Робер Кампен, один из зачинателей искусства Северного Возрождения, был среди тех мастеров, кто заложил основы нового, более свободного подхода к отображению окружающего мира и человека, к истолкованию религиозных образов.
Подлинный облик художника выявился лишь в XX веке в результате исследовательской работы нескольких поколений ученых. К началу этого столетия стал известен ряд интересных и своеобразных живописных произведений второй четверти XV века, исполненных в Нидерландах. Это были алтарные композиции (или их фрагменты) на евангельские темы, а также портреты. Авторство их, однако, не могло быть с убедительностью приписано ни одному из известных к тому времени живописцев. Создатель этих картин условно был назван Флемальским мастером (по предполагаемому происхождению нескольких произведений из аббатства Флемаль близ Льежа).
В то же время многие старинные документы первой половины XV века содержали достаточно частые упоминания о видном художнике Робере Кампене, правда, не указывая при этом его работ. Была выдвинута гипотеза, что именно ему принадлежит большая часть этих анонимных произведений. Дальнейшие разыскания и кропотливый стилистический анализ привели к тому, что ныне эта гипотеза принята большинством современных искусствоведов.
Изучение творчества Кампена продолжается вплоть до нашего времени. В последние годы, благодаря новым исследовательским технологиям в области живописи, в корпусе произведений, приписываемых художнику, произошли некоторые изменения. Так, считавшиеся ранее безусловными работами Кампена картины 'Мадонна с Младенцем' у камина из Национальной галереи Лондона и 'Алтарь Мероде' нью-йоркского Музея Метрополитен, теперь относят к произведениям, исполненным последователями мастера.

Алтарь Мероде, общий вид, центральная часть, Благовещение, правая створка, Иосиф в мастерской, левая створка, Коленопреклоненные донаторы, 1425-1430, Музей Метрополитен

В центральной части алтаря изображена сцена Благовещения, происходящая в бюргерской гостиной. На правой створке зритель видит соседнюю комнату, в которой работает муж Марии плотник Иосиф; на левой — дворик дома и в нем коленопреклоненные фигуры заказчиков алтаря, выходцев из купеческого семейства Ингельбрехтс. Дева Мария и архангел Гавриил ничем не выделяются среди действующих лиц: небесный вестник, которому, конечно же, любые стены и запоры не препятствие, входит в комнату через дверь; супруги Ингельбрехтс и работающий Иосиф предстают такими же торжественно-серьезными, как и молящаяся Мария. Вместе с тем неравнозначность персонажей подчеркнута очень тонко, и сделано это именно композиционно-пространственными средствами. Комната Марии как место совершения таинства отделена и от соседних помещений, и от всего земного мира. Сквозь отворенные ставни виднеется лишь небо с белыми облаками. Косой поток света вливается в круглое оконце; его лучи несут с собой крохотную фигурку Младенца с крестом — так художник пытается рассказать о грядущем пришествии Спасителя в мир.

Имя Кампена встречается в документах начиная с 1406 года. В 1410 году он получил права гражданства в крупном фламандском городе Турне и стал там городским живописцем. Источники свидетельствуют, что художник владел большой мастерской со множеством учеников, среди которых был известный впоследствии Рогир ван дер Вейден. В 1423 году Кампен принял участие в выступлении горожан против правящего патрициата, войдя после того в число членов нового городского управления. Вскоре, однако, патриции вновь вернулись к власти, а художник подвергся преследованиям.
Самые ранние из приписываемых Кампену произведений выдают, с одной стороны, их связь с традициями средневекового искусства, с другой — обнаруживают попытки художника внести новое в трактовку канонических церковных сюжетов. К сожалению, от большинства ранних работ, являвших собой значительные алтарные композиции, до нас дошли лишь фрагменты. Однако и они позволяют судить о характерных свойствах творчества художника. Обращает внимание желание Кампена «заземлить» евангельские сюжеты и подчеркнуть простонародную основательность действующих лиц. Другая особенность — скопление фигур на переднем плане сцены и ее крайне неглубокое пространство. Показательна картина "Рождество" (ок. 1425, Дижон, Музей изящных искусств): если перегруженность переднего плана свидетельствует о традиционности понимания пространства, то открывающийся в верхнем правом углу вид дает представление о тех исканиях художника, которые скоро увлекут многих мастеров Нидерландов первой половины XV века.

