Фарнир, а я от него в таком восторге... ммммм.

Меня его "Баллада противоположностей" потрясает. Остальное не нравится.

Бернини я бы отнесла к барокко

Прекрасно!
А чьи очерки?

Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и друга Бальдассаре Кастильоне. С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сейчас занимает одно из самых видных мест в музее. Он расположен в одном из центральных залов и висит напротив « Моны Лизы» Леонардо да Винчи. « Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля, открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным».
Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт. Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил. Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке. Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринуждённо соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели.
Взгляд Кастильоне спокойно обращён к зрителям. Может даже показаться, что в нём заметны некоторая вялость и застылость, но это ощущение тут же проходит, когда видишь тонкие, как бы до мельчайших деталей отточенные черты лица, которые могут быть присущи только деятельному и достаточно энергичному человеку.
Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки, соединённые в ладонях между собой. Таким же кругом представляется объём головы с мягкой шляпой, которая подчёркивает рельефную моделировку и лицо. На нём и сосредоточена основное внимание художника. Нежнейшая не уловимая серебристая гамма тонов объединяет чёрные, коричневые, серые, зеленоватые и белые цвета одежды. Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами.
Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения. В портрете отвлечённое понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля.

ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ
Первоначально алтарную композицию дополняли располагавшаяся над картиной чимаза "Бог-Отец с ангелами", ныне утраченная, и занимавшая нижнюю часть алтаря пределла "Теологические добродетели", хранящаяся в Ватиканской пинакотеке. "Положение во гроб" подписано и датировано: "Raphael Urbinas MDVII".

Картина была заказана Аталантой Бальони для семейной капеллы в перуджийской церкви Сан Франческо аль Прато. Аталанте хотелось, чтобы алтарный образ напоминал о ее боли от потери сына Грифонетто, погибшего в июле 1500 года в ходе борьбы за власть в Перудже. Было важно показать трагедию Богоматери, хотя поначалу Рафаэль задумал композицию, соответствовавшую скорее сюжету "Оплакивание Христа" - "Пьета" - с безжизненно лежащим на земле телом Христа и головой, покоящейся на коленях Марии.

Но по желанию Аталанты сюжет был изменен. Молодой человек в центре стал связующим звеном и ключевой фигурой всей композиции, отклонившейся в ту же сторону, что и падающее тело Богоматери.

Подготовительные рисунки

Поиск оптимального расположения групп персонажей отражен в серии эскизов и набросков, два из которых, ныне хранящиеся в Музее Ашмолеан в Оксфорде.

Классические образцы

Нетрудно заметить ориентацию художника на классические мотивы: влияние скульптуры "Лаокоон" ощущается в крайней левой фигуре пожилого человека, несущего Христа.

Пространственно-композиционный анализ фрески "Афинская школа"

"Афинская школа" - великое произведение Рафаэля. Фреска прославляет мощь разума, объемлющего весь мир. В её центре фигуры вдохновенного Аристотеля и величественного старца Платона с портретными чертами Леонардо да Винчи. Платон представляет отвлечённую философию, а Аристотель, словно обводя рукой окружающий мир, представляет естественную философию. Об этом свидетельствуют указующие жесты: Платона - на небо, Аристотеля - на землю. Слева, внизу у лестницы, Пифагор, окруженный учениками, объясняет очередную теорему зачарованным слушателям. Один из них придерживает грифельную доску. Пифагор олицетворяет собой арифметику и музыку. Погружён в глубокую задумчивость облачённый в одежду каменщика Гераклит Эфесский - философ, сокрушающийся о безрассудстве человека. На самом же деле этот человек - Микеланджело. Потрясённый могучим талантом старшего собрата по цеху Рафаэль таким образом воздал ему хвалу. Неподалёку от Платона беседует со слушателями Сократ, а на ступенях полулежит основатель философской школы киников Диоген.
Главное достоинство композиции в том, что толпа персонажей не переполняет пространство, не задыхается в нём, несмотря на грандиозность архитектонических структур. Композиция лишь подчёркивает пространственную глубину относительно фигур, расположенных фронтально, и тех, что окружают главных героев.

У края фрески Рафаэль изобразил самого себя и живописца Содому, который начал работу до него. Их позы выражают яркую индивидуальность, естественно согласуются со строгой симметрией композиции. Фигуры людей образовали несколько живописных групп, и Рафаэлю уже не надо было так тщательно следить за субординацией в их расположении, как это было с отцами Церкви и богословами в "Диспуте". Каждая группа фигур - образец величавой гармонии и изящного согласованного движения. Указующие жесты Платона и Аристотеля связывают фигуры в единую группу, пленяющую зрителей своей гармонией.

Лица людей в "Афинской школе" как бы отражали их сопричастность к созиданию великих истин семи свободных искусств, представленных в виде статуй Аполлона и Минервы, а также Грамматики, Арифметики, Музыки, Геометрии и Астрономии, Риторики и Диалектики. Здесь можно было, хотя и с соблюдением известной меры, изображать реальных людей. Рафаэль встретился с серьёзными композиционными трудностями во время работы над фреской "Афинская школа" и с головой ушёл в теоретические дискуссии.

Перед художниками всегда стояла очень трудная задача - изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трёхмерное пространство. Во времена античности и средневековья она решалась интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решён окончательно.
Конечно все понимали, что художник вовсе не обязан следовать математическим правилам, однако существование научного безупречного решения проблемы придавало европейскому изобразительному искусству особую основательность.

В наше время трудно поверить, что лирическое начало художественного творчества может спокойно уживаться с точной наукой. Однако выдающиеся мастера былых эпох, в первую очередь античности и Возрождения, постоянно стремились проверить алгеброй гармонию, обуздать (а значит и обогатить) творческие эмоции точным, почти математически достоверным расчётом. Ни один шаг в их работе не обходился без опоры на учение о пропорциях, которое, например, при построении человеческих фигур формулировалось в виде точных таблиц идеальных соотношений. Впрочем, математика античности, средневековья и Возрождения была лишена сухости и абстрактности: подробное учение о символике чисел наделяло их философским, религиозным и даже эстетическим смыслом. Почётное место среди символических величин занимало золотое сечение, олицетворяющее равновесие знания, чувств и силы.
Это иррациональное соотношение (0,618) возникает при делении отрезка на две неравные части, при котором весь отрезок относится к большей его части, как большая к меньшей. Знакомство с золотым сечением сыграло немалую роль в работе античных архитекторов и скульпторов. В знаменитой фреске "Афинская школа", где в храме науки предстаёт общество великих философов древности, наше внимание привлекает группа Эвклида.

Хитроумная комбинация двух треугольников также построена в соответствии с пропорцией золотого сечения: она может быть вписана в треугольник с соотношением сторон 5/8. Это удивительно легко вставляется в верхний участок живописной архитектуры. Верхний угол треугольника упирается в замковый камень арки на ближнем к зрителю участке, нижний - в точку схода перспектив, а боковой участок обозначает пропорции пространственного разрыва между двумя частями арок. И не случайно в облике живописного Эвклида обнаруживается портрет друга Рафаэля, известного архитектора Браманте, участвовавшего в разработке проекта Сикстинской капеллы. Это здание создавалось согласно тем математическим и художественным законам, которые установлены персонажами фрески - учёными античного мира.

Особенность перспективного изображения центральной части фрески, ощущение глубины пространства, непосредственно связанного с Платоном и Аристотелем, создаётся, условно говоря, стенами, поскольку пол закрыт группой философов, а потолок передан сложными криволинейными поверхностями, не имеющими привычной наглядности плоских потолков. Если попытаться на глаз, не прикладывая к изображению линейки, найти точку схода верхних частей стен, то она ляжет где-то между головами философов. Как легко убедиться, формально геометрическая точка схода лежит заметно ниже. Если точка схода должна как бы притягивать внимание зрителя к семантически важному элементу изображения, то этой точкой схода может быть только зрительно воспринимаемая точка, поскольку лишь она одна в зрительском впечатлении.

Положение зрительно воспринимаемой точки схода между головами спорящих философов вполне оправдано, ведь главное что здесь происходит - спор Платона и Аристотеля. Формальная точка схода, попадающая в опущенную руку Платона, явно бессмысленна. К тому же и никому не видна. Рафаэль смотрел на свои произведения, а не прикладывал к ним линейку, он больше верил своему восприятию, чем скучной формальной геометрии. Прямая перспектива эпохи Возрождения и нового времени уводила зрителя в глубину картинного пространства, удаляя от него изображённое.
Особенности перспективы объясняются тем, что изображение помещено выше головы зрителя. Он смотрит на фреску снизу вверх. Архитектура на фреске вымышленная, но её размеры, великолепие и гармония воплощают идеалы Высокого Возрождения - правда, скорее сверхчеловеческие, превосходящие разумный предел. Много выдумки, композиционного мастерства проявил Рафаэль, расписывая небольшую комнату со сводчатыми потолками, со стенами, прорезанными окнами и дверьми в углах помещения. Своды потолка "Станца делла Сеньятура" повторяются в живописных сводах храма науки, под которым собрались мудрецы древнего мира.
И все самые неудобные места комнаты, которую расписал Рафаэль, с таким изяществом и непринуждённостью обыграны в композициях фресок, что кажется, не будь этих смещённых от центра оконных и дверных проёмов, их нужно было бы специально создать. Масштабы изображения даны в соразмерности с фигурами людей, находящихся в зале. От этого фрески становятся еще более близки зрителю, который естественно и непринуждённо становится участником запечатлённого события. А когда современники Рафаэля узнавали на фресках своих друзей и знакомых, то эффект присутствия ещё более усиливался. И можно понять радость папы и его приближенных, многие из которых могли увидеть себя в самом выгодном свете.

Эпоха Возрождения дала новый революционный скачок - в это время была поставлена и решена задача передачи переднего, среднего и дальнего планов как цельного пространства по единым и простым правилам. Это было огромное достижение. Оно позволило перейти от передачи зрительного образа предмета к передачи пространства, что в огромной мере расширило возможности художника.
Сейчас становится ясным, что в это время был открыт только простейший вариант из бесчисленного множества математически одинаково строго обоснованных систем перспективы, к тому же иногда не лучший, но это было сделано впервые, это был результат работы смелых первопроходцев, открывших для изобразительного искусства новые горизонты.

Заключение

В результате анализа фрески "Афинская школа" были сделаны следующие выводы:

При построении комбинации треугольников использовано золотое сечение.
Ощущение глубины пространства создается изображениями стен храма наук.
Реальная точка схода лежит заметно ниже и не играет никакой роли в восприятии изображенного.
Большая группа персонажей не переполняет пространство, не задыхается в нём, несмотря на грандиозность архитектонических структур.

