Pomacea (Renaissance) все записи автора

Рогир ван дер Вейден (собственно Рожье де ля Патюр) родился приблизительно в 1400 г. в небольшом городке Турне (территория современной Бельгии) в семье резчика по дереву. Свою карьеру, по-видимому, начинал как ювелир и скульптор, и был хорошим мастером, ибо один из документов от 1426 г. сообщает, что «мэтру Рожье де ля Патюр в качестве вознаграждения за работу от города Турне было поднесено вино».
         С 1427 г. Рогир обучается живописи у знаменитого живописца Робера Кампена, и через пять лет его принимают в гильдию живописцев.
         В 1435 г. Рогир переезжает в Брюссель, на родину своей жены, Елизаветы Гофферт, где организует большую мастерскую. В скором времени художник становится ведущим мастером и получает звание городского живописца. Мастерство и талант обеспечили Рогиру ван дер Вейдену большое количество заказов при дворе герцога Бургундского.
         В 1450 г. художник совершил путешествие в Италию, побывал в Риме, Феррари, Флоренции и Милане.
         Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена не сохранились (отдельные исследователи считают ими работы, приписываемые Флемальскому мастеру).
         Главный мотив творчества Рогира ван дер Вейдена — картины религиозного содержания («Евангелист Лука, рисующий мадонну»).
         Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.
         Около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена Рогир исполняет одну из самых знаменитых своих картин — алтарный образ «Снятие со креста», являющийся признанным шедевром мировой живописи. Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева — Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа — Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса. 
         В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).
         В 1446—52 гг. по заказу бургундского канцлера Ролена, одного из самых богатых и могущественных людей того времени, Рогир исполняет полиптих «Страшный суд» («Страшный суд, фрагмент», «Страшный суд, фрагмент») для капеллы алтаря госпиталя в Боне (Бургундия), основанного самим Роленом.
         В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».
         Для искусства Рогира ван дер Вейдена характерна своеобразная переработка творческих приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых изображены в интерьерах с открывающимися видами на природу или же на условных фонах, Рогир сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Главной целью художника становится передача внутреннего мира человека, его переживаний и душевного состояния.
         Рогир ван дер Вейден известен как выдающийся портретист. Многие его портреты представляют собой диптихи, составленные из изображения мадонны («Мадонна с младенцем» из диптиха «Филипп де Круа») и полуфигуры заказчика («Портрет Филиппа де Круа»). Художник писал также одиночные портреты («Портрет Франческо д’Эсте», «Портрет Филиппа Доброго», «Портрет Карла Смелого»), в том числе женские («Портрет молодой женщины»).
         18 июня 1464 года Рогир Ван дер Вейден скончался.

http://vvvasilyev.narod.ru/hist-isk/Holland_xv.htm

http://www.arttrans.com.ua/sub/artists/830/Weyden_Rogier_van_der/list1.html

Pomacea (Renaissance) все записи автора

В «Алтаре Портинари», написанном около 1476—1477 годов нидерландским художником Гуго ван дер Гусом, наиболее значительным мас­тером из последователей Яна ван Эйка, перед зри­телем оживала евангельская легенда о рождении Христа.
Написанный по заказу Томмазо Портинари, куп­ца, агента флорентийского банкирского дома Ме­дичи в Брюгге, алтарь    состоит из трех частей: центральной,   где,   собственно,   и   показано  чудо рождества, и двух боковых створок, на которых представлены свидетели этого чуда.
На левой створке портрет    заказчика и двух его сыновей.    Одетые    в    черное, с молитвенно сложенными руками,  коленопреклоненные,  они по­вещены на самом краю композиции. Над ними высятся мощные и грубоватые фигуры их небесных покровителей:   святого    Фомы (Томмазо) с копьем и святого Антония    Аббата с четками в одной и колокольчиком в другой руке.
На правой створке написана супруга заказчика — Мария Портинари    в    облегающем    фиолетовом платье, в бургундском головном уборе и ее малень­кая дочь Маргарита, девочка с белокурыми воло­сами, трогательная в своей детской серьезности, так же, как и мать, одетая в строгое темное пла­тье. Над ними, на фоне холмистой весенней зем­ли, высятся стройные фигуры святых покрови­тельниц: Марии Магдалины в красном одеянии с крестом и книгой в руках и Маргариты в свет­лой парчовой одежде, затканной золотыми узо­рами.
В главной части триптиха, где изображено само событие, в центре пустой и легкообозримой пло­щадки нам прежде всего бросается в глаза свето­зарный и такой беспомощный младенец. Хрупкое тельце вызывает желание защитить, оградить, уберечь его, и эта тревога не только не покидает нас, но еще более усиливается, когда мы обраща­ем взор на серьезное лицо богоматери. Легенда го­ворит, что Мария знала, какая трагическая судь­ба ждет ее сына, и потому в эту тишайшую мину­ту так беспомощны ее руки, так печально лицо и пронзительной грустью светится глубокий, синий цвет ее одежды.
Голубые ангелы, стоящие позади богоматери, вто­рят ее печали. Но голубизна их одежд несколько смягчает и разряжает драматическое напряжение синего цвета. Радость рождества ощущается в легком движении крыльев ангелов, стоящих на авансцене, оживает мощным цветовым аккордом в горячих пятнах узорчатых плащей правой груп­пы. Так в композицию вводится активная мело­дия торжества. Тема печали в картине постепен­но переходит в меланхолическую серьезность, за­тем, в группе двух белых ангелов, рождается на­строение просветленного размышления, которое почти неожиданно сменяется радостной и торже­ственной музыкой цвета в нижней левой части композиции, с тем чтобы упрочиться в алом цве­те одежд святого Иосифа и наконец зазвенеть в полную мощь в оживленной жестикуляции, в экспрессивных движениях, в возбужденных ли­цах пастухов. Эти простодушные люди всем серд­цем предаются торжеству. Их загрубелые лица просветляются, души очищаются; причастные к чуду, они верят, что благо пришло на землю. За­вершают сложное настроение композиции изобра­женные у самого нижнего ее края букетик неза­будок да сноп пшеничных колосьев: будто благо­говейный дар самого живописца.
Тема торжества, вначале почти приглушенная пе­чалью богоматери, захватывает зрителя. Круг мысли завершился, и зритель, поддавшись на­строению пастухов, теперь постигает ликующий мир: мы видим парящих ангелов, поющих Осан­ну младенцу, холмистую весеннюю землю, го­родскую околицу, мирно гуляющих в отдалении дам. Охватывая взором большой круг компози­ции, мы вновь обращаем внимание на условный пейзаж левой створки, где изображена сцена бегства в Египет, вновь любуемся поэтичнейшим пейзажем правой части триптиха, где на фоне хрупких деревьев лица святых жен Марии и Мар­гариты выглядят особенно одухотворенными. В «Алтаре Портинари» преломилась духовная ат­мосфера того переходного времени, когда в усло­виях еще безраздельного господства старого сред­невекового уклада шла интенсивная работа мысли, искавшей пути в будущее. В этом шедевре Гуго ван дер Гуса, художника мятущегося, искав­шего контакта с реальным миром и не нашед­шего его, самым удивительным и в то же время таким органичным образом сплавились воедино радость и грусть, готические формы изображения, наполненные воистину ренессансным понимани­ем человека. Здесь нашли себе место отголоски рафинированной рыцарской культуры бургунд­ского двора и самые демократичные образы в искусстве того времени, — ведь никто до Гуго ван дер Гуса не вводил в священный сюжет та­кие неприкрашенные, реалистические народные типы.
Традиционное и новаторское, высокое и низкое, символическое и реалистическое объединились в драматическом искусстве мастера, жившего в от­мирающей средневековой атмосфере Гента. Мощное внутреннее напряжение, построенное на сложной борьбе противоположностей, наполнило поэтичнейший мир древней легенды совсем зем­ной, человеческой любовью, тревогой и неж­ностью.

