Цитата сообщения Dancing_Witch О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧНОГО ТИПА

После статьи Городцова - http://www.liveinternet.ru/users/dancing_witch/post212923773/ - я стала смотреть, что есть еще на ту же тему. Сегодня статья о вышивках, автор которой с тем же Городцовым перекликается., но не везде соглашается. Мне всегда интересно читать разные точки зрения и думать по-своему. Предлагаю всем посмотреть еще это. Мне понравились изображения орнаментов из церквей и с икон, на которые я раньше тоже обращала внимание, а теперь вижу объяснение, как это происходило. Кроме того, очень согревает фраза про "Повсюду черты языческой аграрной магии надолго пережили крушение тех религий, в рамках которых они сложились."..)
Об авторе статьи - ссылка предоставлена agiografos - доктор исторических наук Анатолий Константинович Амброз (1929-1985), старший научный сотрудник Института археологии АН СССР. Ниже привожу ссылку на статью памяти А.К.Амброза:
http://annales.info/sbo/person/ambroz.htm - D.W.


http://www.perunica.ru/2009/12/14/o-simvolike-russkoj-krestyanskoj-vyshivki.html

О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧНОГО ТИПА


"Старинная русская крестьянская вышивка уже давно привлекает исследователей архаизмом своих сюжетов. Благодаря В. А. Городцову она прочно вошла в число вещественных источников по истории древнерусских и древнеславянских верований и рассматривается теперь наряду с археологическими материалами. Но русские крестьянские орнаментированные ткани средневековой поры по сути не сохранились, и главным источником для их изучения служат изделия XIX — начала XX в. (так называемые вышивки архаического типа). Привлекая Такие поздние вышивки для изучения древнерусского язычества, историки подчас забывают, что вышивка (в отличие от археологических материалов) еще много столетий, прошедших со времени падения язычества на Руси, оставалась составной частью живой народной культуры и, значит, не могла не претерпеть существенных изменений. В отношении ее до сих пор не проделана работа, обязательная при пользовании историческими источниками: выделение разновременных пластов и их относительная и абсолютная датировка. Эта статья не претендует на полный анализ русской вышивки архаического типа, а содержит лишь некоторые выводы, к которым привело автора изучение первобытной культовой символики .




Архаические вышивки делятся на геометрические и лицевые (с изображениями людей, животных, растений, зданий и т. д.). Геометрическая вышивка —более древняя. Изучая ее, этнографы главное внимание уделяют технике ее выполнения и очень мало занимаются семантикой. В соответствии с солярной теорией и ссылаясь на принятое у русских вышивальщиц название ромба «кругом», они считают, что круг был заменен на вышивках ромбом, как более удобным для выполнения в ткацкой технике. При этом забывают, что в орнаментации первобытной керамики ромб (и все его варианты) применялись параллельно с кругом как разные символы. Чтобы оценить своеобразие символики тканых «украс» женской одежды, следует сравнить их с узорами русской резьбы по дереву: последняя действительно состоит из сочетания кругов, розеток, крестов, свастик, триквестров, S-видных знаков и других солярных символов (лишь изредка встречается обычно видоизмененный мотив шашечного или крючкового ромба), но для орнаментики женского костюма характерна совсем иная комбинация символов (рис. 1). При изучении русской вышивки исследователи сталкиваются с большим разнообразием фигур, плохо поддающихся систематизации . Они не учитывают, что этнографические коллекции зафиксировали русскую геометрическую орнаментику уже на стадии ее разложения и исчезновения. В период постепенного исчезновения традиционного домашнего производства и проникновения в деревню фабричных товаров и городской моды вышивальщицы стали произвольно дробить и перекомпоновывать старый узор, создавая поистине бесконечное разнообразие новых простейших элементов. Именно этот ставший чисто формальным и лишенный былой четкой смысловой связи узор не поддается систематизации. В ряде районов исчез и он, постепенно сменившись растительным узором. На территории восточных славян этот процесс растянулся почти на тысячу лет, начавшись под воздействием ремесленных тканей (особенно набойки?) не позднее X в. и постепенно захватывая все более широкие территории вокруг городов или у торговых путей. Поэтому неправы те исследователи, которые видят ключ к решению проблемы в сопоставлении любых более старых датированных тканей с более новыми, руководствуясь лишь временем их изготовления. Ведь зачастую вышивка начала XX в., изготовленная домашним способом в мало затронутом фабричной продукцией сельском районе, отражает более древний сюжет, чем ремесленная ткань XI—XII в. Поэтому будет правильнее сочетать изучение датированных образцов с изучением сюжетов и их иконографии в более широком плане.



