В колонках играет - Fever Ray-«Keep the Streets Empty For Me»/Beethoven-"Concerto for Piano "Emperor"

Летняя интерлюдия (Sommarlek, 1951) Ингмара Бергмана

Лето любви, которой свернули шею. Нежными белыми руками, источающими благовония. Вот этими вот самыми руками Небо задушило ее безжалостно, как какую-то птицу, как голубя. Задавила этого вот ребеночка просто перевернувшись дебелой мамашей на левый бок, и только под утро обнаружив маленького мертвеца в продавленной перине.

«Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу». Молодая героиня Май-Бритт Нильссон кажется и не произносит страшных реплик. Ее безжизненное лицо больше похоже на маску. «На ней лица нет». Восковая маска. Небольшой мраморный бюст. Посмертный слепок, сделанный при жизни. Она не говорит, но слова точно вырываются из зияющих глубин ее разорванного сердца. У нас у всех было лето любви. Любви, которой суждено было жить жалкие месяцы. А потом умереть. Тихо, мирно, спокойно, как в колыбели, во сне. Между снами. Между ночью и утром, в предрассветной дымке. Но у Бергмана под самый занавес лета, в августовское утро гибнет парень, ломая молодость девушки, переламывая первой любви хрупкий хребет.

И если по окончании наших лет любви сердце как будто отсыхает, сбрасывает кожу змейкой, и потом, годы спустя, можно уже безболезненно ворошить прошлое, открывая пыльные сундуки, рассматривая драгоценные пестрые ленточки, на какие со временем нарежут старое доброе, нашего лета любви, сердце; то лето любви, которой свернули шею, оно не такое. Здесь ножницами орудуют по живому, в раз отрезая от болтающегося в аритмии комка в груди хороший такой кусок ткани. После чего фонтан крови забрызжет, наверное, все на свете, в прямом смысле окрасив небеса кровью. Еще годы потом разорванное сердце будет холодить вены, натягивать до струнных мелодий нервы, и, быть может, если прооперировать героиню Май-Бритт Нильссон в годы балетной жизни, когда она танцевала «Лебединое озеро», на пуантах высоко приподнимаясь поцеловать другого любимого, можно обнаружить пространственно-временные парадоксы на кусочке в 5x5 мм. левого желудочка – где темнота не имеет запаха и дна. Ни крови, ничего, только микрокосм, родившийся в то лето вовнутрь, там умерщвленный и распространивший свои галактики по спирали в неизвестные рвы и пропасти человеческой души. Психея с оторванными руками, со съеденными ногами, с откушенной головой.

«Бога нет. А если и есть, то я его ненавижу» - ту боль, детскую совершенно, наивную и банальнейшую на свете боль девочки, потерявшей своего мальчика, обязательно предъявит потом на страшном судилище как оправдание собственному падению Дьявол, он будет в первых рядах с ворохом подобных аргументов, с фотокарточками убитых детей и преждевременных смертей возлюбленных, и даже фотокарточек тех, кто по ним ревмя ревет, как в сказке Ганса Христиана Андерсена «Старый уличный фонарь» поднимает все в слезах лицо к ночному небу молодой человек, потерявший любимую (Андерсен вообще «любил» подобные «логические вывихи жизни», ранние смерти возлюбленных, никак, впрочем, их не объясняя). Возможно, и даже скорее всего, Дьявол будет неискреннем, но кому, если не ему, предъявлять счета к оплате, ведь остальные-то не осмелятся, и слишком добры и измученны будут кому-то что-то предъявлять. Да и что ответит им небо в ответ? У него будет только один вариант хода в игре, и, думается мне, красивый орнаментальный рисунок гениальной шахматной партии уже набросан на белых полотнах голубыми иероглифами, остается только передвинуть в нужной последовательности нужные фигурки. Вписать единственно возможную ноту в коду.

