"НЛО" №32, 1998

Из истории литературы

Владислав Кулаков

По образу и подобию языка

поэзия 80-х годов

Советские литераторы обожали всяческие дискуссии. Привычные к заседаниям, собраниям и съездам, они переносили свой любимый жанр “слушали-постановили” и на страницы массовых печатных изданий. Докладчики, приравнявшие к штыку перо, один за другим сменяли друг друга на высокой трибуне “Литературной газеты”. Каждому было что сказать. Причем по любому поводу. Жизнь кипела.

Тема “Литературные дискуссии в советской периодике 70--80-х годов”, наверное, вполне годится для диссертации. Хотя с содержательной точки зрения это, скорее всего, очень скучная тема. О чем можно было дискутировать в тепличной оранжерее под названием “советская литература”? Только о пустяках. Серьезного искусства, с глубокими корнями, эстетическая гидропоника не выдерживала. О таком искусстве не дискутировали. Им занимались более компетентные органы. За советскими критиками сохранялось лишь право блуждать с фигой в кармане в трех соснах социалистического реализма.

Постоянным и особо любимым пунктом литературно-критической программы были дискуссии о “молодых”. Критики с увлечением занимались социалистическим планированием литературного хозяйства и, заботясь о “преемственности традиций”, о нравственно-эстетическом здоровье нового литературного поколения, регулировали в конечном счете его поголовье.

Последнее советское десятилетие не стало исключением. Дискуссия о “молодой поэзии”, развернувшаяся в начале 80-х годов вокруг “метафористов”, продолжалась много лет -- пока не переросла в “перестроечные”, уже чисто политические баталии. Формальным ее завершением можно считать принятие на последнем общесоюзном совещании (слете? съезде?) молодых литераторов большой группы поэтов-нонконформистов в Союз писателей. Но регулировать поголовье было уже поздно: кормушка закрылась, и вскоре все стадо разбрелось по разным постсоветским делянкам.

В СССР, как известно, можно было иметь такую профессию -- "поэт". И жить при этом очень неплохо. Новые поэтические кадры рекрутировались из Литературного института и многочисленных литературных студий при разных отделениях Союза писателей, учебных заведениях, домах культуры и т.п. Подготовить "достойную смену" вменялось в обязанность "маститым", к тому же вести литстудию, а тем более семинар в Литинституте -- работа непыльная и недурно оплачиваемая.

Главная цель начинающего автора, его вожделенная мечта -- попасть в Союз писателей. Тогда можно будет бросить постылую инженерскую работу (а то и у станка) "от звонка до звонка" и заняться приятным делом -- писать, печататься, разъезжать по городам и весям, встречаясь с читателями, ходить на писательские собрания, вообще активно участвовать в литературной жизни -- в тех же печатных дискуссиях. Но для того, чтобы попасть в Союз писателей, нужно издать книгу.

Я в начале 80-х посещал литстудию при московском отделении Союза писателей. Вел семинар Вадим Кузнецов, неплохой советский поэт, конечно, далеко не такой знаменитый, как тот его тезка, который "пил из черепа отца", но вполне респектабельный и профессиональный. Среди участников семинара был общепризнанный лидер. Его-то наш руководитель и наметил для вывода в "большую литературу". "Выбирай, -- сказал он.-- Либо книжка в "кассете" через год, либо отдельная книжка через два года". Поколебавшись, молодой поэт (которому, правда, было уже под 30) остановился на втором варианте. Мы слушали этот разговор с замиранием сердца, жутко завидуя. Все знали, что книжка (даже в "кассете", то есть в одной коробке с еще несколькими книжками других поэтов) -- прямая дорога в Союз.

Книжка вышла. И попала под горячую руку известной критикессы в одном из литобзоров "перестроечного" "Огонька". Стихи действительно были очень плохие. Но отнюдь не хуже многих "профессиональных" творений советских поэтов.

