Иван Алексеевич Бунин (1870-1953) в Одессе в 1919 г.; портрет Евгения Иосифовича Буковецкого

composer and painter George Gershwin

(whose affidavit was responsible for Kaufmann's safe departure from Germany).

Arthur Kaufmann 's portrait of Gershwin is now held by the National Portrait Gallery at the Smithsonian Institution.

George Gershwin.

Sitter: George Gershwin, 26 Sep 1898 - 11 Jul 1937

Artist: Arthur Kaufmann, 7 Jul 1888 - 25 Sep 1971
 

Date of Work:	1936
Classification:	Painting
Medium:	Oil on canvas
Dimensions:	Stretcher: 92.1 x 62.2 x 2.5cm (36 1/4 x 24 1/2 x 1") Frame: 114.3 x 84.5 x 8.9cm (45 x 33 1/4 x 3 1/2")
Owner :	National Portrait Gallery, Smithsonian Institution

С. Я. Маршак. Портрет работы А. М. Герасимова. 1954 г

Гринберг Владимир Ариевич (28 января 1896, Ростов-на-Дону — 29 января 1942, Ленинград (в блокаде).)

.А.Гринберг. Портрет Даниила Хармса. 1941. Холст, масло.  Государственный музей истории Санкт-Петербурга.

Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1875, Чернигов - 1952, Ленинград ) — русский советский художник и график

Портрет Анны Ахматовой, 1914

Ольга Людвиговна Делла-Вос-Кардовская (1875, Чернигов - 1952, Ленинград ) — русский советский художник и график.

Делла-Вос-Кардовская Ольга Людвиговна
1877-1952

Фрэнсис Дэвис Миллет ( 3 ноября 1846 — 15 апреля 1912)

Millet, Frank (1846-1912) - 1877 Samuel L. Clemens (Mark Twain), Metropolitan Museum of Art NYC

******************************************************************************************************

Portrait of Twain by
James Carroll Beckwith, 1890.
 

Отличался занятием благотворительностью. В сфере культуры он в частности финансировал строительство Карнеги-холл в Нью-Йорке (открыт в 1891).

oil on canvas, painted by Francis Luis Mora.

24 1/2 in. x 20 in.

Courtesy of the Brown University Portrait Collection,

Brown University, Providence, R.I.

by Фрэнсис Луис Мора (Америка 1874-1940)

http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Yiddish_Literature/Yiddish_Literature_after_1800

Автор публикуемого портрета Лео Кенига из коллекции Тель-Авивского Музея искусств – израильский художник Хаим Гликсберг, 1904-1970).

12 января 1889, м. Селань Бобруйского уезда Минской губ. – 29 августа 1970, кибуц Хацерим, Израиль

– Один из выдающихся деятелей еврейской культуры первой половины XX века Лео Кениг (настоящее имя – Арье-Лейб Яффе)

Erwin Finlay Freundlich (1885–1964)

by Ernest Mandler

• Date painted: 1938
• Oil on canvas, 110.5 x 83.5 cm
• Collection: University of St Andrews

********************

After finishing his thesis with Felix Klein at the University of Göttingen in 1910,Erwin Finlay Freundlich became assistant at the Observatory in Berlin, where he became associated with Einstein. During a solar eclipse expedition in 1914 to verify general relativity, World War I broke out and he was interned in Russia. After the war, he was engaged in construction of a solar observatory in Potsdam, the Einsteinturm =(Башня Эйнштейна (обсерватория на горе Телеграфенберг в Потсдаме, 1917 г. либо 1920—1921 гг.Эрих Мендельсон  - архитектор, )

and he was director of the Einstein-Institut.

In 1933 Hitler came to power and Freundlich was forced to leave Germany; he had a Jewish grandmother and his wife was Jewish. He was appointed professor at the University of Istanbul, which was reformed by Kemal Atatürk with the help of many German scholars.

