Ностальгия

Во время вручения премии имени А. Бауэра Мигель Гомеш иронически пошутил: дескать, хотел отдать должное одноименному шедевру Ф.М. Мурнау и совсем не думал об инновациях; так что жюри, вероятно, ошиблось в оценках. Сказано это было не без сарказма, возможно, Гомеш рассчитывал на большее, чем почетный, но все же не главный приз Берлинале. Однако в его словах была своя доля истины.
«Табу», действительно, оммаж немому кино, только в отличие от «Артиста», куда более утонченный и — главное — сделанный без всякой иллюзии реабилитации прошлого.
Более того — несмотря на роскошный ч/б, на стилизованные под ретро пляски аборигенов, на синефильские игры с пленкой (16 мм, 35 мм и снова 16) — он снят подчеркнуто современно и утверждает только одно: проект под названием «Немое кино» закончил свою историю...
Неслучайно повествование Гомеша начинается там, где Мурнау заканчивает.
Африка. Двадцатые годы. Меланхолический путешественник бросается в темные воды и «немедленно тонет», а на его месте оказывается крокодил, смотрящий на танцующих рядом аборигенов грустным немигающим взглядом.
Вторая история стартует в маленьком кинотеатре современного Лиссабона, где христианская активистка Пилар смотрит все тот же (а, может, совсем другой) фильм, ждет в неуютном столичном аэропорту девушку по имени Майя (которая почему-то не прилетела из Польши) и, возвращаясь домой, выслушивает рассказы эксцентричной Авроры — соседки, маниакально боящейся чернокожей прислуги, бесконечно видящей сны и столь безнадежно застрявшей в собственном прошлом, что почти не отличающей воображение от реальности.
И наконец, в третьей - финальной – главе, начинающейся со смерти Авроры, ее бывший любовник с кинематографическим именем Жан-Лука Вентура рассказывает историю их романа, вспыхнувшего посреди африканской саванны; беременности Авроры, бегства от мужа, убийства и расставания сроком на полстолетия. Их последующая разлука кажется необходимой не столько из–за убийства (вполне нечаянного), сколько для красоты сюжетной конструкции, держащейся на непрекращающейся меланхолии, так идущей этому фильму.
Даже из беглого описания становится ясно, что Мигель Гомеш не покидает собственной темы, и фильм, отталкивающийся от одноименной ленты Мурнау, продолжает игру с традицией, в которой слышны и синефильская ностальгия по старым пленкам, и меланхолия, связанная с обреченностью вечно рассказывать чужие истории (тот эллипс, который совершает «Табу» — еще и метафора творчества как ловушки, в которую попадает художник, не избегающей того, чтобы процитировать чей-то сюжет).
Рауль Руис, Мануэль ди Оливейра, Педро Кошта — кинокритики готовы добавить с десяток имен. В каждой главе возникают танцующие туземцы, колониалисты в белых штанах и меланхолический крокодил, который пересекает эпохи, не подозревая об исполняемой им исторической роли. Собственно, меланхолия — единственное, что рождает желание продолжать, создает иллюзию продолжения и одновременно играет с этой иллюзией.
Три истории (1920-е, 1950-е, 2000-е) плавно перетекают одна в другую, лишь внешне сохраняя аутентичность эпохе. Так, в первой — стилизованной под 20-е — с непременными шрамами пленки, комичной торжественностью путника, шествующего к собственной смерти — мы видим танцующую массовку туземцев, в нарушение всех правил заглядывающих прямо в камеру.
Во второй — снятой как современный артхаус с глубинными мизансценами и долгими тревеллингами — иронизируют над претенциозностью фестивального арт-кино с его почти обязательной меланхолией, бесконечными паузами, непрекращающимся дождем и безмерно экзальтированной героиней, словно вышедшей из фильмов 20-х годов.
В финальной, формально немой истории речь героев дается титрами, при этом слышны плеск воды и шум водопада. Молчание прерывается шлягерами 50-х (любовник и муж Авроры играют в поп-группе, которая курсирует по странам и континентам). А в тот момент, когда камера внезапно меняет угол, на «выцветшей пленке» появляются люди, одетые в современнее джинсы.
Так Гомеш играет с нашей способностью отдаваться иллюзии, игнорировать очевидное, увлекаясь рассказом. По аналогии с недавним «Артистом» (разнесенным синефилами в пух и прах) «Табу» рассказывает не о Великом Немом и даже не об истории мифа, транслируемого массовой публикой, не видевшей или успешно забывшей о Пабсте или Мурнау. Он говорит о кино как искусной игре со зрителем, в которой талантливый рассказчик непременно выигрывает/1/.