Кстати, сами по себе студии (если их не рассматривать как трамплин для карьерного прыжка), как правило, были весьма полезными. Они давали самодеятельным авторам первые прививки профессионализма (опять же не в карьерном смысле). То же самое Литинститут. Я лично, например, очень благодарен и Вадиму Кузнецову, и, конечно, Евгению Юрьевичу Сидорову, руководителю моего литинститутского семинара. При всем кошмарном переборе с графоманами и студии, и Литинститут создавали столь необходимую для начинающего автора профессиональную среду, помогали учиться на своих и чужих ошибках.

Я это все к тому говорю, что главные герои разразившейся вокруг молодой поэзии дискуссии были как раз оттуда: Иван Жданов -- из литстудии МГУ, Александр Еременко и Алексей Парщиков -- из Литинститута. А прославившийся чуть позднее клуб "Поэзия" возник на основе литстудии Кирилла Ковальджи.

Но ни в литстудиях, ни в Литинституте ни к чему неофициальному, запрещенному, конечно, не приобщали. Я помню, как на одном из первых моих семинаров в Литинституте, в 1985 году, Евгений Юрьевич Сидоров резко осадил кого-то, попытавшегося завести речь об Аксенове: "Аксенов -- не советский писатель!" Евгений Юрьевич всегда был большим дипломатом, желал нам только добра и сразу стал учить нас принятым здесь (а Литинститут -- это самое близкое к Союзу писателей место) правилам игры. Тогда ведь никто еще не знал, что уже через год-два все эти предосторожности окажутся ненужными. Что же говорить о том, что было раньше? Обсуждение неблагонадежных авторов и подозрительных тем могло привести к серьезным неприятностям.

Студийцы и студенты о неофициальной литературе знали очень мало или вообще ничего не знали. Это, конечно, усиливало вероятность "изобретения велосипеда" для тех авторов, которые надеялись создать в искусстве что-то действительно стоящее и не намеревались вливаться в стройные и безликие ряды советских писателей.

Иным, впрочем, никакой неофициальной литературы и не требовалось. Им было достаточно Слуцкого, Самойлова, Чухонцева, Окуджавы... Наследуя традициям "сурового стиля" и вообще реалистической поэтики 50--70-х годов, эти поэты входили в литературу как представители очередного советского поколения, прямиком в левое, либеральное крыло Союза писателей. Много шума вызвал яркий дебют ижевского поэта Олега Хлебникова - его книга "Город". Потом вышел интересный сборник лирики у москвича Михаила Поздняева. Это действительно очень хорошие поэты. И они, наверное, стали последними "хорошими советскими поэтами", увязав свое лирическое мироощущение с неказенно, через быт и детские впечатления, прочувствованной послевоенной историей страны, сменой поколений, сыновней благодарностью к тем, кто прошел войну, и т.д. и т.п. Были в этом ряду, разумеется, и другие одаренные авторы.

Но тем, вокруг кого возникла яростная дискуссия, этого казалось мало. Они шли на эстетический риск, они претендовали на художественные открытия. И об открытии было объявлено. Сделал это литинститутский преподаватель Парщикова и Еременко Константин Кедров.

Его тезисы о "метаметафоре" -- типичный литературный манифест (хотя и поданный под видом литературно-критической статьи). Впрочем, главный пафос новой поэзии Кедровым был передан верно. Хотелось действительно чего-то такого "мета-", другого измерения поэзии, забытого за советские годы. Советская поэзия утилитарна, сплошная "физика", а хотелось метафизики.

Вскоре к делу осмысления нового художественного явления подключился филолог Михаил Эпштейн, и все эти "меты" начали размножаться уже с почти ко(с)мической быстротой: "метаморфоза", "метабола"... Складывалось такое впечатление, что Эпштейн вообще видел главную задачу исследователя в изобретении новых терминов. Он, конечно, сделал большое по тем временам дело: впервые печатно упомянув многих непечатаемых авторов, в том числе и классиков андеграунда, начал писать в официальной прессе о концептуализме и постмодернизме. Но в целом его работы тоже носили манифестарный, апологетический характер и к пониманию сути дела приближали отнюдь не всегда, а часто просто уводили в сторону, порождая очередные мифы и мнимости.

