William Klein

Он родился в 1928 году в Нью-Йорке в семье еврейских иммигрантов, обедневших вскоре после того, как в год рождения Уильяма обанкротилась маленькая мастерская его отца по пошиву одежды. Бедность семьи Кляйнов еще больше бросалась в глаза на фоне достатка их родственников, преимущественно адвокатов, среди которых отец Уильяма настойчиво пытался распространять страховки, чтобы хоть как-то свести концы с концами. Отрочество Кляйна пришлось на вторую половину 30-х, время, когда в Америке сильны были антисемитские настроения, которые довольно рано коснулись и будущего фотографа, — будучи и бедным и евреем одновременно, Кляйн мучительно привыкал к положению изгоя. В это время его вторым домом становится нью-йоркский Музей современного искусства, где Кляйн проводил массу времени. Рано проявившиеся способности и живой ум Кляйна позволили ему поступить в колледж на три года раньше обычного срока, но он не закончил обучения по специальности социолога, — незадолго до окончания колледжа Кляйна призвали в армию США.

Именно на военной службе Кляйн в первый раз попал в Европу, а когда в 1948 году он демобилизовался, специальный грант на обучение, полученный им после службы в соответствии с «солдатским биллем о правах», помог ему поступить в парижскую Сорбонну, где вчерашний солдат занялся скульптурой. Вскоре Кляйн женится на француженке, и Париж надолго станет его домом и одним из самых любимых городов мира. Для будущего фотографа французская столица стала еще и тем местом, где он смог почувствовать себя независимым от своей семьи, с ее буржуазным укладом и презрением к увлечению Кляйна искусством. В Париже американец знакомится с ветераном кубизма Фернаном Леже, взгляды которого на искусство существенно повлияли на молодого скульптора. Творческий максимализм и бескомпромиссность Леже помогли Кляйну осознать необходимость поиска своего собственного пути в искусстве. Не менее важной встречей для Кляйна стало знакомство с Ман Рэем, еще одним «парижским американцем», уникальные работы которого возводили фотографию, отчасти продолжающую в то время считаться прикладным ремеслом, на уровень настоящего штучного искусства.

В это время у Кляйна появляется его первый Rolleiflex, который он осваивал самостоятельно, фотографируя буквально все, что видел вокруг. Специально фотографии Кляйн никогда не учился, подобно большинству известных фотографов его времени, да и сегодня преподавательская деятельность всемирно известного фотохудожника ограничивается редкими мастер-классами. Кляйну скучно учить других, по его мнению, необходимо ко всему прийти самому, как это делал он в начале пятидесятых. Прежде, чем посвятить себя светописи, Кляйн успешно начал карьеру скульптора, занимаясь также созданием абстрактных фресок для французских и итальянских архитекторов. Казалось, в жизни молодого скульптора все предрешено и вполне предсказуемо.

Однако фотография ворвалась в его жизнь и резко изменила ее. Поначалу Уильям Кляйн начал интересоваться фотографией преимущественно как прикладным инструментом, он использовал светочувствительные материалы в своих скульптурах и фотографировал их в движении в то время, когда работал в парижской студии Фернана Леже. Но случилось то, что и должно было случиться: он страстно увлекся фотографией и снимал все больше и больше, пока в 1954 году его работы не увидел случайно зашедший в студию арт-директор нью-йоркского Vogue, Александр Либерман, который и предложил Кляйну первый профессиональный контракт фэшн-фотографа. Поначалу Либерман предлагал Кляйну стать его заместителем в Vogue, однако место помощника арт-директора в ведущем мировом журнале не устроило вчерашнего скульптора, он не хотел карьеры, о которой многие тысячи подобных ему могли только мечтать, он хотел только фотографировать. Либерман увидел в его работах тот свежий взгляд, которого, как ему казалось, недоставало в журнале в тот период. Жесткость, которой были проникнуты снимки Кляйна, уравновешивала некоторый крен редакционной политики журнала в сторону рафинированных изображений «а-ля Сесиль Битон». Кляйн рассказал Либерману о своих планах, он хотел снимать Нью-Йорк совершенно по-новому, так, как этого еще никто до него не делал: «Я дам под дых этому городу своей «Лейкой». Финансировать рискованное мероприятие должен был Vogue, а Кляйн, никогда до того не имевший дела с фэшн-фотографией, обязался снимать моду.