В сложном комплексе архаических узоров русской женской одежды преобладают различные ромбы и очень большой их процент —ромбы с крючками («лягушки»). Здесь и одиночные крупные «лягушки», и цепочки ромбов (древо жизни), и композиции «лягушек» с солярными знаками (свастикой и др.) (рис. 1). Узор часто очень сложен, когда рисунок разных цветов как бы «вкладывается» один в другой (оставшийся белый фон также служит узором), нередко требуется буквально «расшифровывать» его. Часты половинные элементы: углы и треугольники (полуромбы). Архаизм сюжетов и то, что в XIX в. эта орнаментика зафиксирована на стадии разложения — все это позволяет теоретически предполагать ее глубокую древность у славян. Действительно, набойные ткани XII—XIII вв. дают уже значительную степень разложения архаической геометрической орнаментики — видимо, это связано с их ремесленным производством. Есть обрывки домонгольских тканей с узором из шашечных ромбов . Вышитое изображение ромба с крючками встречено пока лишь один раз (рис. 2, 4): на парчовом позументе из клада 1903 г. в Михайловском монастыре, где оно сочетается с фигурой льва (?) . Косвенно о существовании на Руси тканей с архаической орнаментикой можно судить по их изображениям на иконах конца XIII — начала XV в. из собрания Третьяковской галереи (на ярославской иконе архангела Михаила и приписываемом Рублеву «Престоле уготованном» — рис. 2, 1, З а, б, в). Это не копии реальных вышивок, а композиции на темы излюбленной текстильной орнаментики того времени. В обоих случаях нарисованы ромбы с крючками, различные варианты свастики и рядом с ними чечевицеобразные и сердцевидные медальоны, составленные из растительных элементов — оба рисунка отражают процесс вытеснения архаической орнаментики растительной. О деградации геометрического орнамента говорит и сохранившийся обрывок ткани XV—XVI вв.. Остальные изображения древнерусских тканей на иконах и фресках передают типично городскую спирально-растительную орнаментику южного типа.



Изображения ромбов с крючками и даже всего геометрического чина лучше известны на металлических женских украшениях. Наиболее ранние образцы (серебряные с филигранью и зернью) — скандинавского происхождения (рис. 3, 2, в X в. довольно часты в курганах смоленских, владимирских и на северо-западе Руси). В XII—XIII вв. литые подвески с таким рисунком широко изготовлялись сельскими ювелирами Руси по образцам серебряных (рис. 3, 2). Подобные подвески были часты уже в античном мире; в VI—VII вв. и в эпоху Каролингов они обильны в Западной и Средней Европе, откуда, по мнению шведских археологов, распространились в Швецию. По-видимому, криволинейная трактовка ромба с крючками появилась у нас не путем переноса орнаментики тканей в металл, а вместе с западной модой на монетовидные подвески: был заимствован не сюжет, а лишь его удачная декоративная трактовка.
Как и на вышивках, в ожерельях из сельских круганов очень часто сочетаются женские и мужские символы (рис. 3, 3, 4): решетчатые ромбы и круги, раковины каури и криволинейные свастики (так называемые «книжные о»). По-видимому, они имели значение амулетов, как и изображения ложечек, коньков, челюстей и пр. Они дополнялись узорами, вышитыми на женской одежде.
Как символ плодородия ромб с крючками был связан и с магией входа в жилища, в хозяйственные постройки (и иногда даже церкви), отзвуком чего были средневековые железные личины врезных замков, широко известные на Руси XIV—XV вв. (рис. 3, 6) и в Скандинавии . Явно неорнаментальный ромб с крючками вырезая на рукояти большого деревянного ключа от задвижного замка X—XII вв. из Ополе в Польше (рис. 3, 7). Это не случайно: ключи входили в состав древнерусских наборов амулетов. О сохранении магического значения ромбов местами до XIX в. говорит белорусская обрядность.

В кажущемся противоречии с языческим смыслом ромба с крючками находится его появление в культовом христианском искусстве (рис. 4 и 5).