Никола́й Григо́рьевич Рубинште́йн (2 (14) июня 1835, Москва — 11 (23) марта 1881, Париж) — русский пианист-виртуоз и дирижёр. Основатель Московской консерватории (соучредитель князь Николай Петрович Трубецкой) и первый её директор.

Родился 2 (14) июня 1835 года в Москве в состоятельной еврейской семье фабриканта.

Под руководством Рубинштейна состоялась первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учеников консерватории. У Николая Рубинштейна учился Александр Зилоти.

Скончался в 1881 году в Париже, но похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище^[1]. После его смерти был издан московской фирмой Юргенсона альбом со всеми фортепианными сочинениями.

Чайковский посвятил Рубинштейну своё фортепианное трио «Памяти великого артиста» (1882).

1 сентября 1866 года в Москве, у Арбатской площади, на Воздвиженке, в красивом классическом доме с угловой ротондой, состоялось открытие Московской консерватории. Дом с просторными залами, принадлежавший баронессе Черкасовой (разрушен взрывом бомбы в 1941 году) и ранее был хорошо известен культурной Москве: здесь устраивались спектакли, литературные вечера, читались лекции. В этот день, при большом стечении «друзей музыкального искусства», был отслужен торжественный молебен и состоялся обед с шампанским.

Выступая перед собравшимися, председатель Московского отделения Русского музыкального общества Николай Григорьевич Рубинштейн отметил большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа готовить не только исполнителей на том или другом инструменте, но и «музыкантов в обширнейшем смысле этого слова», и подчеркнул, что главная ее цель — «возвысить значение русской музыки и русских артистов».

В музыкальной части торжества П.И.Чайковский исполнил на рояле увертюру к опере М.И.Глинки «Руслан и Людмила», а Н.Г.Рубинштейн с профессорами-иностранцами — виолончелистом Б.Косманом, пианистом Й.Венявским и скрипачом Ф.Лаубом — произведения Л.Бетховена.

Торжества по поводу открытия консерватории в Москве ознаменовали завершение долгого, порой мучительно трудного, процесса ее созидания. Инициатором учреждения консерваторий в России выступило Русское музыкальное общество (РМО).Вскоре после создания РМО в 1859 году в Петербурге его дирекция поручила своим членам, проживающим в Москве, организацию Московского отделения общества. И уже в 1860 году оно открылось. Живое участие в делах МО РМО принимали видный музыкант А.Н.Верстовский, философ, писатель и музыкант князь В.Ф. Одоевский, князь Н.П.Трубецкой, а также представители известных купеческих семейств Н.А.Алексеев и С.М.Третьяков.

Руководство Советом директоров Московского отделения доверили композитору, пианисту и дирижеру Н.Г.Рубинштейну.

http://losevaf.narod.ru/trio.htm

ТРИО ЧАЙКОВСКОГО .А.Ф.Лосев.

Да, это была музыка! Нет, это была не музыка! Это было сплошное откровение, сплошное умозрение! Это была вся философия: и Бога, и мира, и человека!

Мы сели с Соколовым в разные углы и отдались наслаждению музыкального знания. Капитолина тоже села отдельно.

Никого не звали в эти последние дни. Хотелось в нашей интимной компании провести эти чудные часы томилинской игры без посторонних.

Никого не было и сейчас. Только я и Соколов сидели в разных углах гостиной, причем как-то вышло само собой, что мы сели в разные углы. Так не хотелось ни с кем говорить, и так хотелось каждому остаться с самим собою, углубившись в собственные, ни с чем не сравнимые ощущения и постижения.

Устало и матово зазвучала первая тема на виолончели Чегодаева... Как туманное предчувствие наступающей жизни, как грустная необходимость будущих радостей и скорбей, борьбы и бессилия, зазвучала эта первая тема на виолончели Чегодаева. Это — еще не родившийся человек на пороге своего бытия грустно устремляет свой взор на создающего его Творца. Это он печально и тревожно спрашивает: “Господи, зачем Ты создал меня?!” Вы помните “Сотворение Адама” на известной римской фреске Микеланджело? Там тоже устремлены печальные глаза создаваемого Адама к Всесильному и Всемудрому, о планах и целях которого так мало известно Адаму; и он, тревожный и печальный, в предчувствии непобедимого моря жизненных бурь, слабо и умиленно взывает из сердечных глубин: “Господи, зачем Ты создал меня?!”