1 - философы Платон и Аристотель
2 - Пифагор
3 - Диоген Лаэртский
4 - Микеланджело в образе Гераклита
5 - автопортрет
6 - Эпикур
7 - Александр Македонский
8 - Сократ
9 - Евклид



В 1508 году по приглашению папы Юлия II Рафаэль отправляется в Рим. Папа поручает художнику роспись парадных залов (станц) Ватиканского дворца. В Станца делла Сеньятура (1509—11) Рафаэль представил четыре области человеческой деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила»), а также соответствующие главным композициям аллегорические, библейские и мифологические сцены на плафоне.
Фреска «Афинская школа» воплощает величие философии и науки. Ее основная идея — возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. Под сводами величественного здания расположились группами древнегреческие философы и ученые.
В центре композиции находятся Платон и Аристотель, олицетворяющие античную мудрость и представляющие две школы философии. Платон указывает пальцем на небо, Аристотель простирает руку над землей. Воин в шлеме — Александр Македонский, он внимательно слушает Сократа, который, что-то доказывая, загибает пальцы. Слева, у подножия лестницы, Пифагор, в окружении учеников, занят разработкой математических проблем. Человек в венке из виноградных листьев — Эпикур. Человек, сидящий в задумчивой позе, опершись на куб, — Микеланджело в образе Гераклита. На ступеньках лестницы расположился Диоген. Справа Евклид, склонясь над доской, измеряет циркулем геометрический чертеж. Ступени лестницы символизируют этапы овладения истиной. Рядом с Евклидом стоят Птолемей (держит в руках земной шар) и, вероятно, пророк Зороастр (держит небесный глобус). Чуть правее стоит сам художник (смотрит прямо на зрителя). Хотя на фреске представлено свыше 50 фигур, свойственное Рафаэлю чувство пропорций и ритма создает впечатление удивительной легкости и простора.


Художник поставил перед собой задачу невероятной сложности. И гений его проявился уже в самом подходе к ее решению. Он разделил философов на несколько обособленных групп. Одни осматривают два глобуса - Земли и неба - последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив - уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и напряженным подглядыванием плагиатора, старающегося схватить чужую мысль налету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади - Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений.
Совершенно замечательна фигура юноши в левом дальнем углу фрески. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, так олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры, подвигнет на новые искания...
Словно нищий на ступенях храма — одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий. Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивая спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание (и наше) на две фигуры, которые находятся в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель. Они ведут диалог - спокойный спор, в котором освобождается от оков догм и предрассудков истина. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле, окружающему людей миру. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых будет длиться вечно.
Несмотря на обособление групп философов, картина тяготеет к двум центральным фигурам, отчетливо выдающимся на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель.
Единство философий — в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Напротив, познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится... И не случайно, конечно, в картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки.
В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).
Современному человеку может показаться невероятным, что Рафаэль, не достигший тридцатилетия, мог создавать такие грандиозные фрески. Поражает одно уже величие замысла и способность выразить глубокие идеи (а прежде — осознать их) в форме живописных композиций. А сколько для этого требовалось сделать набросков, эскизов! Трудно усомниться, что над фресками работали группы художников. Но общий замысел, структура картин, конкретные фигуры и обработка многих деталей — дело рук и мысли великого мастера.

а нету никакой инфы про Бернинни?

Джорджоне: чудеса живописи

Лев Дьяков

Один из величайших художников Возрождения, Джорджоне родился около 1477 г. в маленьком итальянском городке Кастельфранко. Происхождение его не установлено. Не сохранилось ни писем, ни рукописей художника, неизвестны его суждения об искусстве. Известно только, что в возрасте шестнадцати лет он был учеником знаменитого венецианского мастера Джованни Беллини и находился в его мастерской.

Беллини одним из первых итальянских мастеров эпохи Возрождения начал использовать пейзаж для усиления настроения созерцательности, которое разлито в его полотнах. Творчество учителя и сама атмосфера мастерской Беллини повлияли на утончённый, поэтический талант Джорджоне.

Вся жизнь и творчество Джорджоне тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины XV – XVI в. Власть в Венеции в это время находилась в руках патрициата – группы знатных семейств, крепко державших бразды правления. Иностранцам, попадавшим в Венецию, город казался земным раем – так поражали их сказочные богатства "царицы Адриатики". "Венецианцы слишком стремятся пользоваться наслаждениями, они свою землю хотят превратить в сад веселья", – писал иностранец, приехавший в Венецию в 1484 г.

Венецианцы отличались праздничным, радостным мировосприятием. Светское начало в культуре этого города было выражено сильнее, чем где бы то ни было в Италии. Влияние Церкви на политическую и духовную жизнь сводилось к минимуму (закон запрещал лицам духовного звания занимать государственные должности). Венецианская знать в ту пору находилась в самой гуще гуманистического движения. Именно из патрицианской среды Венеции вышло немало выдающихся учёных и философов. Натурфилософские, исторические, естественнонаучные, художественные и музыкальные проблемы были в центре интересов светского общества – при огромном спросе на книги.

Наиболее ярко гуманистические идеи проявились здесь в живописи. Венецианская живопись начала XVI в. носит откровенно светский характер, а уже в конце XV в. вместо икон в Венеции появляются небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальный вкус заказчика. Художников интересует теперь не только человек, но и окружающее его пространство, пейзаж. Яркий колорит, насыщенный, праздничный цвет, многокрасочные гармоничные тона превращают картины венецианцев в пиршество для глаз. Известный английский писатель и критик XIX в. Уолтер Патер говорил, что краски в картине венецианского художника "должны первым делом восхищать чувства, восхищать их так же внезапно и чувственно, как осколок венецианского стекла. В этой чувственной радости и заключается истинная цель художника".

Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, и те являлись их основными заказчиками. Некоторые картины Джорджоне находились в коллекции Доменико Гримани – патриарха Аквилеи, в доме Джованни Корнаро, брата королевы Кипра, во дворце дожа Леонардо Лоредано. Его "Спящая Венера", "Три философа", "Гроза" украшали знаменитые художественные собрания любителей искусства. Будучи их другом, Джорджоне имел возможность изучать коллекции гуманистов, что, несомненно, отразилось в его творчестве, в особой утончённости и одухотворённости образов, в пристрастии к литературным, светским темам.

Исследователи выделяют в венецианском искусстве начала XVI в. особое "ренессансно-романтическое течение", наиболее глубоким выразителем которого стал Джорджоне. Не случайно великий романтик Байрон превыше всех венецианцев ставил именно Джорджоне, а Гейне в своих "Путевых картинах" написал, что Джорджоне ему много милее, чем Тициан. Романтиков привлекали тонкость, поэтический настрой картин Джорджоне, их безмолвный, но эмоциональный диалог со зрителем, особая музыкальность образов, невиданная доселе в искусстве.

До недавнего времени в искусствоведческой литературе шли споры о наследии Джорджоне, о количестве его подлинных работ. Кто-то считал, что сохранилась только одна бесспорная картина Джорджоне, кто-то приписывал ему около 60 полотен. Большим событием стала находка конца XIX в. – "Записки" венецианского патриция Маркантонио Микиэля, оставившего свидетельства о произведениях венецианских мастеров, которые он видел в общественных местах или собраниях своих друзей. Микиэль назвал дома – Контарини, Веньера, Вендрамина, – где он любовался работами Джорджоне; он и сам стал обладателем одной картины художника. Именно благодаря "Запискам" Микиэля дрезденская "Венера" была "восстановлена" за Джорджоне, хотя до этого её приписывали Тициану.

Выставка "Джорджоне и джорджонески", проходившая в Венеции в 1956 г., внесла некоторую ясность в атрибуцию. К нашему времени большинство исследователей сошлись во мнении, что Джорджоне принадлежит около 20 работ. Среди них такие шедевры, как "Мадонна Кастельфранко" (находится в Кастельфранко), "Юдифь" (Эрмитаж), "Три философа" (Вена), "Гроза" (Венеция), "Спящая Венера" (Дрезден), "Сельский концерт" (Лувр).

Одной из ранних бесспорных картин кисти Джорджоне считается "Мадонна Кастельфранко", находящаяся в соборе Сан Либерале в этом городе. Венецианец Карло Ридольфи, побывавший здесь в 1640 г., сообщал в своих "Записках": "Джорджоне написал для Туцио Костанцо, кондотьера наёмников, образ Мадонны с Младенцем Христом для приходской церкви в Кастельфранко. Справа поместил св. Георгия, в котором изобразил себя, а слева – св. Франциска, в котором запечатлел черты одного из своих братьев и передал некоторые вещи в натуральной манере, показав доблесть рыцаря и сострадание блаженного святого".

Этот необычайный алтарный образ, подобного которому ещё не встречалось в искусстве кватроченто, поскольку персонажи его как бы "вынесены" на лоно природы из интерьера собора, поражает тонко переданным настроением. Светлый, радостный утренний пейзаж, золотистый свет, льющийся из глубины, меланхолическое раздумье, в которое погружены все участники сцены, придают необычайную поэтичность всему. В то же время картина несёт ощущение загадочной недосказанности, характерное для всех последующих творений Джорджоне.

"Юдифь" (1504) долго считалась работой Рафаэля и лишь в начале XX в. была приписана Джорджоне. После реставрации 1971 г., когда был удалён верхний слой лака, густо покрывавшего поверхность картины, зрители могли убедиться в поразительном колористическом богатстве и утончённости живописи Джорджоне. Прозрачные лессировки, тонкие гармоничные сочетания розовых, золотистых и тёмно-коричневых тонов, воздушность далей, тонущих в голубоватой дымке, сочная зелень листвы, контраст между нежными, гибкими очертаниями тела Юдифи и мощным тёмным стволом дерева, тончайшие световые и цветовые рефлексы, превращающие меч, который она держит тонкими изящными пальцами, в сверкающую драгоценность, несоответствие мирного идиллического пейзажа и меланхолического настроения, в которое погружена героиня, трагизму сюжета – всё придаёт картине Джорджоне загадочность.

Это качество отличает и знаменитую картину Джорджоне "Три философа" (1505–1506). На первый взгляд, всё просто и ясно. Выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, на ней изображены "три философа: двое стоящих и один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведённой пещерой". В то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные для искусства XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование рентгенограммы картины, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал полотно, превратив евангельских волхвов в философов и придав работе светский характер. Джорджоне использовал здесь известный античный сюжет: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию.

На небольшой каменистой площадке – три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и тёмными стволами деревьев, видны уютная долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.

Трое людей разных возрастов, характеров, темпераментов внешне не связаны друг с другом. Однако настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотой окружающего его мира. Это наслаждение выражает поэтический образ сидящего юноши в белом хитоне и тёмно-зелёном гиматии. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нём автопортрет художника.

Немалую роль в картине играют композиция и цвет. "Философы" расположились на трёх ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Несколько вытянутые вверх фигуры двух пресонажей, мощные вертикальные складки их одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Тёмное обобщённое пятно скалы уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов. Скала с пещерой, занимающей треть пространства, тоже играет значительную роль в композиции. Именно к пещере устремлён пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе остальных. Юноша сидит на каменной террасе и как бы слит с землёй.

В древних мистериях пещера – завершённый образ мира. Вспоминается знаменитый отрывок из "Кодекса Арунделя", принадлежащий Леонардо да Винчи: "Томимый страстным желанием, стремясь увидеть изобилие разнообразных и удивительных форм, созданных искусной природой, подошёл я ко входу в большую пещеру. Внезапно овладели мной два чувства: страх и желание – страх перед зловещей, угрожающей пещерой, желание увидеть, не таит ли она каких-нибудь чудес". Это позволяет нам рассмотреть в образе юноши символическое изображение философии и науки эпохи Возрождения.

В творчестве Джорджоне последних лет жизни, в таких картинах, как "Гроза" и "Сельский концерт", появляется особый тип пейзажа – пейзаж настроения.

В инвентаре коллекции Вендрамина "Гроза" (1506) значится как "картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом". Окрестности небольшого венецианского городка. Неподвижные воды реки. Ветви деревьев не шелохнутся. Уходящая вдаль панорама зданий. А над ними – синее грозовое небо. На берегу ручья женщина кормит ребёнка. Пастух, опершись на посох, задумчиво смотрит вдаль...