Что же касается славной троицы, то вся эта псевдонаучная арматура тут была явно ни к чему. Иван Жданов, испытавший явное влияние поэтики раннего Пастернака, кстати, вовсе не метафоричен, тем более не "метаметафоричен", а метонимичен. Для Жданова, как и для Пастернака, важна живая природа и вообще конкретика окружающего мира, "говорящие вещи". Жданов -- чистый лирик, отнюдь не поэт "культуры", умозрительных сущностей, и сравнивать его с Мандельштамом (а такие попытки предпринимались) бессмысленно. Да, конечно, он метафизичен, но это могло стать откровением только на советском фоне. Только для участников дискуссии в "Литературной газете". Андеграунд метафизичностью не удивишь и не испугаешь.

Парщиков действительно метафоричен. Но это еще не Бог весть какая заслуга, даже если громоздить метафоры одну на другую в таких невероятных количествах, как, скажем, в поэме "Я рожден на поле Полтавской битвы". Парщиков интересен не этим, а тем, что, будучи действительно рожден на "поле Полтавской битвы", он, сохранив свою малороссийскую мягкость и дух обильного "чернозема", сфокусировал поэтическое зрение на страшновато-бездушных реалиях современного техногенного мира, на самосознании человека, пораженного ударной волной информационного взрыва. В каком-то смысле он одновременно и критик, и наследник Вознесенского по НТРовской линии. И по поэтике тоже: кубофутуристические корни у них общие.

Александр Еременко -- самый культовый персонаж молодежной литературной тусовки 80-х. Во времена клуба "Поэзия" его даже увенчали титулом "короля поэтов". Он стал первым в яркой плеяде "иронистов", переведших концептуалистскую критику власти языка в критику власти социума, в трагический пафос "потерянного поколения". Не знаю, испытывал ли Еременко влияние концептуалистов или самостоятельно вышел на игру с цитатами и вообще с чужим языком, но первооткрывателем он тут (как на том порой настаивали) в любом случае не был. Он был первооткрывателем нового мироощущения, его поэзия стала ключевой для самоидентификации и высвобождения творческой энергии поколения. Не случайно стихи Еременко оказались так социально маркированными -- молодежным слэнгом, аллюзиями из рок-культуры. Поэзия органично дополнялась стратегией художественного жизнестроительства -- подчеркнутой богемностью, эскапизмом, пафосом социального аутсайдерства. А со временем все это просто вытеснило поэзию. Что тоже, безусловно, стало поэтическим фактом.

Еременко, Парщиков и Жданов -- очень разные поэты. Их, в общем-то, не объединяло ничего, кроме желания противостоять литературному официозу. То, что именно они и именно вместе оказались на какое-то время в центре внимания советской литературной прессы -- дело случая, внешних обстоятельств. Гора дискуссии вокруг этой троицы в конце концов родила мышь. Вернее, вообще ничего не родила. Все остались при своем. Но иначе и быть не могло. Советская литература -- замкнутая, самодостаточная система. И в этом смысле она совершенно невменяема. Ее невозможно переделать изнутри. Новое нужно создавать на совершенно ином фундаменте.

А определенные иллюзии насчет "переделки" и "обновления" системы в то время еще были. Об этом свидетельствует и памятное эссе А. Еременко "Двенадцать лет в литературе", опубликованное журналом "Юность" в самый разгар перестройки. Возмущаясь литературной бюрократией, Еременко сам не замечает, как начинает играть по ее правилам. Какие могут быть претензии к служителям закона? Претензии нужно предъявлять к самим законам. А лучше, если есть возможность, если за это, по крайней мере, не убивают, попробовать жить по своим законам, "не по лжи".

Именно так поступало неофициальное искусство, “искусство без подлости", как говорит Вс. Некрасов. И уже не первое десятилетие. Но в Литинституте этому, конечно, не научишься.

При всей своей личной бескомпромиссности "метафористы" так и остались явлением полуофициальным. Конечно, советская литература их не приняла (хотя сам факт дискуссии и есть свидетельство "полуофициальности"), но и андеграунду они были чужими. Вс. Некрасов, к примеру, со свойственной ему хлесткостью охарактеризовал всю эту историю как "метааферу". Можно сказать помягче: невольная подтасовка фактов. Виноваты в том, разумеется, не поэты, а недостаточно компетентные критики, но сути дела это не меняет.