У Гомеша идея кинематографа раскачивается на одном гвозде — иллюзии непрерывности зрелища, где перипетии сюжета очевидно не следуют правилам здравого смысла. Он играет с дискретностью кино как структуры, где каждый кадр не связан с последующим, где нужен лишь артистизм (кстати, поэтому так правильно назван фильм М. Азанавичуса — ведь главным артистом является режиссер, который и заставляет забыть о дискретности образов, равно как о любого рода правдоподобии, кроме того, что предлагает сам фильм). Наконец, он говорит о бесконечном волюнтаризме искусства, чья истина обладает такой гипнотической силой, что не нуждается в верификации, а требует исключительно веры.
Вероятно, поэтому с первых же сцен фильм существует как череда отсутствий: сначала оригинала Мурнау, на который ссылается Гомеш; потом героев — девушки с говорящим именем Майя, которая так и не приехала в Лиссабон, или дочери эксцентричной Авроры, чье исчезновение сводит героиню в могилу; затем фильмов, которые мы так и не видим, но которые смотрят герои лиссабонской истории; режиссеров, чьих имен здесь нет, но чьи цитаты мы ловим по ходу повествования; наконец, абстрактной картины художника, которую Пилар заменяет фигуративным пейзажем (этот маленький, но чрезвычайно тонкий и правильный эпизод проговаривается об артистизме, благодаря которому «перемена слагаемых» оказывается невидима глазу, немедленно вытесняется с помощью повествовательной магии)/2/.
На этой игре с отсутствием строится стиль (звук то исчезающий, то появляющийся) и фабула (отсутствующие персонажи) фильма.
Камера оставляет нас в одиночестве, зеркаля взгляды героев — так танцующие туземцы, исполняющие ритуальный обряд, «монтируются» с героиней, смотрящей фильм в кинотеатре современного Лиссабона.
Можно сказать, что в своем роде отсутствующей оказывается и сама история Португалии, страны, сохранявшей колониальное могущество в Африке вплоть до середины 70-х. Фильм умалчивает о том, что будет опознано как отсутствующее — фашизм белого населения, возвращение европейцев на родину — иными словами, все то, что существует как след, но при этом не считывается публикой/3/.
Так, рассказывая историю прошлого, Гомеш обнажает границы, которые современный повествователь не может перешагнуть. Он начинает «безлично», окрашивая закадровый голос участливой меланхолией, а заканчивает субъективно (от лица Жан-Лука Вентуры), включая в повествование «объективные звуки», которые могли бы слышать Аврора и Санта.
Иными словами, фильм, рассказывающий историю фильма, с одной стороны, ставит предел самой возможности реабилитировать прошлое, с другой — говорит о единственном способе его возвращения — благодаря ностальгии, которая производит минувшее, внося в него свой собственный опыт времени.
Неслучайно, раскачивая границы кинематографа, Гомеш делает две вещи одновременно. Разоблачает механику производства иллюзии и многократно множит эту иллюзию, заставляет сопереживать грошовой любовной истории и впадать в меланхолию, не замечая, что раем (так названа самая печальная из глав «Табу») всегда оказывается потерянный рай.
*
/1/ Кажется, что «Артист» заслужил дружную ненависть синефилов не за то, что в нем есть или нет, а исключительно за брошенную — не без иронии — фразу о желании возродить немое кино. Надо сказать, что Мишель Азанавичус, до этого снявший два гангстерских фильма в отчаянно постмодернистской манере, кажется, хорошо образован и ведет игру на поле зрительской наивности. Он провоцирует синефилов, хорошо знакомых с историей, и потрафляет массовой публике, попадающейся на удочку его игры с коллективными мифами. Очевидно одно: он нимало не претендовал на создание немого кино и использовал звук как конструктивный элемент стиля и фабулы. Неслучайно большинство сцен артисты репетировали под звук фортепиано.
/2/ В фильме Гомеша нет ни реального Мозамбика, ни горы под названием Табу, о которых сообщается в третьей главе. «Не верьте всему, что вы видите в кинофильмах. Наша картина снималась на севере Замбезии. Это горная область, где все население занято выращиванием чая. Так что речь идет не о Мозамбике, но о бывшей португальской колонии, неопределенной исторической территории, выдуманной специально для фильма». (Из интервью режиссера Марку Аде и Ульриху Келеру в пресс-ките к фильму).
/3/ Из интервью М. Гомеша: «Вопрос о социологической природе картины потребовал бы слишком развернутого ответа, который я не могу сейчас дать. Война между Португалией и ее колониями (Ангола, Мозамбик, Гвинея-Бисау) началась в первой половине 60-х и закончилась только в 1974 с провозглашением независимости и падением режима. Так что для нас это все еще живая история. В 60-х тысячи европейцев возвращались назад в Португалию. Например, моя мать родилась в Анголе и приехала в Лиссабон, чтобы учиться. В «Табу» тема колониализма звучит довольно абстрактно, скорее, там есть ощущение вины и потери, жестокости и безумия (сентиментального, социального, политического). Я хотел, чтобы меланхолия первой части накладывала свой отпечаток на эйфорию второй» (там же).