До сих пор неизвестно, как назвал этот сюжет сам Джорджоне. В 1885 г. швейцарский историк Яков Бурхгард, обнаруживший полотно в одной из венецианских коллекций, назвал его "Семья Джорджоне". Однако, когда в 1939 г. была опубликована рентгенограмма "Грозы" и на месте фигуры пастуха выявилась обнажённая женская фигура, название картины пришлось изменить.

Некоторые исследователи видят здесь персонажей древнегреческого мифа об Адрасте и Гипсипиле, героев поэмы Стация "Феб". Другие считают, что это аллегория мужества и милосердия, третьи утверждают, что солдат или пастух на левом берегу речки и женщина с ребёнком на правом принадлежат двум разным мирам – в том смысле, что женщина стала для него видимой лишь в момент блеска молнии...

Однако "Гроза" – не просто иллюстрация к литературному произведению. В ней столько тончайших намёков, нюансов, действующих на воображение зрителя, что она словно превращается в лирическое стихотворение. Задумчивая женщина в неестественно напряжённой позе, современные венецианские здания, обломки колонн и задумчивый юноша, клубящиеся сине-свинцовые тучи, в которых блеснула молния... "Волнение в спокойствии" – так можно определить настроение картины. Эти непривычные сочетания, кстати, часто встречающиеся в творчестве Джорджоне, усиливают поэтичность произведения.

И в этой картине, так же как и в "Трёх философах", символика (обломок колонны в литературе того времени был символом разбитой жизни) и сюжетная канва уступают место темпераменту живописца. В "Грозе" пейзаж становится эмоционально насыщенным, впервые художник передаёт состояние природы. Человеческие фигуры впервые изображаются не "перед пейзажем", как это было в искусстве XV в., а "в самом пейзаже", который становится необычайно пространственным.

Колорит картины ещё более проникновенен, чем в "Трёх философах". Красная куртка пастуха глубокого тёплого тона, выделяющаяся на фоне тёмно-зелёного пейзажа, прозрачная синева реки, призрачная серебристость освещённых молнией зданий и белый платок женщины образуют незабываемый цветовой аккорд.

В начале XVI в. большую популярность в Италии приобрела буколическая поэзия. В 1501 г. в Венеции были изданы "Аркадии" неаполитанского поэта Саннадзаро. Герой его поэтического романа попадает в некую счастливую страну Аркадию, где живёт одной жизнью с пастухами. Любовные страдания поселян, их поэтические состязания, игры, празднества, охоты проходят в романе пёстрой чередой. Под видом пастухов поэт изображает представителей современного ему знатного, образованного общества. Популярны были тогда в Венеции и эклоги Андреа Наваджеро, прославлявшие счастливую жизнь пастухов и пастушек, бродящих по берегам прохладных ручьёв. Эти настроения характерны и для образованной венецианской знати. Её идеал – счастливый человек на лоне прекрасной природы – отчётливо выступает в поздней картине Джорджоне "Сельский концерт". Это полотно заставляет вспомнить встречающееся у Наваджеро поэтическое изображение места отдохновения близ источника, исполненного сладостной свежести в пылающий полдень.

Вспоминаются и слова Вазари о том, что Джорджоне "услаждался игрой на лютне столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными". Картина Джорджоне отражает музыкальные увлечения художника, она как бы сама проникнута музыкой.

Мерно колышется вода в мраморном водоёме, тонкая прозрачная струя с тихим звоном выливается из хрустального кувшина, который держит прекрасная обнажённая женщина, как бы прислушиваясь к этому плеску, смешанному с далёкими звуками свирелей. Человек в ярко-алой одежде тихо перебирает струны лютни, рядом с ним – пастух и женщина, на мгновение прекратившая игру на свирели. Пастух со стадом скрыт в тени громадного дерева, широким живописным пятном выделяющегося на фоне вечереющего неба.

Здесь нет действия. Есть только созерцание. Настроение особой музыкальности достигнуто с помощью цвета, светотени, ритма линий. Всё насыщено золотистым светом, передающим вибрацию воздуха, атмосферу. Золотисты тела женщин, мрамор водоёма, хрусталь кувшина, лютня, освещённые заходящим солнцем поляны. Плавные, спокойные линии передают ощущение тишины.

Некоторые искусствоведы полагают, что обнажённые женщины – это нимфы, невидимые для остальных участников этой сцены. Прекрасная женщина с кувшином – нимфа источника, женщина с флейтой – нимфа полей (отсюда её приземистость, "приземлённость", расплывчатость, отличающая её от обычных женщин).

Как всегда у Джорджоне, изображение загадочно и допускает множество толкований. Но главным в его творчестве остаются "чудеса живописи", о чём так прочувствованно написал венецианский поэт и историк М. Боскини в своей "Карте плавания по морю живописи" (1660):

Джорджоне, ты первым сумел
показать чудеса живописи,
и пока не исчезнет мир
и живущие в нём люди,
о твоих творениях
будут говорить вечно.
До того как появился ты,
все эти художники
изображали статуи,
по сравнению с тобой,
создающим живые фигуры.
Душа твоя слилась с красками.
Не хочу отрицать, что Леонардо
был, так сказать, богом Тосканы;
но именно Джорджоне открыл Венеции
путь, ведущий к славе и бессмертию.

Эти строки не только демонстрируют гордость автора за своего знаменитого земляка, но и подчёркивают неоценимый вклад, который внёс Джорджоне в историю мировой живописи. †

Известно, что, Рогир Ван дер Вейден мог отступить от требований анатомии в портрете (у Дамы в Вашингтоне ухо расположено слишком высоко, за счет чего удлинена шея). Распространенность, но не повсеместность микротии, позволяет исключить возможность случайной ошибки.

Портрет молодой женщины

Увы, ранней Нидерландской живописью начали интересоваться лишь с начала девятнадцатого века. До этого — с конца шестнадцатого века — ее как бы не было, как Америки до Конкисты. Ни рококо, ни классицизм не проявляли заинтересованности в бургундском наследии, повезло разве только братьям Лимбург с их экстремально впечатляющим "Роскошным часословом герцога Беррийского" и Яну ван Эйку. Помимо них жажду "художественного прошлого" полностью удовлетворяли греки и никогда не надоедающее Итальянское Возрождение. Остальные "ранние" фламандцы — ван дер Вейден, Дирк Бутс, Хьюго ван дер Гоез, Ганс Мемлинг — пребывали в атмосфере "естественного" забвения — равнодушие напополам с художественной неактуальностью.

Конечно, сейчас трудно представить себе такую вкусовщину и небрежение, но именно так и обстояли дела. Может быть, если бы не романтизм, прерафаэлиты и германофилия — от утонченной а ля Вагнер, до прямолинейной а ля Бисмарк — теперь имя Рогир ван дер Вейден было бы известно только специалистам по истории искусства. Однако, ныне Вейден — хотя и редкий, но классик, за что огромное спасибо романтизму, прерафаэлитам и германофилии. И все-таки, Ян ван Эйк или Жан Фуке знамениты куда больше. По иронии судьбы, Рогир ван дер Вейден остается в художественных дискуссиях европейской культуры (по факту, т.е. если смотреть на сами дискуссии, а не на их маргиналии) "талантливым мастером", "одним из представителей", словом — как будто "художником второго ряда". Даже Хейзинга, не склонный к типовым решениям, в своей "Осени Средневековья" что ни слово поминает ван Эйка (или, например, Слютера) и гораздо, гораздо реже Вейдена. Может быть, это справедливо — ведь есть же своя справедливость в забвении. А вдруг ее нет, в чем также имеются подозрения?

Не считая уместным сравнивать ван Эйка и ван дер Вейдена на предмет выяснить "кто лучше" и "кого лучше было бы забыть", я тем не менее считаю необходимым упомянуть здесь один очень показательный исторический казус. В 1815 году Иоганн Вольфганг фон Гете увидел "Алтарь церкви Св. Колумба" (триптих, изображающий Благовещение, Поклонение волхвов и внесение младенца-Христа в храм) и заявил, что половина его литературного наследия бесповоротно подлежит забвению как не выдерживающая соседства с гениальностью упомянутой живописной композиции. Вроде бы, ничего особенного, просто заслуженный комплимент, отмеченный некоторым нарочитым риторизмом, в целом присущим эпохе Вертера и Шарлотты. Однако, имеется одно "но". Гете был уверен, что перед ним — работа гениального ван Эйка, каковому в то время "Алтарь церкви Св. Колумба" и приписывался. И вот так — со всем. Почему Гете не знал настоящего имени мастера "Алтаря"?

В отличие от ван Эйка, который нередко указывал на своих полотнах даже даты их окончания, ван дер Вейден временами не ставил даже имени — как, впрочем, и многие другие его скромные или забывчивые современники (иначе откуда брались бы такие поименования как Муленский Мастер или Мастер св. Эгидия?). Но все-таки это обстоятельство не кажется мне таким уж судьбоносным как для памяти, так и для забвения. Не одна только сигнатура решает помнить художника или нет. Тогда почему так? Почему так трудно оказалось помнить о Рогире ван дер Вейдене? Почему мы все-таки о нем помним (ведь не знаем же мы, не считая гипотез о Роберте Кампине, настоящего имени блестящего, но удручающе обезличенного историей Мастера Flemalle). Как выглядит та грань припоминания, на которой балансируют фигуры, подобные ван дер Вейдену, и какая геометрия надзирает за ее вычерчиванием?

Вначале о том, почему не получается его запомнить. Ван дер Вейден — мастер религиозного сюжета. А сюжеты такого рода при массе достоинств — например, дидактичности или внятно выведенных метафизических вертикалях, автоматически исключающих из прогнозируемых зрительских эмоций безразличие — имеют и свои недостатки. На эти сюжеты пишут все. Едва ли в Европе 15 века работал хотя бы один профессиональный живописец, который не писал бы "Снятие с креста", "Страшный суд" или "Благовещение" (как нынче нет ни одного дизайнера, что не поставлял бы продукции для рекламного бизнеса). Писал их и Рогир. "Локальная", специфически средневековая религиозность и повседневная жизнь церкви также находили свое отражение в мастерской ван дер Вейдена: так появились "Сон папы Сергия", "Св. Иероним, вынимающий из лапы льва занозу" и "Эксгумация св. Юбера". Что уж говорить о молящихся донаторах — с четками, с забитыми женами, с захватанными молитвенниками — к ним Вейден был всегда внимателен и снисходителен. И не только прагматизм (ведь именно за это ему платили больше всего) этому причина. О жизни художника известно мало, но даже той малости достаточно для того, чтобы подозревать в нем человека религиозного, но религиозно выдержанного, не склонного к раннеготической аффектации, то есть такого, каким был сам век расцвета герцогства Бургундского. Уверен, если бы Рогир был атеистом или писал исключительно придворную жизнь Дижона и Брюсселя, его бы помнили, как помнят Оливье де ла Марша или Шатлена в истории литературы. Но его трудно помнить, потому что он слишком похож на других европейских художников позднего Средневековья — на Жака Даре, Жана Фуке, Жана Клюэ. Его не преследовала инквизиция. Он не был нищим, не был сумасшедшим, в нем не было экстремального. Рогир — это золото на золотом и эффект "белой вороны" нашей памяти не помогает.