С клубом "Поэзия" поначалу было примерно то же самое. Созданный на основе студии Кирилла Ковальджи, он оказался как бы визитной карточкой нового литературного поколения и центром сопротивления официозу - опять же по старым правилам: “Егор Исаев нас заметил и в гроб сходить благословил”. Поэты ощущали себя единой командой и боролись за “место под солнцем”, отстаивая свое право быть непохожими на, условно говоря, последователей Егора Исаева. Для представителей неофициальной литературы такая задача никогда не представлялась неактуальной.<...>

О. Седакова в своей статье “Другая поэзия” (НЛО.1997. №22.) упоминает в качестве общепринятой сформулированную М. Эпштейном типологическую дихотомию: "метареализм" и концептуализм как два эстетических полюса, два направления "разбегания" от "среднего пути", от реализма официальной литературы. Но дело в том, что неофициальная литература противостоит официальной (и О. Седакова это прекрасно понимает) не на уровне поэтики, а на уровне вообще литературы, самого типа культурного сознания. Художественную специфику конкретных явлений неофициального (то есть попросту несоветского) искусства можно увидеть лишь на органически присущем им культурном фоне. Грубо говоря, того же Ивана Жданова надо сравнивать не с Егором Исаевым, а с Пастернаком. И бесспорный факт отрицания "метареализмом" и концептуализмом советской поэзии еще не гарантирует их художественную состоятельность и самостоятельность.

О. Седакова совершенно права, когда называет советскую литературу "другой" и изучает ее как патологию культурно-исторического развития (в перестроечные времена советские критики пытались приклеить к неведомой им доселе неофициальной литературе именно этот ярлык -- "другая"). При разговоре об актуальном современном искусстве советскую литературу неизбежно приходится выносить за скобки -- точек соприкосновения с реальной художественной проблематикой тут почти нет. И строить типологию от "среднего пути" советского реализма (тех же Слуцкого, Самойлова, Чухонцева) абсолютно невозможно. "Средний путь" -- совершенно особый, исторически и эстетически изолированный, полностью укорененный в советскую эпоху. Книжную традицию нельзя понять через фольклор (а О. Седакова квалифицирует принципы функционирования советской литературы именно как фольклорные).

В статье "Музыка глухого времени (русская лирика 70-х годов)" (Вестник новой литературы.1990. N 2.) О. Седакова подробно разобрала главные моменты принципиального расхождения официальной и неофициальной лирики. Это первый шаг в осознании специфики современной поэзии -- необходимый, но совершенно недостаточный. О. Седакова говорит о "культурной контрреволюции", которую совершила неофициальная литература. "Контрреволюция" действительно произошла. Только началась она вовсе не в 70-х, а гораздо раньше -- в 50-х, сразу после смерти Сталина. И в любом случае сводить к ней новую поэзию нельзя. По крайней мере так, как это делает О. Седакова. "Контрреволюция" у нее превращается, по сути, в прямую реставрацию. Не случайно статья заканчивается апелляцией к эпохе символизма. Но это характеризует скорее собственную эстетику поэта О. Седаковой, нежели реалии современной поэзии.

"Новая лирика пережила мир в присутствии Смысла, Высшего начала--- или в Его отсутствии", -- пишет О. Седакова. Но по-другому настоящая, несоветская лирика воспринимать мир и не может. То, что советские поэты были не в ладах с метафизикой, неофициальным авторам задачу ничуть не облегчало. И для того чтобы стать действительно "новой", лирике пришлось пройти долгий и мучительный путь исканий, наработать за несколько десятилетий собственный культурный слой, в котором теперь уже можно пустить корни.

Если говорить о параллелях, то я бы апеллировал не к Серебряному веку, а к тому, что произошло в ХХ веке с философией, с той самой метафизикой. Я имею в виду так называемый "лингвистический поворот", понятие, которое давно вошло в учебники. Только в ХХ веке философы впервые задумались о том, что же они, собственно, на самом деле говорят вот уже столько веков, и о том, КАК они это говорят. Философия стала во многом философией языка; этой проблематики не миновал, наверное, ни один крупный мыслитель уходящего столетия.