Нежна и хрупка жизнь. Действительно, как хрупка и слаба жизнь! Ум не знает, почему такая субтильность в жизни, какая тайна этой беспомощности. Казалось бы, жизнь есть все, и жизнь есть сила. Но посмотрите, как тонок и сложен животный и человеческий организм, и как слабы усилия и самые возможности человеческой души! Казалось бы, нужно было создать непобедимый организм, крепкие легкие, железное сердце, стальные глаза и уши... И что же? Достаточно какого-то ничтожного укола, какого-нибудь едва заметного движения, чтобы эта огромная, бесконечная по своей сложности машина вдруг перестала существовать и уже перестала раз навсегда!

Субтильна и хрупка жизнь. Но — как она требовательна, как она капризна, как она деспотична! Она, слабая и ничтожная, требует себе всего. У нее сознание — абсолюта. Ее нельзя трогать. Она — живет. В ней трепещет мерцание какого-то прочного бытия, эта наивная и странная теплота организма! Я—живое, кричит жизнь. В этой печальной и основной теме — все есть вопрос и кончается вопросом, глазами — грустно устремленными в тревожную и загадочную, ничего не разъясняющую даль. Вот первая часть этой темы, занимающая на виолончели первые три такта: это — как бы первый взгляд в туманную и тревожную даль, и — вопрос. Вот вторая часть, с последней восьмушки третьего такта до последней восьмушки пятого такта: более активная проба, как бы обегание взором уже некоторого пространства в этой туманной мгле, и — опять недоумение. Вот же по две части темы повторяются скрипкой, задавая тот же вопрос еще более беспокойно и как бы начиная уже настаивать, — с конца пятого до середины девятого такта. Вот взор человека уже прямо взывает — один раз, и нет ответа, — конец девятого и десятый такт; вот он взывает второй раз, — в конце десятого и в одиннадцатом такте, и опять нет никакого ответа. Вот, наконец, он взывает еще в третий раз, в двенадцатом такте и, наконец, получает ответ (соль-бекар в начале двенадцатого такта у скрипки), — однако этот ответ гласит о чем же? Опять указанием на ту же уходящую в бесконечность туманную мглу (неопределенные концы частей темы в тринадцатом и пятнадцатом тактах).

Что тут может быть дальше? Дальше — основная тема переходит к фортепиано, а скрипка и виолончель аккомпанируют, но смысловое ее содержание остается неизменным. Только с такта, озаглавленного ben sostenuto il tempo начинается на скрипке, а потом и на фортепиано какая-то активная и как бы разумно-планомерная работа по преодолению мирового тумана этой больной и тревожной бесконечности, но это кончается тем, что основной вопрос теперь звучит уже требовательно, протестующе, нервно, самоуверенно, хотя и в сознании своего бессилия, — фортепианные аккорды последнего десятка тактов перед Allegro giusto. В Allegro giusto сначала звучит покорность — в понижающихся ходах фортепиано первых четырех тактов, переходящая в устало-мечтательное скольжение взглядом по той же туманной бесконечности. Однако после скрипичного повторения этой темы вдруг выясняется страстно-напряженный и почти что униженно-плачевный вопль и вопрос все о том же: где же, где смысл этого живого комочка жизни, забытого в океане свирепо-непонятного бытия, это фортиссимо и pesante объединившихся в одном аккорде всех трех инструментов. Но что это? Обессиление, слезы? Да! Это уже бессилие и слезы, жалобная и жалкая, униженная просьба — в L'istesso tempo — сразу на скрипке ивиолончелиподаккомпанементбессильно-неподвижного фортепиано. Из этих тем — то нерешительных, то нервно-нетерпеливых вопросов, страстного желания уйти в бесконечность и боязни опасностей там, из этого бессильного плача и униженной просьбы — не выходит вся первая часть — это прекрасное Pezzo elegiaco — трио.