Я уже упоминал о славе, которая несколько не поровну была разделена между Вейденом и Яном ван Эйком (Хуберту ван Эйку также повезло меньше Яна). Мало того, что после 16 века картины первого сплошь и рядом приписывались последнему (несмотря на очевидное различие авторских манер), но с легкой руки Карела ван Мандера, первого историка нидерландской живописи начала семнадцатого века, Вейдена стали совершенно несправедливо считать учеником Эйка, причем это заблуждение процветало на периферии искусствоведения едва ли не до ХХ века. Что ж, нелегко запомнить человека, которого все время с кем-то путают. Помимо ван Эйка работы Вейдена охотно и с легким сердцем приписывали Дюреру, жившему на несколько десятилетий позже. Может быть, ван дер Вейден сам навлек на себя такую судьбу, сменив имя при переезде в Нидерланды с de le Pasture на собственно van der Weyden?

Говоря о сюжетах Вейдена, нельзя не упомянуть колористику его работ, одновременно сдержанную и крикливую, ибо они взаимно определяемы, хотя я намеренно хотел бы ограничиться вопросами, не связанными напрямую с изобразительной техникой, то есть скорее "культурологической техникой", которая обуславливает работу механизма культурной трансляции. Под колористикой я имею в виду, конечно же, "настроение цвета". В религиозной живописи красный (кажется, любимый цвет Вейдена) и темно-коричневый, белый с проседью, эксклюзивно черный, удушливо-золотой, с уклоном в бронзу, лазурно-голубой (цвет-баловень бургундского Кваттроченто) поданы в сочетаниях, создающих ощущение растревоженности (алый), пасмурного ожидания (серый), серьезности (черный, коричневый), благолепия (белый). Не раз мне приходилось сталкиваться с мнением о том, что ван дер Вейден — художник "слишком праведный", "слишком правильный", словом, художник без чувства юмора. Например, вот в каких словах Ипполит Тэн характеризует все раннее нидерландское Возрождение: "Не только все их сюжеты — религиозные, но и сами они преисполнены религиозного чувства, которого именно и будет недоставать тем же сценам впоследствии. Их лучшие картины изображают не действительное какое-нибудь событие из священной истории, а ту или другую истину веры, то или иное догматическое учение" [2, 157]. Что ж, все они, ранние фламандцы, немного догматики, люди религиозные и серьезные. И Вейден — один из них. Он — художник, не способствующий жизнелюбию, почти мрачный. Но даже мрачность Вейдена — не стилизованная, не театральная, не затейная. Не триллерная. Собственно, колористикой вся она и ограничивается. Даже картины Страшного Суда (где, казалось бы, можно выпустить фантазматический пар) выполнены без привлечения особых босхианских спецэффектов.

Вейден как бы свысока пренебрегает тем, что так любили незадолго до его времени, в эпоху "единого стиля", когда в живописи как бы не было ни голландцев, ни итальянцев, ни Россий, ни Латвий — во времена Высокой Готики. Он игнорирует алчных чудовищ, зломерзостных чертей, противоестественных кентавров, рыкающих львов — все то, что святой Бернар столь остроумно называл deformis formositas et formosa deformitas ("безобразными образами и образными безобразиями") [Цит. по 1, 105]. Выражаясь более точно, у Вейдена никогда не было тяги ни к мифологическому кичу, ни к тому, что было так удачно обозначено философом Н.Загурской термином "некрокич". А ведь в европейской культуре, втихую обожающей и то и другое, это презрение к хоррорным запросам трудящихся — если и не недостаток, то и не достоинство (любовь к Босху, которой покорны все возрасты и социальные страты, тому подтверждение). Европейская эстетика, особенно последних двух веков, требует предельного нагнетания аффекта, в этом смысле эталон "мрачного" художника — это, конечно же, Гигер с его "Некромиконом". Делая поправку на пять веков, можно утверждать, что Гигером ван дер Вейден не был. Европейские посетители музеев это чувствуют. И скучают.

В конце концов, у Вейдена лишь очень изредка фигурирует то, что в популярном искусствоведении лаконично зовется "ню". Более того, в отличие от ван Эйка он равнодушен к красивым женским лицам и телам, да и мифологические Дианы, Евы и Афродиты его как будто не интересуют. Здесь мне можно возразить, что Афродиты и Евы (немногие образы, легитимированные для изображений нагими) тогда вообще были не популярны в Бургундии. На это возражение просто ответить — достаточно взглянуть на репродукцию "Святой Варвары" ван Эйка (в каком интересно учебнике этой репродукции нет?), чтобы убедиться: тела, телесности в ней одной больше, чем во всех святых и праведницах Вейдена. Его непросто помнить, поскольку уцелевшие в исторических перипетиях женщины Вейдена не слишком привлекательны. Ни одна из них не просится на трон осиянной спиритуальной чувственностью Прекрасной Дамы. Исключение составляет может разве знаменитая и безымянная Молодая Женщина, но и она — родная сестра Снежной Королевы, Венеры в Мехах и такой особенной "Девы Марии" Жана Фуке, то есть существо архетипическое, бесплотное.

Дочь Карла Смелого Мария Бургундская погибла на конной прогулке, герцогство Бургундское перестало существовать. Началось неостановимое разложение пронзительной дижонско-брюссельской эстетики, что логично. Линии становились строже, религиозность — суше и прагматичней, лица донаторов утрачивали дикарскую вдумчивость. Кажется, последующие два века даже о самом существовании герцогства Бургундского было модно не помнить. Создается также впечатление, что даже в начале 19 века об утонченном бургундском стиле помнил один лишь дижонский мечтатель Аллоизиус Бертран, автор "Гаспара из Тьмы". По иронии судьбы Карла Смелого вспоминали в основном в связи с его реформами в области военного дела — помимо прочего, он был первым, кто обратил должное внимание на полевую артиллерию. Забвение герцогства Бургундского и его герцогов было таким ошеломляющим, что даже оригинал портрета Карла Смелого — на мой взгляд, лучшего портрета Вейдена — погиб. К счастью, это забвение не было полным, поскольку уцелела не менее гениальная копия, но об этом ниже. Многие работы Вейдена постигла та же участь — мы видим копии и копии копий, что весьма грустно. В целом же, можно говорить о том, что европейской культуре трудно помнить о Вейдене, как трудно ей помнить о Бургундии вне контекста виноделия.

Работам Вейдена не повезло несколько раз. До наших дней дожили немногие. Авторство некоторых установлено сравнительно недавно, да и то благодаря настырности поклонников художника, привлекавших к своему расследованию городские архивы или приватную переписку совершенно посторонних Вейдену людей (то есть источники неблагодарные, обильно замусоренные словесным шлаком). Уцелевшие работы разбросаны по музеям и частным коллекциям темпераментной рукой Провидения, да так, что мне сложно назвать музей, где было бы более семи работ ван дер Вейдена одновременно (кажется, таких нет — кроме Берлинского музея , где экспонируется около десяти). Авторство многих работ — как, например, "Портрета Лаурена Фромона" или известнейшего карандашного "Портрета молодой женщины" до сих пор под сомнением. В ряде других случаев (например, как с портретом "Филиппа де Круа") не совсем ясно, кто именно его писал — Вейден или один из "солирующих" художников его многолюдной, в должной степени коммерциализированной мастерской [4]. Может быть, завтра в каком-нибудь рассыпающемся под пальцами дневнике обнаружится все проясняющая запись. Но пока таких записей не обнаружилось. И это, конечно, не способствует запоминанию имени "Рогир ван дер Вейден".

Тогда, если все так логично, раз Рогир ван дер Вейден — это едва ли не Сальери раннего нидерландского реализма (отсутствие художественного "чувства юмора", изобразительная сдержанность, "стандартная" биография цехмастера, коммерческое преуспеяние, щедрые заказы двора), почему же мы помним это имя? Почему не получается его забыть? Кто тянул за язык Николая Кузанского, который назвал Вейдена maximus pictor, "величайшим художником"? Почему Вейден — один из немногих, кого, спустя полвека, Дюрер в своем дорожном дневнике причисляет к "великим мастерам"? Со всем этим просто необходимо разобраться — почему-то, например, работами Вейдена интересуются не только медиевисты, специалисты по истории искусств и хранители музейных фондов. Кто же эти праздные любопытствующие? Анализируя библиографию искусствоведческих работ о Рогире, можно не без удовольствия констатировать, что с пятидесятых годов нашего столетия стараниями немногочисленных, но яростных "вейденоведов" наметилась даже некоторая "микромода" на него — нечто, подобное ветру от настольного вентилятора в концертном зале на десять тысяч мест. И все-таки мода.

Возьму на себя смелость утверждать, что о Вейдене не возможно забыть в первую очередь потому, что он был блестящим портретистом. Работы высокого религиозного измерения, значение которых я не возьму на себя смелости умалять, раскрывают лишь меньшую половину Вейдена, его "социально-нравственную половину". Вторую, большую (не то, чтобы "безнравственную" или "асоциальную", но скорее "укорененную в эстетике момента"), дают нам изображения тех, для кого писались алтари, тех, кто эти алтари оплачивал. Даже на позднейшие копии портретов Вейдена можно смотреть, не отрываясь, по полчаса каждый день любого месяца. Они не просто достойны того, чтобы на них смотреть, они добиваются этого всеми честными и нечестными методами (вплоть до легкого гипнотизма). Какие они? "Читающий мужчина" (иногда "читателя" идентифицируют со св.Иво) самый странный, самый неустойчивый портрет мастера, где "живое движение", если воспользоваться выражением автора классического китайского трактата по теории живописи Го Жо-Сюа, выражено отчетливей, чем где бы то ни было в иных его портретах.

Карл Смелый, в чьи холеные руки первого забияки Бургундии копиист шестнадцатого века (видимо, впечатлившись историей многочисленных военных кампаний последнего) вложил эфес меча вместо свитка, вложенного в них Вейденом.

Филипп Добрый и Изабелла Бургундская — Великие герцоги Запада, с загадочнейшим выражением созерцают запредельность холста.

Несравненный бастард, Антуан Бургундский, прижимает к груди стрелу с двумя красными полосками на оперении (по одной из версий, это — нечто вроде золотой медали, полученной на соревнованиях стрелков из лука; по другой — геральдический знак незаконнорожденного).

Итальянский дворянин Франческо д'Эсте, стилизованный под ювелира крупнокостный нобиль с молоточком и золотым кольцом.

Молодая Дама, углядевшая не иначе как мышь на полу мастерской, уж очень прихотливо ее взгляд запечатлен Вейденом.

Канцлер Ролен, которого писал и Эйк (но какие непохожие это портреты), своего рода Черномырдин Бургундии, с выдающейся чересполосицей черт порока и религиозности на немолодом лице.

Иногда создается впечатление, что Рогир ван дер Вейден родился специально для того, чтобы сохранить для нашего зрения черты этих людей. Помимо Рогира их рисовали многие придворные и гастролирующие живописцы, что не удивительно, ведь Бургундский двор был самым пышным в Европе. Но по иронии судьбы "выжили" только портреты Вейдена — наверное, не даром во времена оны в Бургундии его почитали так истово. Именно портреты не дают забыть о Вейдене. Они кочуют из энциклопедий в справочники, из учебников в научно-популярные брошюры. Во многих случаях они теряют автора ("Неизвестный художник", "Со старинного портрета"), иногда — приобретают нового (вместо "Рогир ван дер Вейден" иногда можно увидеть "Ян ван Эйк" или "Жан Фуке"). Но мы узнаем эти лица, и благодаря им не можем забыть о Вейдене, даже забывая его имя.