Все это, разумеется, важно и для искусства. Собственно, постмодернизм во многом и стал художественным выражением философского "лингвистического поворота", что в наиболее чистом виде проявилось, понятно, в концептуализме.

Лирическая поэзия тоже пришла к необходимости создания собственной системы опосредований, выработав свой канон. Если в начале века в лирике царствовал "среднемодернистский" стих с блоковскими "зорями", "прекрасными дамами" и демонизмом, то сейчас явное засилие "среднепостмодернистского" стиха, понимаемого обычно в духе Бродского: побольше иронии, поменьше пафоса и т.п. Что, заметим, гораздо лучше "среднесоветского" стиха с исповедальностью, морализаторством и сверхъестественной любовью к "простым людям" (сам поэт, понятно, "непростой": ведь он -- Поэт). "Среднесоветский" стих, похоже, окончательно ушел в прошлое: нет спроса. И слава Богу. Конечно, "средние" стихи н ас не интересуют. Но литературная мода -- вещь достаточно красноречивая.

В этих условиях мечта об имманетно-органичном поэтическом языке, основанном на сугубо индивидуальной образной мифологии, становится все более несбыточной. Постмодернизм обесценил индивидуальное, перенеся акценты на коллективное (социальное), бессознательное, рефлекторное. Прорвать это кольцо эстетического вакуума и возвысить личную мифологию до уровня порождающей поэтики можно только благодаря каким-то исключительным душевным обстоятельствам. Например, таким, какие способствовали возникновению поэзии Красовицкого, Аронзона.

А в целом современная лирическая поэзия не столько противостоит концептуализму, сколько учитывает его опыт. Некоторым кажется, что подобная ситуация свидетельствует о тотальном поражении "высокой" поэзии, классической традиции (тем более, что, скажем, ни Красовицкого, ни Аронзона к "традиционалистам" никак не отнесешь). Но если поэзия Гандлевского, Цветкова, Лосева, Айзенберга, Сабурова, Кривулина -- поражение, тогда что такое победа, я просто не знаю. Конечно, "классическая традиция" понимается этими авторами не как риторические ходули и музей достижений мировой культуры. Но традиционные, "вечные" темы и мотивы звучат с прежней, "классической" силой. Потому что звучат по-новому.

Что же касается "метареализма", то я в его реальность, честно говоря, не верю. Есть хорошие поэты Иван Жданов, Ольга Седакова, Елена Шварц -- поэты, для которых, может быть, "лингвистический поворот" не так важен, как для остальных. Но они тоже решают проблемы художественной выразительности -- каждый по-своему, и ссылками на "Высшее Начало" тут ничего не объяснишь.

Типологическая дихотомия "концептуализм-традиционализм", конечно, просматривается. Однако эти явления не столько расходятся, сколько в конечном итоге сходятся: постфутуро-обэриутская и постсимволистски-акмеистская линии современной поэзии тесно связаны единой постмодернистской ситуацией, представляя, по сути, две стороны одной медали "бронзового века" (как футуризм и акмеизм -- две стороны "серебряного").

Но вернемся к 80-м годам. Новое поколение пришло и в самиздат. Конечно, не "волной" и без всяких дискуссий. Неофициальное культурное пространство формировалось как сеть неких культурно-смысловых узлов, возникающих вокруг литературных и художественных кружков, просто дружеских компаний, позднее - самиздатских журналов. К концу 70-х эта сеть была уже достаточно разветвленной, но попасть в нее по-прежнему можно было только создав собственный "узел", заявив о себе как о серьезном авторе.

В самом начале 80-х несколько тесно общавшихся друг с другом московских литераторов - Марина Адрианова, Иван Ахметьев, Андрей Дмитриев, Борис Колымагин, Михаил Новиков, Михаил Файнерман -- выпустили свой машинописный альманах "Список действующих лиц". Из участников сборника позднее наибольшую известность получили поэт Иван Ахметьев и прозаик Михаил Новиков (в "Списке..." он выступал тоже как поэт). Но тогда самым творчески зрелым автором в этой группе был, безусловно, Михаил Файнерман.