Композиция «Рождество» относится к числу наиболее ярких произведений Кампена. Все персонажи этой картины — от величавой коленопреклоненной Богоматери до вола, глядящего сквозь дранку обветшалой стены хлева, — переданы живо и убедительно, с замечательным совершенством. В то же время они не связаны друг с другом, их можно рассматривать лишь по отдельности. Мастер приблизился вплотную к решению задачи, неизменно встававшей в ту пору перед живописцами: как «расставить по местам» разнообразные фигуры и предметы, как внести в мир картины порядок? На этот вопрос Кампен нашел удивительно простой ответ: он подчинил композицию картины не законам геометрии и оптики (как поступали его современники в Италии), а простой логике домашнего уюта, так хорошо знакомой любому нидерландцу. Кампен строит композиции своих картин с той же привычной легкостью, с какой наводит порядок в доме заботливая и опытная хозяйка.

В те же годы написана и наиболее ранняя из приписываемых Кампену портретных работ — "Портрет Робера де Масмина" (до 1430, известен в двух вариантах — в Государственных музеях Берлина и в Фонде Тиссена-Борнемиса в Мадриде). Толстое обрюзгшее лицо модели предстает во всей своей не слишком приглядной выразительности, убеждая в желании мастера быть верным натуре.

Портретмужчины, 1430, Собрание Тиссен-Борнимисса, Лугано

Подчеркнутая телесность и пластичность портретного образа перекликается с трактовкой фигур "Марии с Младенцем" и "Святой Вероники"; объемность пластики еще более заметна в "Троице", написанной гризайлью, в живописной технике, имитирующей скульптуру (все — Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств).

Flemalle Panels, Saint Veronica, Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut

Flemalle Panels, Madonna and Child,с.1430, Frankfurt, Staedelsches Kunstinstitut

Близка по решению и композиция "Злой разбойник на кресте" (1430—1432, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств) — единственный сохранившийся фрагмент большого триптиха. Традиционен золотой фон, на котором изображены фигуры распятого и двух свидетелей его мук. (Любопытно, что ученик Кампена, Рогир ван дер Вейден, напишет через несколько лет тоже «золотофонное» Снятие с креста.) Вместе с тем пластика обнаженного тела в картине Кампена лишена условности, оно словно написано с натуры. Лица присутствующих при казни очень индивидуальны и выразительны. Используя золотой фон, художник, как и во франкфуртском алтаре, оставляет открытой нижнюю часть картины, в которой возникает далекое пейзажное пространство.

Единственное, точно датированное произведение Кампена "Алтарь Верля" (1438, Мадрид, Прадо) наглядно демонстрирует очевидное воздействие на его творчество работ младшего современника — Яна ван Эйка, с которыми он познакомился как раз в середине 1430-х годов. От триптиха сохранились только боковые створки: на левой изображен Иоанн Креститель и коленопреклоненный заказчик, на правой — Святая Варвара. Фигуры свободно располагаются в интерьере, глубина пространства которого подчеркнута правильным перспективным сокращением балок потолка, оконных рам, мебели. За открытыми окнами вновь виден пейзаж, еще сильнее углубляющий пространство. Яркие цветовые пятна — красные плащ Иоанна и подушка скамьи, на которой сидит Святая Варвара, зеленое, синее и золотистое в ее одежде — усиливают звучность колорита картины. Лица всех персонажей утонченнее, фигуры — стройнее. Интересна деталь, прямо заимствованная у Ван Эйка: выпуклое круглое зеркало на стенке в левой створке, подобное тому, что можно видеть в Ван Эйковском Портрете четы Арнольфини, исполненном четырьмя годами ранее.