--

Автором замечательного триптиха был Гуго ван дер Гус (1440-1482), один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 века. Он родился в 1440 году, скорее всего в Генте, где впоследствии и работал. Впервые имя Гуго ван дер Гуса упоминается в документах города в 1465 году. Два года спустя он назван мастером гильдии живописцев, а в 1474 году становится ее деканом. Деятельность Гуго ван дер Гуса была разнообразной. Как большинство нидерландских художников 15 столетия, он не только писал алтарные картины и портреты, но выступал в роли декоратора. Около 1475 года, находясь на вершине славы и почета, Гуго ван дер Гус неожиданно вступил в августинский монастырь Рооде близ Брюсселя. Последние годы жизни мастера освещены несколько подробнее благодаря сохранившейся хронике монастыря. Из нее мы узнаем, что художник страдал тяжкой душевной болезнью. Несмотря на терзавший его недуг, Гус не оставил свое искусство и оно не утратило творческой силы. Известность художника не ограничивалась стенами обители - он продолжал выполнять заказы высокопоставленных особ. Там же, в монастыре Рооде, Гуго ван дер Гус умер в 1482 году.
Творческая биография Гуса известна еще меньше, чем факты его жизни. Круг произведений, достоверно связываемых с именем мастера, невелик. Художник не подписывал и не датировал свои работы; иногда, как в случае с алтарем Портинари, авторство и время создания произведения помогают установить документы. Неизвестно, кто были непосредственные учителя художника. Но ясно, что творчество такого мастера, как Гуго ван дер Гус, соотносится с искусством его великих предшественников Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, ставшими вехами в развитии нидерландской живописи 15 века. Живопись Нидерландов этого столетия - явление, по своей значимости аналогичное раннему Возрождению в Италии. В культуре стран, лежащих к северу от Альп, она также знаменует первый шаг на пути от средних веков к новому времени. Господство религиозных сюжетов, набожность, свойственная произведениям нидерландских мастеров, реминисценции готической традиции, которая была для североевропейского искусства столь же естественным национальным наследием, каким для Италии являлась античность, - все это не должно вводить в заблуждение. Религиозное чувство, пронизывающее образы нидерландского искусства, лишено средневекового аскетизма. Получившее в 15 веке широкое распространение в городах Нидерландов мистическое учение `нового благочестия` учило не уходу от мира, а любви к нему как к прекрасному божественному творению, совершенному в каждой своей частице; человек же рассматривался как субъект, способный понять красоту божественного мироздания, и это значительно возвеличивало его личность. В творчестве Яна ван Эйка, работавшего в 1420-30-х годах, нидерландская живопись впервые предстала как новое сложившееся искусство; отдельные достижения в исследовании пространства, цвета, изображения предметного мира, накопленные ранее мастерами франко-фламандской миниатюры, слились в единую реалистическую картину, полную пантеистически-радостного приятия мира. Другой мастер, Рогир ван дер Вейден, сосредоточил внимание на передаче многообразия человеческих эмоций, в его творчестве усилилось спиритуалистическое начало.

Гуго ван дер Гус опирался на достижения предшественников и развил их дальше. Художник с большой свободой передает пространство, которое становится в его картинах подлинной средой действия, сцены развертываются в глубину, а не только в узкой полоске первого плана или параллельно плоскости картины, как обычно было раньше. Фигуры в произведениях Гуса написаны весомыми, материально осязаемыми и с большей анатомической убедительностью. Вероятно, художник имел возможность рисовать с натуры, о чем свидетельствует, в частности, связываемый с его именем рисунок-штудия (Париж, Лувр), выполненный с мертвого тела. Традицию создания алтарных картин Гус довел до полного осознания монументальности: алтарь Портинари выдерживает сравнение с итальянскими фресками кватроченто. В творчестве мастера это самое совершенное произведение.
В центре искусства Гуса стоит человек, причем его образы отличаются незнакомой прежде нидерландскому искусству полнокровностью. Переживания героев Гуса реальны и человечны, они земные и конкретные, обусловленные характером, степенью участия в действии, соотнесенностью с условиями жизни. Не случайно именно в его картинах появляются народные типы.
Печать душевного напряжения, владевшая художником, лежит на всем его творчестве, усиливаясь в поздних работах. Искусство Гуса откровенно патетично. Раскрывая богатство духовной жизни человека, мастер смело включал в орбиту своего искусства ее крайние проявления. В образах пастухов из алтаря Портинари и композиции `Поклонение пастухов` (Берлин-Далем, Картинная галерея) простодушная радость приобщения к чуду людей из народа доводится до восторженного экстаза. Как радостное, так и трагическое переживание художник доводит до предельного выражения: скорбь апостолов в картине "Успение богоматери" (Брюгге, Музей Грунинге) перерастает в мрачное отчаяние. Мятущейся душе художника чуждо было гармоничное объединение противоположностей. Стремление к жизненной конкретизации сочетается в поздних произведениях Гуса с тяготением к мистике, в его искусстве происходит разъединение сферы религиозных представлений и земной человеческой жизни - первая получает у него воплощение в образе видений или театрального представления. Такова уникальная композиция `Поклонение пастухов` (Берлин-Далем), где на первом плане художник написал полуфигуры пророков, поддерживающие концы разведенного занавеса, позволяя увидеть основное действие, приподнятое, как на театральных подмостках.
Искусство Гуго ван дер Гуса по достоинству было оценено современниками и на родине художника, и за ее пределами в Италии; его творчество, бесспорно, представляет наиболее значительное явление нидерландской живописи второй половины 15 века.

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Рождество (новозаветные сюжеты в живописи)

Когда же они были там, наступило время родить Ей; иродила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому чтоне было им места в гостинице.

