Татьяна Казарина
Самара
ПОЭТИКА «СТОЛБЦОВ» НИКОЛАЯ ЗАБОЛОЦКОГО:
ВСТУПЛЕНИЕ АВАНГАРДА В ЭПОХУ САМОКРИТИКИ

Изображённое фантасмагорическое бытие знает два состояния – экстатического движения и триумфальной статики. Время от времени оно агрессивно выплёскивается за свои пределы, захватывая новые территории, выпрыгивая из себя, превышая всякую меру, презирая разумность и безопасность:                 

 

Ликует форвард на бегу,
Теперь ему какое дело!
Недаром согнуто в дугу
Его стремительное тело.
Как плащ, летит его душа,
Ключица стукается звонко
О перехват его плаща.
Танцует в ухе перепонка,
Танцует в горле виноград,
И шар перелетает ряд.
…В душе у форварда пожар,
Гремят, как сталь, его колена,
Но уж из горла бьёт фонтан,
Он падает, кричит: «Измена!»…
Открылся госпиталь. Увы,
Здесь форвард спит без головы…
[Футбол, 39]

Если же эта жизнь замирает, то в позе торжества – восседает, воцаряется, словно объявляя себя апофеозом бытия, целью творения: «В о с х о д и т поп среди двора…» [Болезнь, 42]; «Сидит извозчик, как н а т р о н е, / Из ваты сделана броня, / И борода, как н а и к о н е, / Лежит, монетами звеня» [Движение, 49]; «Младенец, выхолен и крупен, / Сидит в купели, как с у л т а н /…И вдруг, шагая через стол, / Садится прямо в комсомол» [Новый быт, 47]; «Там кулебяка из кокетства / Сияет с е р д ц е м б ы т и я» [Свадьба, 55]; «…И визг м о л и т в е н н о й гитары,/ И шапки полны, как т и а р ы, / Блестящей медью…» [На рынке, 51]; «О с а м о д е р ж е ц пышный брюха, / Кишечный б о г и в л а с т е л и н, / Р у к о в о д и т е л ь тайный духа / И помыслов а р х и т р и х л и н!» [Рыбная лавка, 62]
В том и в другом случае, в динамике и статике, этот мир не теряет праздничности, картинного великолепия. По своей способности иллюстрировать бахтинскую теорию карнавала художественная реальность Заболоцкого готова потягаться с самим Рабле. <21> Представления о всенародном теле, непрерывно умирающей и рождающейся плоти бытия, амбивалентности жизненных начал выражены у Заболоцкого с особой формульной ёмкостью.
«Танец» бытия вовлекает, втягивает в себя всех:

Всё смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы…
[Меркнут знаки Зодиака*, 95]

Здесь то же буйство материально-телесной стихии, взаимопревращения жизни и смерти:

Холмик во поле стоит,
Дева в холмике шумит:
«Тяжело лежать во гробе,
Почернели ручки обе…
Солнце встанет, глина треснет,
Мигом девица воскреснет.
Из берцовой из кости
Будет деревце расти,
Будет деревце шуметь,
Про девицу песни петь,
Про девицу песни петь,
Сладким голосом шуметь…
[Искушение, 92-93]

Но карнавал в бахтинском понимании потенциально бесконечен, поскольку его животворящее и умерщвляющее начала взаимно уравновешены. В развитии его событий нет заданности, предначертанности, - карнавал не имеет внеположенного ему смысла. У карнавально-смехового мира нет начала и конца, истока и цели, именно поэтому он не допускает внешней по отношению к себе позиции: всё отстоящее и противостоящее он стремится поглотить, превратить в один из моментов собственного становления.
У Заболоцкого же этот разгул материи увиден явно извне, как некий диковинный нарост на плоти бытия, многоцветный, поражающий богатством своих форм, в безумной экспансии готовый захватить всю жизнь от края до края, но чуждый природе вещей и потому обречённый исчезнуть так же внезапно, как и возник. Предстающий перед нами на пике своей активности (а автор любит изображать моменты массового торжества и места общих гуляний – свадьбы, рынки, рестораны, ярмарки и т.д.), этот шабаш плоти связан скорее с разложением, чем с самовосстановлением жизни, - он демоничен, угарен, отдаёт чертовщинкой. «Ад без ада, ад без демонов»,- пишет о нём И.Б. Роднянская <22>.