 

Когда Богу смешно. Когда солнце закатывается в хохоте за горизонт. Когда небеса поднимают человеческое на смех. Смех – физическая реакция на логический вывих жизни. Гамлетовский и необязательно. Небо закидывает голову вверх, беззвучно смеясь, но, конечно, смех его совсем не означает веселости, радости, пусть даже печальной, сквозь слезы. Смех настигает небо и человека в момент, когда кажущийся неизменным орнамент вдруг окрашивается в багровые тона, а все потому, что кто-то (Бог или Дьявол, а чаще сам человек) впустил в вышивку или кружева новые нити из красного золота. Оторопело кружевница смотрит на руки, ах, говорит она про себя – и небо заволакивает грозовыми тучами или напротив, нежданно белеет мертвенно-бледным оскалом белой ночи – ах, как же я недоглядела, ведь придется менять рисунок, а сестрам доказывать, что он таковым и задумывался. Кружевница качает головой с грустной улыбкой, пока ее сестры-насмешницы хохочут над ней в соседней комнате, а там, внизу красивая девушка засыпает у розового куста вечным сном. Кружевнице даже некогда опустить глаза вниз или поднять и взглянуть в предрассветное зарево посочувствовать семье усопшей, мое дело, шепчет она про себя, когда все же к ней приходит понимание непоправимого, эти кружева – красным по золотому, белым по красному, голубым по белому – а в тиши стучат спицы в соседних комнатах, где ее сестры тоже принимаются за дело. Лучшая шутка та, над которой не хохочут, и удивительным математическим уравнениям, изящным решениям их, улыбаешься про себя не меньше, чем пинкам в ярмарочных комедиях положений. И Небеса улыбаются также, горько, про себя, и неслышно звенит тогда мелодия, когда линия жизни кого-то недолюбившего вдруг некрасиво рвется. Когда сплетая две косы вместе, вдруг отрезают одну затем с любопытством, расплетая, и вплетая эти золотые нити уже в другие рисунки, в другие кружева, с неменьшим усердием. Как это смешно и как это грустно всё ж.

Мне всегда казалось очень неправильным обвинять Ингмара Бергмана в богоборчестве. Он такой же богоборец как я. И как само небо. Объясни тогда, скажут мне, зачем у него в «У истоков жизни» (Nara livet, 1958) ребенка теряла та, кто больше всех его ждала хотя бы, героиня Эвы Дальбек? Зачем он, богом в своей Вселенной, отнял его у нее, когда проще было бы отнять у Биби Андерссон? Ради одной только сцены, искривляющей пространство вокруг себя немыслимой просто болью – когда та, после неудачных родов, лежит в палате, в ступоре тянется за стаканом, а героиня Биби, молодая девушка, раздумывающая над предстоящим абортом, хочет его подать ей – Эва с ненавистью и отвращением бьет по руке Биби и девушка с ужасом одергивает свою правую? Зачем око Бога - облако сразу после белой первой брачной ночи заставляет Хенрика в «Летней интерлюдии» делать глупый «нырок» на фьордах? - чтобы Мари в палате бессмысленно, но все-таки с надеждой, всматривалась в его глаза, в то, как....как они страшно открываются, эти глаза, и тебе кажется, что он жив, что пусть она его бросит потом в инвалидной коляске, но сейчас-то он жив, - но в следующий же момент героиня Май-Бритт в ужасе отшатывается, вставая со стула, и входит доктор, и закрывает «больному» глаза - и ты понимаешь, что все то время, все эти 5 минут, она в палате смотрела на мертвеца? Очень эффектная сцена, да, шепчешь ты про себя, молодец, Ингмар, знаешь, как раздавать пощечины, когда ни один зритель того не ждет. Но только зачем ТАК?