Вот и она, эта вторая часть трио, — вернее первое отделение второй части (II А), — “тема с вариациями”, где действительно основная тема гласит о счастливой и наивной юности, напевная, вольная мелодия счастья, она же и — слабенькая, совсем нерешительная, как бы пугливая. Ее гениально формулирует фортепиано в самом начале. Вариации живописуют судьбу этого нерешительного, но сколь желанного, сколь милого и наивного счастья! Если первая вариация повторяет ее страстно-скрипично под фортепианные шестнадцатые, а вторая матово-виолончельно под шаловливые шестнадцатые скрипки, то в третьей уже загорается юношеская, какая-то пылко-поспешная страстность, хотящая все охватить и все обнять под нервную скачку на фортепиано, скачку существа как бы с подстреленной ногой и под глухо-болезненное, нервное и капризное и нетерпеливо-подгоняющее, ускоряющее и без того суетливый жизненный бег пиччикато скрипки и виолончели. Третья вариация — это поспешность, суетливость счастья, желающего сразу все охватить и пережить и в то же время неспособно это сделать — хотя бы ввиду этой жадной спешки и нетерпеливой погони. Поэтому четвертая и пятая вариации более умеренны; они обдумывают, куда и как применить счастливую жизнь, как бы задумчиво грезят о настоящем, не столь жадно заинтересованном счастье. Четвертая вариация хочет быть сильной и мужественной. Но пятая вариация в своей скрипично-виолончельной партии прямо состоит из одних целых нот, а все движение поручено фортепиано, мечтательно, нежно, по неопределенно скользящей, но представляемой жизненной шири; в этих же целых нотах скрипки и виолончели — остановка, задумчивость и подготовка... все к тому же счастью, которое вот-вот должно начаться и никак не начнется.

Ах да вот! Вот то счастье — шестая вариация, вальс. Легкий, изящный вальс, который начинает все опять же та самая грустная и матовая виолончель, стремящаяся, не без запинок, отдаться счастливой беззаботности танца. То же делает и скрипка, и несколько раз пускается вальсировать и веселое фортепианное многозвучие. Вальс — сама плавность и беззаботное порхание, но тут все время чувствуются какие-то внутренние запинки, скачки, перерывы. Что-то не ладится танец всерьез. Не такой это вальс, чтобы забыться.

Но тогда — что же? Если возможен танец, не пустить ли в ход рациональную стихию человека? Не собрать ли воедино его целесообразно устремленную волю и не отправиться ли на жизненный бой во всеоружии плана, разума, дисциплинированной воли, оставивши танцы и беззаботность. Не будет ли счастья здесь? В седьмой вариации как раз дается такая попытка утвердить свое человеческое “я”. Здесь энергичные фортепианные аккорды уже по самой своей метрической структуре говорят о чем-то решительном и упорном. Этот трехполовинный размер как бы хочет здесь во что бы то ни стало поставить на своем. А скрипка и виолончель, как бы сговорившись, отвечают этому своим решительным и твердым “да”, — при помощи однообразно настаивающих, как бы бьющих в одну и ту же волевую точку нот с форшлагами, подчеркивающими якобы неумолимую решительность. Но это — только еще настройка. Седьмая вариация, это — как бы только еще размахивание кулаками, как бы только еще угроза врагу, какое-то раскачивание и раззадоривание себя самого на борьбу, на деятельную жизнь, на энергично радостное счастье.