Какими средствами художник добивался такой "повышенной проникаемости" своих портретов? Немецкий исследователь Стефан Кемпердинк делает насчет техники портретиста следующее важное для понимания магии сотворения лица замечание: "Рогир почти не фокусирует свое внимание на случайных деталях лица (мелкие морщинки, припухлости, фактура кожи — А.З.), вместо этого он концентрируется на наиболее существенном. Лица, в отличие от работ Яна ван Эйка, не приглушенно моделируются из света и тени, но, напротив, явственно прочерчиваются, как будто бы в рисунке".

В этой связи много говорилось и о "фирменной" вейденовской системе несущих диагоналей (унаследованной отчасти и художниками его линии, в частности, Мемлингом), и о его намеренном пренебрежении фоном, каковой обычно либо просто черный, черно-синий, либо безыскусно белый (исключение составляет "Читающий мужчина", где фигурант сидит перед окошком, за которым расстилаются пасторальные, конфетные дали в духе Лимбургов, впрочем, это одна из работ, в отношении которых авторство Вейдена до сих пор оспаривается). Такое пренебрежение фоном (впоследствии столь изысканно обыгранное в традиции французского карандашного портрета) является сравнительно редким для живописи того периода (вспомним, например, роскошные занавеси Жана Фуке или Жана Клуэ). Это отсутствие фона призвано устранить из рассмотрения все преходящее, все реалии культуры и природы, весь "реализм", которым вроде бы так сильны фламандцы. Лицо на портрете, по мнению Рогира, должно быть единственным делегатом природы и культуры для того, чтобы смотреться живым. Лицо на портрете, по мысли Вейдена, должно выражать характер, причем, есть подозрение, не просто характер конкретной исторической персоны, но скорее обобщенный темперамент, аллегорию темперамента, воплощенную в конкретном человеке.

В совмещении аллегории и личности в конкретном лице Вейден достиг пугающего совершенства, здесь он никогда не выходит за тонкий заградительный пунктир, нанесенный в пространстве образного чувством меры. Хитромудрая герцогиня Изабелла, гений интриг и набожности, расчетливый, но близорукий Филипп Добрый, мужественный, незаконный Антуан Бургундский, дерзкий до сентиментальности Карл Смелый — все они персонажи одного метамифа о путешествии человеческого сквозь сказочное, метамифа поздней осени Средневековья.

Мифы не забываются, вместе с ними не забывается Вейден. Однако, мифологическое время — это время особое. И ради него Вейдену также пришлось потрудиться. Освещение на его портретах (так же как и задний план) предельно неконкретно. Единственное, что о нем можно сказать со всей определенностью — это то, что оно есть. Световой ландшафт портретов Вейдена не отсылает нас к конкретному времени дня и ночи, у художника как бы нет часов — ни заката, ни рассвета. Правильнее, наверное, сказать, что все времена дня, все страницы часослова присутствуют в его портретах одновременно. В деле трансценденции часослова Вейден пошел несколько дальше своих современников (которые признавали таковую лишь в контексте религиозной живописи), добавив к религиозной трансценденции (Дева Мария и донатор с женой — в том мире, с которого рисуют, так не бывает) и трансценденцию портретную (Антуан Бургундский в безвременье — днем, ночью, и так тоже не бывает). Впрочем, даже в контексте религиозной трансценденции Ипполит Тэн особо выделяет именно интенцию Вейдена. Именно его тягу всенепременно "проткнуть время", столкнуть времена лоб в лоб, устроить "эффект присутствия" отмечает Тэн, говоря об известнейшем алтаре "Семь таинств": "Собор, в котором Рогир ван дер Вейден изображает Семь таинств, есть вещественная церковь и церковь мистическая: там Иисус Христос истекает кровью на кресте в то самое время, когда священник совершает перед алтарем обедню" [2, 157] Выходит, что внутреннее, "родное" время его портретов не подлежит забвению — это пресловутое "вечное настоящее" Николая Кузанского, а оно, как известно также из Экхарта и Плотина, не забывается.

Возможно, если бы не его ученики и последователи, даже все вышеупомянутые особенности живописи Рогира ван дер Вейдена не помогли бы ей протиснуться сквозь мелкое сито исторического прогресса. Ганс Мемлинг, бывший, предположительно, одним из ассистентов Рогира в последние годы его жизни, стал самым значительным и вместе с тем самым последовательным наследником его эстетики, его техники, его взгляда. Наследование это подразумевало широчайший спектр художественной активности — от простодушной репликации тех или иных композиционных или колористических решений до того, что называется "преемственностью духа". Даже физиогномика некоторых лиц у Мемлинга отсылает к лицам Рогира — та же заинтересованная отстраненность, то же "всматривание" за границы полотна, туда, где нет и не может быть зрительского взгляда. Еще один наследник Питер ван дер Вейден, второй сын художника (первый, Корнель, предпочел деланию цвета из воды и минералов монашеское делание), унаследовал мастерскую — от эскизов до арсенала разновеликих кистей. Не удивительно, что популярна версия о том, что Питер и Мастер Легенды о Св. Катерине — одна и та же персона. В свою очередь и внук Рогира Госвин ван дер Вейден предпочел случайностям самостоятельной карьеры прибыльный семейный бизнес, где приобрел большую известность, чем его отец. Примечательно, что до самой старости Госвин ван дер Вейден смело использовал художественные наработки деда, особенно не терзаясь по этому поводу. Здесь заимствование простиралось гораздо дальше колористических и композиционных вопросов — в ход шли даже эскизы, туалеты и орнаментировка, вплоть до буквальных повторов. Впрочем, авторские права в те дни понимались достаточно вольно, тем более, что внук честно расплачивался с покойным дедом фимиамом: Госвин отдавал немало сил апологетике его творчества. Все это способствовало посмертной популяризации образности Вейдена и с начала 16 века его начали копировать как признанного, стародавнего классика.

Учета скопированному никто не вел и не нам на это сетовать. Некоторым шедеврам повезло уцелеть более чем в двух копиях. Например, в настоящее время существуют три (!) весьма качественных "Мадонны Св. Луки" — в Мюнхене, Санкт-Петербурге и Брюгге (плюс оригинал — в Бостонском музее Изобразительных Искусств). Такая отрадная тиражность внесла свою лепту в дело борьбы с энтропией и, подозреваю, если бы не эта ксерокопическая избыточность такой простой и честный Вейден, не склонный к красивостям, эффектам, роскошествам, не выгреб бы из холодных вод Леты. Его имя растворилось бы в милитарных водоворотах последующих пяти веков без остатка, как это случилось со многими французскими художниками, его современниками. Как, в конце концов, случилось и с забытой всеми, кроме Хейзинги и Бертрана, Бургундией. Теперь нам попросту не было бы кого забывать. А так — мы можем разглядеть "диагонали" Рогира в работах Хьюго ван дер Гоеза, парафразы Рогира узнаваемы у Дюрера, и у Шенгауэра, можно даже сказать, что немецкая религиозная живопись 16 века буквально разобрала Вейдена на цитаты. И даже сверх-аутентичный Брейгель Старший отвешивает реверанс Вейдену в "Христе, несущем крест" из своего столетнего удаления [3, 130-132]. Глядя на европейскую живопись 15-16 веков, довольно скоро убеждаешься в том, что мы не в состоянии забыть Вейдена потому, что немало гениев положили годы на то, чтобы предотвратить нашу забывчивость.

Как и всегда, когда разговор идет о памяти, эпилоги представляют особую трудность. Налицо почти неуловимое движение, некое едва слышное дребезжание в воздухе культуры этого имени — Рогир ван дер Вейден. Нам трудно его слышать, трудно зафиксировать внимание более, чем на минуту, нам трудно помнить, нам невозможно его забыть. А выводы — наподобие того, что нужно или можно сдвинуть этот процесс ненаправленного дрейфа в пространстве культуры в ту или другую сторону — совершенно не напрашиваются. По-моему, ничего здесь не поделаешь — популяризация творчества Вейдена проблематична (он поразительно неактуален, при всей своей очевидной изобразительной чистоте), и забыть его невозможно, что, конечно же, хорошо.

"Успение богоматери"

"Грехопадение" относится к числу лучших произведений Гуго ван дер Гуса и представляет собой левую створку диптиха, на правой створке которого изображено "Оплакивание Христа". Сцена "Грехопадения" разворачивается на фоне традиционного для нидерландского искусства пейзажа. На первом плане Гуго ван дер Гус изобразил ирис, или "шпажник", называемый так по мечевидной форме листьев и символизирующий Богоматерь и ее страдания. Другие известные произведения: "Алтарь Портинари". 1473-1475. Галерея Уффици, Флоренция; "Поклонение пастухов". Государственные музеи, Берлин; "Успение Богоматери". Городская художественная галерея, Брюгге.

За исключением "Богоматери в церкви" (конец 1420-х гг., Картинная галерея, Берлин-Далем), достоверные произведения В. Э. относятся к 1430-м гг. Наиболее выдающиеся 113 них: "Богоматерь канцлера Ролена" (около 1436, Лувр, Париж), "Богоматерь каноника ван дер Пале" (1436, Муниципальная художественная галерея, Брюгге), триптих "Богоматерь в церкви" (1437, Картинная галерея, Дрезден). В. Э. - первый из больших портретистов в европейской живописи, создатель типа погрудного портрета в трёхчетвертном повороте ("Тимофей", 1432, и "Человек в красной шапке", 1433,-Национальная галерея, Лондон; портрет Маргареты ван Эйк, жены художника, 1439, Муниципальная художественная галерея, Брюгге). В. Э. принадлежит и парный портрет супругов Арнольфини (1434, Национальная галерея, Лондон), изображенных в комнате бюргерского дома. Сохранились лишь религиозные сцены и портреты В. Э., но в источниках упоминаются также его композиции светского содержания.

Опираясь на достижения своих предшественников и современников, прежде всего Робера Кампена, В. Э. последовательно пришёл к новому для европейского искусства того времени принципу реалистического изображения действительности. При этом большинство картин В. Э. лишено сюжетного действия и носит спокойный, созерцательный характер. Чрезвычайно тщательная живопись выявляет красоту каждого предмета, который приобретает реальный объём, плотность, вес, характерное строение поверхности. Природа, люди, вещи под кистью В. Э. достигают поразительной жизненной убедительности, причём особую роль в этом играет изображение пространства и световоздушной среды. В. Э. в равной мере интересуют человек и окружающий его мир, в его композициях большое место занимают пейзаж, интерьер, натюрморт. Деталь и целое мыслятся в неразрывной взаимосвязи: цветущее растение или драгоценный камень, украшающий одежду богоматери, как бы преломляют в себе красоту мироздания, а панорамный пейзаж в "Богоматери канцлера Ролена" воспринимается как собирательный образ Вселенной. Искусство В. Э. отличает глубина понимания закономерности всего сущего, выражением чего является продуманное, строго обусловленное построение произведений.

Решение поставленных В. Э. творческих задач требовало новых художественных средств. Нередко его называли изобретателем техники живописи маслом. Эта техника была известна и раньше, однако В. Э. первым по-новому применил её, используя эстетическую выразительность тонких, прозрачных слоев краски, положенных один поверх другого. Метод В, Э., позволяющий достигать исключительной силы, глубины и богатства цвета, а также большой тонкости светотеневых и цветовых переходов, сыграл важную роль в истории мировой живописи.

Искусство В. Э., хотя и основанное в большой мере на религиозных представлениях, новаторски отразило красоту и многообразие действительности и послужило важным источником развития реализма. Оно сыграло решающую роль в создании станковой картины как живописного изображения, дающего высоко убедительную картину реальности. Творчество В. Э. знаменует начало Возрождения в Нидерландах и в значительной степени определяет пути дальнейшего развития нидерландской живописи, круг её проблем и интересов, её художественные средства и возможности, её своеобразный национальный характер.