Наиболее ранние образцы представлены в Софии Киевской (XI в.). Это мозаичный фриз, отделяющий ярус евхаристии от яруса святителей и помещенный в алтарной апсиде (рис. 4, 1). На фресках той же церкви част мотив геометризированного древа жизни (рис. 5, 3—4). В XII в. этот мотив выполняет роль процветшего креста на заставке Юрьевского евангелия (рис. 5, 5) и на серебряных медальонах (рис. 5, 6; в сочетании с процветшими крестами обычной формы; рис. 5, 7). Еще детальнее разработана схема ромбического древа в резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (рис. 5, 1, 2; XIII в.). В конце XIII —начале XIV в. простой ромб с крючками появился даже на двух иконах богородицы, написанныхв Ярославле (рис. 4, 2—4). Ромбы помещены на мафории (покрывале богоматери) на лбу и плечах. Обычно на этих местах изображались крестики или лучистые звездочки — они выделяли богоматерь среди святых жен и составляли «как бы ее почетную привилегию и особый знак». Ромб с крючками есть на чеканном окладе XIV в. иконы Одигитрии из Благовещенского собора в Москве. В новгородской псалтыри XIV в. он помещен в медальоне на вершине процветшего креста (рис. 4, 8).



Не было ли это проникновением народных, языческих элементов в христианскую иконографию? Отчасти да, но его путь не был прямым. Уже задолго до крещения Руси начался процесс слияния изображения креста с древом жизни («процветшие» кресты имеются уже в резьбе VI в.). Образ самого древа жизни также проник в христианское искусство. Нередко оно изображалось в окружении птиц и животных, показанное или как живое дерево (на Западе в XIII—XIV вв. на нем иногда изображали распятого Христа) или условно , с сохранением очень древних черт. Например, в основании дерева познания добра и зла (из сцены грехопадения) на Корсунскнх вратах в Новгороде (немецкой работы XIII в.) изображена половина перекрещенного ромба (рис. 4, 10). На Руси XI в. прямое заимствование архаических мотивов русской сельской вышивки в христианское искусство было едва ли возможно. Иначе обстояло дело в Передней Азии. Древние языческие мотивы пышного древа жизни, включавшего в себя ромб с крючками, сохранялись там в орнаментике очень долго. К средневековью их связь с древними культами, по-видимому, уже забылась, и старый мотив подвергся христианскому переосмыслению. Известна роль восточных мастеров в развитии византийского орнамента. Они принесли в христианское искусство переднеазиатскую орнаментику из гибких вьющихся ветвей (перехваченных характерными перевязками), из пышных экзотических цветов и резных листьев. Через Византию и страны южной Европы эта орнаментика распространилась на Русь, и с нею пришел мотив пышно расцветшего ромбического древа жизни. Не случайно наиболее ранние образцы этого древа представлены у нас в Софийском соборе, построенном греками, и в Юрьевском евангелии, которое «угриныць псал». Освященный церковным авторитетом Византии мотив пышного древа-ромба нашел особенно благоприятную почву на Руси XI—XII вв., где он уже был в это время одним из основных мотивов более скромной геометричеокой народной орнаментики. Широко распространившись в городском искусстве Руси, пышно цветущий ромб, несомненно, оказал влияние и на позднейшую сельскую вышивку. Его заимствование способствовало более быстрому вытеснению геометрической орнаментики растительной.

В христианском искусстве других стран мотив одиночного ромба с крючками также употреблялся (рис. 4, 6, 10). Для нашей темы очень важно, что современные богословы прямо считают церковные изображения ромба с процветшими концами, известные на Западе (рис. 4, 7), вариантом христианского креста. Видимо, так они воспринимались, уже в Византии, откуда это понимание распространилось и на Русь. Характерно, что на Руси простой, геометрический ромб с крючками заменял крест очень редко н только в более позднее время: с конца XIII — начала XIV в., когда старое языческое употребление этого символа стало забываться.