И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.
И вслед за ними по засадам,
Ополоумев от вытья,
Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия.
[Свадьба, 56]

Изображённое поэтом набухающее тело мира извне и изнутри подвергается агрессии смерти. Неодухотворённая материя выглядит не столько противовесом, сколько аналогом марионеточной субтильности из сборно-разборной реальности Хармса. «Раблезианская» плоть мира на поверку оказывается неожиданно хрупкой: увечья, неожиданные смерти – постоянный мотив ранних стихов Заболоцкого. Этот мир накренён в сторону смерти, он заваливается, готовый рухнуть в небытие.
В отличие от карнавальной стихии, как её описывал Бахтин, - то есть торжествующей над любой ограниченностью, и в этом смысле – «умной», безграничной в своих возможностях и в этом отношении – сложной, - в отличие от неё, варево жизни по Заболоцкому скомпрометировано подчёркнутой примитивностью своего состава.
В «Столбцах» люди и вещи легко меняются местами: они в равной мере лишены какой-либо одухотворённости. Эта особенность художественного видения Николая Заболоцкого много раз подчёркивалась исследователями. Например, А.А. Кобринский отмечает, что «в «Свадьбе» изображённые яства и напитки очеловечены, а люди, их поедающие, наоборот, напоминают кушанья» <23>. Действительно, в стихах Заболоцкого они часто неразличимы:


Из кухни пышет дивным жаром.
Как золотые битюги,
Сегодня зреют там недаром
Ковриги, бабы, пироги.
[Свадьба, 55]

Здесь слово «бабы» может означать как блюдо, так тех, кто его готовит. В пользу первого говорит то, что это слово употреблено в перечне яств, в пользу второго – то, что женщины в этом тексте будут затем именоваться именно и только как «бабы».
Более того, вещи у Заболоцкого, в отличие от людей, ещё способны отвлечься от своей предметности и играть роль символов, преображаться в категории. Например, в «Ивановых» они задают пространственные координаты человеческого существования, его горизонтали и вертикали («Где стулья выстроились в ряд, / Где горка – словно Арарат» [Ивановы, 54]). Люди, напротив, если способны отрешаться от своей природы, то только уподобляясь предметам:

На карауле ночь густеет.
Стоит, как башня, часовой.
В его глазах одервенелых
Четырёхгранный вьётся штык…
[Часовой, 45]

Как плащ, летит его душа…
[Футбол, 39]

Материя воинственна и кажется неостановимой в своей экспансии, она претендует на то, чтобы до предела заполнить собой бытие, не оставляя места мыслительным и духовным формам. Всё, что не отяжелено материальной преизбыточностью, всё идеальное или просто разреженно-материальное в этой среде превращается в нежить. Так, в «Свадьбе» среди безумия распоясавшейся плоти выглядит совершенно лишним эфемерный «персонаж» - мораль:

Мясистых баб большая стая
Сидит вокруг, пером блистая,
И лысый венчик горностая
Венчает груди, ожирев
В поту столетних королев…
Прямые лысые мужья
Сидят, как выстрел из ружья,
Едва вытягивая шеи
Сквозь мяса жирные траншеи.
И пробиваясь сквозь хрусталь
Многообразно однозвучный,
Как сон земли благополучной,
Парит на крылышках мораль…
[Свадьба, 56]