И вот, наконец, вступает в силу эта деловая, решительная, рациональная идея,—фуга восьмой вариации, в которой, конечно, и невооруженный взгляд заметит ту же нерешительность и как бы то же действование рывками, через силу (ср. последние восьмушки в третьем и четвертом такте начальной фортепианной темы, повторяющиеся по всей фуге), не говоря уже о том, что девятая вариация есть уже сплошной плач и жалобная мольба: уже кончилась и энергия, и рациональность, к которой столько готовились! В девятой вариации на фоне беспокойно бормочущих и угрюмо взбудораженных, но несмело тихих арпеджированных аккордов фортепиано раздается эта не только жалобная, но и жалкая мольба, какое-то нервно-утомленное и униженное выпрашивание того, на что сам же просящий, по его собственному ощущению, не имеет никакого права. Отныне можно сказать, что уже все вопросы о земном устроении решены. Не спасает ни вопрошание, ни веселие, ни разумная воля. Отныне все — только воспоминание. Воспоминание, не больше того, и сам танец, эта пытающаяся лететь мазурка десятой вариации, бессильно хлопающая подстреленными крыльями и тут же бессильно изнемогающая, тут же запинающаяся и как бы уходящая в свою внутреннюю, субъективную глубину. Воспоминание, уныние и вся эта сладкая тема счастья — в одиннадцатой вариации — как бы подводящая грустные итоги неудавшейся жизни, тема на уже неподвижных, как бы умирающих чувствах однообразно-умиленных фортепианных аккордах.

Я — живое! Мне больно! Не трогай меня! Мне больно! Ты меня не убивай! Меня нельзя убивать, я — живое. Я — слабое, но я живое, я — теплое!

И вот оно, это нежное, хрупкое, субтильное, это нервное, больное, капризное — вступает в жизнь, нерешительно выходит в открытое море бытия, заранее зная, что не его силами одолеть это бесконечное и всесильное море судьбы...

Вот оно попало в страну мирного покоя, светлого счастья, лесной и тихой, солнечной погоды... И уже возрадовался человек, уже заплясал, наивно отдался веселию и радости и почти забыл свою капризно-неустойчивую основу. Наступило время иллюзий, надежд, мечтаний... И как сладко верится, как интимно и безумно хочется счастья, ласки, любви! Да вот она, и любовь, и радость, и свет, и счастье, эти вальсы, эти мазурки! У всякого человека есть периоды в жизни, когда он надеется... У всякого бывают сладкие иллюзии, безотчетная жажда жить и жить, интимная вера, что жизнь пощадит, что она не так уж зла и сурова, что можно будет свободно дышать... Сладко жить мечтою и отдаваться иллюзиям, даже когда знаешь, что они временны, и что хочь несколько мгновений да будут вырваны из рук всезлобной судьбы.

Но — наступает конец мечтаниям, вере, любви... Надежду оскорбляют безобразные лики судьбы; она меркнет, и гаснет, и прячется в темные углы опустошенной и ошарашенной души. Злая воля бытия проникает и туда, в эти последние, сокровенные тайники, зовет ее сюда, наверх, наружу, зовет на суд, на наказание и... за что, за что? За то, что человек хотел жить! За то, что слабое и теплое, нежное и хрупкое хотело остаться под солнцем и боялось смерти и страдания!

И слышно, как эти пробившиеся намерения человека, эти нерешительные и печальные предчувствия создаваемого Адама становятся теперь трагическим воплем целой жизни, криком отчаяния, жалобы и проклятия—и кому, кому—неизвестно... Эти печально-вопросительные глаза у Микеланджело не сопровождаются у человека той мускулатурой, которой художник наделил своего Адама. Нечем противостоять злобе судьбы, а можно только отчаянно махать руками и ногами, надеясь неизвестно на что и наперед зная, что это никому не страшно.