Основное внимание исследователей русской вышивки привлекали лицевые (сюжетные) изображения на подолах женских рубах, полотенцах и подзорах. Центральное место занимает упомянутая работа В. А. Городцова, в которой впервые установлена глубокая древность русских изображений богини с всадниками и раскрыт их языческий смысл. Недостаток статей В. Л. Городцова и последующих исследователей — отсутствие источниковедческого анализа материала. Лицевые вышивки рассмотрены в отрыве от геометрических. Выделены только некоторые наиболее яркие феодальные и христианские привнесения, все остальное рассматривалось как единое целое. Само собой подразумевалось, что изображения на вышивках окончательно сформировались еще до крещения Руси и дожили до XIX в. почти без изменений. Вышивки XIX—XX вв. как бы приравнивались к археологическому материалу, пролежавшему в земле непотревоженным почти тысячу лет.

Главный вывод В. А. Городцова о том, что в русских вышивках реликтово сохранился очень древний культовый сюжет, не сможет быть поколеблен: его правильность можно подтвердить на огромном сравнительном материале. Второй вывод исследователя — о заимствовании этого сюжета или от сармат, или от населения римской провинции Дакии — вызывает законное сомнение. Ведь соответствующие идеи выражались у древних славян также языком геометрических символов и, судя по этому, должны были иметься у них уже в раннеземледельческий период, до контакта с сарматами и, тем более, с Дакией.


(номер четырнадцать на этой картинке - Потния Терон, средиземноморская богиня, о которой я писала когда-то. Ее считают предшественницей Артемиды\Дианы в ипостаси покровительницы животных, поскольку эти изображения древнее греко-римских сюжетов о богине-охотнице - D.W.)

Что спефицически дако-сарматское выделил в русской вышивке В. А. Городцов? Сам сюжет богини с прибогами отпадает как общечеловеческий (рис. 6, 14). Так же общи всему человечеству древо жизни в окружении птиц или животных (в том числе коней), женщина и древо, хоровод женщин, хоровод деревьев, не является дако-сарматоким и мотив божества на слитых корпусами конях. Остается для богини — лишь широкая колоколообразная юбка, для прибогов — то, что они изображены как всадники, что они поднимают вверх правую руку и что их кони попирают поверженного врага. Остальные специфические черты дако-сарматских изображений в русской вышивке неизвестны.

Переходя к рассмотрению предполагаемых дако-сарматских элементов, сначала надо попытаться раскрыть сложную стратиграфию разновременных напластований и уже потом изучать генезис вышивки, опираясь на знание древнейших этапов ее развития.

Русские изображения богини выполнены в двух вариантах. На вышивках первого варианта (рис. 6, 1) голова богини, передана в виде ромба,часто с крючками; руки, как правило, согнуты в локтях и опущены вниз. Во втором варианте (рис. 6, 2, 8) богиня увенчана расширяющимся кверху головным убором и руки обычно подняты вверх (в литературе принято говорить о «позе моления»). Изображения богини с крючковым ромбом вместо головы могут быть более архаичными, относящимися к ранней стадии антропоморфизма, а изображения богини в кичке — более поздними, уже с элементами реального быта. Но как же тогда объяснить довольно устойчивое различие в положении рук? Может быть, это два разных образа: богиня-дева и богиня-мать? Ведь известно, что у многих народов, прежде всего у русских, девушки ходили с непокрытой головой или с простым небольшим головным убором, а женщины обязательно носили сложный головной убор (ходить простоволосой было позором и грехом). Изображения женского божества в двух образах — девы и матери были широко распространены в древности . Может быть, поэтому только богиня-мать на русских вышивках поднимает кверху руки , протягивая их к своему небесному супругу?

Изображения прибогов подразделяются на три варианта:
1) редко изображен только конь, над ним бывает свастика (рис. 6, 2),
2) чаще — всадник с опущенными вниз руками, подбоченившись (рис. 6, 2, 3) или
3) всадник с поднятой рукой, другая уперта в бок (рис. 6, 8, 10; в литературе — как «поза моления или приветствия»). Кони всегда очень условны, ноги одинаково согнуты под углом. Прибоги второго варианта безлики, строго фронтальны, их головы часто заменены ромбом с крючками, ноги или очень условны или не показаны совсем, всадник и конь трактованы как самая общая схема, без каких-либо деталей. Прибоги третьего варианта более реальны, они показаны в профиль, иногда откинувшись назад, ноги — в сапогах с высокими каблуками, под всадником — седло (иногда высокое) . Под конями 1-го и 2-го вариантов бывает изображение ромба, встречающееся иногда и между ногами богини. У коней 3-го варианта этот ромб иногда дополнен цепочкой из маленьких ромбов.