Показательно, что всё бестелесное, чтобы попасть в этот мир, должно оплотниться и материализоваться, – хотя бы напоминать нечто материальное, пусть это и будет ущербная, недоразвитая плоть. Так, белая ночь из одноимённого стихотворения получает право появиться в тексте только уподобившись эмбриону из кунсткамеры (« И ночь, подобно самозванке, /Открыв молочные глаза, / Качается в спиртовой банке / И просится на небеса» [Белая ночь, 36]), звуки превращаются в птиц и цветы («Летает хохот попугаем…» [Белая ночь, 35]; «…Глухим орлом / Был первый звук. Он, грохнув, пал, / За ним второй орёл предстал…» [Бродячие музыканты, 66]; «…С цветочком музыки в руке» [Часовой, 45]) и т.д.
Алогичность этих образов и этих произведений очевидна, но имеет другие истоки, нежели у Введенского. В его случае она рождается из непреодолимого несоответствия между законами наличной и онтологической реальности, так что соблюдение законов одной оборачивается неизбежным нарушением норм другой. Художник, распознавая за декорацией внешнего мира черты подлинного, предпочитает то, что он называет «бессмыслицей» - логику, несовместимую с логикой эмпирии. Предметом художественного исследования у Введенского является реальное <24> бытие, а оно алогично в том смысле, что «на его территории» не действуют законы, сохраняющие силу в мире, непосредственно окружающем человека.
У Заболоцкого источник алогизма – сам внешний мир, замкнутый на себя и непроницаемый для сознания. Особая художественная манера доводит эти его черты до гротеска. Виртуозная поэтическая техника Заболоцкого основана на сочетании несочетаемого – взаимодействии художественных механизмов, совместная работа которых никогда прежде не практиковалась.
Например, в “Столбцах” используются приёмы лубочной живописи “с её инфантильной аллегоричностью, мнимой неуклюжестью, сочетаниями разностильных элементов и системой канонизированных условностей” <25>. И одновременно применяется техника монтажа в том виде, как ею пользовалось авангардное искусство (в живописи прежде всего – кубофутуристы). Так, в период зарождения авангарда его сторонники любили говорить, что живопись видит предметы точнее, чем их представляет практическое сознание. Особую популярность приобрела формула из “Манифеста художников-футуристов”: “У бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать четыре”. <26> В “Столбцах” Заболоцкий не только руководствуется этим принципом, но и иллюстрирует сам тезис:

А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкает
В его блестящем животе.
[Движение, 49]

Приём разложения действия на фазы используется Заболоцким постоянно, поэтому события развиваются рывками и скачками, предметы являются нам то в одном, то в другом ракурсе. По наблюдениям А. Герасимовой, в “Столбцах” “движения и последовательности строятся в системе пространственно-временных несоответствий; в последовательных описаниях глаголы нарочито несогласованны…Внезапные скачки, перепады условного “действия” знаменуются многочисленными “вдруг”, “внезапно”, “тут”, “уж”, “но что это?” и т.п. Причинно-следственные связи нарушены, противительные отношения – фиктивны” <27>.
Эта сложная и филигранная авторская работа создаёт мир, причудливые «телодвижения» которого свидетельствуют об отсутствии в нём самом какого бы то ни было смыслового центра, срежиссированности, источника организующей активности. Изображённая действительность пугает тем, что всё, с нею происходящее, совершается только на её поверхности. Она, с её нарочито «выпяченной» физиологичностью, только кажется полнокровной, - изнутри она полая: «под грубою корою вещества» ничего не спрятано. Именно примитивностью её организации объясняется то, что её составные элементы временами выскальзывают из общего месива и начинают жить отдельной, самостоятельной жизнью. Тела людей и предметов откровенно демонстрируют своё нехитрое устройство - набор органов, телесных слагаемых, составляющих, которые лишь механически прикреплёны друг к другу и способны к автономному существованию:

Там от плиты и до сортира
Лишь бабьи т у л о в и щ а скачут…
[На лестницах, 69]