Третья часть трио (которую Чайковский обозначает через II В) посвящена последней вариации. Тут, пожалуй, уже не человек выступает. В решительно-наступательных многозвучных аккордах фортепиано выступает, кажется, целый коллектив, даже имеющий вид организованной мощи. Но и его судьба предрешена. Смерть, конец всему! Все исчезает в этой туманной мгле, с повествования о которой началось трио. Вот это — последнее, страстное, наступательно трагическое и бессильное резюме — Andante con moto, где появляется печальная тема первой части, но уже не в виде туманных и робко-тревожных предчувствий имеющей родиться жизни, но в виде теперь уже вполне осознанного, переполненно-бытийственного, резюмирующе-жизненного и раздирающего душу оформления. Редкий случай в камерной музыке: трио кончается не торжествующими аккордами жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того.

*******************************************************************************

портрет И.С.Остроухова кисти М.А.Вербова

**********************************************************************************************************

Василий Суриков. . Портрет И.С.Остроухова.
1884

Portrait of Harold Laski

Medium: Lithograph on paper
Dimensions: 40.5 x 32 cm
Date: 1944

автор - Jacob Kramer  Born: 1892 Klintsy, Russia
Died: 1962 Leeds, England

Poltred Honoré de Balzac, e-tro 1825, roet da Achille Devéria

Alexandre Dumas, par Achille Devéria (1829). Scanned from the book "Alexandre Dumas, a Biography and Study" by A. Craig Bell, published by Cassell & Company Limited, London, 1950. Dumas' autograph is visible in the lower right. The original work was created in 1829

Maria Taglioni (1804-84) in the 'Flower Scene', from 'Album de l'Opera', mid 19th century (colour litho)

VICTOR HUGO EN 1828
(d'après la lithographie originale de Deveria)

Laure Cinti-Damoreau (ca. 1820)

в 1833 году организовал «частную полицию» — собственное «Бюро расследований» (первое в мире). Видок считается одним из первых профессиональных частных детективов^[

Английский чай у принца Конти. 1766. Худ.М.-Б.Олливье. Версаль. Слева за клавесином сидит маленький Моцарт.

Michel Barthelemy Ollivier (1712-1784), English-style tea time with Prince Conti at the Temple Palace in Paris, 1777, oil on canvas, 53x68

Le The a l'Anglaise' (Tea served in the English fashion) by Michel Barthelemy Ollivier, 1712-1784, French, 1764, Paris, Palace of the Temple, 18th century
English-style tea in the Four-Mirror Salon of the Palais du Temple in Paris in 1766.

Schmid,Julius,painter

An evening with Schubert in a Vienna salon.In his engraving,Julius Schmidt has united everybody who was somebody in the Vienna of the 1830ties;Schubert and his friends singer Vogel,painters Kupelwieser and Schwind;poet Grillparzer,diarist Karoline Pichler etc.

Private Collection (T.E.L.), Vienna, Austria

Утром 8 февраля она причастилась гостией, освященной папой Пием V, одела черное бархатное платье, с величественным видом подошла к плахе и, громко поручив свою душу Богу, приняла удар палача.

Portrait of Igor Stravinsky (Study) 1913 Jacques-Emile Blanche (1861-1942 French) Oil on canvas Musee des Beaux-Arts, Rouen, France

Francis Scott Key

Portrait of Francis Scott Key, attributed to Joseph Wood, about 1825. Walters Art Gallery.

The Walters Art Museum in Baltimore, Maryland is internationally renowned for its collection of art, which was amassed substantially by two men, William and Henry Walters, and eventually bequeathed to the City of Baltimore.

The Isaac Asimov short story "No Refuge Could Save" takes its title from a line in the third stanza. In the story, the protagonist notes that he once ferreted out a German spy during World War II because of the spy's knowledge of the third verse, which is virtually unknown by Americans.

текст был взят из поэмы «Оборона Форта Макгенри», написанной в 1814 году Фрэнсисом Скоттом Ки. Автор, 35-летний адвокат и по совместительству поэт-любитель, написал этот текст после того, как стал свидетелем обстрела крепости Макгенри в Балтиморе британскими кораблями в период войны 1812 года.

не Михоэлс ли это? Скульптура З.И. Азгура

Да. Михоэлс.