Остановимся сначала на этих ромбах. Обычно их трактуют или как изображение поверженного врага или как простое заполнение фона. Это не совсем так. Ромбы часто расположены не в середине заполняемого пространства, а сбоку, у паха коня (рис. 6, 2, 4). Если они расположены между ног богини, то с трудом там помещаются (рис. 6, 1) . Едва ли в этом-случае может идти речь только о «заполнении пустоты». В древности известны многочисленные изображения такого рода. Во-первых, это композиции «чипа», в которых пол женщины отмечен ромбом или овалом, помещенным между ног (рис. 6, 12—13) . Во-вторых, изображения животных-самцов (конь, лось, барс) с подчеркнутыми признаками пола и ромбическим знаком против паха (рис. 6, 9, 15) . Иногда ромб в этом случае заменен рыбой. Смысл такого соединения, по-видимому, в том, чтобы подчеркнуть оплодотворяющую силу прибога-животного. В русской вышивке эти ромбы обычно встречаются на изображениях с наиболее архаичной трактовкой всего сюжета. Изображения «попираемого врага», по-видимому, результат переосмысления вышивальщицами старых, уже непонятных символов. Изображения на иконах и рельефах (римских, сасанидоких, древнерусских) показывают, что попираемый враг обычно лежит головой под грудью коня и тогда копье всадника поражает его в верхнюю часть туловища . Так же изображен «враг» на вышивке рис. 6, 8, где он представлен в виде цепочки маленьких ромбов с крючками, присоединенных к крупному квадрату с крючками. А все опубликованные В. А. Городц-вым «изображения попираемого врага» нельзя считать таковыми (рис. 6, 10, под конем): обычно это или одиночные ромбы с крючками (часто половинные) пли изображения растений .

Всадник па рассмотренной сцене попрания врага относится к третьему варианту (рис. 6, 8) и трактован сравнительно реально. Обращение к иконам и рельефам позволяет определить его позу как позу воина, наносящего удар копьем вниз. Этому соответствуют различия в положении поднятой руки: она или выдвинута вперед для удара вертикально вниз, или занесена над плечом назад для удара наклоненным копьем (рис. 6, 10) . Другая рука, согнутая у бедра, держит поводья.

Итак, черты наибольшего архаизма (ромб под конем, иератическая безликость прибога) отмечают тот вариант всадников русской вышивки, который совершенно чужд (иконографически) дако-сарматским образцам. Это и понятно. В. А. Городцов считал дако-сарматского всадника древних рельефов и русской вышивки победоносным владыкой, получающим власть из рук Великой богини . Действительно, культовые изображения дакийских всадников сложились в условиях римской провинции в эпоху позднего рабовладельческого общества. По своему характеру дакийские и паннонские образки органически вводят соответствующий им культ в круг верований периода начинающегося кризиса Римской империи . Всадник здесь прежде всего победоносный воин, богиня — царица. Поэтому сам культ получил такую популярность среди римских солдат. Что же касается приведенных В. А. Городцовым скифо-сарматских изображений сидящей «богини» с конными или пешими «адорантами», то теперь их истолкование в корне изменилось: это сцены заупокойного пира, как убедительно доказала А. П. Мапцевич . Близкую параллель представляет и знаменитая сцена кочевого быта из керченского склепа Анфестерия. Женщина, сидящая в кресле,— жена покойного, а не «богиня». Но, может быть, древние славяне заимствовали у даков и сармат одну лишь иконографическую форму, независимо от ее чуждого смысла? Нет, первобытнообщинное искусство не знает изображений победителя, попирающего врага,— все они связаны с эпохой государства и с идеологией господствующего класса.

Известно, как энергично русская государственная власть и церковь искореняли культы языческих божеств. То, что несмотря на это русская вышивка сохранила изображения богини с прибогами в течение девяти веков после официального введения христианства, заставляет думать, что она отражала лишь частицу древнего язычества, наименее опасную для господствующей религии и наиболее близкую земледельцу. Такой областью была аграрная магия. Повсюду черты языческой аграрной магии надолго пережили крушение тех религий, в рамках которых они сложились. Именно в этой сфере сохраняются черты наибольшего архаизма, и зачастую аграрная магия в какой-то мере даже не приурочивалась к определенным божествам и не входила в обряды официальной религии . Причина — ее тесная связь с производственным процессом. Поэтому нельзя согласиться с В. А. Городцовым, приписывавшим русским аграрно-магическим вышивкам языческой поры концепцию божественного происхождения земной власти.
(про божественную, сакральную, то есть предоставленную богами\богиней власть царей и правителей есть и у кельтов, и скифов\сарматов, и у этрусков, кажется, я что-то похожее читала. Разве при первобытно-общинном строе не воевали ни с кем? И не было кого побеждать? Даже если у них еще не было государства, но были разные племена, свои и чужие. Тут я симпатизирую Городцову все же, хотя понимаю, что современным меркам изучения истории он, может, и не везде соответствует - D.W.)

