, опершись на посох. И два огромных крыла распускает птица, сидящая около королевны…

Смотрит крестьянин и не отходит от трех картин.

– Позвольте, я вам объясню, – решает прийти на помощь художник.

Крестьянин, продолжая смотреть, задумчиво качает головой:

– Не надо. Я тут и сам понимаю. Это сказка. Видишь – взбираются люди на гору искать чудо. Они думают, что там стоит вот такая королевна, – и кто окажется самым сильным, красивым, умным, того она и выберет. Взошли, а королевны и нет, сидит такой бледный голый ребенок – вот сорвет сейчас пучок одуванчиков и заплачет.

Слова крестьянина художник передал потом Чюрленису. Тот был тронут до слез: говорил, что он счастлив, что он не ошибся, раз его искусство находит дорогу к простому сердцу…

Крестьянин в словах, смысл которых дошел до нас достаточно документально, изложил свое понимание «Сказки», и Чюрленис, как мы знаем, был взволнован этим. Но таким ли он сам задумал сюжет триптиха? Можно сказать с уверенностью, что нет. Но он радовался: важно не то, «что изображено», а то, что находит дорогу к сердцу.

... Подлинно новаторские достижения пришли в искусство Чюрлениса, когда он обратился к созданию картин, которым сам давал названия музыкальных жанров: прелюдия, фуга, соната. Оговоримся сразу, что не нужно, едва увидев под картиной Чюрлениса слово «фуга» или «соната», немедленно начинать поиски зримого «изображения музыки». Чюрленис – художник непосредственных, живых чувств, певец мира гармоничного и драматического, он всегда поэтичен, ему чужда холодная, сухая рассудочность. Поэтому и от нас, зрителей, требуются прежде всего чуткая душа и открытое сердце. И когда это так, именно живопись – прекрасная живопись большого художника захватывает наше чувство.

Первая музыкальная картина Чюрлениса «Фуга» есть уникальное явление в мировой живописи, не имеющее до сих пор аналогов. Удивительный ритм елочек, напоминающих ноты, изысканность прозрачных звучащих красок все это вместе создает ощущение соприкосновения с той нездешней музыкой, по сравнению с которой земная есть слабое ее отражение. Чюрленис, синтезируя музыку и живопись, как бы сам уплотнял звуки в живописные, пластические формы, делая последние утонченными и прозрачными.

«Фуга» погружает нас в тишину и покой, в дымку светлой печали, в созерцание представших воочию раздумий о чем то неясном, что манит и заставляет возвращаться к знакомым раздумьям снова и снова. Так бывает в сумерки, когда одиночество и томит, и радует сосредоточенностью; так особенно часто бывает в годы юности, когда чего то недостает, куда то стремишься, и ты сам не знаешь, что тебе нужно, и это незнание сладостно и прекрасно: оно предвестник перемен…

Картинам «сонатных циклов» Чюрленис давал названия в соответствии с частями музыкального жанра сонаты: «Аллегро», «Анданте», «Скерцо» и «Финал». Уже и поэтому, говоря о «Сонатах» Чюрлениса, нельзя обойтись без представления о том, что подразумевают под сонатой музыканты.

Отдельные части сонаты разнородны по характеру звучания. Например, в первой части обычно господствует динамический темп «аллегро», вторая часть – спокойное, медленное «анданте», третья – быстрое, часто легкое по настроению «скерцо», а «финальная» четвертая часть, в каком бы темпе ни была она написана, обычно является апофеозом, смысловой кульминацией, музыкально логическим завершением всего сонатного цикла.

Имея в виду эту «сонатно музыкальную» сторону его работ, нужно помнить еще и о другом: Чюрленис всегда, начиная с ранних своих картин, приглашал зрителя вступить вместе с ним на путь ассоциаций – мышления по цепи связанных друг с другом явлений, на путь аналогий – выявления сходства в качествах и свойствах разнородных предметов.

Вот первая из сонат – «Соната Солнца». В «Аллегро» – в голубоватом мире, заполненном воздухом и декоративным пейзажем – тут фрагменты архитектуры с повторяющимися мотивами ворот и башен; деревья, похожие на кипарисы или тополя; парящие птицы с распластанными крыльями – в этом гармоничном, ритмически стройном мире спокойным, приветливым, золотистым мерцанием горят маленькие светила. Их более двадцати, и кажется, что эти лучистые золотые шарики звенят и рвутся улететь куда то, взмахнув своими лучами.

В построении пейзажа можно увидеть отзвуки «Фуги» (заметим, кстати, что музыкальное построение фуги сходно по форме с сонатным аллегро) – увидеть те же ритмические повторы линий, отражения одного, крупного плана в другом, более мелком, смену цветовых тонов.

«Анданте» разворачивает перед нами огромную, занимающую почти половину изображения, полусферу планеты, пронизанной лучами солнца. Над условным горизонтом – лучи другого солнца, идущие веером сквозь волнистые линии какой то другой, инопланетной атмосферы. А на сфере планеты – группы деревьев, реки, цветовой намек на рельеф. Все погружено в неподвижность, все греется в мощных, широких потоках лучей.