…И ноги точные идут,
Сгибаясь медленно посередине.
[На рынке, 50]

…Пляшут огненные бёдра
Проститутки площадной –

«словно отрезанные и гальванизированные», – комментирует И.Б. Роднянская [28].
Это напоминает о способности простейших организмов регенерировать, восстанавливать своё целое из частей. Именно о такой «общей родовой» «безличной стихийной жизни» <29> Леонид Липавский, безотносительно к Заболоцкому, писал в трактате «Исследование ужаса» как об источнике непреодолимого страха: «Пугает здесь…не вообще одушевлённость (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная и противоестественная одушевлённость. Органической жизни соответствует концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь…Она колеблется между определённостью и неопределённостью, между безиндивидуальностью и индивидуализацией. В этом её суть» <30>. И дальше: «Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни в чём не бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут» <31>. Ужас, вызванный этим зрелищем, по Липавскому, не имеет рациональных оснований: он не связан с непосредственно грозящей опасностью и никоим образом не помогает защититься от какой-либо действительной угрозы; его причина – ощущение близости хаоса, слегка замаскированного «фальшивой» видимостью вещей и всегда готового «заглушить и смять» <32> индивидуальность. Не зря современный литературовед Д.В.Токарев, говоря об «Исследовании ужаса», оценивает активизацию этой «почти неорганической жизни» как «реванш бытия-в-себе, окружающего и отрицающего нас самодостаточного мира» <33>.
В жизни, где установилось «самодержавие вещей», объектное претендует на место субъекта в бытии, и перед «лицом» этой агрессивной безликости автор «Столбцов» ощущает что-то вроде космического сиротства. «Объективное воссоздание» внешнего мира то и дело прерывается почти паническими выкриками – призывами остановить пугающий разгул материи:

О мир, свернись одним кварталом,
Одной разбитой мостовой,
Одним проплёванным амбаром,
Одной мышиною норой,
Но будь к оружию готов:
Целует девку – Иванов!
[Ивановы, 54]

Отчего они? Откуда?
Оправдать ли их умом?
[Змеи*, 90]

существовании разумных форм человеческой активности напоминают лишь концовки некоторых стихотворений (например, в «Свадьбе»: И под железный гром гитары / Подняв последний свой бокал, / Несутся бешеные пары/ В нагие пропасти зеркал.../А там – молчанья грозный сон, Седые полчища заводов, / И над становьями народов / Труда и творчества закон. [56-57]).
Поставив вне закона всё нематериальное, эмпирия не оставляет места творческой активности субъекта, дискредитирует мысль и чувство как мнимые, эфемерные проявления жизни. В то же время тесто бытия не подпускает к себе, не даёт ощутить себя изнутри, проникнуться сочувствием к тому, что копошится в этом месиве. Ситуация представляется тем более безвыходной, что с таким миром невозможно заговорить на его языке: между автором и внешней реальностью нет прямой связи, исключён непосредственный контакт: они принадлежат разным порядкам бытия. Отсюда «нестерпимая тоска разъединенья» [181] как постоянный мотив всей лирики Заболоцкого.
У авторского «я» нет оружия, чтобы совладать с напором реальности, и нет слов, чтобы вступить с нею в спор. Язык, призванный служить художнику, переходит на службу (чтобы не сказать «в услужение») внешнему миру как силе, обладающей большей творческой энергией. Он вынужден «оглаживать» формы этого мира, находить словесно-пластические решения для его вербального «удвоения», «озвучивать» то, что эта реальность выражает другим, но не менее отчётливым способом.
Действительно, смысл изображённого настолько прозрачен и очевиден, что создаётся ощущение, будто этот мир говорит, даже когда он молчит. У него нет тайн: его мысли и помыслы читаются с той же лёгкостью, что и слова:

Мальчишка, тихо хулиганя,
Подружке на ухо шептал:
«Какая тут сегодня баня!»
И девку нежно обнимал.
Она же, к этому привыкнув,
Сидела тихая, не пикнув:
Закон имея естества,
Она желала сватовства.
[Цирк, 83]

Или:

Подходит к девке именитой
Мужик роскошный, апельсинщик.
Он держит тазик разноцветный,
В нём апельсины аккуратные лежат…
Как будто маленькие солнышки, они
Легко катаются по жести
И пальчикам лепечут: «Лезьте, лезьте!»
[Народный дом, 76]

У реальности есть свои способы выражения, и она легко обошлась бы без вербализации. Насильственно подвергаясь словесному оформлению, она в ответ на это парализует аналитические возможности языка (в ней нечего анализировать: она монолитна и бесструктурна) и использует его в непривычном качестве – заставляя создавать нечто вроде словесной живописи и вербальной скульптуры. <34>
Здесь кажется уместным вернуться к теме карнавальности и напомнить слова Бориса Гройса, скандализировавшие многих в эпоху всеобщего увлечения бахтинской карнавальной утопией. Речь шла о том, что карнавальный пафос бессмертия народного тела – это, в то же самое время, пафос «окончательной смерти всего индивидуального, победа чисто материального, телесного принципа над всем трансцендентным, идеальным, индивидуально бессмертным. Короче, бахтинский карнавал ужасен, – не дай Бог попасть в него… Карнавальный смех – (…) это радостный смех народного или космического, «телесного» идиотизма над мучительными корчами терзаемого индивида, который кажется ему смешным в своей одинокой беспомощности» <35>. Можно спорить о том, насколько эти слова справедливы по отношению к концепции самого Бахтина, но положение субъекта в художественном мире Заболоцкого они характеризуют очень точно.
«Терзаемый индивид» в «Столбцах» не просто отторгается миром разгулявшейся плоти, но и отторгает его, сознательно держит дистанцию, отчаянно ему сопротивляется. Его обжорству он стоически противопоставляет голод, пьянству - трезвость, разврату - воздержание, смеху - серьезность, участию – остранение. Склонного к аскетизму Заболоцкого раблезианская стихия влечёт и отталкивает поэта с равной силой. Показательно в этом смысле, что, переводя «Гаргантюа и Пантагрюэля» для детей, он «укрощает» карнавальную «разнузданность» текста вполне охотно и по доброй воле. О том, как это делалось, Заболоцкий позже писал не без гордости: «Мальчик Гаргантюа изобретает различные способы «подтираться», у меня – «вытирать себе нос»; у Рабле Гаргантюа, взобравшись на башню Нотр-Дам, мочится в толпу и заливает тысячи зевак, у меня же дует с башни и поднимает невиданный ураган», <36> и т. д.
На «двусмысленность отношений» Рабле и Заболоцкого обращает внимание А.Герасимова, анализируя эпизод, приведённый в «Разговорах» Липавского. «Я заключил договор на переделку “Гаргантюа и Пантагрюэля”, - рассказывает Заболоцкий друзьям. - Это, пожалуй, даже приятная работа. К тому же я чувствую сродство с Рабле. Он, например, хотя и был неверующим, а целовал при случае руку папе. И я тоже, когда нужно, целую ручку некоему папе». <37> «Вдумаемся, - пишет исследовательница, - Заболоцкий приводит Рабле в пример - но не духовной свободы или чего-нибудь в этом роде, а компромисса с властями. И при этом, кажется, несколько бравирует». <38> Отношение к амбивалентной реальности карнавала оказывается у поэта далеко не однозначным.
Заболоцкий умеет почувствовать и передать, «как больше всё, что против нас» (Рильке). Для него природа действительности загадочна в своих истоках и в своей интенции. Внешний мир излучает такую энергию, ослепляет таким триумфальным блеском, что поверить в его иллюзорность поэт не в силах. Поэтому обстоящая человека реальность вызывает у него не сожаление, как у Введенского, не иронию, как у Хармса, не томно-грустное сознание неизбежности, как у Вагинова, - всё это эмоциональные оценки, сопутствующие тому или иному пониманию действительности, - а восторженное изумление и оторопь бессилия, то есть реакции человека, заворожённого происходящим, но не знающего, что с ним делать.
Творческий субъект поставлен здесь перед выбором: или любоваться прихотливым колыханием материи - или подавлять её натиск собственной активностью. Поступаясь собственными правами, дать ей жить и клубиться - или навязать миру свою волю. Компромисс невозможен, потому что ни власть материи, ни воля человека не знают пределов, не способны к самоограничению.
Снять эту альтернативу Заболоцкий пытается в течение всей творческой жизни. Поначалу предпочтение отдаётся телесности бытия, - на её стороне эстетические преимущества, позже – разумной человеческой активности как этически оправданной. В «зрелом» творчестве Заболоцкого разум окончательно берёт на себя роль укротителя внешней стихии. Бесконечная вариативность проявлений жизни собирается под знаком мысли, рационального плана преобразования мира.