Богиня олицетворяла мать — Сыру Землю так, как она представлялась земледельцу. Поэтому ее мужские спутники даны в очень архаической трактовке, восходящей к ранним этапам земледельческой религии: не как самостоятельные могущественные боги, а лишь как прибоги, супруги Великой матери.

В какую эпоху могли появиться у славян лицевые изображения божеств и каковы документальные свидетельства для ранней поры? К сожалению, ни письменные источники, ни археология пока не дают прямых данных об этом. Привлекая общетеоретические положения по истории первобытных религий, обоснованные А. Ф. Лосевым , можно думать, что антро-поморфизация язычества завершилась у славян уже на стадии первобытно-общинного строя (земледелия и патриархата). Сведения Прокопия (VI в.) о громовержце, как верховном божестве славян , позволяют предполагать наличие у них уже в течение I тысячелетия развитой патриархальной (антропоморфной) мифологии. Следовательно, эпоха Владимира I могла быть уже временем позднего антропоморфизма и позднего героизма в русской мифологии; это подтверждают сохранившиеся обрывки сказания о Свароге-Гефесте, народные легенды о героях-змееборцах . В этих условиях Великая Мать задолго до средневековья потеряла значение универсального божества и уступила верховенство в пантеоне патриархальному богу-творцу. Ее функцией осталось в какой-то мере земледелие. Не противоречит ли эта реконструкция тем письменным (Ибн-Фадлан, летопись) и археологическим данным (идолы, амулеты), которые говорят о неразвитости языческих антропоморфных изображений на Руси X в.? Такое противоречие вполне закономерно: культовые изображения обычно значительно отстают от культовых представлений. Так, в древней Греции эпохи Гомера рафинированному позднему антропоморфизму соответствовали примитивные безликие идолы-ксоаны .

Сюжет богини с прибогами представлен в древнерусское время лишь металлическими амулетами и украшениями XI—-XIII вв., появившимися в костюме русских крестьянок в ту пору, когда язычество уже перестало быть официальной религией и начало вытесняться христианством . Это изображения геометрического чина (рис. 3, 1—4) или животных по сторонам ромбического символа богини (рис. 6, 5—7). Конечно, основная масса подобных изображений, а именно в вышивке женской одежды и обрядовых полотенец, не сохранилась: можно думать, что среди них преобладала геометрическая символика, но был и троичный чип с животными и птицами вокруг (растения — лишь об этих сюжетах позволяют судить с достаточным основанием приведенные выше археологические данные. О том, что тогда были также вышитые антропоморфные изображения богини с прибогами (тем более всадниками), никаких сведений нет. Лишь ретроспективно (т. е. по сути умозрительно) можно предположить их существование в X в., ссылаясь на очень архаичные элементы в иконографии вышивок XVIII—XIX вв. Вероятно, эти всадники-прибоги были безликими идеограммами всадников (рис. 6, 1, 3), переданными без каких-либо бытовых черт (вариант 2). К этой стадии, по-видимому, относились (известные по реликтовым образцам XIX в.) изображения голов в виде крючковых ромбов, растительные побеги, вырастающие из фигур, и, наконец, цветущие ветви во рту коней . Возможно, на металлических амулетах-украшениях потому нет культовых антропоморфных изображений, что в X—XII вв. (когда были живы языческие представления) они помещались только на обрядовых полотенцах и завесах; в это время женская бытовая одежда украшалась более древней орнаментикой — геометрической и животно-растительной, которая сохраняла не столько культовое, сколько магическое значение.