«Каждый живет. Ходит по улицам. В офисы. И я здесь ем, пью. В театре мы танцуем, а там, внизу, Хенрик гниёт». Вам никогда не казалось, что феномен умения забывать, данный человеку, чтобы не сойти с ума от боли, все-таки немного омерзителен? Когда смотришь «Летнюю интерлюдию», и понимаешь, что девушка 10 лет не помнила своего Хенрика, и потом в финале, на время вспомнив молодость, окончательно разрушила стены окостенения и онемения, как после долгого грустного сна, вдруг обнаружив себя имеющей отныне полное право на счастье…Когда она радостно танцует балет Чайковского и следует финальное затемнение, то почему-то думаешь о том, что все-таки «Хенрик-то там, гниёт». Что никакое ее решение быть счастливой не отменит того просто факта «вот я его целовала, и вот его больше никогда не будет». И вспоминается в этот момент, которым Бергман отчаянно пытался вытянуть историю из омута лютого человеческого самобичевания на сухой берег чистого человеческого счастья, финал «Превращения» Кафки. Как молодая девушка, сестра Замзы, превращенного в насекомое и издохшего молодого человека, как она расправляет, наконец, молодые свои косточки и «едет жить». И, несмотря на то, что мне лично никогда не было понятно, как можно спокойно чисто по-человечески жить после, например, Беслана, и никогда, простите, не будет понятно, я вполне понимаю эту внутреннюю человеческую потребность в забытье, эту… слабость. Принимаю правила игры. Но, умрите вы завтра, самые ваши любимые люди забудут вас уже через полгода. Ну, хорошо, через год. Ведь если кто-то не любит, он вас-то вспоминать точно не будет, а если любит – то и тем более! Больно это, вспоминать любимых. Лучше закинуть образ в дальний ящик, куда-нибудь в зияющие глубины маленького сердца, чтобы ничто не бередило раны. И великих людей мы вспоминаем как образы, а не как живых человечков. В детстве, знаете, очень пугало, когда меня не слышали взрослые: я на секунды, минуты, часы – переставал существовать в их картинах жизни. О тебе не думали! Тебя не было для самых близких тебе людей! В детстве слишком хорошо чувствуется эта кратковременная «смерть», равнодушие, забытье – когда близкие забывают о тебе, и кажется, что тебя никогда и не существовало вовсе. Ведь «мы живем во всех других», да. И когда эти другие маленького ребенка не вспоминают, то ему, маленькому ребенку, очень и очень плохо. А душа умершего, она ведь и в самом деле – как маленький ребенок.

Возможно, впрочем, это все идет от моей завороженностью смертью. Кто-то читает «Темные аллеи» как новеллы о любви, я же, прежде всего – о смерти. Кто-то видит «Эльвиру Мадиган» (Elvira Madigan, 1967) Бу Видерберга как фильм о любви, я, прежде всего – о смерти. Для меня смерть вроде точки, где сходится спектр прожитой жизни, и через замочную скважину отпускает красивые ровные лучи в неизвестное. Философские вопросы, преодолевает ли смерть любовь или смерть сильнее, мне не интересны, потому что поверхностны. Это у Эдгара По умершая возлюбленная разрешает любимому жениться, обещая объяснить данное ему разрешение уже на небесах. В нашей скромной реальности чаще бывает как у Ингмара Бергмана – любовь отпускает свои клещи по требованию смерти. Рано или поздно. И он или она забывают ее или его. Может, поэтому мне легче думать о собственной смерти? Собственно, мне кажется, по-настоящему верующие во что-то божественное люди редко вспоминают о небесах. Я, человек верующий в божественное, в богов, в сокровенный мистицизм реальности, бесконечно равнодушен к собственной смерти. Потому что абсолютно счастлив, словно заполненный до краев кувшин, вода уже проливается наружу, но слишком хорошо, чтобы бояться предела. Здесь нет парадокса: по-настоящему счастливые люди не боятся собственной смерти. Гармония с самим собой в каких-то координатах плоскостями сращивается с гармонией общемировой. Это как если бы ты пришел к финишной черте первым, и тебе уже нечего делать, ты просто ждешь, занимаясь тем временем необязательными красивостями – вот, к примеру, смотришь Бергмана и пишешь этот самый текст. Ты словно тот поживший в миру старик, забредшей с внучкой на вершину в фильме «Перевал Великого Будды» (Daibosatsu Toge, 1965) Кихати Окамото, и  разве что не молящий о смерти у священного камня. Только даже старик встречает смерть от меча самурая с ужасом, почему? Почему считается, что счастливые должны бояться умереть? Наверное, это идет от странного понимания конечности мироздания, но ведь даже если смерть действительно все заканчивает, смысл боязни «но я не пожил, не пожил еще!» стремится к нулевой отметки, если ты уже [пусть даже был] счастлив. Если ты счастлив – смерть лишь десерт к основному блюду, последний бокал вина, когда гости засиделись, и хочется уже выйти в соседнюю комнату, но не хочется беспокоить хозяев и мирно, по-джентльменски, сидишь и терпишь назойливых соседей с приятной улыбкой на устах, или найдя интересную собеседницу (скорее внимательную слушательницу), говоришь с ней о том, к примеру, как…