https://adakeller.livejournal.com/50069.html

Ностальгия
Во время вручения премии имени А. Бауэра Мигель Гомеш иронически пошутил: дескать, хотел отдать должное одноименному шедевру Ф.М. Мурнау и совсем не думал об инновациях; так что жюри, вероятно, ошиблось в оценках. Сказано это было не без сарказма, возможно, Гомеш рассчитывал на большее, чем почетный, но все же не главный приз Берлинале. Однако в его словах была своя доля истины.
«Табу», действительно, оммаж немому кино, только в отличие от «Артиста», куда более утонченный и — главное — сделанный без всякой иллюзии реабилитации прошлого.
Более того — несмотря на роскошный ч/б, на стилизованные под ретро пляски аборигенов, на синефильские игры с пленкой (16 мм, 35 мм и снова 16) — он снят подчеркнуто современно и утверждает только одно: проект под названием «Немое кино» закончил свою историю...
Неслучайно повествование Гомеша начинается там, где Мурнау заканчивает.
Африка. Двадцатые годы. Меланхолический путешественник бросается в темные воды и «немедленно тонет», а на его месте оказывается крокодил, смотрящий на танцующих рядом аборигенов грустным немигающим взглядом.
Вторая история стартует в маленьком кинотеатре современного Лиссабона, где христианская активистка Пилар смотрит все тот же (а, может, совсем другой) фильм, ждет в неуютном столичном аэропорту девушку по имени Майя (которая почему-то не прилетела из Польши) и, возвращаясь домой, выслушивает рассказы эксцентричной Авроры — соседки, маниакально боящейся чернокожей прислуги, бесконечно видящей сны и столь безнадежно застрявшей в собственном прошлом, что почти не отличающей воображение от реальности.
И наконец, в третьей - финальной – главе, начинающейся со смерти Авроры, ее бывший любовник с кинематографическим именем Жан-Лука Вентура рассказывает историю их романа, вспыхнувшего посреди африканской саванны; беременности Авроры, бегства от мужа, убийства и расставания сроком на полстолетия. Их последующая разлука кажется необходимой не столько из–за убийства (вполне нечаянного), сколько для красоты сюжетной конструкции, держащейся на непрекращающейся меланхолии, так идущей этому фильму.
Даже из беглого описания становится ясно, что Мигель Гомеш не покидает собственной темы, и фильм, отталкивающийся от одноименной ленты Мурнау, продолжает игру с традицией, в которой слышны и синефильская ностальгия по старым пленкам, и меланхолия, связанная с обреченностью вечно рассказывать чужие истории (тот эллипс, который совершает «Табу» — еще и метафора творчества как ловушки, в которую попадает художник, не избегающей того, чтобы процитировать чей-то сюжет).
Рауль Руис, Мануэль ди Оливейра, Педро Кошта — кинокритики готовы добавить с десяток имен. В каждой главе возникают танцующие туземцы, колониалисты в белых штанах и меланхолический крокодил, который пересекает эпохи, не подозревая об исполняемой им исторической роли. Собственно, меланхолия — единственное, что рождает желание продолжать, создает иллюзию продолжения и одновременно играет с этой иллюзией.