(Лука, 2:6–7)

Празднование Рождества Христова на Востоке упоминаетсяуже в учении гностиков, в частности у Климента Александрийского. РождениеХриста отмечалось ими вместе с празднованием его явления. Явление же это былоБогоявлением, и таким образом праздник Рождества отмечался на Востоке вместе сБогоявлением – 6 января. Точное разделение этих праздников во всей христианскойцеркви, западной и восточной, произошло в конце IV – начале V века. Какотмечают историки церкви, праздник Рождества Христова был заимствован восточнойцерковью у Рима, тогда как праздник Богоявления впервые появился на Востоке, азатем уже был перенесен в Рим. Здесь же необходимо указать, что западная ивосточная церкви со временем стали вкладывать разный смысл в понятиеБогоявления, и это отразилось на выборе отмечаемых в этот праздник событийевангельской истории. Так, восточная церковь утвердилась в празднованииБогоявления как Крещения Христа – первого появления Иисуса среди народа иустановления догмата троичности: идеи о явлении лиц Божества. В свою очередьримско-католическая церковь под Богоявлением, празднуемым также 6 января,подразумевает явление звезды восточным волхвам как первое откровение язычникамявления Мессии (праздник Трех волхвов, Трех царей). Крещение же, которое всегдапразднуется в воскресенье, в тех случаях, когда воскресенье не выпадает на 6января, отмечается римско-католической церковью в первое воскресенье послеэтого числа. Изложенные выше обстоятельства чрезвычайно важны для верногопонимания рождественского цикла сюжетов, как он сформировался в западномискусстве. Евангельская история рождения Христа – это, собственно, толькоприведенные выше слова Луки. Часто, однако, в западном искусстве под названием“Рождество Христово” подразумеваются также сцены поклонения пастухов и волхвов(мы не говорим в данном случае о трактовках сюжета рождения Христа, основанныхвообще не на евангельском повествовании, таких как поклонение Марии, поклонениецарей и других, – о них и их литературных программах мы скажем ниже), тогда какэпизод поклонения волхвов, строго говоря, является сценой Богоявления. Причемесли картины на сюжет рождения Христа, как правило, включают и последующиеэпизоды, образующие, в сущности, круг эпизодов праздника Богоявления, то сценыБогоявления – поклонение волхвов, поклонение царей – отнюдь не всегда включаютизображение собственно рождения Христа.

Итак, мы намеренно отделяем сюжет собственно рожденияХриста – как непосредственное иллюстрирование рассказа Луки – от следующих заним сюжетов поклонения пастухов и поклонения волхвов (царей) – опосредованногодоказательства рождения Христа (этим сюжетам посвящены следующие очерки).Заметим, что в соединении этих сюжетов в живописи отразилось изначальноесмешение самой церковью обстоятельств рождения Христа и его явления, то естьпраздников Рождества и Богоявления.

Первым источником, из которого христианские художникизаимствовали основную идею рождения Христа, должно было быть Евангелие. Матфейлишь констатирует факт рождения: “Наконец Она родила Сына cвоего Первенца, и он(Иосиф. – А.М.) нарек Ему имя: Иисус” (Мф., 1:25). У Луки рассказ несколькоболее подробный: упоминается об отсутствии места в гостинице, о том, что Марияспеленала младенца, о том, что он положен был в ясли. Из дальнейшего рассказаЛуки становится ясно, что при рождении присутствовал Иосиф. Но если сравнить сэтими свидетельствами Евангелия изображения рождения Христа в живописи, станетясно, что они включают подробности, которых нет в Евангелии. Таким образом,иконография рождения Христа, сохраняя то, что дает Евангелие, идет дальше вразвитии внешних подробностей. Сюда относятся место, где произошло рождениеХриста, ясли, в которые был положен Спаситель, вол и осел у яслей, звезда надизображением сцены рождения младенца, положение фигуры родившей Богоматери,действия Иосифа, ангелы и пастухи, омовение младенца, повитухи и их поведение,особенности архитектурного убранства сцены. Для всех этих деталей сюжетаимеются богословская база и литературные программы.

Первые изображения рождения Христа относятся к эпохедревнехристианских саркофагов, но датируются не ранее IV века. Сцена, какправило, очень проста: в яслях под навесом лежит спелёнатый младенец, над нимсклонились вол и осел, присутствуют Мария и Иосиф, иногда изображаются пастухи.Часто, когда фигурирует звезда (как на одном из римских саркофагов,обнаруженных на Аппиевой дороге), мы видим также трех волхвов во фригийскихшапочках.

Итак, если не ограничиваться только свидетельствомЛуки, а попытаться выявить более широкий круг литературных источников для темырождения Христа, то оказывается, что сюжет этот распадается в западномискусстве на несколько прочно утвердившихся к эпохе Возрожденияиконографических типов. Чтобы очертить их, необходимо рассмотреть ряд входящихв этот сюжет мотивов и выяснить их литературную программу: 1) обустройство ДевыМарии (в доме под навесом или в пещере); 2) две служанки-повитухи и омовениемладенца; 3) поклонение младенцу; 4) звезда; 5) ангелы; 6) цветы; 7) охапкасена; 8) туфли.

Рассмотрим их последовательно.

Обустройство Девы Марии

С определением места, где следовало бы поместить сценурождения Христа, у художников всегда возникало много проблем. С одной стороны,они опирались на свидетельство Матфея: “И, войдя в дом...” (Мф., 2:11). Речьздесь у Матфея идет о явившихся на поклон волхвах. Но, строго говоря, волхвыявились много позже, чтобы считать их приход “в дом” доказательством того, чтои само рождение Христа произошло здесь. Тем не менее ранние художникипредпочитали именно так трактовать место действия этого сюжета. Можноконстатировать, что в ранних изображениях рождения Христа действие происходитпод навесом, что символизирует дом. В эпоху Возрождения художники изображалидом, где родила Дева Мария, в виде обветшалой постройки (лачуги) – онасимволизировала Ветхий завет, заменить который Новым явился в мир Христос (таку Робера Кампена).

Выбор художниками для рожающей Девы Марии иного места– пещеры – основан на упоминании о ней у Иустина Мученика в его “Диалоге сТрифоном” (II век), который видел в таком рождении Христа осуществлениепророчества Исаии. “Когда совершители мистерий Митры говорят, что он родился откамня, и место, где они посвящают верующих в него, называют пещерою, то не вижули, что они это заимствовали из слов Даниила (...) и также из пророка Исаии(...)?” – это из “Диалога с Трифоном” Иустина Мученика. И в пророчестве Исаии:“Тот будет обитать на высотах; убежище его – неприступные скалы” (Ис., 33:16).Это предание ясно формулируется во многих апокрифических текстах, в частности вПротоевангелии Иакова (которое, по-видимому, Иустин Мученик знал), гдеговорится: “И он снял Ее с осла и сказал Ей: Куда мне отвести Тебя и скрытьпозор Твой? Ибо место здесь пустынно. И нашел там пещеру, и привел Ее…”(17–18). Можно указать и другие литературные источники этой живописнойтрадиции. Первые изображения рождения Христа в пещере относятся к VI–VII векам.

В пещере изобразил рождение Христа Пьетро Каваллини насвоей мозаике в церкви Санта Мария ин Трастевере в Риме. В общих чертах егокомпозиция следует канонам византийской иконографии, но в изобразительныхформах несет печать римской традиции. Фреска эта необычайно интересна тем, чтосоединяет в себе несколько литературных программ – свидетельства Евангелия отЛуки, Евангелия от Матфея, Протоевангелия Иакова, а кроме того, вносит местные– римские – детали в трактовку сюжета. У Луки художник заимствовал: 1)изображение гостиницы (“Не было им места в гостинице”. Лк. 2:7) – дом с башнейна переднем плане; надпись поясняет: “tabema meritoria” (лат.: жилище,сдаваемое внаем); 2) благовестие пастухам: ангел с бандеролью, на которойтекст: “Annutio uobis gaudium magnum” (лат.: “Я возвещаю вам великую радость”.Лк. 2:10). У Матфея художник заимствовал звезду, которая привела в Вифлеемволхвов. У Иакова (из Протоевангелия) – пещеру, в которой родила Дева Мария, атакже образ застывшего в задумчивости Иосифа: “...и пошел искать повивальнуюбабку в округе Вифлеема. И вот я, Иосиф, шел и не двигался. И посмотрел навоздух и увидел, что воздух неподвижен, посмотрел на небесный свод и увидел,что он остановился и птицы небесные в полете остановились...” (18). И, наконец,свой вклад в разработку программы этой мозаики внес кардинал Якопо Стефанески,известный меценат раннего треченто: на переднем плане рядом с хижиной и башнейвиден источник благовонного масла, который, согласно легенде, забил в Риме вмомент рождения Христа. Над этим источником и была поставлена церковь СантаМария ин Трастевере, о чем свидетельствует надпись под картиной: “Jam puerumjam summe pater post tempora natum/ Accipimus genitum tibi quern nos essecoevum/ Credimus hipcqi clei scaturire UquaminaTybrum” (лат.: “Он, Младенец ивечный Отец, как равный нам, как современник, родился среди нас. Мы верим, чтоотсюда изливается миро (милосердия), как волны Тибра”).