Если мы правы в своих наблюдениях, то всё сказанное о Николае Заболоцком характеризует его как фигуру достаточно странную для авангарда. Художников этого направления искусства изначально отличала непоколебимая вера в преобразуемость мира словом. Они добивались того, чтобы слово, как верный слуга, по их желанию воплощало и развоплощало реальность, деформировало мир и конструировало новый. Пластичность, податливость слова была гарантией управляемости жизни. В магической концепции авангарда никогда не ставилась под сомнение способность языка воздействовать на жизнь, руководить ею.
Для Введенского трансформация мира - это путь к состоянию предельной свободы: поэт развеществляет реальность, уничтожает логические и хронологические скрепы между вещами и понятиями – всё, что их сковывало, прикрепляло к определённому «месту» в пространстве, времени, причинно-следственном ряду. Внешняя действительность навсегда останется в глазах этого художника своего рода кладбищем, свалкой пустых оболочек утраченных смыслов. Он будет видеть свою задачу в том, чтобы уничтожить заслон предметов, завалы из «бессмысленной рухляди» на пути к единственно важному и интересному, чем станут для Введенского организующие начала бытия - «время, смерть и Бог».
Даже для авангарда это было крайностью, но такой, которая вытекала из его собственной логики, дающей художнику полную власть над словом и, следовательно, над миром. Если в художественной аксиоматике Введенского есть что-то чуждое раннеавангардистским представлениям, то это его постепенно возраставшая уверенность, что область свободы имеет свои безусловные границы, заданные отнюдь не артистической волей автора, а властью Автора.
Что касается Заболоцкого, то он, не расставаясь с ролью художника, заявляет о существовании области бытия, которая неподвластна художественному нажиму, принципиально неотзывчива к волеизъявлениям творческого субъекта. Это косно-материальное бытие – естественное препятствие на пути любых, и не только художественных, преобразований мира. Его неиссякаемая витальность – огромная сила, перевешивающая распорядительные возможности языка. Таким образом, Заболоцкий оказывается едва ли не первым, кто, действуя изнутри авангарда, урезает художника в правах, указывает на естественные пределы его преобразующей активности. Правда, Заболоцкий верит в безграничную власть разума. Но мышление как аналитическая, а не созидательная деятельность, как расщепляющее, а не продуцирующее начало, не способно стать основным орудием творчества. Поэту остаётся извне уповать на его силу и превозносить безграничность его возможностей, чем Заболоцкий и занимается все последующие годы.
Во многих отношениях изображённая в «Столбцах» действительность напоминает осуществившуюся футуристическую утопию, предполагавшую воссоединение знакового и предметного мира в некоем монолитном бытии, больше не знающем несовпадения слова и дела. Заболоцкий изображает именно такую форму жизни, где сигнификативная материя плотно обволакивает предметность и из самостоятельного уровня бытия превращается в её функцию. Самодостаточный, самовоспроизводящийся мир больше не отсылает ни к чему абстрактному, не нуждается в чьей-либо вспомогательной активности, он един и множествен в одно и то же время, его материя выразительна, в его динамике обнаруживает себя энергия бытийного становления. Это прямое воплощение той «самовитости», о которой мечтали футуристы. И одновременно – её разоблачение. Действительность, обладающая искомыми качествами, возникает безо всякого художественного вмешательства, сама собой, и оказывается нетерпимой ко всякому проявлению индивидуальности. Она не нуждается в художнике-демиурге и агрессивно противостоит всякой человеческой самости. Результат, к достижению которого в массе своей стремились футуристы, предъявляется Заболоцким как давно осуществлённый и развенчивается как неутешительный.
Но, хотя эволюция этого художника вывела его за пределы искусства авангарда, и прежние литературные союзники постепенно утратили интерес к Заболоцкому, он создал важный прецедент – подверг принципиальной критике один из догматов авангардистского вероисповедания – убеждение во всевластии художника. В дальнейшем обэриуты, каждый на своём пути, обнаружат другие непреодолимые барьеры жизнетворческой активности. Деятельность группы обернётся не только развитием изначальных идей и замыслов русского авангарда, но и критикой его исходных постулатов.
_______________