Три истории (1920-е, 1950-е, 2000-е) плавно перетекают одна в другую, лишь внешне сохраняя аутентичность эпохе. Так, в первой — стилизованной под 20-е — с непременными шрамами пленки, комичной торжественностью путника, шествующего к собственной смерти — мы видим танцующую массовку туземцев, в нарушение всех правил заглядывающих прямо в камеру.
Во второй — снятой как современный артхаус с глубинными мизансценами и долгими тревеллингами — иронизируют над претенциозностью фестивального арт-кино с его почти обязательной меланхолией, бесконечными паузами, непрекращающимся дождем и безмерно экзальтированной героиней, словно вышедшей из фильмов 20-х годов.
В финальной, формально немой истории речь героев дается титрами, при этом слышны плеск воды и шум водопада. Молчание прерывается шлягерами 50-х (любовник и муж Авроры играют в поп-группе, которая курсирует по странам и континентам). А в тот момент, когда камера внезапно меняет угол, на «выцветшей пленке» появляются люди, одетые в современнее джинсы.
Так Гомеш играет с нашей способностью отдаваться иллюзии, игнорировать очевидное, увлекаясь рассказом. По аналогии с недавним «Артистом» (разнесенным синефилами в пух и прах) «Табу» рассказывает не о Великом Немом и даже не об истории мифа, транслируемого массовой публикой, не видевшей или успешно забывшей о Пабсте или Мурнау. Он говорит о кино как искусной игре со зрителем, в которой талантливый рассказчик непременно выигрывает/1/.
У Гомеша идея кинематографа раскачивается на одном гвозде — иллюзии непрерывности зрелища, где перипетии сюжета очевидно не следуют правилам здравого смысла. Он играет с дискретностью кино как структуры, где каждый кадр не связан с последующим, где нужен лишь артистизм (кстати, поэтому так правильно назван фильм М. Азанавичуса — ведь главным артистом является режиссер, который и заставляет забыть о дискретности образов, равно как о любого рода правдоподобии, кроме того, что предлагает сам фильм). Наконец, он говорит о бесконечном волюнтаризме искусства, чья истина обладает такой гипнотической силой, что не нуждается в верификации, а требует исключительно веры.
Вероятно, поэтому с первых же сцен фильм существует как череда отсутствий: сначала оригинала Мурнау, на который ссылается Гомеш; потом героев — девушки с говорящим именем Майя, которая так и не приехала в Лиссабон, или дочери эксцентричной Авроры, чье исчезновение сводит героиню в могилу; затем фильмов, которые мы так и не видим, но которые смотрят герои лиссабонской истории; режиссеров, чьих имен здесь нет, но чьи цитаты мы ловим по ходу повествования; наконец, абстрактной картины художника, которую Пилар заменяет фигуративным пейзажем (этот маленький, но чрезвычайно тонкий и правильный эпизод проговаривается об артистизме, благодаря которому «перемена слагаемых» оказывается невидима глазу, немедленно вытесняется с помощью повествовательной магии)/2/.
На этой игре с отсутствием строится стиль (звук то исчезающий, то появляющийся) и фабула (отсутствующие персонажи) фильма.
Камера оставляет нас в одиночестве, зеркаля взгляды героев — так танцующие туземцы, исполняющие ритуальный обряд, «монтируются» с героиней, смотрящей фильм в кинотеатре современного Лиссабона.