Лишь тому, кто не знает, что представляет собой хан,то есть гостиница на Востоке – такая, в которой могли остановиться Иосиф сМарией, – может показаться, что свидетельства Луки и Матфея не согласуютсямежду собою. На самом деле “дом” и “пещера” – это может означать почти одно ито же. Хан, или караван-сарай, на Востоке представлял собой низкое здание,стены в его комнатах имелись лишь с трех сторон, и все происходившее впомещении было открыто взору постороннего. Здесь же было место (двор) для скотаи комната отделялась от двора лишь несколькими ступеньками. Но самое интересноес археологической точки зрения то, что ханы строились, вернее, пристраивались кмногочисленным в тех местах пещерам. Это было единое целое. Таким образом,известные нам попытки художников примирить два этих свидетельства, изображаявход в пещеру и над ним навес, не так уж грешат против истины.

Две служанки и омовение Христа

Порой рождение Христа трактуется художниками каксобственно сцена родов. В таком случае изображаются две повитухи, как накартине мастера, именуемого Зальцбургским. Подробности этой истории мы узнаемвсе из того же Протоевангелия Иакова: повивальная бабка, которую нашел Иосиф,засвидетельствовала рождение Спасителя (“Родилось спасение Израилю”); онасообщила об этом встретившейся ей Саломее: “Саломея, Саломея, я хочу рассказатьтебе о явлении чудном: Родила дева и сохранила девство свое. И сказала Саломея:Жив Господь Бог мой, пока не протяну пальца своего и не проверю девства ее, неповерю, что дева родила. И только протянула Саломея палец, как вскрикнула исказала: Горе моему неверию, ибо я осмелилась искушать Бога. И вот моя рукаотнимается как в огне. И пала на колени перед Господом, говоря: Господь Боготцов моих, вспомни, что я из семени Авраама, Исаака и Иакова, не осрами меняперед сыном Израиля, но окажи мне милость ради бедных: Ибо Ты знаешь, что яслужила Тебе во имя Твое и от Тебя хотела принять воздаяние. И тогда предсталперед нею Ангел Господень, и сказал ей: Саломея, Саломея, Господь внял тебе,поднеси руку свою к Младенцу и поддержи Его, и наступит для тебя спасение ирадость. И подошла Саломея, и взяла Младенца на руки, сказав: Поклонюсь Ему,ибо родился великий царь Израиля. И сразу же исцелилась Саломея и вышла изпещеры спасенною” (Протоевангелие Иакова, 19–20). Имя первой повитухи, согласнотрадиции, той, что не усомнилась в божественном происхождении младенца, –Зеломия (иначе: Зелемия).

Что касается омовения младенца повитухами, то рассказаоб этом нет ни в апокрифах, ни в других памятниках древней письменности. Этусцену художники домыслили, исходя из факта присутствия повитух. Но безгрешнородившийся младенец не нуждался ни в каком очищении (омовении). Более того, емуне требовались и сами повитухи. Упорное их присутствие, однако, на картинахстарых мастеров может объясняться желанием иметь свидетелей чудесного рожденияХриста.

Часто с мотивом “Две служанки” соединяются тема“Поклонение Младенцу”, а также другие сюжеты, непосредственно примыкающие ксюжету рождения Христа, в частности благовестие пастухам или поклонениепастухов (так у Робера Кампена; мы узнаем служанок не только по характерномужесту парализованной руки Саломеи, но и по тем словам, которые начертаны набандеролях персонажей. Так, у Зеломии, изображенной спиной к зрителю, на лентеначертано: “Virgo peperit filium” (лат.: “Дева родила сына”), а у Саломеи –во-первых, ее имя и, во-вторых, слова: “Credam qum probavero” (лат.: “Уверую,когда ясно представлю”!); у ангела, обращающегося к Саломее, – “Та, puerumetsanaberis” (лат.: “Коснись Младенца и исцелишься).

Эта трактовка темы рождения Христа исчезла после того,как была осуждена Тридентским Собором (1545–1563).

Поклонение Младенцу

Культ благочестия, который в различных формах широкораспространился в XIV–XV веках, корнями своими уходит в предыдущие столетия –XII–XIII века. Он вырос из мистицизма Бернарда Клервоского (1090–1153),основателя ордена бернардинцев, зерном учения которых была любовь к МладенцуХристу и к Христу-Страстотерпцу, а также к Деве Марии. Яков Воррагинский в“Золотой легенде” часто цитирует Бернарда. Тот в своих рассуждениях о рожденииХриста особое внимание обращает на бедность обстановки, в которой онопроизошло. Франциск Ассизский (1181/2–1226) довел культ “святой бедности” допредела.

На выработку программы для изображения сцены рожденияХриста как поклонения Младенцу в позднее средневековье оказали влияние такжетруды францисканского монаха Джованни де Каулибуса (Псевдо-Бонавентуры), вчастности его “Meditationes vitae Christ!” (“Размышления о жизни Христа”), атакже Бригитты Шведской (ок. 1304–1373) – провидицы, посетившей Иерусалим в1370 году и успевшей за два года до своей смерти опубликовать “Relationes devita et passione Jesu Christi et gloriosae virginis Mariae matris ems”(“Откровения о жизни и страстях Иисуса Христа и преславной Девы Марии, МатериЕго”). Откровения этой монахини очень скоро стали известны современникам. Этоподтверждается тем, что ее описания, в частности сцены рождения Христа, вскорепосле издания ее труда стали воспроизводиться на картинах, трактовавших этотсюжет как поклонение Младенцу (порой художники изображали даже ее саму вкостюме ордена бригитток, который она основала).

Поскольку оба текста – Джованни де Каулибуса иБригитты Шведской, – относящиеся к данному сюжету, чрезвычайно важны дляпонимания изображавшихся художниками деталей, приведем их полностью.

Джованни де Каулибус: “Когда настал час родить – былоэто около полуночи на Рождество, – Мария встала и прислонилась к колонне,которая была здесь. Иосиф сидел рядом опечаленный, вероятно, потому, что не могприготовить все необходимое для родов. Он встал, взял из яслей сено, положилего у ног Девы Марии и отвернулся. В этот момент Сын Божий оставил чревоМатери, не причинив Ей никакой боли. Так оказался Он на сене у ног СвоейМатери. Омыв Его, Она завернула Его в Свое покрывало и положила в ясли. Намговорили, что вол и осел склонили свои головы над яслями, дабы дыханием своимсогреть Младенца, так как понимали, что в такой холод едва укрытому Младенцунужно тепло. Мать, однако, встав на колени, молилась и возносила благодарностьБогу: Благодарю Тебя, Господь и Небесный Отец, за то, что дал Мне Твоего Сына,и молюсь Тебе, Предвечный Бог, и Тебе, Сын Бога Живого и Мой Сын”.