<1> Заболоцкий Н. Мои возражения А.Н.Введенскому, авто-ритету бессмыслицы. Открытое письмо // Введенский А. Полное собрание произведений в 2 тт. Т.2. Произведения 1938-1941. М., 1993. С.174-176.
<2> Афиши Дома печати. 1928. № 2. С.11-13. Или: Из статьи «ОБЭРИУ». Поэзия обэриутов // Введенский А. Полное собрание произведений в 2 тт. Т.2. Произведения 1938-1941. М., 1993. С.146-148.
<3> Роднянская И. «Столбцы» Николая Заболоцкого в художественной ситуации двадцатых годов // И.Б. Роднянская. Художник в поисках истины. М., 1989. С.345.
<4> Афиши Дома печати. 1928. № 2. С.11-13. Или: Из статьи «ОБЭРИУ». Поэзия обэриутов // Введенский А. Полное собрание произведений в 2 тт. Т.2. Произведения 1938-1941. М., 1993.. С.146.
<5> Там же. С. 146.
<6> Там же. С. 146.
<7> Там же. С. 147-148.
<8> Там же. С.147.
<9> Там же. С.148.
<10> Заболоцкий Н. Мои возражения А.И.Введенскому, авто-ритету бессмыслицы. Открытое письмо // Введенский А. Произведения 1938-1941. Приложения. Т.2. М., 1993. С.175.
<11> Там же. С. 176.
<12> Там же.
<13> Маяковский В. СС в 6-ти тт. Т.1. М.: «Правда», 1973. С.110.
<14> Там же. С.68.
<15> Изданный в 1929 году сборник стихов Заболоцкого включал всего 22 произведения; при переизданиях автор дополнил его другими текстами, написанными в 1026-1932 гг. В нашей статье речь пойдёт прежде всего о стихотворениях, включённых в первую редакцию «Столбцов». Произведения, приобщённые к первоначальному корпусу текстов позднее, при цитировании отмечаются значком *.
<16> Несмотря на то, что из написанного А.Введенским до 1925 года сохранилось всего несколько стихотворений, и это затрудняет разговор о творчестве раннего Введенского как важном для Заболоцкого источнике заимствований, можно привести другие примеры явно неслучайных совпадений. Например, у Введенского: «У загнанного неба мало / Глядят глаза на нас, когда / Влетают в яркие вокзалы / Глухонемые поезда…» («Ночь каменеет на мосту…» [106]) ; у Заболоцкого: «Стругали радугу рубанки / В тот день испуганный, когда / Артиллерийские мустанги / О камни рвали провода…» (Заболоцкий Н. Восстание // Заболоцкий Н. Избранные произведения в 2-х тт. Т.2., М., 1972. С. 18). Введя в текст энергичную аллитерацию и освободив его от аграмматизма, в высшей степени свойственного Введенскому, Заболоцкий сохраняет общий ритмический рисунок, опорную структурно-семантическую роль слова «когда», олицетворения природы и техники.
<17> Ср. также: В его глазах одервенелых / Четырёхгранный вьётся штык…(Заболоцкий Н. [Часовой, 45]).
<18> Введенский А. В ресторанах злых и сонных… // А. Введенский Полное собрание произведений в 2 тт. Т.2. Произведения 1938-1941. М., 1993. С. 107-108.
