Дочь генерального директора Венского банковского союза Морица Бауэра - Адель Бауэр в 1899 году, будучи 18 лет от роду, вышла замуж за значительно более старшего по возрасту Фердинанда Блоха. До этого ее сестра Мария вышла замуж за брата Фердинанда Блоха — Густава. Обе семьи взяли  фамилию Блох-Бауэр.

Они принадлежали к избранному слою крупной еврейской буржуазии периода Fin de siecle (конец века). В салоне Фердинанда и Адели Блох-Бауэр собирались живописцы, писатели и социал-демократические политики, как, например, Карл Реннер и Юлиус Тандлер.

    Адель Блох-Бауэр четырежды становилась моделью для картин Густава Климта и не подозревала, что помимо всемирной славы ее имя будет замешано в скандале. Но начнем по порядку.

    Мария Альтман, племянница и наследница Адели Блох-Бауэр, о которой речь пойдет ниже, описывала свою тётку так: «Страдающая, постоянно страдающая головной болью, курящая, как паровоз, ужасно нежная и тёмная. Одухотворенное лицо, самодовольная и элегантная». 

   В число художников, которых поддерживала семья Блох-Бауэр, входил и Густав Климт, которого с 1899 г. связывала дружба с Адель Блох-Бауэр. 
   Уже в 1901 г. Климт написал «Юдифь I», полуакт, изображающий библейскую Юдифь. Моделью послужила сама Адель Блох-Бауэр, хотя этот факт нигде не афишировался. 

    Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.

 

Юдифь I, 1901 г. - Галерея Бельведер, Вена 
Юдифь I (в раме), 1901 г.

Картины Климта нельзя рассматривать отдельно от роскошных рам. Первый вариант рамы к Юдифи I был выполнен братом художника, ювелиром Георгом Климтом, случайно. Орнамент на картине был перенесен также и на раму в весьма популярной тогда манере, предложенной прерафаэлитами.

   Картины о Юдифи были созданы под влиянием византийского искусства, которое Климт изучал во время поездки в Равенну. Задуманный контраст между объемной пластичностью тонко выписанного и мягко окрашенного лица и двухмерной поверхностью орнамента — отличительная черта этих картин. «Эффект фотомонтажа» усиливает их очарование.

  Интересная деталь: 
Все картины раннего Климта рождались на свет под влиянием их будущего обрамления. То есть, сначала брат художника приносил ему раму, а потом уж создавалась картина, которая, как казалось Климту, должна была соответствовать раме. 

   Без сомнения, Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объединены в знакомом союзе, который fin de siecle (конец века) находил таким интригующим.

  В 1909 г. была создана «Юдифь II» — и на этом полотне, весьма вероятно, изображена тоже Адель.

 

Юдифь II, 1909 г.- Галерея современного искусства, Венеция
Юдифь II вместе с рамой 1909 г.

   Как пишет Жиль Нере, Климт явно, скорее, писал «смертельный оргазм» роковой женщины, чем портрет добродетельной еврейской вдовы».

   Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая именовалась еврейской буржуазией. Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Комментаторы полагали, что Климт, должно быть, ошибся, утверждая, что эта исступленная, фактически испытывающая оргазм женщина, с ее полуприкрытыми глазами и слегка приоткрытыми губами, была благочестивой еврейской вдовой и смелой героиней.

   Народ был уверен, что Климт имел в виду Саломею, типичную роковую женщину конца века, которая уже увлекла столь многих художников и мыслителей — от Гюстава Моро до Оскара Уайльда, Обри Бёрдсли, Франца фон Штука и Макса Клингера. 
   И картину «Юдифь II» из самых лучших побуждений постоянно называли в каталогах и журналах «Саломеей». Остается неизвестным, приписывал ли Климт своей Юдифи черты Саломеи; но каковы бы ни были его намерения, в результате получилось самое красноречивое изображение Эроса и фантазий современной художнику роковой женщины.

   Его соратник и друг Альфред Басс писал в дневнике: "Когда я увидел "Саломею" Густава – я понял, что все женщины, которых я знал до сих пор, были ненастоящими. Когда я увидел его "Поцелуй" - понял, что не любил никогда по-настоящему. Когда я увидел эскиз к "Юдифи" - осознал самое страшное, что и не жил я вовсе, а если и жил то ненастоящей жизнью". 

   В 1903 г. Климт получил от Фердинанда Блоха заказ на портрет его жены. В последующие годы художник создал более 100 набросков для картины, прежде чем в 1907 г. смог представить на всеобщее обозрение свою «Золотую Адель». На портрете Адель изображена в возрасте 26 лет.