XII—XIV века были как бы переходным периодом (как это видно из письменных источников) . Языческие верования все более стирались, нередко сливаясь в своеобразный сплав с христианскими. Благоговейное отношение к древним магическим сюжетам вышивки, вероятно, еще сохранялось в деревнях по традиции, но их точный языческий смысл постепенно забывался. В этих условиях лицевые сюжеты появились и на бытовых вещах, в рамках традиционной формы они обогащались новыми деталями. В последующее время архаические вышивки все более становились просто украшением, и вышивальщицы разделились по своему отношению к традиционной вышивке: одни бережно повторяли во многом уже непонятные старые образцы, другие осмысливали их по-своему и значительно изменяли архаические начертания. Ветвь превращалась в уздечку (но прорастающую побегами), ромб под конем — в поверженного врага, на коне появилось высокое седло, всадник стал изображаться в профиль, с поднятой правой рукой (так, как воины на иконах). Может быть, и широкая колоколообразная юбка богини — позднее привнесение (XVIII в.?). Городская растительная орнаментика оказала значительное влияние на иконографию древа жизни крестьянских вышивок (рис. 7,1), Многие поздние переосмысления уже явно диссонируют со строем архаической вышишки; такова замена древа (богини) двуглавым орлом или церковью.

Вышивки XIX в.— очень сложный комплекс самых разновременных элементов, причем поздние элементы нередко так искусно переработаны в традиционном стиле, что без специального источниковедческого анализа нельзя рассматривать такие вышивки как исторический источник. Поэтому был неправ Л. А. Динцес, который пытался найти в вышивках XIX—XX вв. изображения даже малых божеств языческого пантеона, воспринимая вышивки как оригинал исторического документа, подлинный вплоть до мельчайших подробностей. Так, он писал о женских божествах воды с плавниками вместо рук, стоящих на кораблях вокруг дерева, выросшего из спины оленя . На самом деле это парковая сцена XVIII в. (рис. 7, 2): па лодках катаются кавалеры в париках, коротких кафтанах с пышными рукавами и в чулках до колен. На берегу —олень на фоне раскидистых деревьев. Интересно, что эта вышивка была выполнена в 1919 г. , т. е. почти через полтора столетия после возникновения сюжета. Нет основания говорить о «звероподобных, присевших на задние лапы существах, очевидно, медведях», расположенных по сторонам дерева (рис. 7,1) ,— это очень грубо переданные пышные цветы на длинных гибких стеблях — довольно позднее нововведение в сельскую вышивку русского Севера. В. А. Городцов истолковал вышивку рис. 6, 10 как изображение всадников, поклоняющихся огненному алтарю, несомому в небесах драконами . Настораживает уже необычная иконография памятника: реалистическое изображение покрытого попоной коня, который, оскалив пасть, бьет копытом.


Рис. 8. Попытка стратиграфического членения сюжетов русской крестьянской вышивки XIX— XX вв. Даты проставлены условно
1 — до появления земледелия и начало примитивного земледелия; 2 — первобытное земледелие; 3 — до XIII—XV вв. (?); 4 — примерно XV—XVII вв.; 5 — XVIII—XIX вв.; 6 — совокупность сюжетов русской крестьянской вышивки XIX — начала XX в.

В музеях Ленинграда хранятся очень близкие вышивки XIX в., на них хорошо видно, что изображено древо с длинными ветвями вверху (в центре композиций эти ветви закрыты головами коней) и пышными цветами внизу (рис. 6,11).
Итак, архаическую русскую вышивку XIX — начала XX в. можно предположительно разделить на следующие разновременные пласты (рис. 8):

1) строгая геометрическая орнаментика, отражающая идею плодородия природы;
2) лицевые изображения женщины или древа с конями и солярными знаками;
3) лицевые изображения женщины и подбоченившихся всадников, сидящих лицом к зрителю;
4) женщина с конными воинами, изображенными в профиль и попирающими врагов,
5) специфические привнесения XVII—XIX вв. Можно предполагать, что русские изображения богини с всадниками сформировались постепенно и без влияния со стороны даков и сармат. Они явились дальнейшим усложнением местного образа Великой сельской богини с ее мужскими спутниками.

Насущная задача изучения русской архаической вышивки — полное сопоставление всех имеющихся материалов, создание их Свода. Но и сейчас можно совершенно определенно сказать, что установившиеся в нашей литературе взгляды на происхождение и историю русской лицевой вышивки не являются окончательными и во многом подлежат проверке и уточнению."

А.К.Амброз