Можно сказать, что в своем роде отсутствующей оказывается и сама история Португалии, страны, сохранявшей колониальное могущество в Африке вплоть до середины 70-х. Фильм умалчивает о том, что будет опознано как отсутствующее — фашизм белого населения, возвращение европейцев на родину — иными словами, все то, что существует как след, но при этом не считывается публикой/3/.
Так, рассказывая историю прошлого, Гомеш обнажает границы, которые современный повествователь не может перешагнуть. Он начинает «безлично», окрашивая закадровый голос участливой меланхолией, а заканчивает субъективно (от лица Жан-Лука Вентуры), включая в повествование «объективные звуки», которые могли бы слышать Аврора и Санта.
Иными словами, фильм, рассказывающий историю фильма, с одной стороны, ставит предел самой возможности реабилитировать прошлое, с другой — говорит о единственном способе его возвращения — благодаря ностальгии, которая производит минувшее, внося в него свой собственный опыт времени.
Неслучайно, раскачивая границы кинематографа, Гомеш делает две вещи одновременно. Разоблачает механику производства иллюзии и многократно множит эту иллюзию, заставляет сопереживать грошовой любовной истории и впадать в меланхолию, не замечая, что раем (так названа самая печальная из глав «Табу») всегда оказывается потерянный рай.
*
/1/ Кажется, что «Артист» заслужил дружную ненависть синефилов не за то, что в нем есть или нет, а исключительно за брошенную — не без иронии — фразу о желании возродить немое кино. Надо сказать, что Мишель Азанавичус, до этого снявший два гангстерских фильма в отчаянно постмодернистской манере, кажется, хорошо образован и ведет игру на поле зрительской наивности. Он провоцирует синефилов, хорошо знакомых с историей, и потрафляет массовой публике, попадающейся на удочку его игры с коллективными мифами. Очевидно одно: он нимало не претендовал на создание немого кино и использовал звук как конструктивный элемент стиля и фабулы. Неслучайно большинство сцен артисты репетировали под звук фортепиано.
/2/ В фильме Гомеша нет ни реального Мозамбика, ни горы под названием Табу, о которых сообщается в третьей главе. «Не верьте всему, что вы видите в кинофильмах. Наша картина снималась на севере Замбезии. Это горная область, где все население занято выращиванием чая. Так что речь идет не о Мозамбике, но о бывшей португальской колонии, неопределенной исторической территории, выдуманной специально для фильма». (Из интервью режиссера Марку Аде и Ульриху Келеру в пресс-ките к фильму).
/3/ Из интервью М. Гомеша: «Вопрос о социологической природе картины потребовал бы слишком развернутого ответа, который я не могу сейчас дать. Война между Португалией и ее колониями (Ангола, Мозамбик, Гвинея-Бисау) началась в первой половине 60-х и закончилась только в 1974 с провозглашением независимости и падением режима. Так что для нас это все еще живая история. В 60-х тысячи европейцев возвращались назад в Португалию. Например, моя мать родилась в Анголе и приехала в Лиссабон, чтобы учиться. В «Табу» тема колониализма звучит довольно абстрактно, скорее, там есть ощущение вины и потери, жестокости и безумия (сентиментального, социального, политического). Я хотел, чтобы меланхолия первой части накладывала свой отпечаток на эйфорию второй» (там же).