Бригитта Шведская: “Когда я предстала перед яслямиГоспода в Вифлееме, то увидела Деву необычайной красоты (...), плотно укрытуюизящным хитоном, сквозь который было явственно различимо девственное тело(...). Вместе с Нею был добродетельнейший старец, он привел вола и осла; онивошли в пещеру, и мужчина привязал животных к яслям. Потом он вышел и принесДеве свечу, прикрепил ее к стене и вышел, так что при рождении Младенца его небыло. Тем временем Дева сняла Свои туфли, сбросила с Себя белую накидку,которая укрывала Ее, сняла с головы вуаль, положила ее сбоку от Себя и осталасьв одном хитоне, с чудесными золотыми волосами, падавшими распущенные на Ееплечи. Затем Она достала два маленьких льняных кусочка и два шерстяных, которыепринесла с Собой, чтобы завернуть в них Младенца, которому суждено былородиться (...). И когда все было готово, Дева с превеликим почтением преклонилаколени в позе молящейся и повернулась спиной к яслям, лицо Ее было обращено навосток, а взгляд устремлен к небу. Она пребывала в экстазе, погруженная всозерцание, Ее переполняло восхищение божественной нежностью. И стоя так вмолитве, Она вдруг обнаружила, что Младенец во чреве Ее шевелится, и неожиданноОна произвела на свет Сына, от Которого исходил несказанный свет и блеск, такчто солнце не могло сравниться с Ним, и тем более свеча, которую Иосиф поставилздесь, – свет божественный совершенно поглотил свет материальный. И рождениеэто было столь неожиданным и мгновенным, что я не могла ни обнаружить, нипонять, посредством какого члена своего тела Она родила. Я увидела неизвестнооткуда взявшегося Младенца, лежащего на земле – обнаженного и излучающего свет.Его тельце было совершенно чистым. Затем я услышала пение Ангелов, оно былонеобычайно нежным и прекрасным. Когда Дева осознала, что уже родила СвоегоМладенца, Она тут же стала молиться Ему: Ее голова склонилась и рукискрестились на груди. С величайшим почтением и благоговением Она сказала Ему:“Слава Тебе, Мой Бог, Мой Господь, Мой Сын”.

Примерами скрупулезного следования литературнымисточникам, описывавшим рождение Христа, и в первую очередь трудам Джованни иБригитты, могут служить картины на тему поклонения Младенцу нидерландскиххудожников золотого века живописи этой страны. Классическим образцом является“Поклонение Младенцу” Рогира ван дер Вейдена в триптихе так называемого алтаряБладелена (иначе – “Миддельбургский алтарь”). Здесь изображена колонна, ккоторой, согласно Джованни, прислонилась Дева Мария (колонна в сюжетепоклонения Младенцу играет двойную роль: как деталь рассказа Джованни и какаллюзия на будущие страдания Христа, когда он, привязанный к колонне, будетподвергнут бичеванию. Колонна стала одним из инструментов Страстей Господних;она фигурирует в руках ангелов в сценах, где они несут эти инструменты).“Добродетельнейший старец”, свеча, свет которой заглушается чудесным свечениемМладенца, – все это заимствовано Рогиром у Бригитты. По ее описанию созданхудожником и образ Девы Марии – в белом хитоне, с распущенными золотымиволосами, стоящей в молитвенной позе. Нередко Иисус на молитву Марии отвечаетдвижением руки, которое можно счесть за благословляющий жест, как у Мастера изАвилы.

Звезда

На первый взгляд частые изображения звезды в сценерождения Христа имеют простое объяснение: это та звезда, которая явиласьволхвам и привела их к месту рождения Иисуса. Быть может, в большинстве случаевхудожники включали этот мотив в сцену рождения Христа, исходя из представления отом, что звезда появилась в момент рождения Младенца. Поклонение волхвов созвездой – настолько распространенный иконографический тип, что естественнымпредставлялось использовать звезду и в данном случае.

Однако в этом сюжете звезда может иметь иное объяснение.В Протоевангелии Иакова, которое, как мы уже видели, широко использовалось вкачестве литературной программы, нет прямого указания на звезду, но говоритсялишь о необычайном свете в пещере, где родился Христос. И если этот источникбыл основой для многих других иконографических мотивов, то вполне резоннопредположить, что он же объясняет изображение яркого света в пещере с помощьютрадиционного образа – звезды. В таком случае было бы ошибочным видеть в этойзвезде всегда и только звезду волхвов.

Ангелы

Сонм молящихся и поющих хвалебную песнь ангеловупоминается и у Джованни, и у Бригитты. Мы видим их и у Рогира ван дер Вейдена,и у многих других художников. Число ангелов может иметь символическое значение.Так, в “Поклонении Младенцу” на алтаре Портинари (Гуго ван дер Гус) ихпятнадцать. Объяснение символики этого числа находим у современника исоотечественника художника – проповедника доминиканского ордена Алана ван дерКлипа (Ален де ла Рош, 1428–1475). Полный цикл молитв Братства розария, к которомупринадлежал этот проповедник, содержит пятнадцать молитв “Отче наш” (“Paternoster”). Чередуясь со ста пятьюдесятью молитвами “Ave Regina”, онисимволизируют пятнадцать событий Страстей Христовых. Пятнадцать есть такжечисло добродетелей: четыре “кардинальные” – смелость, мудрость, умеренность,справедливость, три “богословские” – вера, надежда, любовь и семь “основных” –смирение, щедрость, целомудрие, довольство своим, воздержанность, спокойствие,упование. И еще две – набожность и покаяние. Всего получается шестнадцать,однако умеренность и воздержанность, в сущности, одно и то же. Таким образом,разных добродетелей всего пятнадцать. И наконец, еще одно возможное объяснениечисла “15”: таково количество “псалмов восхождения”. По их числу принято такжеизображать количество ступеней храма на картинах “Введение Девы Марии в храм”.

Нередко художники, особенно нидерландские, дают в рукиангелам музыкальные инструменты и ноты, и если в нотах воспроизведены реальныемузыкальные произведения, что тоже делалось довольно часто, то это гимны налатинский текст из Луки: “Gloria in Excelsis Deo et in Terra Pax HominibusBonae Voluntais” (лат.: “Слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человекахблаговоление”. Лк.,2:14). (В “Рождении Христа” Якоба Корнелиса ван Остзанена вкниге, которую держит ангел на переднем плане картины, записан четырехголосныйгимн на этот текст, все четыре музыкальные партии – бас, тенор, альт и сопрано– легко читаются; ангелы исполняют этот гимн на разных инструментах – шалмеях,трубах, псалтериуме; много поющих и играющих ангелов изображено и на заднемплане; всего ангелов здесь тридцать три, что соответствует числу прожитыхХристом лет.) Этот текст художники по традиции чаще помещают в сцене поклоненияМладенцу, нежели в сюжете благовестия пастухам, где он в действительностифигурирует у Луки.