М. Файнерман серьезно занимался изучением возможности обновления русского стиха за счет усвоения традиций восточной поэтической миниатюры и западного верлибра (в альманахе опубликованы его рассуждения о судьбах европейского свободного стиха -- весьма содержательные и глубокие). Собственные поэтические опыты и в том, и в другом направлениях тоже оказались очень плодотворными. М. Файнерман -- поэт, что называется, "тихий": и по лирическому темпераменту, и по сдержанности используемых выразительных средств. Его интересуют оттенки переживаний, тонкие движения души:

Соловушка!

..................

Что замолчал?

"Зяблик перелетный" -- так называется книга М. Файнермана (вышедшая совсем недавно), и это в высшей степени характерный для него образ. Но тонкая психологическая нюансировка в стихах М. Файнермана приобретает подчас драматическое, даже трагическое звучание.

Именно от стихов М. Файнермана получила первый импульс для своего развития минималистская поэтика Ивана Ахметьева. Второй и решающий - от Вс. Некрасова и Яна Сатуновского. У них он научился "делать поэзию из ничего" - из междометия, из речевого жеста. Наследует этим поэтам он и в своем лиризме. Сильное лирическое переживание при абсолютной минимизации, "снятии" традиционных поэтических средств и составляет главный нерв поэзии И. Ахметьева. И, конечно, особый характер его лирического героя, в котором постмодернистский герметизм, пафос невмешательства в чужую жизнь (чтобы, соответственно, не лезли в твою) парадоксально сочетается с душевной открытостью, даже беззащитностью:

прошу прощения

вас и так много

а тут еще я

Одним из важнейших самиздатских "проектов" 80-х стал московский журнал "Эпсилон-салон", созданный поэтами Николаем Байтовым и Александром Барашом. "Всего с 85 по 89-й год вышло восемнадцать выпусков альманаха в машинописном исполнении, объемом по 70-80 страниц, тиражом по 9 экземпляров, - свидетельствует Н. Байтов. - Каждый выпуск планировался и создавался как некий литературный мета-объект, то есть в нем предполагалась (и заявлялась) внутренняя связность большая, чем это обычно бывает в журналах и альманахах. Создание такого рода связности являлось как бы художественным способом осмысления литературной ситуации (в рамках небольшой группы постоянных участников альманаха), - ее различных граней, внутренней цельности и движения".

Эта же направленность на целостное осмысление литературной ситуации (и шире - общекультурной) характерна и для собственной поэзии Н. Байтова и А. Бараша. Они действительно осознавали себя "поэтами культуры", но не в том смысле, в котором это понятие применялось к "метареалистам". Культура для Н. Байтова и А. Бараша - не неподвижно сверкающий горизонт абсолютных духовных ценностей, а мучительная проблема. Культура - те преднаходимые условия, в которых человек изначально оказывается и вынужден потом жить. Благо это или проклятье - заранее неизвестно. Скорее всего, и то и другое.

Поэтический язык - один из языков культуры и тоже, таким образом, является большой проблемой. Об аутентичности лирического высказывания не может быть и речи. Тут возможны только косвенные свидетельства:

Наивен друг, понимавший прямо, если с ним

я обнаруживал пониманье на словах:

бессилен я, будто растерявший жесты мим,

который кружится, мнимый смысл во сне собрав.

(Н. Байтов)

Соответственно, и стих становится "косвенным", избыточным, внешне - почти по-обериутски "неправильным", угловатым. Он развивается не по эмоционально-лирической логике, а по линиям культурных опосредований, уже существующих, преднаходимых ментальных "следов" культуры. Авторское сознание хоть и не полностью элиминируется, как в концептуализме, но последовательно вытесняется на периферию, заслоняется движением бесконечно смещаемых культурных горизонтов.

