Ее жизнь — как будто сценарий бразильского сериала: слишком много трагических потрясений и роковых страстей, слишком много поэтов, художников, автомобилей, скандалов, романов...
Родись она в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую "практику" музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.
... Когда в конце 1904 года Дункан приехала на гастроли в Петербург, русское общество приняло ее на ура. Самые тонкие критики не сомневались, что танцу Айседоры суждено смести с «парохода современности» старую культуру, классический и засохший от академизма балет. Спустя столетие взвешенный подход критикам дается легче, и теперь о Дункан профессионалы отзываются как о блистательной дилетантке, не оставившей ни школы, ни системы.
Современный свободный танец, который проповедовала Айседора Дункан, тесно связан с движением за освобождение женщин, за женскую независимость. «Если мое искусство символично, то символ этот — свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства», — писала она. Надо понимать, что пуританство — это не фигура речи: век назад американки действительно были заключены в клетку строжайших канонов и запретов. Так, например, верхом неприличия было не только показать ногу, само слово «нога» могло оскорбить слух какой-нибудь тетушки Джейн. Поэтому абсолютной революцией был даже внешний вид Айседоры Дункан: танцующая для публики женщина, похожая на античную статую, в короткой прозрачной тунике, не просто без корсета (что само по себе неприлично), но — о ужас! — без нижнего белья и босиком…
В тот майский день ( 26 мая 1878 года), когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. "Я так и знала, что родится монстр, – сказала она акушерке, – этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа..."
Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы.
Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем – женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, – трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем – темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.
В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил – она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи – симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто – её зритель? Она – Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он – Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...
Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей – танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как "экзотическую закуску". И не прогадала – дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста – уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.
Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги.
Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду – у неё родилась дочь Деирдре, что в переводе с кельтского означает "печаль".
Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: "Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию".
И всё же, после брака очередного "Аполлона" с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло – Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.
Знаменитая на весь мир "босоножка" своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались.
Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. "Помешательство" оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.
В январе 1913 года после встречи с Зингером оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль.
На дороге мотор внезапно заглох, шофёр заглянул под капот, что-то подёргал. Автомобиль, сбив с ног водителя, рванулся с места и вместе с пассажирами упал в Сену...
От этой утраты она не оправилась никогда. Айседору преследовали видения – однажды ей померещилось, что она видит своих малышей входящими в воду. Упавшую на землю рыдающую женщину поднял прохожий. "Спасите мой рассудок, подарите мне ребёнка", – простонала она.
Мальчик, родившийся от их связи, прожил всего несколько дней...
Айседора стала пить, газетчики даже заменили её фамилию на Drunken (пьяная).
К счастью, вскоре ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала – побежала...
Российские гастроли Айседоры Дункан в начале ХХ века взбудоражили общество не только непривычным видом танцовщицы, ее философия танца оказалась весьма плодотворной для исканий русской художественной мысли. Поэты Серебряного века вписывали ее искусство в свою эстетику и восторгались умением передать движением музыку, аплодировали чувственности ее танцев и ее наготе. Максимилиан Волошин, автор первой в русской прессе рецензии на выступление Дункан, заявлял, что она «танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. <...> Музыка претворяется в ней и исходит от нее». Рецензент увидел в ее танцах глубокий поэтический и философский смысл, почти отправление религиозного культа: «Ничто не может так потрясти душу, как танец... Танец — это самое высокое из искусств, потому что он восходит до самых первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца».
Еще дальше в восторгах пошел Андрей Белый: «Она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела — аромат зеленого луга. Складки туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой». Тонкий, широко образованный историк культуры, философ, эссеист и пропагандист эстетики модернизма, критик Аким Волынский писал о танце Дункан как о «перевоплощении музыки в зрительное впечатление».
Выступления танцовщицы, вызывавшие восторг у одних, раздражали других. Нельзя сказать, что видевшие в ней только полуголую даму, без всякого смысла скакавшую по сцене, были невежественные дикари, нечувствительные к красоте. Знаменитый дирижер Александр Зилоти называл танцы Айседоры примитивными и не находил никакого соответствия между музыкой и движениями: «Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку... И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то «козлом» по сцене бегать». Рисунок ее танца был прост, даже простоват. Известно, что академическую школу, изнурительные балетные классы, не говоря уж о балетной «выворотности» ноги и пуантах, она с негодованием отвергала. Ее целью было найти «источник духовного выражения». Впрочем, когда Дункан теоретизирует, ее уносит в такие заоблачные дали, что достучаться до внятного смысла довольно затруднительно. «Источник духовного выражения», который Айседора нашла в своей душе, непременно был обязан «пролиться в телесные каналы , наполняя их вибрирующим светом». «Вибрация», «свет», «душа», «зеркало», «волны», «ветер», «Вселенная», «воля» — весь этот джентльменский набор символизма непременно присутствует в ее текстах, посвященных танцу.
Никаких изысканных или специальных средств выразительности в арсенале танцовщицы не было: шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с незначительным подъемом ноги, выразительные позы и жестикуляция. Сильное впечатление создавали она сама, ее совершенное тело (полупрозрачная развевающаяся туника ничего не скрывала), свет и прекрасная музыка — Брамс, Глюк, Шуман, Шуберт, Мендельсон и, конечно, Шопен, которого в детстве так много играла мать. Все современники отмечают также, что был какой-то особый магнетизм в ее движениях. Вот как описывает первую встречу с артисткой ее переводчица и секретарь, наблюдательная и умная Лола Кинел: «Полная, средних лет женщина в неглиже цвета семги грациозно полулежала на кушетке. У нее была маленькая головка с тициановскими кудрями, красивый, но жестокий рот и сентиментальные глаза; при разговоре она проглатывала или комкала слова. Когда она поднялась и стала двигаться по комнате, я увидела, что она вовсе не полная и не средних лет: она была прекрасна, непостижимая природная грация сквозила в каждом ее движении...»