«Скерцо» – третья часть – еще более декоративна, театральна, как гобелен изысканного, тонкого тканья. Взгляд движется за прихотливыми линиями полета мотыльков над ажурными аркадами мостиков, вслед за изгибами реки с горящими на ее берегах яркими цветами, горизонтально скользит вдоль рядов пышных деревьев, поднимается вверх, где два безжизненных циркульных круга холодных лун еле видятся в небе… И снова – изгибы реки внизу… Но реки ли? В этой реке плывут облака, и есть неясное чувство, что где то там, глубже, за облаками скрыты иное небо, иные дали, совсем не такой пейзаж. Все стремится, летит, уносится в неизвестность. Мелькание множества ярких пятен – крылышек мотыльков, ярких пятен – цветочных чашечек создает орнамент, который как будто непостижимым образом связан с ритмом «восьмых» и «шестнадцатых» – коротких нот быстрого темпа скерцо…

И «Финал» – сумрачный, трагический и величественный. Чуть ниже середины картины – центр, к которому сошлись прозрачные нити круговой паутины. За паутиной – темное, в редких огоньках звезд небо, под которым внизу на ступенчатых пьедесталах восседают склонившие головы коронованные фигуры. Все погружено в неподвижность, и все осеняет гигантская, занимающая всю верхнюю часть пространства чаша колокола. Он давно не звонил: паутина крепится к его нижнему краю, язык его безжизненно повис. По окружности конуса колокола рисуются неяркие очертания башен, лучей, реки… И с удивлением узнает наш взгляд, что на колоколе развернулась панорама преображенных фрагментов трех первых картин «Сонаты Солнца». Финал объединил все части сонаты в целое!

Осмысливая эту «Сонату», некоторые склонны считать, что Чюрленис провел в ней мысль, аналогичную представлениям о жизни светил, которые рождаются, ярко горят, затем тускнеют и, наконец, гаснут. То есть мы видим в четырех картинах сонаты «утро», «день», «вечер» и «ночь» – смерть какого то светила. Настроение, колорит картин вполне допускают такое толкование. Но говоря о смерти светила, упускают обычно одну подробность. Среди величественного реквиема финала сияет надежда на новую жизнь: на колоколе пробудилось маленькое лучистое солнышко, оно уже Сейчас разгоняет тьму небес, и настанет такое время, когда новый огромный мир родится под его живительными лучами!

Возможно и совсем иное «чтение» этих четырех картин. В первых трех Чюрленис провел нас «от общего к частному»: показал мир с множеством солнц, затем приблизил к одной из планет, затем мы как будто спустились еще ниже, к ее рекам и деревьям. Но в «Финале» – снова уходим мы в беспредельность миров, где тьма, и холод, и забвение, и только тот, откуда мы ушли, сияет солнцем на колоколе и напоминает о себе видениями своих силуэтов.

Осенью 1908 года Чюрленис представил Добужинскому еще неоконченную «Сонату Моря».

Три картины мерцали жемчужными, янтарными отражениями невидимого солнца, ярким светом ночных огней, прозеленью морской глубины. Первая завораживала прежде всего своим колоритом: массы воды, берег с деревьями вдали, узкая полоска неба – все подчинялось игре световых отблесков на бесчисленных вскипающих пузырьках – воздуха ли, янтаря ли, жемчужин. Они, эти светящиеся изнутри горошины, то составляли пенистую гряду, то загорались на срезе волны, то выбрасывались на берег, и плели нити кружева, и, танцуя, вели хоровод. Белая тень пролетающей чайки и темная ее тень на воде, скольжение слабо очерченных рыб, поверхность и глубина, берег, вода и темное дно – все здесь выглядело только знаком, только вехой, неясной для взгляда и для сознания, чтобы увидеть, чтобы постигнуть: да, это море, что плещет, дышит, забавничает и грозит неустанно!..

Вторая – «Анданте», как автор ее назвал, увлекала в глубины. Но сперва заставляла останавливать взгляд на двух ярких светильниках на поверхности ровной, недвижной полночной воды. Светильники или лодки? Художник не захотел, чтоб они выглядели яснее, важно ему другое: повести от светильников взгляд вслед за линиями пузырьков – ближе к зрителю и вперед, по глади воды, к низу картины, – и тут вдруг оказывается, что уже опустился на дно, к морским звездам, растениям, парусникам и огням таинственной подводной жизни, текущей внутри укрытых толщей вод причудливых строений. И на бережной, мягкой ладони, такой спокойной, такой большой, как ладонь самого океана, покоится парусник – детски простой, будто вырезанный из сосновой коры…

Перед третьей – «Финалом» – можно было стоять онемело. Долго долго стоять, чтоб начать понемногу задумываться над ударяющей сразу по всем содрогнувшимся чувствам картиной!.. Ужас, восторг, удивление – да, это море, – но не плещет оно, не забавничает, а обрушивает, как с небес, исполинскую силу волны, и ее изумрудно зеленый срез – это разверзшаяся пасть, что замкнется в мгновение, это и горсть, пенные пальцы которой сгребут, уничтожат четыре попавших в лапы стихии кораблика! Пляшут, пляшут пока что кораблики и, быть может, спасутся? А над ними – на срезе гигантской волны – проявляются дивные буквы: МКС – Микалоюс… Константинас… Чюрленис...

Вскинута многопалая лапа волны. Мгновенье – угаснут они навсегда, эти буквы. А быть может, спасутся? И на новой, такой же огромной волне вновь зажгутся упрямо?.