https://adakeller.livejournal.com/49833.html

Бесконечная история





«Выходит что прав Льюис Кэрролл: Страна может быть своей собственной картой, поскольку карта- это та же вещь в своем противоположном определении, а вещь не стоит принимать за саму себя».
Славой Жижек «Кукла и карлик»


1.

Три полицейских машины (двое охранников, преступник, врач, прокурор, и люди с лопатами) кружат в анатолийской ночи в поисках жертвы. Двигаясь с утомительной монотонностью, машины то глохнут, то останавливаются. Убийца не помнит, где спрятано тело и его гонят смотреть на очередные дерево и фонтан. Временами усталость достигает предела. Измотанные бесплодными ожиданиями люди взрываются. Ночь, как и история, кажется бесконечной и длится в обыденных разговорах о запахе йогурта (нынешний не тот, что делали раньше), о простатите у полицейского прокурора, о километрах пройденного пути и точной территориальной границе – принадлежит ли область, где спрятано тело юрисдикции прокурора или проходит по ведомству соседней провинции.
На рассвете находят тело мужчины, и градус интереса к убийству стремительно падает. О причинах не скажут ни слова. Возможно, в силу усталости от однообразных и нескончаемых поисков, а может, по причине ужасающей тривиальности преступления. Вендеттам уже не удивляются в этих краях.
В отличие от предыдущих джейлановских лент (с их с тяготением к камерности и строгостью фабул) сюжет «Анатолии» складывается словно по ходу движения, захватывая в свою орбиту персонажей второстепенных (вроде главы одной из провинций, к которой заглянут на импровизированный пикник, чтобы услышать о мелочных бедах, тривиальных политических маскарадах) и вторя извилистой траектории автомобиля, утомительно кружащего от вершине к вершине.
Впрочем, обманчивая случайность сюжетных линий не связана с «атмосферностью», не несет в себе чисто формальных и потому необязательных тем. Напротив, как у любых больших режиссеров, здесь каждая скрипка ведет свою партию, каждое яблоко падает в свой ручей. Слов ровно столько, сколько их нужно на сантиметр пути, каждая реплика – неизбежно о «смысле жизни».
Пожилой полицейский то и дело взрывается фразой «не понимаю, как можно убить человека», упоминает о сыне, который неизлечимо болен, но «видимо так захотел Аллах». Прокурор рассказывает врачу историю женщины, жены друга (а на самом деле его), ушедшей из жизни в тот самый день, который себе предсказала, и эта история становится камертоном, на который «настраиваются» как бы случайные, не имеющие очевидной связи коллизии и бесконечные разговоры о том, правит ли нами божественный промысел, или мы сами прокладываем маршруты судьбы.
Теперь камера все чаще останавливается на лице полицейского доктора, интеллигентного скептика, и видимо, атеиста. Движимый чисто медицинской рациональностью, он расспрашивает прокурора о женщине, о том, было ли вскрытие, и как именно складывались отношения супругов. Прокурор мягко, но решительно защищает непостижимость истории, проговариваясь, впрочем, о пустячных и необязательных адюльтерах, «которые случаются у любого». Таким образом, заключает доктор, причиной могло быть самоубийство. Женщина ревновала и убила себя, чтобы причинить боль близкому человеку.
Очевидность подобной развязки, кажется, удовлетворяет обоих, но не рассказ с его ускользанием от любого консенсуса, его неторопливым движением с вечно отклоняющейся перспективой.
Фильм, устроенный наподобие фуги (бесконечные вариации одних и тех же тем и мотивов), оказывается историей о поисках собственных оснований. При этом формальное отклонение от жанра (детектив, вестерн, роад-муви; документальное, снятое почти в реальном времени уайзмановское кино, перетекающее в меланхолический и бесконечно абстрактный джейлановский fiction), здесь становится отклонением содержательным.
У Джейлана все держится на словах - смыслы настаивают на собственной временности, то и дело, меняя отношения к людям и обстоятельствам. Неслучайно каждая ситуация повторяется дважды. Полицейских впадает в истерику, увидев тело, связанное тугими веревками (как можно так обойтись с человеком?) и буквально через минуту заталкивает жертву в машину, сложив пополам – багажник слишком мал для убитого. На вскрытии врач обнаружит землю в легких мужчины (значит, его закопали живьем!), но замалчивает об этом, не внося подробности в протокол. И здесь история достигает своей кульминации.
Нежелание доктора фиксировать факты (в силу отказа от бессмысленной тавтологии обстоятельств, еще одной спички, брошенной в костер межэтнических отношений?) навязывает рассказу иную концовку. Замалчивая детали он узаконивает странную кривизну судеб убитого и убийцы, пишет наименее тривиальный и –оттого - более человечный финал.
Можно сказать, что врач намеренно повторяет жест прокурора (не пожелавшего делать вскрытие жены «молодой и необыкновенно красивой») – ведь у каждой истории должна быть свое слепое пятно, своя, тайна, неподвластная «ни знанию, ни молитве».
Впрочем, не менее справедливо и то, что судьба у Джейлана творится самим человеком, а слова (в том числе и несказанные) обладают эффектом освобождения.
Неслучайно, чем ближе мы подходим к истории «Анатолии», тем более замысловатыми становятся отношения – сын убитого оказывается сыном убийцы, который умоляет полицейского позаботиться о будущем мальчика. Полицейский – еще недавно в порыве отчаяния избивавший преступника - серьезно раздумывает над тем, как выполнить обещание, зачем-то данное в сентиментальном порыве.