Свое собственное призвание Дункан почувствовала очень рано, начав танцевать раньше, чем ходить: «Когда меня ставили в детской распашонке на середину стола, я танцевала под всякую мелодию, которую мне играли, и служила забавой всей семье и друзьям». Маленькая Дора (звучную Айседору она придумала, когда начала выступать на светских вечеринках) в детстве с восторгом внимала игре матери и первые музыкальные впечатления пыталась передать в движении: «Ребенком я выражала в танце порывистую радость роста; подростком — радость, переходящую в страх при первом ощущении подводных течений, страх безжалостной жестокости и уничтожающего поступательного хода жизни». А уже в шестилетнем возрасте Дора собирала соседских детей и учила их импровизировать под музыку — так родилась идея ее школ.
Искусство Дункан продолжения не имело и закончилось с ее смертью. У нее были ученицы (она организовывала танцевальные школы в Америке, Германии, Франции, Греции, России), были подражатели и последователи, но нет самой Айседоры.
Если пианист неважно сыграет этюд Шопена, публика все же услышит музыку композитора. Плохо же исполнить танец Дункан невозможно — его просто не будет.
Трагедия Дункан — и ее уникальность — как раз в том, что смыслообразующим элементом ее творчества была она сама, ее личность. И, значит, продолжения быть не может.
В Советской России её настигла новая роковая страсть.
На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы "экспериментального балета", появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова – "ангель" и "чьорт". Через три часа после знакомства они уехали вместе в колдовскую русскую ночь... Ей было 44 года, ему – 26. Но для обоих эта страсть была последней, дикой, изматывающей. Было ли для них возможным духовное слияние? Трудно сказать. Ведь Есенин говорил лишь по-русски, она же с трудом выучила с десяток слов на чужом языке. Пойми они друг друга вовремя, всё могло бы сложиться иначе...
Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: "московский озорной гуляка" Айседору любил – и ненавидел.
Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё – и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: "Серьожа, я люблю тебя". А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям...
Неаппетитные подробности этого союза, пьяные выходки, бунт и загулы поэта, скандалы в рамках «имажинистского проекта», двусмысленную роль Дункан, терпеливо сносившей унижения и все прощавшей молодому мужу, сладострастно пересказывали все мемуаристы и все сплетники Москвы и русского зарубежья.
Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость – оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.
Однако в Европе поэт загрустил ещё больше, пообщавшись с русскими эмигрантами: "Снова здесь пьют, дерутся и плачут под гармоники жёлтую грусть. Проклинают свои неудачи, вспоминают Московскую Русь...".
Так как из Парижа санатория для пьющего Есенина не получилось, Айседора увезла его на свою родину. В Америке к обоим отнеслись с брезгливой опаской, чуть ли не как к троянскому коню большевиков в сфере культуры. Дункан это не смутило: плюнув на высший свет, "красная Айседора" стала выступать в пролетарских кварталах, её принимали "на ура", жизнь улыбалась ей. Но тут она впервые узнала, что такое брак в понимании мужчины. Когда пресса назвала поэта "молодым мужем Дункан", его буквально взорвало. Есенин в глубине души был патриархален и не мог снести такого унижения. Тяжело, до беспамятства и погромов мебели в ресторанах, он снова запил. Однажды, заплатив по счетам его "гуляний", Айседора не выдержала и сказала ему: "Go home!". Он уехал, но примчался к ней снова с бельгийской границы, не вынеся разлуки. Увы, разбитую чашку склеить было уже нельзя. Дикая страсть умирала, убивая тех, в ком жила, как смертельная болезнь. Через 2 года после разрыва поэта вынули из петли в петербургской гостинице "Англетер".
Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, – сказал о ней Максимилиан Волошин, – она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой...
Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля.
Переводчица Лола Кинел отмечает в своих мемуарах, что из всех средств передвижения Айседора предпочитала автомобили. Это так шикарно — мчащаяся машина, и в ней красивая женщина с трепещущим на ветру алым шарфом! Шарфы, как и скорость, были ее страстью, с ними она танцевала свои самые знаменитые композиции.
Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса... Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в автомобильную дверцу.
Многие современники описывали эту смерть, такую театральную, во вкусе Айседоры. Журналист Илья Шнейдер, правда, называет злополучный шарф шалью: «Айседора спустилась на улицу, где ее ожидала маленькая гоночная машина, шутила и, закинув на плечо конец красной шали с распластавшейся желтой птицей, прощально махнула рукой и, улыбаясь, произнесла последние в своей жизни слова... Красная шаль с распластавшейся птицей и голубыми китайскими астрами спустилась с плеча Айседоры, скользнула за борт машины, тихонько лизнула сухую вращавшуюся резину колеса. И вдруг, вмотавшись в колесо, грубо рванула Айседору за горло».
Она как-то сказала: «Весь рай на земле. И весь ад тоже». Земной ад Дункан закончился, а есть ли рай небесный, неизвестно. Возможно, это слава. Ведь ее последними словами были: «Прощайте, друзья, я иду к славе!»