Цветы

Символическое значение имеют цветы, часто изображаемыев сюжете рождения Христа, в частности в поклонении Младенцу. В целом онисимволизируют новую жизнь: Господь пришел на землю – и расцвели цветы. Ноособое значение имели конкретные цветы. Очень богата смысловая гамма внатюрморте на алтаре Портинари Гуго ван дер Гуса. Цветы стоят здесь в вазе и встакане. Кроме того, отдельные лепестки осыпались на землю. В сосудеиспано-мавританского стиля красная лилия – символ мученической Св. КровиХриста, а три ириса, или, как их иначе называют, мечевые лилии, – намек настрадания Девы Марии, о которых предсказано праведником Симеоном: “И Тебе Самойоружие пройдет душу” (Лк. 2:35). В стакане рядом семь колокольчиков. Они имеютдвойное символическое значение: во-первых, намекают на семь скорбей Девы Мариии, во-вторых, указывают на семь даров Святого Духа: “И почиет на нем ДухГосподень, дух премудрости и разума, дух совета и крепости, дух ведения иблагочестия; и страхом Господним исполнится” (Ис.11:2–3).

Охапка сена

Охапка сена, часто изображаемая в этом сюжете, тожедеталь литературной программы (об этом – у Джованни де Каулибуса). Мы видим еена картине Герарда Давида. Когда же вместо сена изображается сноп колосьев, каку Гуго ван дер Гуса, то это символизирует хлеб Причастия – один из двухэлементов евхаристии. Известны примеры включения в сюжет поклонения Младенцуобоих элементов, как это сделал Ганс Мультшер на своем Вурцахском алтаре(1437).

Туфли

Туфли, сброшенные с ног (Гуго ван дер Гус изобразилодну снятую туфлю), – деталь, упомянутая Бригиттой. Это символ святости места,где происходит событие. Такое толкование основывается на словах Бога,обращенных к Моисею, представшему перед горящим кустом: “Сними обувь твою с ногтвоих; ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая” (Исх. 3:5).

Картины на сюжет поклонения Младенцу частопревращаются в тип Sacra conversazione (Священное собеседование). В такихслучаях художники вводят в них более поздних святых, а нередко и донаторов(неизвестный мастер из Авилы). Иногда даже Иосиф изображался в монашескомоблачении. Так, на картине Рафаэлино дель Гарбо во флорентийской базилике Св.Лаврентия Иосиф предстает в монашеской одежде, с тонсурой, а под ногами стоящегоздесь ангела художник изобразил меч.

В символическом смысле начало земной жизни Христа ужесодержало в себе мученический ее конец. “Как восток при закате солнца отражаетв себе свет вечерней зари на западе, – пишет известный английский историкхристианства Ф.Фаррар, – так Вифлеем был преддверием Голгофы, и даже колыбельМладенца уже носила в себе зачаток крестных страстей Спасителя.

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Масляная живопись

или живопись масляными красками. Начало ее собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI ст.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего — доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фландрских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), оба Беллини держались вообще фландрской методы живописи. Деревянные доски, на которых писал Рубенс, имевшие до 3 ¹/₂ арш. вышины и несколько меньшую ширину, еще сохранились до нашего времени; в Антверпене существовала фабрика для приготовления очень больших склейных досок. Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками. Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. Веронезе (1528-1588) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность и нерасплывчатость линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. В особенности допустимо это предположение в отношении некоторых произведений итал. живописи; реставраторы картин удостоверяют, что излом толстого красочного слоя некоторых старинных картин имеет свойства стекловидные. Леонардо да Винчи (1452-1519) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Монах Теофил в сочинении, относимом к XII веку, говорит о приготовлении масляного лака из какой-то смолы, которую он по-латыни называл "fornis". Арменини (писатель средины XVI ст.) говорит о том, что Корреджо и Пармеджиано употребляли светлый и нежный лак. Но все подобные сведения не показывают в какой мере пользовались лаками как примесями к краскам, а не для покрытия готовых картин. Мериме, занимавшийся изучением старинной техники живописи, полагает, что Фра Бартоломео (14 6 9-1517) примешивал копаловый лак к своим краскам. Знаменитый Вандик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком; Кейп (1606-67), по преданию, употреблял копаловый лак. Замечательный английский художник Жозуа Рейнольд сделал много опытов, касающихся техники живописи; но, к сожалению, он не оставил описания техники различных картин, которых он написал до 700. Многие из них совершенно повредились, некоторые же сохранились; неизвестно, чем техника одних отличалась от техники других. Художники Шельдраке, Мюльреади, Линнель и Вебстер пользовались янтарным и копаловым лаком в красках: сохранность их произведений, в особенности двух последних художников, доказывает превосходные качества таких лаков. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI ст., большая редкость подобных случаев в последующих столетиях, наконец, почти всеобщая порча картин прошедшего столетия, заставили художников и ученых техников, искать рациональных правил для техники М. живописи. Общепринято положение, что порча картин может происходить от трех главных причин: от дурной грунтовки холста, дурного выбора красочных веществ и от самого масла. Для картинного полотна употребляют пеньковую материю, которую покрывают клеевым или М. грунтом. Для первого грунта покрывают холст очень жидким клеем и, когда он высохнет, протирают его пемзой и затем грунтуют мелом на клеевой воде или крахмалом с трубочной глиной и вновь высушивают. После этого повторяют грунтование, пока не получится ровная, слегка зернистая поверхность. Этот грунт вначале поглощает много масла. Грунтование масляное начинается также проклейкой холста: на высохший холст накладывается широким шпахтелем тонкий и ровный слой М. краски, основание которой составляют свинцовые белила с возможно малым содержанием масла. Краска сохнет медленно, и потому второй тоже тонкий слой можно наложить только спустя продолжительное время после наложения первого. На выбор красок ныне обращается гораздо больше внимания, чем лет 5-20 тому назад (см. Краски для живописи); свойства масел, употребляемых для живописи, подвергаются новым практическим исследованиям. Стараются уменьшить количества высыхающего масла в красках, заменяя часть его эфирными, легко испаряющимися маслами и керосином (см. Краски). В этом отношении мнения разделены и нет одной общепринятой техники. Процесс пользования М. красками для живописи обыкновенно состоит в том, что после выбора холста, натянутого на подрамок, делают на холсте рисунок обыкновенно карандашом или углем и накладывают краски кистью и шпателем, что успеют сделать в один день, то служит подмалевком. Если краски не успеют сгуститься до следующего дня — продолжают разработку написанного; в противном случае подмалевывают места, не покрытые еще красками накануне. Следовало бы принять за правило, что подмалевок должен быть хорошо высушен, прежде чем приступить к окончательному выписыванию наложением новых красок и лессировками, так как соблюдением этого можно сохранить тона подмалевка от порчи; однако, это правило немногими художниками соблюдается. Краски, вновь наложенные на подмалевок, в особенности недостаточно сухой, обыкновенно жухнут, т. е. получают матовый вид, при чем не видны настоящие тона красок и нарушается гармония их с окружающими блестящими тонами. Это почти неизбежное обстоятельство есть одно из самых неприятных в М. живописи. Часто бывает нужно, для успешного продолжения картины, восстановить тон пожухлых мест, для чего натирают эти места различными составами, во множестве поставляемыми фабрикантами красок для живописи: это суть различные так наз. помады, маслянистые вещества и лаки. Из них наибольшего доверия заслуживает один франц. спиртовой лак сложного состава, который держится в секрете (Vernis à tableau et à retoucher les tableaux, № 3, Soehn ée frè res); его разбавляют равным количеством спирта и покрывают смоченной в нем кистью пожухлые места, если они высохли даже только поверхностно. Через два часа, а еще лучше через сутки, можно по этому месту писать, ретушировать картину, несколько неприятна только жесткость, чувствуемая при работе кистью по этой поверхности. Некоторые составы (pommade, Malbutter), содержащие в себе копайский бальзам и воск (но без каких-либо свинцовых солей), также безвредны для ретушировки и употребляются для покрытия жухлостей непосредственно перед продолжением письма. Медиум Роберсона настоящий не содержит свинцовых солей, но состав его неизвестен. Некоторые художники вводят в краски, положенные на палитре, препарат Дюрозье (Gluten elemi), состоящий из воска, смолы элеми и летучего масла. Этим сообщается более или менее значительная матовость живописи, при чем жухлости менее заметны. Картины, написанные матовыми красками, имеют хорошие и дурные стороны (см. соотв. статью), картина блестящая не со всех точек удобно рассматриваема, но имеет физические преимущества в отношении силы тонов. Совершенно сухую картину покрывают лаком, как для уничтожения жухлости, так и для предохранения красок от кислорода воздуха и других газов, содержащихся в воздухе жилых покоев. М. живопись вообще более или менее изменчива, но пока она еще свежа, или если она удачно сохранилась, то представляет силу тонов, только в частных случаях достижимую в других родах живописи. Самый процесс живописи приятен по ощущению и удобен в том отношении, что допускает всяческие изменения и поправку написанного. Иногда картины пишутся сразу (a la prima) или с небольшими лишь поправками. Замечено, что такая живопись, при одинаковых прочих обстоятельствах, наименее изменчива, но такая техника, обычная для эскизов, применяется к этюдам реже, а к картинам еще реже. В наше время М. живопись, несмотря на свои несовершенства, должна быть признана господствующей для станковых картин. В последнее время явилось, однако, предложение возвратиться к яичной живописи. В Германии делается много опытов над живописью красками tempera (см. Темпера), которые, однако, не суть просто клеевые, какой была эта живопись в прежнее время [Арман Поан (Point) описывает новую, яичную живопись в брошюре "Peinture a l'oenf dite Ooline"; материал у Лефранс (Lefrane) в Париже. Материал для темперы Перейры у Мюллера в Штуттгардте].