Ян Ван Эйк
Величайший живописец эпохи Возрождения Ян ван Эйк (ок.1390-1441) открывает плеяду блистательных талантов в искусстве Нидерландов пятнадцатого столетия. Наряду с Робером Кампеном он явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты. Ян ван Эйк представляет собой яркий пример личности ренессансной эпохи. Наделенный многими способностями, обладавший разносторонними обширными знаниями благодаря пытливому интересу ко всем явлениям действительности, Ян ван Эйк смело ломает старую средневековую систему изображения средств художественной выразительности, сделав язык реалистических форм главным способом воплощения своих идей.

Сохранилось немного произведений прославленного художника, но каждое из них представляет собой выдающееся явление в живописи. Многие картины датированы и подписаны характерным девизом ван Эйка: «Als ixh xan» («Как умею»).
Главным произведением Яна ван Эйка, безусловно, следует признать знаменитый Гентский алтарь, многостворчатый складень, находящийся в капелле св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. На внешних его створках изображены пророки и сивиллы, сцена Благовещения, святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, заказчики алтаря Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. Образы донаторов созданы с редкой жизненностью и пластической осязаемостью. Их фигуры более материальны, нежели другие, в образах этих гентских бюргеров выражен пафос живой конкретной реальности во всем ее убедительном правдоподобии. Ван Эйк демонстрирует мастерство иллюзорной передачи объемов и фактур каменных статуй Иоаннов, красоту драпировок в одеждах архангела Гавриила и мадонны, светящихся поверхностей медных кувшина и таза, глади белого полотенца, предметов, символизирующих чистоту девы Марии. Свет у ван Эйка означает акт божественного присутствия, но трактуется как вполне реальное явление, более того, художник имитирует как бы физическое его проникновение извне и пишет тени, будто бы отбрасываемые внутрь алтаря рамами его створок. Общая тональность внешних створок приглушена, таит в себе элемент таинственного ожидания, недосказанности. В праздничные дни алтарь открывался, достигая в ширину пяти метров, поражая великолепием колорита. Верхний ряд изображений начинается с центрального торжественного образа бога Саваофа, благословляющего все сущее, по сторонам его слева и справа читающая Мария и проповедующий Иоанн Креститель, затем по бокам стоят поющие и музицирующие ангелы, возносящие хвалу творцу, а по краям — Адам и Ева. Нагие тела прародителей человечества нарисованы явно с натуры, особенно это касается фигуры Адама. Нахождение их рядом с высшими персонажами христианской религии означало новое отношение к человеку в эпоху Возрождения. Нижние пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество. Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем каждая малость драгоценна и необходима. Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов, сосредоточенных в одеждах Саваофа, Марии и Иоанна, Благодаря реалистическим приемам Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали.

В основе всех изображений ван Эйка лежит крепкий, большей частью сделанный с натуры, рисунок. Великолепным примером графического мастерства художника служит «Св. Варвара» (1437, Антверпен, Королевский музей изящных искусств) — предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению, является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной доске, вставленной в авторскую раму с надписью: «Иоанн ван Эйк меня сделал в 1437 году». За спиной прекрасной девы, сидящей на холме с книгой и пальмовой ветвью мученицы в руках, идет строительство башни, являющейся ее атрибутом, но трактованным ван Эйком в жанровом ключе с изображением массы трудовых эпизодов.
Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное огромной духовной силы и глубины идей, стало источником, живительным для развития искусства Нидерландов и других стран Европы.

…Масляные краски изобрели только в 15 веке (сведения из училищного курса истории искусств). Для справки - масляные краски были изобретены братьями ван Эйк в первой половине XV века в Нидерландах.

Темпера - краска плотная и вдобавок требует достаточно кропотливого закрепления (лаковые слои). Красочный темперный слой отличается хрупкостью и склонен к осыпанию.

http://www.master.parnas.ru/artikler/

… Первый и величайший ее представитель - Ян ван Эйк (легенда приписывает ему изобретение масляных красок). В музее Гронингене две его картины: портрет жены художника, Маргареты ван Эйк и прославленная "Мадонна каноника ван дер Пале".

http://kuka.kontorakuka.ru/countries/europe/belgium/culture.htm

…Для живописца это главное. Ван Эйку не случайно приписывали изобретение масляных красок:

http://www.krotov.org/yakov/past/15/1434eyck.html

(В последней ссылке автор виновато добавляет – ван Эйк , конечно, не изобретал, но факт приписывания ван Эйку изобретение масляных красок имеет место).

… Вся техника живописи до Ван - Эйков имела характер живописи водяных красок (темпера, клеевая живопись , фреска и пр.), так как и была таковой; и потому естественно, что медленно сохнущее сырое масло, притом густой консистенции (как результат обработки, очистки и пр.), появившись в живописи , было чуждым, непривычным и малоотвечающим делу материалом с точки зрения средневекового живописца, воспитанного на красках, в связующем веществе которых такую существенную роль играла вода. Лишь только после усовершенствования масляных красок, сделанного Яном Ван - Эйком (ХV столетие), приблизившего их по свойствам высыхания и консистенции ( вследствие введения в них эфирных масел и сушек) к водяным краскам, наблюдается и быстрый рост интереса к ним у живописцев и быстрое вытеснение ими других способов станковой живописи .

С введением и повсеместным распространением масляной живописи начинается новая эра в искусстве, которое с этого времени быстрыми шагами идет вперед. Ни одному из связующих веществ живопись не обязана в такой мере своим развитием, как маслу.

Мастера живописи эпохи Возрождения поистине упивались новой техникой и использовали ее в совершенстве. Лучшими образцами масляной живописи являются произведения мастеров различных национальностей названной эпохи, представляющие гармоническую связь между материалами, введенными в дело, и их творчеством. Эта же эпоха разработала и лучшие приемы техники, ставшие позднее для многих поколений живописцев идеалом, к которому стремятся, и оставшиеся до сего дня не вполне разгаданными и раскрытыми.

http://www.azbukiya.ru/ohistory.html

(Итак, масляная живопись все-таки начинается с ван Эйков , как утверждает Азбука живописи )

…Масляная живопись , освоенная в Нидерландах в этот период (Яну Ван Эйку даже приписывалось ее изобретение), раскрыла здесь свои выразительные возможности в полном блеске:

http://www.megakm.ru/bes_98/encyclop.asp?TopicNumber=74178


…Дело в том, что техника, в которой они работали (темпера), не позволяла накладывать один слой краски на другой. Это стало возможным, когда братья Ван Эйк , начали использовать масляные краски. Если принять эту версию, то придется признать, насколько сильно техника влияет на эстетику.

http://www.ezhe.ru/data/vgik/zhv-cvet_kontrast_2.html

…Антонелло да-Мессина, собственно Антонелло д'Антонио - живописец, род. в начале XV столетия. Свое художественное образование получил в Риме, но первоначальная его деятельность принадлежит Сицилии, его родине. Около 1473 г. А. поселился в Венеции; предание гласит, что он впервые познакомил художников Венецианской школы с масляными красками, которые он, будто бы, изучил у Ян- ван - Эйка . Но на самом деле во второй половине XV столетия это искусство получило в Венеции уже всеобщее распространение, тогда как большинство других итальянских школ и в начале XVI столетия оставалось еще при безжизненной технике водяных красок. А. умер в Венеции в 1493 году. Его картины составляют большую редкость; значительная часть их хранится в Венецианской академии, в Лондонской национальной галерее и в Берлине; в Вене находится его "Спаситель в гробу", в Мессине же - церковные картины. Вообще же вся жизнь и деятельность Антонелло, так и вопрос о подлинности большинства приписываемых ему картин, представляют много темного.

http://all-for-you51.narod.ru/encycloped/encycloped7.htm

(Это Брокгауз с Ефроном)

…В XII веке немецкий монах Теофил попробовал подмешивать в краски масло, но что-то у него там не получилось.
А через триста лет, в1410 году нидерландский живописец Ян ван Эйк смешал льняное масло, скипидар и тщательно растертое красящее вещество и таким образом получил масляные краски, так любимые живописцами в наше время. Изобразительное искусство сразу получило новое развитие. Ведь после этого изобретения художники получили возможность наносить один слой краски на другой, не боясь, что они сольются; стало возможным смешивать цвета, получая новые оттенки. И, самое главное, свет стал отражаться на масляной поверхности, и цвета на картинах стали гораздо ярче.

http://nashdom.penza.com.ru/publish/dg/69.htm


…Изобретение масляной живописи обычно приписывается Яну ван Эйку - живописцу, работавшему в XV веке.

http://worldleonard.h1.ru/art/art_0051.html

Кому и этого мало, можно посмотреть еще на более чем 2000 сайтах в Рунете и в море западного Интернета.

Живопись масляными красками начинается с ван Эйков (то ли братьев, то ли нет), датировка которых также является спорной.

По отдельным признакам, и их следует передатировать лет на 100 вперед.