…Как ты пришел к мысли, что природа неожиданных надломов в бергмановских фильмах объясняется его странным чувством юмора. Чувством юмора, свойственным любому маленькому Богу, как, впрочем, и Богу большому. Состояние тотальной насмешки современности даже отчасти не способно «обнять» ту горчайшую иронию, которой проникнуты небеса, Бог, Боги, Божественное, Случайность, Судьба, Фортуна. Небеса пропитаны этой черной иронией как бисквит сиропом. И это вовсе не значит, что они злы, намеренно жестоки, безжалостны. Эмоции слишком человеческие состояния души, чтобы кто-то еще их испытывал. Эмоции все усложняют. Тебе никогда не казалось, спрашиваешь ты собеседницу, переходя невидимым шахматным ходом на «ты», что горе горем, беда бедой, но годы спустя отчего-то приходит понимание, что небеса, убивая кого-то, тем самым разрубают гордиевы узлы каких-то мелких, но все-таки неразрешимых семейных противоречий? Что смерть девушки была единственно верным "ходом" в тот момент? Что неожиданная гибель ребенка, как это ни жутко, в той бескомпромиссной шахматной партии, в которую заигрались Боги, хотя и грустное событие, но в каком-то смысле другого и ждать бессмысленно: ретроспективно понимаешь, фигурки убираются с доски не в произвольном порядке…Видишь, как красивая собеседница склонила голову в задумчивости и неспешно переключаешь регистр, вспоминая о комедиях того же Бергмана, «Уроке любви» (En Lektion i kаrlek, 1954) или «Женщины ждут» (Kvinnors väntan, 1952). Почему смешно там, где грустно, а там, где должно быть смешно, наворачиваются слезы, спрашиваешь ты незнакомую соседку. Тотальная черная небесная ирония пропитала каждый бергмановский кадр, и Бергман становится слишком похож на того, кто изо всех сил старается быть клоуном. Если можно себе представить человека, никогда не умевшего и не знавшего, что значит «быть клоуном», но отчаянно пытающегося им быть, то это, конечно, ранний Бергман. Клоунада обеспечивает ему необходимую дистанцию, переключает настроение истории в нужный регистр. Но на пути такой клоунады лежат истории, когда уже внутренне улыбаешься красоте сюжетов, несмотря на весь их ужас. Отчего так, спрашиваешь ты очаровательную свою собеседницу, когда она, слушая тебя внимательно, достала уже свое вязание из крохотной сумочки и что-то колдует там руками, трогательно опустив глаза, испуганно поднимая их тогда, когда ты рассказываешь, например, о пощечинах дочери любовнице отца (минуту до лежащей задаренной ожерельями на ковре красивой сукой Харриет Андерсен) в «Женских мечтах» (Kvinnodrom, 1955). И тут же вновь опускает глаза, внутренне несомненно улыбаясь режиссерской наглости. Мрачная ирония висельника, свойственная Бергману, отчего-то не «читается» нами в жизни, но с пониманием иронии окружающими меня людьми как-то совсем неважно, если честно. Ведь чувство юмора и тонкое чувство иронии – совсем не одно и то же. Думаю, и среди моих друзей окажутся, разве что, двое-трое способных внутренне улыбаться жутким событиям, пусть годы спустя, конечно, не веселясь ничуть, не радуясь несчастным случаям, гибели возлюбленных, но все-таки внутренне улыбаться. Зловеще. Ехидно. Еле заметно скривив рост в усмешке: «Как небо, однако, умело и точно бьет по позициям, не оставляя противнику никаких шансов». И если найдется вдруг смельчак, поделившийся этой своей насмешкой с кем-либо, «кто-либо» покрутит, разумеется, у виска: искать совпадения там, где их нет – шизофрения.