Кампен был одним из первых европейских портретистов. С XIV в. распространился обычай включать в изображения на сюжеты из Священной истории коленопреклоненные фигуры заказчиков — так называемых донаторов, или дарителей, поскольку заказы такого рода делались с намерением пожертвовать алтарь или икону какому-либо храму («Алтарь Верля. Левая створка»). Заказчиком алтарного триптиха был кёльнский теолог Генрих фон Верль. Сохранились лишь створки, левая створка с Иоанном и портретом основателя находится в музее Прадо. В XV в. зародился бюргерский портрет, и Кампен стоял у самых истоков этого жанра. Он вывел основные принципы, присущие этому виду портретного искусства: поясное или погрудное изображение модели, трехчетвертной поворот, скромный костюм, темный фон. Мастер никогда не приукрашивал внешность портретируемого и наносил на доску мельчайшие подробности его облика — до последней морщинки, до самого неприметного волоска. Но при этом он умел выразить в любом лице — старом или молодом, прекрасном или безобразном — некую внутреннюю значительность.

Мадонна изображена в уютном интерьере бюргерского дома и всецело поглощена обычными материнскими заботами — собираясь пеленать ребенка, она протянула руку к камину, чтобы согреть ее. Кампен подробно воспроизвел детали обстановки и предметы домашнего обихода, подчеркнув их объем, материальность и особенности фактуры: мраморные плитки пола, накидку из меха горностая на коленях Марии, таз и кувшин из латуни, белоснежное полотенце на вешалке, железные скобы, шляпки гвоздей и решетку окна. Художник превосходно передал холодный рассеянный дневной свет и видный за окном крошечный кусочек городского пейзажа. Впечатление жизненной достоверности в значительной мере обусловлено применением техники масляной живописи, впервые введенной в художественную практику основоположником нидерландского Возрождения Яном ван Эйком.
Примерно к тому же времени можно отнести крошечный эрмитажный диптих, на створках которого изображены "Троица" и "Мадонна с Младенцем у камина". Образ Бога-Сына здесь близок по решению к Христу франкфуртской "Троицы", но его мертвое тело не имитирует скульптуру, а подчинено общему живописному строю композиции. Если левая створка дает картину сверхчувственного мира, то в правой художник обращается к показу реальной среды: перед зрителем типичная комната бюргерского дома с характерной обстановкой того времени. За решетчатым окном видны дома городка.

Диптих, 'Троица', 'Мадонна с младенцем'