Масляная живопись

или живопись масляными красками. Начало ее собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI ст.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего — доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фландрских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), оба Беллини держались вообще фландрской методы живописи. Деревянные доски, на которых писал Рубенс, имевшие до 3 1/2 арш. вышины и несколько меньшую ширину, еще сохранились до нашего времени; в Антверпене существовала фабрика для приготовления очень больших склейных досок. Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками. Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. Веронезе (1528-1588) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность и нерасплывчатость линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. В особенности допустимо это предположение в отношении некоторых произведений итал. живописи; реставраторы картин удостоверяют, что излом толстого красочного слоя некоторых старинных картин имеет свойства стекловидные. Леонардо да Винчи (1452-1519) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Монах Теофил в сочинении, относимом к XII веку, говорит о приготовлении масляного лака из какой-то смолы, которую он по-латыни называл "fornis". Арменини (писатель средины XVI ст.) говорит о том, что Корреджо и Пармеджиано употребляли светлый и нежный лак. Но все подобные сведения не показывают в какой мере пользовались лаками как примесями к краскам, а не для покрытия готовых картин. Мериме, занимавшийся изучением старинной техники живописи, полагает, что Фра Бартоломео (14 6 9-1517) примешивал копаловый лак к своим краскам. Знаменитый Вандик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком; Кейп (1606-67), по преданию, употреблял копаловый лак. Замечательный английский художник Жозуа Рейнольд сделал много опытов, касающихся техники живописи; но, к сожалению, он не оставил описания техники различных картин, которых он написал до 700. Многие из них совершенно повредились, некоторые же сохранились; неизвестно, чем техника одних отличалась от техники других. Художники Шельдраке, Мюльреади, Линнель и Вебстер пользовались янтарным и копаловым лаком в красках: сохранность их произведений, в особенности двух последних художников, доказывает превосходные качества таких лаков. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI ст., большая редкость подобных случаев в последующих столетиях, наконец, почти всеобщая порча картин прошедшего столетия, заставили художников и ученых техников, искать рациональных правил для техники М. живописи. Общепринято положение, что порча картин может происходить от трех главных причин: от дурной грунтовки холста, дурного выбора красочных веществ и от самого масла. Для картинного полотна употребляют пеньковую материю, которую покрывают клеевым или М. грунтом. Для первого грунта покрывают холст очень жидким клеем и, когда он высохнет, протирают его пемзой и затем грунтуют мелом на клеевой воде или крахмалом с трубочной глиной и вновь высушивают. После этого повторяют грунтование, пока не получится ровная, слегка зернистая поверхность. Этот грунт вначале поглощает много масла. Грунтование масляное начинается также проклейкой холста: на высохший холст накладывается широким шпахтелем тонкий и ровный слой М. краски, основание которой составляют свинцовые белила с возможно малым содержанием масла. Краска сохнет медленно, и потому второй тоже тонкий слой можно наложить только спустя продолжительное время после наложения первого. На выбор красок ныне обращается гораздо больше внимания, чем лет 5-20 тому назад (см. Краски для живописи); свойства масел, употребляемых для живописи, подвергаются новым практическим исследованиям. Стараются уменьшить количества высыхающего масла в красках, заменяя часть его эфирными, легко испаряющимися маслами и керосином (см. Краски). В этом отношении мнения разделены и нет одной общепринятой техники. Процесс пользования М. красками для живописи обыкновенно состоит в том, что после выбора холста, натянутого на подрамок, делают на холсте рисунок обыкновенно карандашом или углем и накладывают краски кистью и шпателем, что успеют сделать в один день, то служит подмалевком. Если краски не успеют сгуститься до следующего дня — продолжают разработку написанного; в противном случае подмалевывают места, не покрытые еще красками накануне. Следовало бы принять за правило, что подмалевок должен быть хорошо высушен, прежде чем приступить к окончательному выписыванию наложением новых красок и лессировками, так как соблюдением этого можно сохранить тона подмалевка от порчи; однако, это правило немногими художниками соблюдается. Краски, вновь наложенные на подмалевок, в особенности недостаточно сухой, обыкновенно жухнут, т. е. получают матовый вид, при чем не видны настоящие тона красок и нарушается гармония их с окружающими блестящими тонами. Это почти неизбежное обстоятельство есть одно из самых неприятных в М. живописи. Часто бывает нужно, для успешного продолжения картины, восстановить тон пожухлых мест, для чего натирают эти места различными составами, во множестве поставляемыми фабрикантами красок для живописи: это суть различные так наз. помады, маслянистые вещества и лаки. Из них наибольшего доверия заслуживает один франц. спиртовой лак сложного состава, который держится в секрете (Vernis à tableau et à retoucher les tableaux, № 3, Soehn ée frè res); его разбавляют равным количеством спирта и покрывают смоченной в нем кистью пожухлые места, если они высохли даже только поверхностно. Через два часа, а еще лучше через сутки, можно по этому месту писать, ретушировать картину, несколько неприятна только жесткость, чувствуемая при работе кистью по этой поверхности. Некоторые составы (pommade, Malbutter), содержащие в себе копайский бальзам и воск (но без каких-либо свинцовых солей), также безвредны для ретушировки и употребляются для покрытия жухлостей непосредственно перед продолжением письма. Медиум Роберсона настоящий не содержит свинцовых солей, но состав его неизвестен. Некоторые художники вводят в краски, положенные на палитре, препарат Дюрозье (Gluten elemi), состоящий из воска, смолы элеми и летучего масла. Этим сообщается более или менее значительная матовость живописи, при чем жухлости менее заметны. Картины, написанные матовыми красками, имеют хорошие и дурные стороны (см. соотв. статью), картина блестящая не со всех точек удобно рассматриваема, но имеет физические преимущества в отношении силы тонов. Совершенно сухую картину покрывают лаком, как для уничтожения жухлости, так и для предохранения красок от кислорода воздуха и других газов, содержащихся в воздухе жилых покоев. М. живопись вообще более или менее изменчива, но пока она еще свежа, или если она удачно сохранилась, то представляет силу тонов, только в частных случаях достижимую в других родах живописи. Самый процесс живописи приятен по ощущению и удобен в том отношении, что допускает всяческие изменения и поправку написанного. Иногда картины пишутся сразу (a la prima) или с небольшими лишь поправками. Замечено, что такая живопись, при одинаковых прочих обстоятельствах, наименее изменчива, но такая техника, обычная для эскизов, применяется к этюдам реже, а к картинам еще реже. В наше время М. живопись, несмотря на свои несовершенства, должна быть признана господствующей для станковых картин. В последнее время явилось, однако, предложение возвратиться к яичной живописи. В Германии делается много опытов над живописью красками tempera (см. Темпера), которые, однако, не суть просто клеевые, какой была эта живопись в прежнее время [Арман Поан (Point) описывает новую, яичную живопись в брошюре "Peinture a l'oenf dite Ooline"; материал у Лефранс (Lefrane) в Париже. Материал для темперы Перейры у Мюллера в Штуттгардте].

Реалист, любивший "тайные смыслы"
Тщательно выписывая мельчайшие детали на своих картинах и добиваясь их абсолютного сходства с предметами-"моделями", Ян ван Эйк познакомил европейскую живопись с до того неведомым ей принципом реалистического отображения действительности.




Ян ван Эйк не был обделен славой - причем славой всеевропейской. Около 1455 года, то есть вскоре после смерти художника, в Италии вышла "Книга о знаменитых людях", в которой ее автор, Бартоломео Фачио, назвал ван Эйка "величайшим художником нашего времени". Столетием позже другой итальянец, Джорджо Вазари, в своих "Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев" зачислил ван Эйка в изобретатели масляной живописи. Вазари подробно описал эксперименты художника с различными видами масляных красок и подытожил: "По прошествии недолгого времени это великое изобретение распространилось не только во Фландрии, но и достигло Италии, а также многих других частей света, показав художникам все достоинства масляной живописи и вдохновив их на создание новых прекрасных картин".

Теперь доказано, что вовсе не Ян ван Эйк придумал масляные краски. Истинный их изобретатель нам не известен, но совершенно очевидно, что он жил до ван Эйка. Во всяком случае, уже Робер Кампен (ок. 1378-1444) писал такими красками. Но не столь великолепно, как это делал ван Эйк, то есть заслуги последнего в дальнейшей разработке этой новаторской тогда техники неоспоримы. Он научил живописцев мастерски имитировать реальность, тем самым положив начало реалистическому искусству в Европе.

До ван Эйка "передвижные" картины, в отличие от фресок, обычно писали темперой - красящим пигментом, разведенным на яйце. Замена яйца маслом позволила художникам точнее смешивать краски, добиваясь нужного им тона. Впрочем, у масляной краски, по сравнению с темперой, есть и свои недостатки. В частности, она гораздо дольше сохнет. Это обстоятельство имело большое значение для мастеров того времени, воспитанных в иной художественной "системе координат". Еще в наставлениях ХП века говорилось о том, что "после того, как живописец наложил пигмент, он не может накладывать новый слой краски до тех пор, пока полностью не просохнет первый".

Ян ван Эйк, хорошо знавший этот запрет, оказался находчив. Он изобрел технику наложения масляной краски тонким слоем. В результате краска сохла достаточно быстро, позволяя художнику работать "в несколько слоев". И это была настоящая революция, приведшая к тому, что теперь удавалось создавать тончайшие оттенки тона. При этом нижние слои краски частично просвечивали сквозь верхние - этот эффект известен как эффект "глазури". Изображение приобретало глубину, которой не знало прежнее ИСКУССТВО, Какое масло использовал ван Эйк? Он и тут шел, в общем-то, за своими предшественниками, прибегая зачастую к льняному маслу. Но шел не слепо. Художник нашел способ лучше очищать свой изначальный материал и делать его абсолютно прозрачным.

Но, разумеется, никакие технические новшества не снискали бы художнику славы, не будь они подкреплены тем, что дается от Бога. Мастерство, острый глаз, твердая рука, художественная интуиция - все это синонимы гениального дарования. Картины ван Эйка приводят в изумление даже современного зрителя, избалованного чудесами современной техники. Буквально все, начиная от едва заметной складки на подбородке и заканчивая пейзажными деталями, художник писал с неповторимой точностью и тонкостью.

Эрвин Панофский в своей книге "Нидерландское искусство XV в." (1953) отмечал: "Глаз Яна ван Эйка можно уподобить одновременно микроскопу и телескопу". И далее: "Прозрачная красота картин ван Эйка гипнотизирует. Создается впечатление, что ты смотришь на искусно ограненный драгоценный камень".

Но ван Эйк не был исключительно "фотографом" действительности. Тогда бы вообще об искусстве (которое, по определению, есть "претворение" действительности) говорить не приходилось. Его работы несут, помимо всего прочего, и глубочайший, не всегда нам доступный, символический смысл. Искусной рукой ван Эйка и его умением мыслить восхищался в свое время Альбрехт Дюрер, назвавший "Гентский алтарь" "колоссальной и необыкновенно умной работой талантливого живописца".

Мы знаем работу ван Эйка лишь в двух жанрах - религиозной картины и портрета. Но известно, что этим он не ограничивался. Сохранились воспоминания современников, где говорится о его картинах с изображениями купальщиц. Из тех же источников известно, что ван Эйк занимался очень популярной в то время позолотой статуй. К сожалению, все это утеряно.

Проведя почти всю свою жизнь рядом с герцогом Бургундским, художник с большой долей вероятности участвовал в подготовке праздников (костюмы, декорации, сценарий), а может быть, даже украшал подаваемые к парадному столу блюда. Подобным вещам в те времена придавалось огромное значение, и каждый владыка стремился поразить гостей роскошью и убранством своих приемов. Этой работы не чурались многие выдающиеся художники, приходящиеся современниками (плюс-минус век) ван Эйку. Среди них мы найдем и Леонардо да Винчи, устраивавшего пышные придворные праздники для миланского герцога Лодовико Сфорца и французского короля Франциска I. Некоторое представление о декоративных произведениях Леонардо дают сохранившиеся рисунки мастера. К сожалению, о подобной деятельности ван Эйка мы вынуждены повторить уже не раз сказанное - все это безвозвратно утеряно.

Вообще, слишком многое о нем приходится говорить в предположительном жанре. Почти наверняка он имел мастерскую с большим числом помощников и учеников, но мы можем назвать по имени лишь одного из них. Ближайшим последователем ван Эйка в Брюгге был Петрус Кристус. Первые упоминания о нем относятся к 1444 году - начиная с этого времени и до самой своей смерти, настигшей этого мастера в 1475 или 1476 году, Кристус оставался крупнейшим местным художником. Многие живописцы XV века не слишком успешно имитировали стиль ван Эйка - и не только его соотечественники. В ряду иностранцев, вдохновлявшихся его гением, отметим испанца Луиса Далмау, посетившего в 1430-х годах Нидерланды и позже написавшего в Барселоне алтарный образ в очевидной "интонации" ван Эйка. Но XV веком влияние художника не заканчивается. В сущности, оно продолжается до наших дней.
Непростой "реализм"
Северное Возрождение не случайно отделяется в истории искусства от того классического Возрождения, которое ассоциируется в нашем сознании, прежде всего, с итальянской живописью. При характерном для обоих явлений остром интересе к человеку истоки и смысл этого нового для того времени интереса существенно разнятся. Творчество Яна ван Эйка прекрасно иллюстрирует, в чем заключается эта разница. Да, он открывает "реалистическую" эпоху в искусстве Северной Европы. Но это очень непростой "реализм". Он служит не возвеличению человека (как это было в Италии) или "бичеванию" пороков (как это случилось позже), но прославлению Божественного промысла, благодаря которому и был сотворен этот прекрасный мир. Этим ощущением "прекрасности" вызваны композиционная строгость ван Эйка, его блистающие краски, ощущение невероятной глубины пространства, его высокое любопытство, проявляющееся в любовании мельчайшими деталями. В стремлении к "новому пониманию" ван Эйк, не знавший, похоже, особенно античного наследия, не изучавший человеческой анатомии, не погружавшийся в теоретические проблемы перспективы, ломает средневековую изобразительную систему, полагаясь лишь на собственную художественную интуицию. И это стремление окупается сторицей. Окупается великой живописью.