Pomacea (Renaissance) все записи автора

ЭЙК, ВАН Основные характеристики творчества Яна ван Эйка. «Гентский алтарь». Реформа живописной техники, осуществленная ван Эйком. Эволюция алтарной картины и портрета в творчестве ван Эйка. Проблема «скрытого символизма»..

(Eyck, van), фамилия двух знаменитых фламандских живописцев конца 14 – начала 15 в., братьев Губерта (Hubert van Eyck, ок. 1370?–1426) и Яна (Jan van Eyck, ок. 1390–1441). Они являются основоположниками новой реалистической традиции фламандской живописи 15 в.

По преданию, братья родились в местечке Маасейк (или Маастрихт) близ Лимбурга. О Губерте известно очень мало. В 1420-х годах он работал в Генуе, где и умер в 1426. Первое свидетельство о жизни Яна ван Эйка относится к 1422. Будучи художником и дипломатом, в 1422–1425 он служил при дворе голландского графа Иоанна Баварского в Гааге, а затем (с 1425) – Филиппа Доброго, герцога Бургундии; по поручению последнего побывал в Испании (1427) и Португалии (1428–1429). Работал в Лилле, а с 1430 и до конца жизни – в Брюгге.

Гентский алтарь. Самая знаменитая работа братьев ван Эйк и одно из наиболее значительных произведений в истории европейской живописи – Гентский алтарь – находится в соборе св. Бавона в Генте. Его размер – 3,6ґ4,5 м. Алтарь пережил пожар, демонтаж, переезды, реставрации, потерю одной из частей и кражу другой. На раме алтаря есть надпись: «Губерт ван Эйк, величайший скульптор из всех когда-либо живших на земле, начал эту работу, а его брат Ян, второй в искусстве, закончил по заказу Йоса Вейда». Среди букв надписи находится хронограмма, написанная красной краской, в которой зашифрована дата 1432. Исследователи долго спорили по поводу участия двух братьев в создании алтарного комплекса, пока в 1979 не было установлено, что Губерт выполнил резное обрамление алтаря (не сохранилось). Слова надписи, которые обычно понимали как «величайший художник», следует читать «величайший скульптор». Таким образом, Ян является главным создателем этого произведения.

В настоящее время алтарь представляет собой складной полиптих, состоящий из двадцати картин. Когда алтарь закрыт, на его лицевой стороне в нижней части расположены изображения Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, выполненные в технике гризайль и имитирующие статуи, а по сторонам от них – фигуры коленопреклоненных заказчиков, Йоса Вейда и его жены. Над ними в центре – сцена Благовещения. На меньших досках фигурного завершения алтаря изображены пророки и сивиллы со свитками, возвещающие о грядущем спасении. В открытом виде алтарь поражает небывалым богатством цвета и деталей. В нижнем ярусе на пяти досках на фоне пейзажа представлена большая композиция Поклонение Агнцу: пророки, праотцы, апостолы, мученики и святые стекаются к алтарю, на котором стоит Агнец, символизирующий Христа. По бокам от центральной композиции на четырех досках продолжается изображение процессий: слева направо идут праведные судьи (современная копия доски, похищенной в 1934) и рыцари, справа налево – отшельники и паломники. Верхний ярус алтаря состоит из семи досок с бльшими по масштабу фигурами, чем в нижней зоне. В центре изображен Христос на престоле, в царских одеждах; по сторонам от него – Богоматерь и Иоанн Креститель, музицирующие ангелы, на двух крайних досках – обнаженные Адам и Ева.

Смысл иконографической программы алтаря остается неясным. Разные масштабы изображений и соотношение композиций по вертикали дают возможность предположить, что первоначальная форма алтаря была другой. Была выдвинута гипотеза, что алтарь в его настоящем виде объединяет фрагменты двух разных алтарей. Вероятно, эти части входили в состав гораздо большего по размерам ансамбля, имевшего каменную надстройку, которая не сохранилась.

Несмотря на то, что до сих пор ведутся споры о роли Губерта и Яна в создании алтаря, он обладает единством стиля. В этом произведении мир показан во всем его многообразии, чего не знала живопись позднего Средневековья. Цветы, трава и кустарники изображены с точностью ботанического атласа, а готические постройки стоят на фоне неба с правильно переданными атмосферными эффектами. Стремление ван Эйков к точной передаче особенностей фактуры предметов лучше всего проявилась в той почти физической осязаемости, с которой написаны драгоценные камни, вышивки и роскошные ткани. Идеалом этого искусства является достоверность: образы Адама и Евы написаны очень тщательно, без каких-либо попыток придать изящество их фигурам и элегантность позам, что было характерно для итальянского искусства, часто прибегавшего к приемам идеализации. Важную роль в сложении реалистической манеры живописи братьев ван Эйк сыграло использование масла в качестве связующего материала для красок. Хотя братья и не были изобретателями техники масляной живописи, именно они первыми обнаружили в полной мере ту свободу и гибкость, которую она предоставляет художнику.