Мария изображена в уютном интерьере: с естественностью простой женщины она расположилась у камина, ее окружают обычные бытовые предметы. Однако зритель с первого взгляда видит в этой картине нечто большее, что выходит за пределы обыденности: жизнь пространства, изображенного художником, кажется остановившейся, неподвластной привычному течению времени, вещи при всей их конкретности воспринимаются принадлежащими не прозаической действительности, а какому-то иному, идеальному миру. Каждый изображенный предмет, становясь символом, словно излучает из себя нетленную красоту: так, умывальник и полотенце символизируют чистоту Марии, открытое окно и свет, льющийся из него. - присутствие духовного начала, камин - злые силы, от которых Мария защищает младенца.
Небольшой дубовый складень, на левой створке которого изображена «Троица», на правой — «Мадонна с младенцем», был выполнен в 30-е годы XV века, в период становления и расцвета нидерландской живописи. В настоящее время большинство исследователей отождествляет его автора с живописцем Робером Кампеном, работавшим в городе Турне. Первоначально создателя диптиха условно называли Мастером с мышеловкой, затем Мастером алтаря Мероде и, наконец, Мастером Флемальского алтаря или просто Флемальским мастером. Последнее название возникло из ошибочного предположения, что главная работа художника была написана для аббатства Флемаль.
Эрмитажный диптих — памятник переходной эпохи, в котором новшества сочетаются с консервативными традициями прошлого. Изображение «Троицы», символичное и отвлеченное, основано на иконописной схеме, выработанной в предшествующую эпоху. Фигуры кажутся застылыми и угловатыми. Восседающий на троне бог отец отрешен от всего земного, преисполнен величия и торжественности.
В «Мадонне с младенцем» почти нет ничего традиционно иконописного. Мадонна — молодая нидерландская женщина, с простыми и даже грубоватыми чертами лица. Она пеленает младенца и, чтобы не беспокоить его прикосновением холодной руки, греет ладонь у камина. Сцена проникнута поэзией тихой, будничной жизни, настроением спокойствия, домовитости и уюта. Картина дает представление о той обстановке, в которой жили нидерландские бюргеры XV века.
Художник выписал мельчайшие детали и, любуясь каждой вещью, сумел передать их фактуру, объем, плотность, вес. Предметы предстают перед нами во всей осязательной конкретности: мы видим, как сверкает бронза умывальника, как туго накрахмалено белоснежное полотенце; чувствуем, как мягок мех, как выпуклы шляпки многочисленных гвоздей, скрепляющих ставни окна; мы ощущаем слабое поблескивание каменных плиток пола.
Создавая диптих, Робер Кампен успешно использовал введенную в употребление Яном фан Эйком технику масляной живописи. «Троица» и «Мадонна с младенцем» отличаются необычайной красотой колорита, основу которого составляют холодноватые, красный и синий цвета.
Диптих поступил в музей в 1845 году из собрания Д. П. Татищева в Петербурге.

Исполненные в тот же период парные мужской и женский портреты (ок. 1435, Лондон, Национальная галерея) демонстрируют изменение портретной концепции Кампена. Сохраняя пластическую и образную достоверность, художник отказывается от утрированного прозаизма. Меняется и композиционная схема: теперь мастер прибегает к погрудным изображениям. В цветовом строе все значительнее становится роль одежды. Можно и здесь видеть результат знакомства Кампена с творчеством Яна ван Эйка.

Портрет мужчины, ок. 1430-35, Лондон, национальная галерея. Парная картина к портрету его супруги, также находящемуся в Лондоне

Робер Кампен, бывший вначале предшественником великих мастеров XV века — Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена и в определенной мере проторивший им путь, затем, когда они превзошли своего учителя, стал их последователем.

Сообщение получается довольно длинным, поэтому ограничусь в заключении показом еще нескольких работ Робера Кампена.

Blessing Christ and Praying Virgin, c.1424, Philadelphia Museum of Art

Madonna by a Grassy Bank, c.1425, Staatiche Museen, Berlin

Museum Granet, Enthroned Madonna, c.1430

Saint John the Baptist, c,1415,Cleveland, Museum of Art

Алтарь чуда о процветшем посохе и обручении Марии

Алтарь чуда о процветшем посохе и обручения Марии, оборотная сторона,св.Иаков Старший и св.Клара, около 1420, Музей Прадо,Мадрид

Распятие Христа, ок.1425, Берлин, Картинная галерея

Надеюсь, что приведенный материал даст довольно полное представление о творчестве этого замечательного художника.При подготовке сообщения были использованы следующие материалы:
http://monarch.hermitage.ru/html_Ru/03/hm3_3_1_5b.html, http://www.aiwaz.net/gallery/campin-robert/gc163, http://www.casa-in-italia.com/artpx/flem/Campin.htm, http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Robert_Campin, http://www.arttrans.com.ua/sub/artists/844/Campin_Rober/list1.html, http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/m/master/flemalle/index.html, http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200601601,
http://artclassic.edu.ru/catalog.asp?cat_ob_no=20874&resource_type=12243, http://www.art-catalog.ru/article.php?id_article=497,
http://gallerys.narod.ru/picture04.htm и некоторые другие материалы.