Александр Бараш в 1989 году эмигрировал в Израиль. Там он продолжает заниматься литературной деятельностью: выступил в роли составителя "Иерусалимского поэтического альманаха", выпустил две книги стихов, создал в Интернете интересный литературный сайт "Остракон", благодаря которому продолжает участвовать и в нашей, российской литературной жизни.

У Николая Байтова вышла книга стихов "Равновесие разногласий", признанная экспертами Гуманитарного фонда лучшей поэтической книгой 1990 года. Но еще раньше он прославился своим прозаическим симулякром "Клетчатый суслик": текстом, представляющим собой научный доклад о вымышленных исследованиях несуществующего объекта. С той поры Байтов все больше внимания уделяет прозе и вообще предельно расширяет сферу своей художественной деятельности: вместе с поэтессой Светой Литвак создает "Клуб литературного перфоманса", занимается "бук-артом", проводит "праздники рифмы" и т.д. Креативность этого человека просто поразительна. И что бы он ни делал, это всегда неожиданно, ярко, убедительно. Что касается прозы, то Байтова уже называют "русским Борхесом". А вообще Николай Байтов - это, бесспорно, целое культурное явление, один из самых масштабных и содержательных авторов современности.

Если поэзия Н. Байтова и А. Бараша имела к концептуализму лишь косвенное отношение, то принадлежавшие примерно к тому же кругу общения Тимур Кибиров и Михаил Сухотин (последний, кстати, публиковался в "Эпсилон-салоне") - самое прямое. М. Сухотин пишет в середине 80-х этапную и для своего творчества, и для всего литературного десятилетия книгу "Великаны" (изданную в 1995 году с иллюстрациями художника Леонида Тишкова) - фундаментальный соц-артовский эпос, ту "коммунистическую Эдду", о которой мечтал Платонов. Конечно, вопреки намерениям Платонова, Сухотин создает не новый язык, а симулякр, однако ничем иным "коммунистическая Эдда" и быть не может. Тоталитарность языка доведена до предела, выделена в чистом виде - без объекта его власти, без речи.

Примерно тогда же Сухотин начинает свои эксперименты с центонной поэзией. Все это сказалось и на формировании поэтики Тимура Кибирова. Вообще, до определенного момента эти два поэта развивались параллельно, в тесном творческом контакте. Затем каждый пошел по своему пути.

На долю Кибирова выпал, как известно, большой публичный успех, затмивший даже славу "иронистов". Но, как справедливо заметил М. Айзенберг, решающую роль тут сыграло однобокое, поверхностное понимание достаточно непростого и внутренне предельно конфликтного художественного языка, созданного поэтом. Кибиров, конечно, гораздо глубже и содержательнее своей популярности.

Помимо сухотинского эпоса у поэтики Кибирова был другой важный источник. То, о чем в свое время писал Гандлевский: "Что-нибудь о тюрьме и разлуке, со слезою и пеной у рта..." Именно эту надрывную интонацию блатной песни подхватывает Кибиров. Разумеется, он ее утрирует, подчеркивая присущую ей истеричную сентиментальность. Одна из книг поэта так и называется: "Сантименты" (помнится, и Гандлевский одно время говорил о "критическом сентиментализме"). Позднее Кибиров провозгласит: "Я лиру посвятил сюсюканью". Но взятая первоначально как цитата, эта интонация, обогатившись другими цитатными интонациями (ораторской риторикой вопросов-восклицаний, например), стала неповторимым авторским голосом Кибирова и открыла ему практически неограниченное поле для поэтической деятельности.

В частности, та "культурная контрреволюция", о которой говорила О. Седакова, с наибольшей полнотой воплотилась как раз в творчестве Кибирова. Ведь для его поэтического языка нет табуированных тем. Кибиров не связан никаким литературным этикетом. Он не боится дидактики, наоборот, всячески ее эксплуатирует. Кибиров - настоящий "пламенный контрреволюционер" русской поэзии.

В целом развитие неофициальной поэзии 80-х годов явно проходило под определяющим влиянием концептуализма и постмодернистских идей. Но есть и примеры иного рода.<...>

Полный текст работы В. Кулакова читайте в НЛО №32




--------------------------------------------------------------------------------