<19> Здесь и далее, за исключением специально оговорённых случаев, тексты Н.Заболоцкого цитируются по источнику: Заболоцкий Н. Избранные произведения в 2-х тт. Т.1., М., 1972. Название текста и номер страницы указывается в квадратных скобках после цитаты.
<20> Роднянская И. Б. Указ.соч. С.358.
<21> Сравнение, на которое наталкивает как характер изображения в «Столбцах», так и биографический момент: Заболоцкий любил прозу Рабле и был автором перевода «Гаргантюа и Пантагрюэля» для детей. Неравнодушное отношение Заболоцкого к Рабле было хорошо известно в кругу обэриутов и часто обыгрывалось в их шутках; так, в «Разговорах» Липавского есть эпизод, когда Хармс, споря с Заболоцким, грозит ему, что надругается над его кумиром – пририсует Рабле усы (см.: Липавский Л. Разговоры // Логос. Философско-литературный журнал, 1993, № 4. С. 66).
<22> Роднянская И. Б. Указ.соч. 352.
<23> Кобринский А.А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда. Т.2. С.9.
<24> «Реальностью» обэриуты считают не внешний социоэмпирический мир, а скрытое за плоскостью видимого онтологическое бытие, и именно в этом смысле они называют свою группу «Объединением реального искусства».
<25> Герасимова А. Проблема смешного в творчестве обэриутов. Автореф. канд. дис. М., 1988. С.17.
<26> В первоисточнике это звучало несколько иначе: «Ввиду устойчивости образа в сетчатой оболочке, предметы множатся, деформируются, преследуя друг друга, как торопливые вибрации, в пространстве, ими пробегаемом. Вот каким образом у бегущей лошади не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Цит. по: Лившиц Б. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С.688.
<27> Герасимова А. ОБЭРИУ: Проблема смешного // Вопросы литературы. 1988, № 4. С.60.
<28> Роднянская И.Б. Указ соч. С. 352.
<29> Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. М., 1993, №4. С.80.
<30> Там же. С.85.
<31> Там же. С.81, 82.
<32> Там же. С. 85.
<33> Токарев Д.В. Курс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., 2002. С.261.
<34> Когда поэт вынужден живописать мир, воспроизводить его облик в красочно-пластических формах, это заставляет его поступиться законной частью «авторских прав»: он в значительной мере теряет возможность судить, выносить свои оценки тому, что изображено. Живопись принято считать тем видом искусства, где оценочная активность человека проявляется меньше всего. Например, М. Мерло-Понти пишет: «Живопись одна наделена правом смотреть на все вещи без какой бы то ни было обязанности их оценивать» (Мерло-Понти М. Око и дух. М.: «Искусство», 1992. С. 12).
<35> Гройс Б. Тоталитаризм карнавала // Бахтинский сборник – III. М., 1997. С.78-79.
<36> Заболоцкий Н. Собрание сочинений. Т. 1. - М., 1983, с. 528.
<37> Липавский Л. Разговоры // Логос. Философско-литературный журнал, 1993, № 4. С. 33.
<38> Герасимова А. Заболоцкий и Рабле // В Сети: http://www.umka.ru/liter/950417.html