Поначалу фотограф попросту не умел пользоваться студийной аппаратурой, именно это заставило его снимать своих моделей прямо на нью-йоркских улицах. Этот прием сразу стал «визитной карточкой» Уильяма Кляйна, тем новаторским жестом, который сходу поставил его в ряд с известнейшими фэшн-фотографами того времени. Кляйн, исповедовавший принцип минимализма, придумал также ставший широко известным прием с зеркалами, этот трюк впоследствии использовался самыми разными фотографами, в числе которых был даже Хельмут Ньютон, не склонный поддаваться чьим-либо влияниям. Наиболее известными примерами использования зеркал стали фотографии 1963 года, снятые для Christiаn Dior или и для Pierre Cardin, где модель бесконечное количество раз отражается в зеркальной призме. Позднее Кляйн продолжил экспериментировать с различными способами съемки, легализовав не принятые ранее в съемках моды широкоугольные и телеобъективы, длинную экспозицию с использованием вспышки и мультиэкспозицию. Уильяма Кляйна называют также изобретателем snapshot aesthetics («эстетика выстрела навскидку»). Квазирепортажный стиль Кляйна вызывал плохо скрываемое раздражение у многих признанных мастеров жанра, исповедовавших классическую заповедь «невидимости» фотографа, его полного невмешательства в происходящее в кадре. Ульям Кляйн напротив активно взаимодействовал со снимаемыми им людьми, часто он подносил камеру к самому лицу модели, которая вовсе не желала быть запечатленной. Он стал одним из первых провокаторов в фэшн-индустрии и уж явно не был тем фотографом, который старается остаться незамеченным во что бы то ни стало. В то время в мире фотографии доминировала теория «решающего момента», типичным и ярчайшим представителем которой был Анри Картье-Брессон. Фотограф должен дождаться в меняющемся потоке событий того единственного момента, когда сделанный кадр будет гармоничным и сбалансированным. Ценя работы Брессона, Кляйн, тем не менее, шел собственным путем, отчасти напоминавшим богоборчество, он сознательно нарушал брессоновские табу, делая все прямо противоположным принятому образом. Брессон исповедовал теорию «невидимого фотографа», «мухи на стене» — Кляйн активно влиял на ситуацию в кадре. Брессон никогда не кадрировал изображение, Кляйн кадрировал все или почти все свои снимки. Фотограф отказался от тщательно выстроенной композиции и технического совершенства снимка в пользу его большей спонтанности и естественности. Изображение на его снимках часто было размытым или не в фокусе, отпечатки казались излишне жесткими и контрастными, местами они были ближе к графике, чем к фотографии. Повышенная зернистость его отпечатков объяснялась тем, что во время съемки фотограф не пользовался экспонометром, полагаясь на собственный опыт, и негативы зачастую были переэкспонированы или недодержаны. В итоге изображение получалось грубым, нервным. В фотографиях Кляйна не было ничего от того, что обычно ожидают от фотографии подобного рода. Кляйн так и не стал своим в глянцево-журнальной среде, он не только не любил студийной работы с моделями, но и совершенно не интересовался одеждой. После съемки он никогда не мог вспомнить, какие именно модели одежды он фотографировал сегодня, если его расспрашивала об этом жена. Он всячески избегал встреч и согласований с редакторами отдела моды Vogue: «Я никогда не являлся на встречи со всеми этими дамами в шляпках и в огромных очках». Все это выглядело более чем вызывающе для человека, живущего за счет модной фотографии. Однако мода для фотографа была скорее не средой обитания, а объектом слегка насмешливого исследования. В случае Кляйна именно его недостаточный интерес к миру большой моды позволил ему занять свое место в мире большой фотографии. От того, что Кляйн пришел именно в фэшн-фотографию, в результате выиграл как сам фотограф, так и жанр. Кляйн сделал мир моды ареной для своих экспериментов и, отрицая существующий в его время изобразительный язык глянцевых журналов, невольно стал одним из главных его изобретателей, тех, кто сформировал лицо современной фэшн-фотографии. Сам же Кляйн получил финансовую независимость и славу, что существенно облегчило реализацию других творческих идей, казавшихся ему более важными: «Я считаю, что мода — это глупость. И я снимал ее с юмором. Но я воспользовался тем, что мне хорошо платили в Vogue. Для меня это была простая работа, она занимала всего месяца два в году».

Первая книга Уильяма Кляйна «Нью-Йорк» (1956) по сути состояла из ежедневного фотодневника — репортажных уличных фотографий, почти случайным образом собранных вместе и графически оформленных в стиле таблоидной прессы. Это была совершенно нетипичная продукция для глянцевой индустрии того времени. Представители редакции Vogue выразили недоумение, когда Кляйн принес материал будущей книги в надежде заключить контракт на ее издание. По мнению редакционного истеблишмента, Нью-Йорк Кляйна выглядел слишком «грубо, агрессивно и вульгарно», редакторы отказались взять материал и предсказали фотографу большие трудности в поиске достаточно смелых издателей для этой книги. Они оказались правы — Кляйн так и не смог найти издателя в США и только в Париже он выпустил в свет свой нью-йоркский альбом. Позднее книга «Нью-Йорк» стала настоящей классикой, она была удостоена премии Надара и выдержала массу переизданий. Надо сказать, Кляйн не стремился шокировать публику, его изобразительный язык возник не из желания сделать все против правил, скорее это было результатом творческой эволюции фотографа, образование которого позволяло ему проводить не вполне принятые в то время аналогии с другими, более традиционными видами искусства: «Для меня в книге «Нью-Йорк» не было никакого скандала. Я был художником, и я знал, что в живописи в XX веке было очень много экспериментов. А в фотографии почти не было. Были эксперименты в Баухаузе, у русских конструктивистов. И, строго говоря, все. Для меня это был не скандал, а эксперимент». Действительно, сегодня фотографии Кляйна конца пятидесятых давно утратили скандальный флер, сопутствовавший им в те годы, оставаясь смелыми, бескомпромиссными и далекими от формальных критериев качества, они воспринимаются скорее как удачная попытка расширить своеобразный «словарь», которым пользовалась фотография, и первая книга Кляйна стала значительным событием в новейшей истории искусств. Позднее Кляйн продолжил серию книг, посвященных интересовавшим его городам, один за одним стали выходить его альбомы, посвященные другим городам, с которыми фотограф связал свою творческую судьбу, — Риму, Москве, Токио и Парижу. Все свои книги — от подбора фотографий до выбора шрифта и дизайна обложки — Кляйн оформлял сам.

Уже после выхода своей первой книги Кляйн становится широко известен в Европе, а в 1962 году международное жюри Photokina-1963 включило его в список 30 наиболее влиятельных фотографов своего времени.

В 1962 году Уильям Кляйн на некоторое время оставил фотографию и посвятил себя производству кинофильмов, среди которых были и экспериментальные картины «Кто вы, Полли Мэггу?» (1966) и «Мистер Фридом» (1968), в которых Кляйн позволил себе вволю поиронизировать как над фэшн-индустрией вообще, так и над родным Vogue в частности.