2.

В интервью Джейлан признавался, что вдохновлялся Чеховым, работая над сценарием. И действительно, в одном из эпизодов картины доктор вполне по–чеховски сетует на апатию, (нет желания заводить детей, жениться, уезжать из провинции), и получает тонкий (и неожиданно книжный) совет от случайного человека: «Представьте, что ваша жизнь может перемениться сегодня, начавшись как все истории, словами «Однажды в Анатолии».
Этот зачин - не простой флирт с рассказом, или – шире - с самим языком, где разыгрываются всевозможные смыслы и истины. Речь идет не о том, чтобы отдаться на милость идее о превосходстве языка над реальностью, об избитых трюизмах первичности первого и призрачности (вплоть до полного исчезновения) второго. Напротив – у Джейлана именно речь возвращает к вещам, как если бы те обладали способностью говорить от себя. В картине различие проходит не между словом и вещью. Здесь слово становиться телом, а рассказ - тем, что буквально преображает реальность. (Поэтому так велика роль языка, сообщающего неуловимому, растворенному во времени событию эпическую сгущенность).
Неслучайно из безучастного зрителя, заброшенного в чужую историю, доктор становится главным ее персонажем. Подобно чеховскому инженеру Асорину («Жена»), пережившему катарсис от того, как его здравые и взвешенные суждения разбиваются о живую реальность (1) , врач неожиданно понимает, что опустошенность происходит от чрезмерной прямолинейности взгляда («мир не предлагает сюрпризов: он понятен, скучен и предсказуем»); и это преображение Джейлан зафиксирует с невероятной кинематографической утонченностью.
Перед уходом на вскрытие нам покажут героя, склонившегося над старыми фотографиями. На одной он позирует с женщиной (невестой, женой?), на другой - в компании беспечных студентов (возможно, друзей с медицинского факультета), на последней - мальчиком, застывшим у моря в позе нетерпеливого ожидания и трогательной детской решительности, о которой нам сообщает зажатая в кулачок рука.
На этом последнем снимке камера задержится дольше обычного. Наверное оттого, что в детстве слова еще не потеряли очарования конкретности, там еще сильна иллюзия фразы (этого инициирующего «Однажды в …», после которого все финалы теряют свойство необратимости) (2). Неслучайно в следующем кадре доктор допишет чужую историю и путешествие, в которое отправлялись в поисках истины, станет путешествием по ее производству (3).
Можно сказать и так – у Джейлана ищут труп, как искали бы Бога, а, находя, оставляют совсем без внимания, переписывая события с учетом сложившихся обстоятельств. Здесь следуют извилистой траектории, стараясь не упустить из виду поступок или деталь, и не дают ответов не из пустого релятивизма (все смыслы равны), но из понимания осмысленной кривизны судьбы, которая потребовала бы массу ответов по каждому конкретному поводу.
В этой медлительной и прекрасной картине, где камера льнет к жизни столь близко, что требуется три часа экранного времени, приходят к единственной невозможности – невозможности прямого ответа.
И поэтому мальчик, бегущий за матерью по краю холма, сделает крюк и вернется, чтобы дать пас стайке детей, гоняющей мяч. Сын убитого и убийцы, курд или турок неизвестной национальности, сам не зная того, поставит финальную точку в этой -по сути - бесконечной истории.


1. «[…]пока я только слушал и глядел на него, он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой». А.П. Чехов. Жена.

2.Прокурор тоже знает об этом абстрактном наречии взрослых. Он то и дело заигрывает с бюрократической интонацией, и, диктуя следственный протокол, бросает фразу о «потерпевшем с внешностью Кларка Гейбла».

3.Один из самых красивых примеров такого "освобождения" через слово мы видим в «Шультесе» Б. Бакурадзе. Придумав сценарий, предшествующий амнезии, герой воплощает его, и, тем самым, узаконивает несомненность своего присутствия в жизни.

https://adakeller.livejournal.com/48595.html