«Портрет Адели Блох-Бауэр I», 1907 г. - Галерея современного искусства, Нью-Йорк

Эта картина известна также как «Золотая Адель» или «Австрийская Мона Лиза». Она считается одним из самых значительных полотен Климта и австрийского Югендстиля в целом. Примечательно, что основная идея картины существовала уже на этом раннем этапе. Спорными оставались лишь точная позиция модели, прежде всего, положение рук и головы.
Представленные здесь четыре наброска были нарисованы чёрным мелом. 

 

 

Этюды к "Портрету Адели Блох-Бауэр I", 1903 г.

   Если в работе "Юдифь и Олоферн" Адель Блох-Бауэр выступала под псевдонимом Юдифи, то на этой картине она является собственной персоной. 

   Все особенности, отличающие "золотой период" Климта, здесь налицо: сочетание реализма в изображении лица и рук с абстрактными декорациями, плавное перетекание одного в другое и обратно, экзотическая символика, заполняющая одеяние героини и окружающий фон, неуловимо пряная атмосфера. Говорят, что свои странные портреты Климт писал с обнаженных моделей, а уже потом закрывал тела плоскими орнаментальными одеждами.
Возможно, и так: то, что пуританская публика называла "испорченностью", буквально сочится с этого полотна. Но это не "испорченность", а скорее, усталость от собственной респектабельности, превратившейся в золотую клетку, и желание вырваться на свободу.

   Портрет Адели Блох-Бауэр относится к золотому периоду в творчестве Климта. В 1903 г. во время поездки по Италии художника вдохновили богато украшенные золотом церковные мозаики в Равенне и Венеции, древний язык которых он перенёс в современные формы изобразительного искусства. Он экспериментировал с различными техниками живописи для того, чтобы придать поверхности своих работ новый облик. В дополнение к масляной живописи он использовал технику рельефа и позолоту.
   Натуралистично изображены только лицо, плечи и руки. Интерьер вместе с развевающимся платьем и мебель лишь обозначены, переходя в орнамент, который становится абстрактным и не даёт никакой пространственной ориентации, что отвечает колористической гамме и формам, используемым Климтом в 1898—1900 гг. Климт восхищался византийским, минойским, микенским и египетским искусством, а также средневековой религиозной живописью Италии. Кроме того, в формах полотна отражается влияние модного в то время в Европе японского искусства гравюры Укиё-э и живописи эпохи Эдо. Не в последнюю очередь ощущаются и характерные черты французского импрессионизма, который был известен в Австрии во многом благодаря Венскому сецессиону.

   Готовый «Портрет Адели Блох-Бауэр I» в 1907 г. был сразу выставлен в ателье художника в Вене и в этом же году появился в журнале «Немецкое искусство и декорация», а потом и на международной художественной выставке в Манхайме. В 1910 г. портрет находился в зале Климта в рамках IX международной экспозиции в Венеции. До 1918 г. портрет не выставлялся и находился в распоряжении Фердинанда и Адели Блох-Бауэр. С 1918 по 1921 гг. — в австрийской государственной галерее.

Спустя пять лет, в 1912 году, Климт пишет еще один портрет Адели Блох-Бауэр.

«Портрет Адели Блох-Бауэр II» 1912 г.

   Фердинанд Блох-Бауэр приобрёл помимо первого «Портрета Адели Блох-Бауэр I» и второй — «Портрет Адели Блох-Бауэр II», а также ещё четыре пейзажа: «Березовая роща», «Замок Каммер на озере Аттерзее III», «Яблоня I», «Дома в Унтерахе-ам-Аттерзее». Также был приобретен «Портрет Амалии Цуккеркандл».

    Адель Блох-Бауэр умерла 24 января 1925 г., оставив завещание, в котором просила своего мужа после его смерти передать два её портрета и четыре пейзажа кисти Густава Климта австрийской государственной галерее. При оглашении завещания её муж согласился выполнить волю покойной, но полностью ее не выполнил, он передал галерее лишь один пейзаж Климта. Пейзаж «Замок Каммер на озере Аттерзее III» он подарил в 1936 г. Австрийской галерее Бельведер. 

   «Портрет Адели Блох-Бауэр I» в 1937 г. участвовал в выставке австрийского искусства в Париже и Берне.

    Когда после аншлюса 12/13 марта 1938 г. Австрия стала частью третьего рейха, еврей Фердинанд Блох-Бауэр бежал сначала в Чехословакию, а потом в Швейцарию. Картины вместе с большей частью его состояния остались в Австрии. В его летней резиденции после аннексии Чехословакии жил Райнхард Гейдрих. Фердинанд Блох-Бауэр умер 13 ноября 1945 г. в Цюрихе. Перед смертью он отменил в своём завещании дарение картин австрийским музеям.