Портрет четы Арнольфини. Ян ван Эйк подчеркивал в своих произведениях реальность предметов. Будучи свидетельством и знаком благодати Божественного творения, ни одна деталь не может считаться слишком маленькой и незначительной для изображения. Выдающееся произведение кисти Яна ван Эйка, наполненное такими символически значимыми деталями, – Свадебный портрет Джованни Арнольфини и Джованны Ченами (1434, Лондон, Национальная галерея). Супруги изображены стоящими в спальне. Они держат друг друга за руки в момент торжественной клятвы в присутствии двух свидетелей, чьи отражения видны в зеркале, висящем на стене. Один из свидетелей – сам художник, о чем говорит надпись над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Композиция интересна тем, что фигуры супругов окружает множество предметов, имеющих символическое значение.Так, на подоконнике и ларе рассыпаны яблоки, символизирующие райское блаженство. Хрустальные четки, лежащие на столе, воплощают благочестие, домашние туфли на полу — супружескую верность, щетка — чистоту, зажженная свеча в канделябре — символ божества, охраняющего таинство обряда. И даже маленькая собачка у ног супружеской четы наводит зрителя на мысль о верности.

Другие работы. Среди других крупных произведений Яна ван Эйка – алтарный образ Мадонна канцлера Ролена (ок. 1436, Париж, Лувр), где пространство лоджии сопоставлено с речным пейзажем на дальнем плане, и Мадонна каноника ван дер Пале (1436, Брюгге, Городской музей). Меньшие по размеру, но не менее значительные работы ван Эйка находятся в музеях Антверпена, Берлина, Дрездена, Франкфурта, Лугано, Мельбурна и Вашингтона.

Ян ван Эйк был также одним из первых портретистов в истории западноевропейской живописи. Его произведения в этом жанре – Портрет кардинала Николаса Альбергати (ок. 1431, Вена, Художественно-исторический музей), Портрет Маргареты ван Эйк (1439, Брюгге, Городской музей), жены художника и др., – обнаруживают как сильные стороны мастера, так и его недостатки. Нюансы освещения и особенности фактуры поверхностей выписаны с абсолютной точностью, однако это влечет за собой потерю психологической глубины портрета.

http://school283.narod.ru/Safiulova/niderland/niderland_janl.htm

http://www.malarze.walhalla.pl/galeria.php5?art=45

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Рафаэль Санти

РАФАЭЛЬ (наст. имя Рафаэлло Санти) (Raffaello Santi)
(26 или 28 марта 1483, Урбино - 6 апреля 1520, Рим)
итальянский художник и архитектор

Биография

Сын художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино. Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504-1508 работал во Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы Юлия II переехал в Рим, где, наряду с Микеланджело, занял ведущее место среди художников, работавших при дворе Юлия II и его преемника Льва X.

Ранние работы(Умбрийский перио)

Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, - и в таких небольших по формату работах, почти миниатюрах, как "Мадонна Конестабиле" (ок. 1502-03, Эрмитаж), "Сон рыцаря" (ок. 1504, Национальная галерея, Лондон), "Три грации" (Музей Конде, Шантильи), "Св. Георгий" (ок. 1504, Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату "Обручении Марии" (1504, Брера, Милан).

Флорентийский период (1504-08)

Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы.
В последних флорентийских работах Рафаэля ("Положение во гроб", 1507, галерея Боргезе, Рим; "Св. Екатерина Александрийская", ок. 1507-08, Национальная галерея, Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения, разработанным Микеланджело. Главная тема живописи флорентийского периода - Мадонна с младенцем, которой посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по композиционному решению картины: "Мадонна со щегленком" (ок. 1506-07, Уффици), "Мадонна в зелени" (1506, Музей истории искусств, Вена), "Прекрасная садовница" (1507, Лувр). Варьируя в них один и тот же мотив, изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей - Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения. 
     
 
  Римский период (1509-20)

Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность "художника апостольского Престола" и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки. Росписи Ватиканского дворца Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509-11) - одно из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) "Диспута" ("Спор о причастии"), "Афинская школа", "Парнас", "Основание канонического и гражданского права" и соответствующие им четыре аллегорические женские фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и юриспруденцию.Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. В соседней Станце Элидора (1512-14), в росписях стен ("Изгнание Элидора из храма", "Чудесное изведение апостола Петра из темницы", "Месса в Больсене", "Встреча папы Льва I с Аттилой") и библейских сценах на сводах преобладает сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая взволнованность движений, жестов, сложных контрапостов, усиливаются контрасты света и тени. В "Чудесном изведении апостола Петра из темницы" Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения - ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников. К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также выполненные по заказу банкира и мецената Агостино Киджи росписи сводов капеллы Киджи (ок. 1513-14, Санта Мария делла Паче, Рим) и полная языческой жизнерадостности фреска "Триумф Галатеи" (ок. 1514-15, вилла Фарнезина, Рим). Выполненные в 1515-16 картоны для шпалер с эпизодами истории апостолов Петра и Павла (Музей Виктории и Альберта, Лондон) стилистически близки к росписям Станц, однако в них появляются уже первые признаки исчерпанности классического стиля Рафаэля, - черты холодного совершенства, увлечение зрелищным началом, эффектностью поз, избытком жестикуляции. В еще большей степени это свойственно фрескам ватиканской Станцы дель Инчендио (1514-17), выполненным по рисункам Рафаэля его помощниками Джулио Романо и Дж. Ф. Пенни. Легкостью, изяществом, богатством фантазии отличаются чисто декоративные росписи, выполненные помощниками Рафаэля по его рисункам в зале Психеи виллы Фарнезина (ок. 1515-16) и в т. н. Лоджиях Рафаэля Ватиканского дворца (1518-19).

Римские Мадонны

В римский период Рафаэль значительно реже обращается к образу Мадонны, находя новое, более глубокое его решение. В "Мадонне делла Седия" (ок. 1513, Питти, Флоренция) юная мать в одежде римской простолюдинки, маленькие Иоанны Креститель и Христос связаны воедино круговым обрамлением (тондо); Мадонна как бы старается укрыть в своих объятиях сына - маленького Титана с недетски серьезным взглядом. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля - алтаре "Сикстинская Мадонна" (ок. 1513, Картинная галерея, Дрезден).

Портреты

Первые портреты относятся к флорентийскому периоду ("Аньоло Дони", ок. 1505, Питти, Флоренция; "Маддалена Строцци", ок 1505, там же; "Донна Гравида", ок.1505, там же). Однако только в Риме Рафаэль преодолел суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Среди римских работ выделяются портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514-15, Лувр) и т. н. "Донна Велата", возможно - модель "Сикстинской мадонны" (ок. 1516, Питти, Флоренция), с их благородным и гармоническим строем образов, композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения.

Архитектурные произведения

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его построек - маленькая церковь Сан'Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо (заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, - росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама.

Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом художественного совершенства.
 
 
 

Pomacea (Renaissance) все записи автора

Альбрехт Дюрер

Queen-of-Spades (Renaissance) все записи автора

ОТДАМ СООБЩЕСТВО В ХОРОШИЕ РУКИ!!!

Времени на ведение его совсем нет.
Может, есть желающие, а? :(