..

Так выглядит алтарь в праздничные дни, когда створки распахнуты.

Ранние работы Яна ван Эйка не обнаружены до сих пор. Первое из датированных его произведений — Гентский алтарь — создано по заказу гентского горожанина Йодока Вейдта, человека богатого и влиятельного, для его семейной капеллы Святого Иоанна Богослова в гентской церкви Святого Иоанна Крестителя. Работа над алтарём была начата, видимо, около 1422 г., а закончена в 1432 г.

Алтарь представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, состоящий из двадцати шести картин, на которых изображены двести пятьдесят восемь человеческих фигур. Высота алтаря в центральной его части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров.

Картины, составляющие алтарь, объединены в два изобразительных цикла: повседневный (живопись с внешней стороны алтарных створок, доступная зрителю, когда алтарь закрыт) и праздничный (центральная часть алтаря и внутренние стороны его боковых створок),


Перед нами-чудо! С алтаря льется такое лучезарное солнце, какого Фландрия никогда не знала. Братья ван Эйки сотворили то, чем природа обделила их родину, даже солнечная Италия, природа которой сама утоляла стремление к многоцветью, не всегда видела на своих полотнах подобное кипение красок.



В картине верхнего ряда :
Бог-Отец, царящий над всем окружающим.
Торжественно восседает он на троне, устремив вперед бесстрастный взгляд. Строго симметричные черты лица его идеально прекрасны. Голова окружена сиянием на золотом фоне, а тиара сверкает холодным блеском. Драгоценными камнями усыпаны большая застежка на груди Бога-Отца и корона у подножия трона. Рубиново-красный цвет одежд подчеркивается матовым сиянием жемчуга, переливами зеленых изумрудов и синих сапфиров. Правая рука Бога-Отца поднята вверх, в левой Он держит скипетр из прозрачного хрусталя. Каждая деталь этой более чем полуметровой картины выполнена с ювелирной точностью и столь тщательно, что зрители как будто ощущают мягкость тканей, холод металла и хрупкость хрусталя.

Чуть ниже Бога-Отца расположились Дева Мария и Cв. Иоанн Креститель, еще ниже
— ангелы поющие(левая створка) и ангелы музицирующие(правая створка).

Две группы, изображающие ангелов, играющих музыку и поющих, наиболее известные детали части алтаря. Хотя было предположение учёных, что они были первоначально предназначены, чтобы быть отдельными частями, они ясно вписываются в иконографические каноны.

«Поющие ангелы» стоят перед резным пюпитром с нотами. Выражение их лиц различно: у одних сосредоточенно нахмурены брови, другие безмятежно спокойны, одни смотрят в ноты, другие устремили рассеянный взгляд в пространство. Еще 500 лет назад ван Мандер, первый историк нидерландского искусства, с восхищением писал, что по движениям ангелов зритель может легко догадаться, кто из них поет дискантом, альтом, басом или тенором, но все различные голоса сливаются в едином хоре, и торжественно льется величественная песнь.

Декоративная одежда, с тщательно написанными деталями, и их естественные позы увеличивают мощь этого огромного видения. Такое реалистическое предоставление ангельскего хора означает, что в пятнадцатом столетии, в Нидерландах, где музыка в то время играла значительную роль в жизни общества, была близость между светским литургическим представлениями о пении и музыки.

Соединенные с трио Бога-Отца, окруженного Девой Марией и C-Иоанном Крестителем, эти бескрылые ангелы принадлежат "небесной области", и не только поют похвалы Богу, но также и призывают музыку сфер.

Самые крайние створки изображают первых людей — Адама и Еву, над ними сцена ссоры их детей — Каина и Авеля.



Второй, нижний ряд :
посвящён сцене"Поклонение агнцу" и является главным.
Нижние пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество.

Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем каждая малость драгоценна и необходима.

Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов, сосредоточенных в одеждах Бога-Отца, Марии и Иоанна. Благодаря реалистическим приемам, Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали


Было время, когда отдельные части этого чудесного алтаря разошлись по разным музеям. Подлинные Адам и Ева были заменены копиями, на которых прародители человечества предстали в кожаных передниках, так как целомудренный правитель Иосиф II повелел заменить оригиналы благопристойными копиями.

Завладев Нидерландами, Наполеон перевез Гентский алтарь в Париж, но в 1816 году его возвратили на родину. Правда, в таком виде, что одному из видевших эти створки они казались совершенно испорченными.

Створки этого поистине бесценного сокровища тогда стояли на полу одной из церквей и были покрыты пылью, которая за время переездов просто-таки въелась в них. Однако ключник, водивший путешественника по церкви, радовался возвращению из изгнания этого сокровища. А желая продемонстрировать его достоинства, он поплевал на одну из панелей, потом вытер это место платком, нисколько не подозревая о своем варварстве.

Драматичной оказалась история створки «Праведные судьи». В 1934 году она была украдена, причем вор распилил доску. Далее, он поместил часть изображения в железнодорожную камеру хранения. Позвонив, он назвал номер камеры властям, желая показать, что владеет и другой частью изображения. Он потребовал у бельгийского правительства выкуп, но власти не приняли его условий, и с тех пор всякие следы «Праведных судей» утрачены. В Гентском алтаре они заменены копиями.


http://chumakovatv.narod.ru/van_Eyck.html

Очень трудно оторваться от автопортрета и все-таки обратимся к научному наследию А.Дюрера, который занимался архитектурой, теорией фортификации и градостроительства, интересовался гуманитарными и естественными науками. Одно из его крупных научных сочинений "Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки" явилось в свое время первым учебником геометрии в Германии. Значение его было особенно велико в связи с тем, что оно написано на разговорном немецком языке и предназначалось для читателей, не знакомых с латынью. А.Дюрер был одним из создателей немецкой геометрической терминологии. Он избегал иностранных слов и пытался выразить геометрические понятия с помощью равноценных по смыслу немецких выражений, что в его время было подлинным новаторством.

"Руководство..." состоит из четырех книг, в которых рассматриваются вопросы геометрии, интересовавшие А.Дюрера как художника-теоретика и исследователя-математика. В этих книгах даются определения геометрических фигур: параллельных прямых, угла, спирали, приводятся методы построения правильных многоугольников. Хотя многие задачи, которые решал А.Дюрер, в современном изложении допускают более простое решение, все-таки они отличаются оригинальностью и скрупулезностью. Вот как решает он задачу о трисекции отрезка (делении данного отрезка на три равные части).

Облик художника отталкивает и притягивает. Он кажется полным могучего чувства, которое скрыто в выразительном взгляде, тонких пальцах, всем образе автора. Мастер написал себя таким, каким хотел видеть, размышляя о великом призвании художника. Художник, который служит прекрасному, должен быть прекрасен и сам. Поэтому А.Дюрер уподобил свой облик образу Христа. Истинный художник - проповедник веры, добра, справедливости, красоты. Красота для А.Дюрера была словно горящей звездой, которая освещала весь его жизненный путь. Познание красоты, стремление к совершенству вдохновляли художника, открывали ему правду жизни и правду искусства. Воплощая собственные устремления о великой роли художника, он подчинил автопортрет возвышенному представлению об идеально красивом лице. Позже в "Четырех книгах о пропорциях человеческого тела" он так опишет эти идеальные пропорции. "Если принять длину человеческого тела за L , то длина головы равна 1/8 L, лица - 1/10 L, туловища - 1/2 L, руки до локтя - 1/4 L. Ширина груди - 1/6 L, плеч - 1/4 L, длина кисти - 1/10 L, ступни - 1/6 L. Наконец, должна быть соблюдена следующая пропорция: туловище относится к бедру так, как бедро к голени. Что касается построения головы, то здесь такие пропорции: голова : лицо = 5:4, откуда следует, что высота темени равна 1/40 L". Все части автопортрета, как и многие произведения А.Дюрера, просчитаны и уравновешены, подчинены строгим математическим отношениям.

Альбрехт Дюрер

(1471-1528)

Автопортрет

Дерево, масло. 1498 г.

Мадрид, Испания. Музей Прадо

Первый автопортрет Дюрер написал в тринадцать лет. Второй раз он изобразил себя в девятнадцатилетнем возрасте, когда, закончив учёбу в родном Нюрнберге, готовился отправиться в странствие по другим германским городам, чтобы совершенствоваться в искусстве живописи. На этом рисунке перед зрителями предстаёт серьёзный, печальный юноша, с тревогой смотрящий в неизвестное будущее. Третий автопортрет с веточкой чертополоха Дюрер писал вдали от дома, в Страсбурге.

В пору создания четвёртого автопортрета дела художника шли очень хорошо. Он добился славы, у него появились заказчики. Позади была поездка в Италию, во время которой он получил множество ярких впечатлений. Дорогой костюм, уверенный взгляд, сдержанное благородство — каждая деталь призвана подчеркнуть, что человек на картине уже занял достойное место в этом мире.

Это был не последний автопортрет, созданный художником. Через два года он предстанет в образе провидца и пророка. Во время тяжёлой болезни Дюрер изобразит себя похожим на страдающего Иисуса Христа. Позднее художник неоднократно напишет себя в качестве одного из действующих лиц на алтарных композициях.

Автопортрет

Пергамент, наклеенный на полотно, масло. 1493 г.

Париж, Франция. Лувр

Закончив обучение в родном Нюрнберге, Дюрер отправился в странствие по немецким городам набираться мастерства у знаменитых живописцев. В 1493 году испытав много лишений и трудностей, он оказался в Страсбурге, где нашёл работу у одного из местных художников. Желая порадовать своих родных, Альбрехт написал автопортрет, чтобы отправить его с оказией домой. Чтобы облегчить доставку, он использовал не доску, а наклеенный на полотно пергамент.

Увидев автопортрет, отец Дюрера испугался, что сын может навсегда остаться в чужих краях. Красивый, хорошо одетый молодой человек буквально демонстрировал уверенность в своих силах. Ни тоски по дому, ни страха перед неизвестным будущим нельзя было найти в надменном лице. Да и подпись к автопортрету художник сделал соответствующую: «Идёт моё дело, как небо велело». Дюрер-старший, имевший свои планы на будущее Альбрехта, немедленно написал письмо, в котором потребовал его возвращения домой. Тот был почтительным сыном и выполнил приказ.

Первым в истории германской живописи Дюрер начал писать автопортреты. Это было смелым шагом, знаменующим освобождение личности художника из-под власти сословных предрассудков. Автопортреты Дюрера складываются в уникальную серию. До Рембрандта в западноевропейской живописи чего-нибудь подобного больше не делал никто.
Автопортреты Дюрера, еще более, чем его собственные слова, обнаруживают постоянное стремление к самопознанию и формированию собственной личности. Первый автопортрет художник создал в возрасте тринадцати лет. На этом рисунке серебряным карандашом он предстает тонким чувствительным юношей.

Queen-of-Spades, Xen9, какое-то нехорошее отношение к картине... как к журналу какому-нибудь...
кстати, насчет техники великого Леонардо - его фреска битвы при Ангиари вообще развалилась из-за того, что автор решил проверить в действии новый, им же изобретенный состав основы...

Queen-of-Spades, техника дошла до абсурда)))