Но что же делать, спросят меня, с гибелью детей, с убийствами младенцев, с трагедией человеческой жизни, как можно смеяться, как можно впускать комедию в похоронную комнату, где нет никаких кружевниц, бля, ничего божественного, ничего святого и уж точно ничего смешного и, наверное, ничего красивого, а только мерные ходики отсчитывают последние секунды перед тем, как застучат молоточки и стукнет деревянная крышка о гроб? Как оправдать неожиданную тишину взгляда Май-Бритт во вдруг открывающиеся глаза любимого-мертвеца красотой шахматной партии? Почему неожиданная тишина, литературно «звенящая» на рассвете, когда так бьется сердце в первую брачную ночь, в белую ночь, в ночь, когда озеро литым диском блестит нежно касаясь неба, что подрагивает возбужденно в высотах космоса, готовое упасть в объятья любовников и подарить им любовь втроем, не способна отрицать самое себя только в угоду Великому Игроку? И в тишине минуты, когда на берег хрипящим животным выползает Хенрик вопль любимой женщины иглой в глаз Бога бьется со всего размаху, и только теряется в тех же высотах космоса, смешно дрыгаясь, не доставая до зрачка Его Величества самую малость…Мощь человеческих эмоций удивительной чистоты кажется невозможно вплести кружевницам в рукоделье, и руки их дрожат, и падает рукоделье из рук, и они, слыша доносящийся до них только шепот, внимают ему без сомнений. Боль летит по проводам человеческих душ, убиваясь в стену ступора, молчания, тишины, когда дискретная эмоция окончательно рвется в ноль, как рвутся кружева, оттого, что нельзя вплетать крик задавленного ребенка в красивый орнамент, пусть даже ориентируясь по готовым чертежам, где крик спрограммирован, где он всего только шахматный ход в тщательно продуманной комбинации… И вторая клемма уже болтается безжизненно на той стороне, клемма нервного смеха [когда Богу смешно], клемма злобной Джокеровской усмешки [когда хохот Неба неслышно грохочет за горизонтом], ржавый от слез контакт пружиной выстрелившей из кукольной груди любимого ребенком медвежонка, виснет в темноте опустевшей комнаты, где и рыданиям-то уже нет места: все заполняют собой призраки ночи.

Думается, в ответ на проклятые вопросы, «зачем вот так...?.. так…больно…зачем?» небо не будет отвечать предсказуемым ходом «молчание» и менее предсказуемым, хотя и более страшным «смех». И кажется, что красивый орнаментальный рисунок гениальной партии продуман в аккурат до координат тех слов, которые все-таки не будут произнесены, потому что Боги не имеют право их произносить и потому что какие они Боги, если им придется проговорить эти два крохотных слова? Но ведь слова-то, которые мечтают услышать некоторые, если не многие, от Неба-Кружевницы, - ход-то единственно возможный, остальные ведут к патовой ситуации свинцового молчания – тут не о чем говорить и некуда двигать фигурки, взмахом руки сметая оставшиеся в коробку – или деСадового хохота, бросающего девочек на дыбу – но как же смешно, моя очаровательная собеседница, как же смешно, что такое возможно в принципе, душа моя! (и она смотрит на тебя непонимающе, и можно уже вставать из-за стола, партия сыграна, последний бокал вина, на прощание…), эти невозможные, зато искупающие всю боль нашего мира слова «Простите меня».

Простите меня.