   Поскольку у семьи Блох-Бауэр не было детей, то своими наследниками Фердинанд Блох-Бауэр назначил детей своего брата — Марию Альтман, Луизу Гутманн и Роберта Бентли. Незадолго до своей смерти он нанял венского адвоката Ринеша для защиты интересов наследников.

   Большая коллекция предметов искусства Блох-Бауэров, включая пять картин Климта (и «Золотая Адель» в их числе), была конфискована фашистской Германией и передана Австрийской галерее. В 1941 г. австрийская галерея выкупила полотна Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр I» и «Яблоня I».

    В 1946 году Австрия объявила все правовые акты, мотивированные нацистской идеологией, недействительными. Однако при возвращении хозяевам конфискованных нацистами художественных ценностей Австрия применяла к собственникам тактику добровольно-принудительной передачи ими музеям художественных шедевров в обмен на разрешение вывоза из страны основной части их собраний. Так же произошло и с пятью картинами Климта: они остались в Австрийской галерее — за то, что наследники Блох-Бауэров получили возможность вывезти основную часть коллекции.

  В 1998 г. в Австрия приняла Закон о реституции предметов искусства, который обязывал вернуть произведения искусства, разграбленные нацистами и позволял любому гражданину запросить в музеях информацию о том, каким путём произведения искусства попали в их фонды. 

   В этом же году австрийский журналист, работая в архивах, обнаружил документы, ставившие под сомнение официальную версию появления картин Климта в Австрийской галерее (будто бы они были подарены Фердинандом Блох-Бауэром в 1936 году). Последовала серия статей на эту тему. 

    Единственная из живых наследников Блох-Бауэров, Мария Альтман, гражданка США, узнав об этой правовой коллизии, обратилась в суд.

 
Мария Альтман - наследница Блох-Бауэров

   В феврале 2006 года знаменитая «Золотая Адель» и еще четыре картины Климта после судебного процесса «Мария Альтман против Австрийской республики» по решению международного суда стали личной собственностью гражданки США 79-летней Марии Альтман.

   Правительство Австрии заявляло о своем желании сохранить в стране работы Климта. Австрия предприняла беспрецедентные в истории государства меры по спасению национального достояния. Велись переговоры с банками о займе на покупку картин. Кроме того, правительство страны обратилось к населению с просьбой о помощи, намереваясь выпустить «облигации Климта». Общественность объявила подписку по сбору средств.
Пожертвования стали поступать, и не только от австрийцев. Однако цена, запрошенная Альтман, в течение месяца взлетела со 150 млн. долларов до 245, а затем и до 300.

   После того как Австрия отказалась от права преимущественной покупки картин, пять картин Климта 14 февраля 2006 г. были привезены Лос-Анджелес, где Мария Альтман жила с 1942 г. 

   Самим фактом продажи полотен будет нарушено завещание Адели Блох-Бауэр, которая пожелала передать картины Австрийской галерее (а ведь Мария Альтман является наследницей и по ее линии). Парадоксально, но волю Адели в какой-то мере исполнил нацистский режим, передав галерее картины Климта. Портреты Адели, несмотря на разгул антисемитизма в Австрии того времени, выставлялись в музее и во времена нацизма.
Демократическое же судопроизводство привело в конечном счете к нарушению желания Адели, не говоря уже о миллионах австрийцев, которых лишили их национальной иконы.

   У Марии Альтман был редкий шанс войти в историю Австрии, проявив благородство и оставив полотна Климта на его родине. Конечно, не безвозмездно, и первоначальная оценка в 150 млн долларов рассматривалась в Австрии как справедливая компенсация. Однако последующий взлет цены в два раза и неуступчивость Альтман и ее представителей, конечно, не прибавили симпатии к этой пожилой женщине на родине художника. К слову, семья Альтман всегда была весьма состоятельной.

    В феврале 2006 года более четырех тысяч австрийцев и гостей Вены пришли в Бельведер, чтобы последний раз увидеть пять картин Климта, которые перешли в частные руки. "Золотая Адель" была визитной карточкой венской галереи Бельведер, она долгие годы была помещена на обложки каталогов и альбомов о музее. А уже 19 июня в газетах появилось сообщение о том, что Рональд Лаудер приобрел «Портрет Адели Блох-Бауэр I» за 135 млн долларов. Портрет с тех пор находится в основанной Лаудером Новой галерее в Нью-Йорке.

    Теперь  "Золотой Аделью" могут любоваться жители и гости Нью-Йорка, а остальным
остается видеть знаменитую картину Климта на сувенирной продукции.

Источник: http://blog.i.ua/community/1952/662252